Регистрируйтесь, чтобы читать цифровую версию журнала, а также быстро и удобно оформить подписку на Rīgas Laiks (русское издание).
Не удалось соединить аккаунты. Попробуйте еще раз!
А вы вообще смотрите кино?
Редко, очень редко. Три раза в году, пять раз – ну, может быть, считая телевизионные фильмы, десять раз в году.
Почему вы вообще смотрите кино?
А чтобы увидеть что-нибудь интересное.
Вы помните первый фильм, который вы видели?
Да, очень хорошо помню. Мне тогда было четыре с половиной года, и фильм назывался «Дети капитана Гранта». Это был советский фильм, и я совершенно не помню, ни кто его ставил, ни кто в нем играл.[1. Премьера картины Владимира Вайнштока состоялась 15 сентября 1936 года, то есть Пятигорскому было тогда не четыре с половиной года, а семь с половиной. В фильме снимались Юрий Юрьев, Иван Чувелев, Николай Черкасов, Мария Стрелкова.] Быстрее задавайте следующий вопрос!
Но смотрение кино не стало для вас привычкой?
Нет, вы же прекрасно понимаете, что у человека бывает время жизни, когда кино просто входит в какую-то определенную жизненную программу. Скажем, когда кино показывали в детском саду или в школе или когда кино показывали во дворе, я тоже смотрел... Я вообще смотрел кино потому, что хотел увидеть что-нибудь интересное – именно в смысле развертывания событий, развертывания сюжета. Для меня очень долго кино не существовало как искусство. Просто было интересно что-то посмотреть. Если говорить совсем грубо, я всегда от кино ожидал какого-то рассказа, истории, эпоса.
И только рассказ сделал кино в ваших глазах искусством?
Нет, только рассказ сделал кино в моих глазах интересным.
А что сделало его для вас искусством?
Нет, кино, конечно, как искусство для меня не существует. Это потому, что я до сих пор смотрю кино как жизнь.
Как жизнь?! А как вы смотрите жизнь?
В общем, жизнь я так же смотрю. Вот – интересно, интересная история. Или совершенно неинтересная история, просто смотреть не стоит. Если говорить откровенно, то мой интерес к кино стал эстетическим по ходу развития каких-то уже, если хотите, ответвлений в моем желании переживать какую-то другую жизнь, другие истории, обстоятельства. То есть кино как что-то вкусово-эстетически обособленное для меня появилось уже позже тридцати лет, когда вдруг я стал понимать, что какие-то истории сами по себе становятся для меня гораздо более важными, когда есть что-то другое. Попросту говоря, когда есть какой-то посторонний взгляд на них. А это уже эстетика.
А вы можете вспомнить фильм, с которого вы начали осознавать кино как эстетический феномен?
Я могу вспомнить одновременно как бы два ряда фильмов, в одном из которых это эстетическое обособление происходило в порядке экспериментирования, где, в общем, был очень важен технический аспект. Скажем, когда мне было 33 или 34 года, я увидел фильмы Эйзенштейна, которые...
...произвели – какое впечатление?
Произвели отрицательное впечатление. Я не хотел их смотреть, мне это было абсолютно неинтересно.
Но вы перебороли эту неприязнь?
Я переборол, потому что все со всех сторон пищали, как это замечательно и гениально. Единственное, что я все-таки не мог выдержать, – это «Иван Грозный», которогопоказывали в киноклубе. Хотя меня очень интересовала эпоха Ивана Грозного, но мне показалось, что это все просто мура собачья.
А вы можете сказать, почему вам это казалось мурой?
Слишком много эстетической нарочитости в жанре, который я все-таки ощущал как историю, как историю жизни, историю дня, историю минуты, в конце концов – но всегда как историю. Мне это просто не нравилось. И только потом, когда я начал видеть фильмы, в которых было невозможно разделение того и другого, я понял, что возможно другое кино, не экспериментальное и не, если так можно выразиться, тривиальное. Эти первые опыты продолжались довольно долго, больше десяти лет. Не у меня, а у нового кино. На самом деле это как бы опыты эстетики нового кино. Это опыты построения новой идеологии кино, эстетики и в какой-то мере философии. Мне всегда казалось, конечно, что это только на поверхности была новая техника, как у Эйзенштейна, у Дзиги Вертова, а на самом деле это была и новая идеология кино. Я сейчас говорю о русском кино конца двадцатых, начала и первой половины тридцатых годов. Все говорили: как здорово! Когда я посмотрел, скажем,«Бежин луг»Эйзенштейна[2. «Бежин луг» Эйзенштейна (1935) был забракован Главным управлением кинематографии в 1937 году, большая часть материалов фильма погибла при бомбежке во время Великой Отечественной войны – остались несмонтированные срезки, восемь метров кинопленки и множество режиссерских заметок и рисунков. Из всего этого Наум Клейман и Сергей Юткевич сделали «восстановленный» фотофильм – его Пятигорский и смотрел.], то просто подумал, что такое кино я в принципе не хочу смотреть. Что это эстетическая претензия, доходящая до полного
дуракаваляния. Ошеломительно плохой кинематограф все это, с моей точки зрения. То есть это то, что делало для меня историю неинтересной, я не для этого в кино пришел. Вообще я в кино до сих пор прихожу не для того, чтобы воспринимать искусство режиссера и актеров, а для того, чтобы увидеть интересный фильм.
А что же вам первое из кино понравилось? Что сделало кино... и тем, и другим?
Я думаю, что это началось с новых французских фильмов, которые я смотрел с начала шестидесятых.
И что же вы смотрели?
Я тогда смотрел Жака Тати, Бунюэля, Жан-Люка Годара, тогда я посмотрел первые фильмы Феллини и первые знаменитые фильмы Бергмана. Вот это все было у меня вмещено в пять-шесть лет, в течение шестидесятых. Я тогда видел больше фильмов, чем за всю свою жизнь до и после. Потому что было интересно очень, и тем не менее я не могу сказать, что мне все нравилось.
А что делало это интересным? Там ведь были не только истории – скажем, в ранних фильмах Годара?
А как раз Годар-то мне нравился меньше всех. Нет, не меньше всех. Тогда все просто плакали от Бунюэля, а я считал, что здорово очень, но мне было интересно не в смысле истории, а в смысле какого-то феноменального киновоображения. Но, вообще, Бунюэль, конечно, не мой кинематограф.
Тогда перейдем к вашему кинематографу.
Это очень сложно, потому что мой кинематограф самый разный. Конечно, мой кинематограф – это Трюффо, но одновременно мой кинематограф – это и «Земляничная поляна», но одновременно мой кинематограф – и Жак Тати.
А когда вы увидели Висконти?
Висконти я увидел гораздо позднее. И тут я почувствовал, что как бы появилось второе измерение (кроме истории и кроме эстетики) – измерение, которое до сих пор для меня важнее всего. Это энергия. Это когда кино реализуется в каком-то очень высоком энергетическом режиме.
Откуда берется эта энергия?
Из фильма.
Но не из пленки целлулоидной же…
Нет. Она от всего, от самого восприятия этого фильма. На самом деле чем более энергетический фильм, тем меньше в этом принимает участие ваша собственная энергия. Я думаю, что очень часто человеку фильм не нравится, потому что он требует от него какого-то гораздо большего энергетического израсходования, чем есть энергии в самом фильме.
Для меня это очень интересный вопрос: где в фильме кроется энергия?
Это совершенно непонятно. Она кроется всегда в уже сделанном фильме. Вы не можете сказать, что это игра актеров, или искусство режиссера, или сценарий. Это все вместе. Нахождение режиссером какой-то ситуации, в которой эта энергия возникает или в которой она просто имеется.
Имеется в ситуации, а выявляется в акте восприятия?
Ну, разумеется, без этого мы вообще ни о чем не можем говорить. Откуда я могу знать, есть она или нет, если нет акта восприятия! Я тут стою на чисто эмпирической позиции.
Но вы можете сказать уже как бы потом, что если была энергия в акте восприятия, то, например, Висконти ее туда ввел?
Но только в порядке гипотезы. Я думаю, что это возможно, потому что для меня режиссер является как бы знаком этой энергии. Вот мы говорим: у Висконти это так получилось. Или не получилось.
Мы могли бы немножко углубиться в некоторые из тех фильмов, которые вам близки...
В те фильмы, которые мне просто интересны.
Да. Вот вы упомянули «Земляничную поляну». О чем этот фильм?
Это фильм как бы об одном. Это фильм, как и всякая история, о жизни и смерти. Разумеется, этот фильм гораздо больше о смерти, чем о жизни. Конечно, для меня это экспозиция состояния человека, когда он умирает. Это как бы репетиция смерти.
Странным образом Бергман в то время был еще довольно молодым человеком...
Но это, по-видимому, не имеет никакого отношения к возрасту. Я думаю, что это главная тема хороших фильмов Бергмана.
Смерть?
Да. Смерть и умирание.
Но ведь странно, что после фильма, в котором происходит мышление о смерти, кто-то говорит: да, мне это нравится.
Наоборот. Это безумно интересно. Но, опять же, это интересно только тогда (вот тут-то как раз и появляется то, что мы называем в кавычках «эстетикой»), когда она не убивает, а, наоборот, энергизирует.
Может быть, это связано с тем, что вы сами в то время или до того думали о смерти?
Ни в малейшей степени! Конечно, нет. В этом и есть энергичность фильма. Это энергия, неотрывная от эстетики и от истории. Это очень забавно, потому что я могу себе представить такое понятие, как энергия рассказа. Вот есть рассказ, повествование в традиционном смысле слова, который энергичен, а есть, который нет. Кстати, я думаю, что главным признаком этой энергетичности является то, что в ней любая тема энергетически трансформируется, то есть смерть вы уже воспринимаете не как смерть, а как жизнь.
Как часть жизни?
Нет, просто как жизнь, как реальность жизни. И одновременно вы можете жизнь рассматривать как реальность смерти. В любом неэнергетическом повествовании этого нету. И это действительно важно… Я думаю, возможна точка зрения, что все великие фильмы в конечном счете – о смерти.
Тогда я с удовольствием перешел бы к Жаку Тати, если все великие фильмы – о смерти.
Жак Тати – это режиссер глубоко другого направления. Я думаю, Жак Тати – это одна из очень немногих попыток нового французского кино произвести какую-то чисто экзистенциальную линию. Но дело в том, что сам киноэкзистенциализм не может быть о смерти. Вообще, экзистенциализм как философское направление очень антисмертен. То есть они все жутко много говорят о смерти, но это совершенно не по-настоящему.
А как? Шутя?
Нет. Это вот разговор такой.
Тема для разговора…
Да, это именно тема, которую они сами всегда воспринимали как… Это связано с особой чертой французского экзистенциализма – это был феномен очень риторической философии. А смерть как тема очень чужда риторике. Поэтому когда она риторична, то это, во-первых, неинтересно – как большинство, кстати, произведений экзистенциалистов (они философски очень неинтересны), потому что это риторика смерти. Это скорее как рецитация какого-то обряда, у которого нет содержания. Вообще экзистенциализм же очень бессодержателен, риторичен. Слишком многое прокламируется, объявляется, слишком много жеста, и никогда не хватает энергии для того, чтобы этот жест поддержать жизнью или смертью...
Но возвращаясь к Тати. Вы сразу же соединили Тати и экзистенциализм.
Конечно. Вот это – очень редкий случай удачи экзистенциального кино.
В чем его удача?
В гении режиссера, который почувствовал другие возможности истории, другие возможности эпоса, повествования о жизни. Скажем, он описывает странного человека, который не особенно счастлив, но при этом далеко и не несчастлив. Здесь происходит эффект нейтрализации. Вот жизнь как она есть, все время нейтрализуется плохое и хорошее, нет риторики вывода, которая так утомляет в экзистенциализме, и тем не менее это экзистенциализм.
А вы смеялись, смотря фильмы Тати?
Жутко смеялся. Но это был такой особый смех. Его особенность в том, что мне, когда я эти фильмы смотрел, было не столько смешно, сколько хорошо. Я смеялся от того, что просто прекрасно себя чувствовал. Это особый смех.
А то, что вы себя хорошо чувствовали, как-то связано с этой нейтрализацией или...
Безусловно. Не в том смысле, что все в порядке, а в том, что все может быть в порядке.
И это не наивный оптимизм?
Нет, абсолютно нет. Все может быть в порядке, когда у тебя есть какая-то собственная позиция, твоя позиция, которая не совпадает ни с каждым ударом судьбы, ни с каждой прихотью удачи. Где, в общем, все каким-то образом сводится, я бы сказал, к идее возможности ясного существования. Это то, что очень не любил Бергман. Для него ясное существование не тема – существование должно быть неясным и в высшей степени проблематичным. Почти все гениальные фильмы, по крайней мере, очень многие гениальные фильмы – о смерти. Это, правда, не является каким-то их отличительным свойством.
Знаете ли вы еще какой-нибудь другой миф о смерти в кино, кроме «Седьмой печати» и «Смерти в Венеции»?
Конечно. Таких мифов о смерти в кино, я думаю, есть несколько.
Например?
Пожалуй, когда я опять-таки вспоминаю о киноисториях, если брать какое-то еще зачаточное состояние кино как истории, то для меня это Чарли Чаплин.
Это тоже о смерти?
Ну конечно. Ведь Чарли Чаплин на самом деле играет мертвого человека. Его образ – это образ ожившего трупа.
Однако этот оживший труп очень живо двигается...
Очень. А ведь оживший труп, знаете ли, по средневековой мифологии, очень прыткий. Но, конечно, образ Чарли Чаплина – это гальванизированный мертвый человек, который, в общем, никогда не был живым. И это очень интересно, опять же. Это совершенно особый миф в американском кино, и он мог быть только в американском кино – такая гипербола современного состояния простого человека, которое является антитезой жизни. При этом совершенно не важно, чему это приписывается – машинной цивилизации, автоматам, социальному угнетению или, наоборот, роскоши индивидуализма, эксцессам индивидуализма. Вообще, конечно, идея оживленного, гальванизированного трупа очень важная подтема смерти. Она потом получает свое развитие у Хичкока. Когда вы смотрите «Vertigo», там вообще все оживленные трупы. Пойди разберись, кто там уже умер, а кто не умер.
Я не верю, что Хичкок думал похожим образом.
Конечно, не думал. Чарли Чаплин тоже не думал. Они другим занимались.
То есть не-мышлением?!
Нет, они занимались своим мышлением – так сказать, феноменальным мышлением, но это не было мышлением осознания. Нет, были, конечно, режиссеры с феноменальной рефлексией, но они к ним не относятся. При этом я хочу сказать, что Чаплин – это тоже не мое кино.
А вы смеялись, когда смотрели фильмы Чаплина?
Нет категорически, и мне все время было немножко страшно. Первый раз, когда я смотрел фильмы Чаплина, мне было четыре года...
Это сразу после «Детей капитана Гранта»?
Или до того, или после. И все смеялись до упаду. И все пели песенку: «Я Чарли безработный, хожу как волк голодный». И смеялись. А мне было очень страшно и очень хотелось плакать. Я там много плакал. А когда я смотрел Эйзенштейна, то мне хотелось плакать непрерывно – просто от досады.
Хорошо. Давайте о Феллини немножко.
А что о Феллини? Задайте конкретный вопрос.
Вопрос о первом фильме, который я очень люблю. «Дорога».
«Дорога» – это, конечно, самый замечательный его фильм.
Мне кажется, это очень чистый фильм, один из немногих, в которых у Феллини очень чистая этическая позиция.
Я все-таки думаю, что дело не в этом. Я думаю, что этическая позиция у Феллини во всех его фильмах была все-таки одна и та же. Пожалуй, речь идет об истории и о смерти. Тема смерти у Феллини всегда борется с экзистенциальной темой, а там, где не борется, там получается или плохой фильм, или хуже. Это очень интересно, ведь«Дорога» – как еще, может быть, только один его фильм, «Ночи Кабирии» – замечательна именно тем, что он ищет какого-то экзистенциального баланса. Да, вот есть смерть, но все-таки есть и жизнь. Феллини – это человек, который, исходя из своих этических и религиозных позиций, не может – в отличие от Бергмана – заниматься только темой смерти. Я думаю, у Феллини есть какая-то очень странная борьба, даже и слово «борьба» здесь не подходит. Какое-то противостояние теме смерти. И вот в«Дороге» – совершенно идеальный баланс этих двух тем. У Феллини здесь возникает и другая тема – это, конечно, тема безумия. В «Дороге» единственным антиподом смерти является безумие. То есть как бы для того, чтобы пройти дорогу, надо сойти с ума. Что с ней и происходит. Смерти может противостоять только безумие, потому что мужчина – герой, это как бы чистая смерть, с косой еще вдобавок. Вот он идет дорогой смерти, а она – дорогой безумия.
Кстати, у Феллини это повторяется в фильме«Ночи Кабирии», где безумные девушки борются со смертью. Они безумные просто потому, что никакого ума у них нет. Но это на самом деле достигает своей вершины в«8 1/2».
Разве там тоже борьба безумия со смертью?
Ну конечно. Он, Гвидо, просто пытается всех обмануть. Он постоянно имитирует безумие – оттого, что он боится смерти. То есть он жалуется на свои страдания безумца, но на самом деле никакой он не безумец, а интеллектуал очень хитрый, который просто хочет всех обмануть. Я думаю, что тема «8 1/2» – это тема современного, тогдашнего интеллектуала, который старается обмануть смерть. Как ее обмануть? – Безумием. Безумного смерть не трогает, она его пощадит. Вообще, я думаю, что боязнь смерти – это одна из главных тем Феллини.
Видите ли вы тему смерти и безумия в «Сладкой жизни»?
Конечно, но она там гораздо менее интересна.
Вы однажды сказали, что это один из фильмов Феллини, который вы любите.
Да, но я его ставлю на третьем месте – после«Дороги» и«Ночей Кабирии», конечно. Там все слишком явно.
Грустно очень.
Жутко грустно. Но и тревожно, как у Феллини. Нет, это прекрасный фильм. Вот «8 1/2» я ставлю на четвертое место. Он, кстати, интересен именно тем, что там гипертрофирована тема сознательного безумия, притворства безумия. А в чем его неудача? Конечно, в притворстве. Потому что Чарли Чаплин играл не человека, притворяющегося трупом, он просто играл труп. А Гвидо – никакой не труп, он прикидывается, прикидывается безумцем. И вообще он не хочет быть трупом, он не хочет погибать. Он жалуется на страдания. Человек, который хочет погибнуть, не жалуется на страдания – он идет навстречу смерти.
А вам нравится смотреть грустные фильмы?
Очень нравится. Это просто прекрасно.
Что прекрасного в том, что это грустно?
Потому что грусть – это нередко очень приятное чувство. Грусть – это не отчаяние и не тоска, это даже не меланхолия, это такое поле восприятия жизни, скорее даже цвет, скорее даже – тональность. Ведь сама по себе грусть бессодержательна, это просто настроение, которое придается ситуации, человеку или ландшафту. Когда мы говорим «какой прекрасный грустный ландшафт!», он может нам доставлять огромное удовольствие.
Но, например, «Иваново детство», которое мне совсем не показалось грустным, а каким-то героическим, что ли…
«Иваново детство» – это хорошая история, рассказанная необычайно
талантливым молодым режиссером. Но ему очень не повезло. Самому Тарковскому, а не«Иванову детству».
В чем?
Ему не повезло со вторым фильмом, который был, в общем, хорошо сделан, но слишком отвечал потребностям публики, которая от него ждала именно это. Я имею в виду фильм«Андрей Рублев».
Вы говорите о потребностях русской, советской интеллигенции?
Да, потребности московских интеллигентов были выполнены на пятерку с плюсом, и фильм прекрасно сделан. Но, с моей точки зрения, фильм пустой.
Чего там нет?
Там нет реального содержания. Там есть какие-то, я бы сказал, яркие черты описания, яркие моменты идеологии, но это не содержание, это не реальная история. Это игрушечная история,
кондитерская история, в этом нет кинореальности.
Кондитерская?
Да – в смысле, где конфеты делают или пирожные. При этом это прекрасно сделано, но это не настоящий Тарковский. Но дело в том, что настоящего Тарковского, к сожалению, почти нет.
Но есть ведь и «Сталкер»?
Вот если говорить о его великих фильмах, то это, конечно, «Сталкер».
Но подождите, у него вообще не так уж много фильмов.
Помилуйте, у него, скажем, семь фильмов... Ну я не знаю, не обязан же режиссер подыхать, делая десятки фильмов. А«Сталкер», я думаю, это просто один из замечательных фильмов нашего времени.
Наше время началось – когда?
Скажем, после шестидесятых. Я думаю, в общем, что это великий фильм.
В чем его великость?
Для меня его оригинальность заключается в том, что весь фильм построен на одном материале, на болтовне, на трепе. Люди ничем не занимаются, они треплются... Людочка[3. Людочка – супруга А. М. Пятигорского.], ты согласна со мной?
Это непрерывный треп, причем такой московско-ленинградский треп шестидесятых годов. И вы начинаете думать: да, но ведь получается так, что в жизни этих людей ничего, кроме трепа, нет. Но потом возникает вторая идея: однако треп-то ведь на самом деле интересный! Почему интересно? Потому что это то, что заменяет им жизнь, то есть жизнь и смерть они реализуют в трепе. И этот треп может продолжаться до бесконечности, хотя фильм идет три часа, но мог бы идти еще долго, долго, долго. Надо было бы просто продлить возвращениеСталкера домой к маленькой дочке еще на три дня, и можно было бы сделать фильм на тридцать часов.
Но это же было бы невозможно просмотреть.
А мы не знаем. Дело в том, что талант Тарковского выразился в том (и я уверен, что он этого сам не понимал), что чем дальше шел треп… Видимо, он все же уставал. А многим художникам очень полезно уставать, тогда энергия реализуется более спонтанно, она
менее контролируется – и вот чем дальше идет история фильма, а история ведь крошечная, ее можно рассказать, ну, в пяти фразах…
Расскажите.
Люди за огромные деньги, с огромными препятствиями и опасностями пытаются проникнуть неизвестно куда и уже совершенно решительно неизвестно зачем, и совершенно никому не известно, вообще какого черта это все им нужно. Тут явная карикатура на цель: реальная цель должна быть спрятана. Вот, идея такая.
Как? Там ведь реальная комната, где все желания исполняются... Для него это, кажется, было метафорой веры.
Ну да, для него это было метафорой веры. Но, как сказал один мой хороший приятель, такой классический русский интеллигент, посмотрев этот фильм: «Да, – говорит, – я понимаю. Все-таки неинтересно куда-то просто так ехать, надо все-таки зачем-то ехать. В Таллин, – говорит, – зачем ехать? Там пиво хорошее и пирожные». Вот куда заводит этот треп. Какие там исполняются желания на самом деле.
Самые глубокие.
Самые глубокие. И вот они все на поверхности оказываются полной чушью. На самом деле ничего подобного у братьев Стругацких в тексте не было, а у Тарковского этим людям просто очень важно куда-то проникнуть, при этом непрерывно разговаривая. Вот в этой свалке гигантской, где то, что свалено, там же и остается. С другой стороны, напрашивается аналогия с замечательным образом из книжки Коллодио Пиноккио: что это какая-то страна дураков, куда какие-то дураки совершенно неизвестно зачем едут. Но я уверен, что сам Тарковский этого не понимал.
То, как вы описываете этот фильм, смешно. Я не верю, что этот фильм вам интересен.
Страшно интересен.
Может быть, интересен именно потому, что все смешно?
Нет, это тоже очень важно. Потому что когда вы смотрите на всех этих лоботрясов и главного лоботряса Сталкера, у вас к ним возникает чувство симпатии. Я бы это метафорически описал так: разговор на тему столкновения смерти с бессмысленностью. Эти люди не могут жить осмысленно.
И я думаю, что это и есть проблема, которая терзала Тарковского всю жизнь. Этот треп – это борьба, это попытка выйти. Надо говорить, говорить, говорить, вдруг что-нибудь ты скажешь по ходу дела, имеющее смысл. И действительно, что интересно, чем они дальше туда едут, на эту свалку, тем они больше и больше устают, больше и больше раздражаются, теряют терпение – они как бы теряют самих себя. И вот тут начинает возникать подозрение, в особенности после этих телефонных разговоров, что терять-то им на самом деле нечего, у них нет самих себя. Все это заменено вот этим трепом.
Но что замечательно в картине, это его возвращение к дочери и к жене, и когда цитируется вот это стихотворение – все время забываю чье... Людочка, Тютчева, да?.. Да, Тютчева. То есть тут Тарковский как бы просто устал, и это случилось спонтанно, неконтролируемо. Тарковский ведь был художником, которого душила его собственная идеология, а не правительственная. Он все время искал каких-то религиозных конструкций, а ни к каким спекуляциям интеллектуальным он был совершенно не способен. И не мог без них жить. Но это единственный фильм Тарковского, где символистская риторика уступает место действительности. А какой действительности? Трепу. А кто треплется? Балбесы. И все-таки в этом есть какая-то жизнь, даже в этом есть какая-то надежда.
А то, что он делал после, вам нравилось все меньше и меньше?
Да, это ужасно. Один фильм хуже другого.
А с чем, по-вашему, это связано?
Это очень просто. Человек сломался на желании сплошного подтекста. Все должно иметь двойной текст, все должно символизировать что-то другое. Да и вообще, символистский фильм – это почти всегда неудача. Тарковский утерял историю, а то, что происходит в фильме, нарочито показано как знак чего-то другого, более глубокого, более таинственного. Это делает фильм мурой. В том-то и дело, что «Сталкер» возник спонтанно, как какая-то побочная линия. Вообще, Тарковского всегда губила центральная идея. Быть режиссером идеи может... я не знаю кто. Надо быть сверхрежиссером.
А им, по-вашему, был кто?
В лучших фильмах таким был Висконти, в«Смерти в Венеции». Он – да. Но такого режиссера на земле больше нет и не будет. «Смерть в Венеции» для меня конец современной кинематографии.
Я надеюсь, что вы немножко преувеличиваете.
Нет, а будет другая кинематография. Нам скоро надо кончать. Но я хотел все-таки добавить, поскольку вы перестали задавать интересные вопросы и, видимо, мечтаете только о том, как скорее это все закончить и перейти к водке и закускам… Вы мне сейчас должны задать один вопрос, и если вы мне его не зададите, то я прекращаю интервью нахуй, вот. Какой вопрос?
Не знаю.
Но, Арнис…
Нет, я хотел бы поговорить об Иоселиани.
Нет, подождите.
Я не могу задать один вопрос, который в вашей голове ?
Вы должны были сказать: хорошо, но не может же кино жить одной темой, темой смерти с ее подтемами – живого трупа и безумия. Была одна главная тема, которая была вытеснена темой смерти. Это, конечно же, тема, на которой вырос реальный кинематограф, который идет с двадцатых годов. Это тема простого человека. Кинематограф придумал главного героя – это простой человек.
Простолюдин?
Нет, в том-то и дело, что это – простой человек. Никакой он не особенно умный, но он и не дурак, и вообще он хочет просто жить, а вот это ему как раз никак не удается. Простой человек как фокус какого-то усредненного существования, которому не дают существовать.
Вы можете упомянуть какие-то конкретные фильмы?
Их бездна. Это большинство американских фильмов. Если не говорить о музыкальном Голливуде, то простой человек – герой всех американских фильмов, большинства фильмов французской новой волны, в Италии – от«Похитителей велосипедов» до «У стен Малапаги».Простой человек – это Ив Монтан в«Плате за страх». Простой человек, скажем, шофер грузовика: ну дайте ему перевезти еще сто тонн динамита и пусть заживет счастливой жизнью. Но сюжет основывается на том, что жизнь все время подстраивает этому простому человеку какие-то ловушки, катастрофы, западни. Почему, например, вместо того, чтобы возить баранину или цемент, он должен возить динамит? Или почему он должен оказаться на улице, когда там гангстеры двух мафий друг в друга стреляют и убивают именно его? Почему-то он обязательно должен затесаться между фашистами и коммунистами в Италии или между немцами и французами во время Сопротивления во Франции. То есть простой человек – это как бы фокус, с ним должно что-то произойти.
Более того, когда возникает герой, а не простой человек, он всегда возникает как вариант этой темы простого человека. В сущности, при всем различии идеологий коммунизма, фашизма и западной демократии простой человек начинает все более и более выступать как демиург: все делается его руками и ничего он от этого не получает. И между прочим, что интересно, он ничего не получает, кроме страдания. То есть вот он – тот демиург, который должен страдать, у него не получается жизнь; так показывает нам кино, но оно же предполагает, что эти простые люди всю Вселенную и сделали.
Но тут необходим как бы антигерой, и американцы стали выпускать фильмы… Я думаю, что, скажем,«Гражданин Кейн» – это такой типичный противостоящий герой. Вот он – уникум, он не простой человек. На самом деле он противопоставлен простому человеку как тот герой, за которым не стоит особая мифология простого человека как демиурга, за которым не стоит ничего, кроме его личности. Он как бы чемпион эгоизма, и поэтому он отрицательный герой.
Тут жутко интересно и другое: все тоталитарное кино изображало великих диктаторов, которых оно прославляло как людей, целиком ориентированных на простых людей. Таковыми были Гитлер и Сталин, таковым был Муссолини, таковым по идее является каждый диктатор. Вот это уже
тоталитарная киноидея, что герой хорош только тогда, когда он сплетается в мифе с простым человеком как его защитник, как его вождь, как в каком-то смысле его второе я. И все новое итальянское кино – это кино о простых людях.
Это такая редукция до самых корней, до каких-то фундаментальных предпосылок…
Это – мифологическая редукция.
Ну хорошо, на уровне этой редукции мне не хватает одной темы.
Это какая – искусство?
Нет-нет, темы взаимоотношений или темы любви, которая занимает огромнейшее место в самого разного рода фильмах.
Я нисколько в этом не уверен. Я вообще думаю, что тема человеческих взаимоотношений находится и внутри темы смерти, и внутри темы простого человека, и внутри темы безумия. Она все равно второстепенна, она необходима для сюжета, но сюжет – не ее. Ведь понимаете, это жутко интересно, что реальных фильмов, построенных на любви, чрезвычайно мало.
Но вообще есть?
Это, скорее, старые фильмы.
Там, где еще присутствует искусственный пафос, вздохи и слезы?
Да, но это было очень быстро оттеснено. Ну, возьмите: где любовь у Бергмана?
Не встречал.
Где любовь у Феллини?
Не встречал.
Где любовь у Висконти?
Не встречал.
Где любовь у Бунюэля?
Ну, такая как бы извращенная…
И то она «как бы».
Но Трюффо, например, только этим и занимался.
Да, Трюффо занимался только этим, но у Трюффо тоже это было включено в тему смерти в ее варианте невозможности любви. Трюффо – это, конечно, певец невозможности любви. Любовь самое главное, но ничего не получается, и не должно получиться, говорит Трюффо. Потому что такова наша природа.
Но ведь у Шаброля, например, мужчины и женщины…
Нет, в том-то и дело, что мужчина и женщина – это как бы наполовину, тут две разные темы – тут тема любви,
но тут еще важнее тема простого человека. Это простые мужчина и женщина, которые еще вдобавок и любят друг друга. И вот что интересно: нет другой темы, которая столь сильно противоречила бы теме смерти, как тема простого человека и его жизни. Потому что простой человек как бы умирать не должен. Во-первых, он толком и не живет… Вы понимаете, почему должен умирать герой в«Смерти в Венеции» – потому что он достиг высоты жизни. А простой человек – ну что ему надо? Велосипед купить? Совершенно непонятно...
[Люда]: Вот как мне.
Вот как тебе, Людочка, да.
И последнее, вы хотели спросить об Иоселиани?
Я хотел спросить, как вы попали в фильм «Охота на бабочек».
Деньги были очень нужны.
Это, наверное, одна из причин...
Это действительно так, но это причина внешняя. Нет, он меня пригласил, говорит: ты знаешь, давай-ка попробуем вот это сделать. Я говорю: это имеет смысл делать, только если ты мне заплатишь, потому что – на удивление – мне вот сейчас понадобились деньги.
Но изначальная идея была его?
Да, конечно. Я ничего не знал. До этого он мне вообще года три не звонил и не приезжал. Я не мог прочесть сценария, потому что никакого сценария не было, он не пишет сценариев. Когда я посмотрел весь фильм первый раз, я не могу сказать, что я этому фильму поставил пятерку, нет. Это хороший фильм, но это как бы не замечательный Отар Иоселиани. Почему? Опять, подчеркнутая идеологичность, то есть какие-то моменты в этом фильме сделаны совершенно гениально – это, конечно, момент смерти. Потому что момент смерти, по сути дела, неидеологичен, он слишком универсален, чтобы быть идеологичным, это мировая мифология всех времен и народов. Когда не будет смерти, не будет человека.
А вам нравилось сниматься?
Жутко нравилось, страшно интересная история... Я впервые увидел, что настоящее кино – это когда надо сделать все. Вот нельзя гениально что-то сделать, а что-то не сделать. Тогда не получится хорошего фильма. В этом смысле, конечно, кино – это удивительное искусство. И когда фильм, даже очень скромный по мифу, по теме, сделан целиком, это производит огромное впечатление. Я думаю вообще, что эта сделанность дает фильму какую-то дополнительную энергию – когда в фильме нет прорех, нет дырок. И в этом смысле Отар совершенно замечательный режиссер.
А как он объяснил вам, что делать?
Кто, Отар? Да ни одного слова! Он говорит – ты, мальчик, ты видишь, что люди тут ходят, кланяются, да? Я не могу сказать «говорят», потому что они там почти не говорят. Он обычно говорил: вот, сядь сюда. А часто даже и не говорил, а сажал: вот, здесь сиди, не двигайся, когда он войдет. А когда она войдет, улыбнись. Нет, нет, нет, не вставай, не вставай, ты индийский князь... Не вставай, а вот когда эта собака, пожалуйста, не обращай на нее внимания, вот она сейчас будет тут ходить и махать хвостом, не обращай на нее внимания. Когда будут играть Шопена, можешь закатить глаза от удовольствия. Но это я сейчас сгущаю, на самом деле это было гораздо, в десять раз меньше.
То есть он вам вообще почти ничего не говорил.
Да никому он почти ничего не говорил. Он только давал чисто топографические указания. Его беспокоило одно: вот ты стань в этом углу, вот у тебя очень красивое платье, ты повернись так, чтобы его видели, а то зачем тебе такое красивое платье, оно должно видеться. Или: а ты не подымайся, пожалуйста, в вагон по лестнице так, как будто у тебя болит спина. Я говорю: «Но, Отар, она у меня болит» (погода омерзительная была). – «Не важно, мальчик, поднимайся так, как будто не болит. Ты во цвете лет». Но опять, я повторяю, это очень редко. Обычно он почти не делает замечаний никому. Все само работает как часы. Ни одного актера, ни одного профессионала, а все делают как надо. Почему? Он проникает все.
Чем?
Вот это непонятно. Но я уже говорил своим друзьям, что я не знал Отара-человека, пока не увидел его на съемочной площадке. Как человек он часто капризный, грубоватый, часто небрежный. На съемочной площадке он самый лучший человек на свете, он всех любит. Причем, я думаю, он не притворяется. Он же любит кино. Как он может любить кино, не любя электротехника, повара, который завтрак делает участникам фильма! Он всех любит. И все не то что слушаются, а они просто делают так, как ему нравится, а ему нравится так, как надо. Он создает неповторимую обстановку. И мне говорили ребята, которые играли в его «Жил певчий дрозд», что играть для него было для всех непрерывным наслаждением.
Из-за него?
Из-за него.
И у вас было наслаждение…
Абсолютное. Было холодно, болела спина, была экзема, и вставать надо было в пять часов, блядь, утра (это уже вообще подохнуть), в шесть быть на съемочной площадке – ужас, мы не высыпались совершенно.
А вы с Отаром говорили о кино?
Я с ним очень много говорил о кино. Он мне всегда говорит: «Мальчик, давай с тобой лучше поговорим о религиозной философии, потому что в кино ты, мальчик, нихуя не понимаешь». Я говорю: «А кто понимает в кино?» Он говорит: «Как? Я понимаю в кино». – «А еще кто?» И тут большие трудности... Он обожает Тати, но это... Правда, Тати его очень поддержал в начале. Может быть, даже единственный человек. И это неудивительно. Потому что «Жил певчий дрозд» – это очень созвучно «Месье Юло»[4. Имеется в виду фильм Тати «Каникулы господина Юло» (1953).], не так ли? Просто здесь появляется смерть, а месье Юло должен быть бессмертен.
Но если вы ничего не понимаете в кино, а он – единственный, кто понимает все, то о чем же вы могли говорить, когда говорили о кино?
Его интересовала в основном моя идея философии кино.
А у вас есть такая идея?
То, что я сейчас излагаю, мои редукции мифологические. Он считает, что то, что я ему говорил, – это моя философия кино. Это не значит, что он со мной согласен, но мы можем говорить на эту тему – только не о самом кино.
Да, но последний вопрос на этой встрече…
Это какой?
Нет, последние два вопроса – один, который Улдис хотел вам задать…
Так, хорошо, быстро задавайте вопрос.
Вот вопрос: почему он после окончания некоторых фильмов грустен, а после просмотра других фильмов – счастлив?
Опять, мне не хочется редукционизма, но в себе я это объясняю так, что, наверное, я грустен тогда, когда я не получил достаточного энергетического импульса. А счастлив (даже если это кино ужасное по содержанию), когда эта энергия была. Вообще тоска, меланхолия – это ведь другое слово для обозначения усталости. Вы знаете это, да?
Нет, не знал.
Когда вы разлюбили женщину, вы знаете, что это значит?
Что я устал?
Что вы устали, за исключением каких-то случаев, когда...
От нее или вообще устал?
Не обязательно даже от нее, за исключением тех случаев, когда вы вдруг обнаруживаете, что она подлое, низкое, гнусное существо, не достойное вас.
У вас так случалось?
(Долго смеется.) Да сплошь и рядом... (Смех.) Нет, я не хочу помешаться на этой идее энергии, но это жутко важно. Это, конечно, гурджиевская идея на самом деле, не я ее придумал, я вообще в жизни почти ничего не придумал...
А может быть, это и хорошо...
...кроме глупостей всяких. Я думаю, что это вопрос энергетики. Вот почему, например, посмотрев такой оптимистический фильм – на самом деле говно, конечно, полное – как«Броненосец Потемкин»…
…вы почувствовали себя грустным.
...я почувствовал какую-то жуткую тоску. Нет, когда я посмотрел«Ивана Грозного», я почувствовал отвращение – это кино, конечно, гораздо сильнее, более энергетическое.Я даже не могу сказать, что он плохо сделан.
Но Эйзенштейн ведь, говорят, не растрачивал семя, чтобы сохранять энергию…
Да, я слышал об этом, да.
Но оказывается, в вашем случае ничего не…
Почему? Почему вы думаете, что я не такой, как Эйзенштейн в этом смысле?!
Нет, я о том, что до вас его сохраненная творческая энергия не доходила.
Совершенно не доходила. Я думаю, что вообще в этом человеке было очень много Ошибки с большой буквы. Я думаю, что он был гениальный человек и вместе с тем – человек глубоко банальный. Это бывает с гениальными людьми – как и с негениальными. Он был банальный современник. Притом, что он был гениальный артист, он был гениальный все – он рисовал прекрасно, музыку чувствовал великолепно, но это не важно. Он был человек ошибки, он был банален, он всегда выбирал какие-то банальнейшие идеологические ходы. У него не...
Может быть, поэтому мой отец его так любит…
Что? Нет, я не знаю, я не хочу обижать вашего батюшку – ни прямо, ни косвенно. Но я думаю, что любовь русской интеллигенции к Эйзенштейну, конечно, связана с банальностью как одной из ее главных черт.
Можете ли вы попытаться охарактеризовать специфичность кино как искусства?
Я это не могу сделать. Говорить о специфичности кино как искусства неинтересно. Гораздо интереснее говорить о специфичности кино, а не как искусства.
Да-да, конечно.
Я думаю, что у кино на каком-то чисто феноменальном уровне есть одна особенность, которой нет у живописи, нет у фотографии и, строго говоря, нет и у литературы. Но это опять не специфичность кино как искусства, а его специфичность как очень четкого феномена культуры или даже жизни. Дело в том, что кино на самом деле фиксирует человека. Человек сидит, а жизнь перед ним движется. Человек вообще в кино не может менять своего положения. Вместе с тем это движение внутри себя тоже абсолютно фиксировано, в отличие от театра. В театре ведь человек тоже сидит, но в театре режиссер может сегодня поставить так, а завтра ту же пьесу с другими актерами сыграть по-другому. Тут важно то, что кино на самом деле двигалось в поле зрения человека, а внутри этого движения было абсолютно фиксировано. И в то же время так же фиксирован человек. Он все время занимает одно и то же место в отношении того, что происходит в кино. Это место может изменить только время. Скажем, через четверть века он может тот же фильм смотреть по-другому, но он тоже будет фиксирован. Я вообще думаю, что кино очень интересно в этом смысле, оно на самом деле вид искусства или просто феномен, максимально привязывающий к себе человека. В отличие от телевидения, человек может его включить или выключить, может сделать звук громче или тише, может, если рассердился, ногой ебнуть экран и выбросить телевизор.
А если уж ты вошел в кино...
Да, кино – это абсолютная фиксация зрителя.
Но какое влияние это имеет на самосознание?
Я думаю, что это возникло как определенная тенденция самосознания, тенденция к фиксации, а жизнь… жизнь проходит, она идет.
Но где появилась такая тенденция?
Я думаю, что фиксированность субъекта в кино сопряжена с внутренней фиксированностью объекта, то есть объект как бы движется, но это движение абсолютно самотождественно, и отсюда оно предполагает, между прочим, самотождественность зрителя. В каком-то смысле мы можем сказать, что в кино всегда была возможность какой-то философии отношения человека и к тому, что он видит, и к самому себе. В этом смысле кино явно стоит, если можно так выразиться, где-то на краю, на краю искусства, то есть оно может в себя включать самое высокое искусство, самое изощренное, и может даже быть им, но в нем, конечно, присутствует очень сильный элемент фасцинации. Если я смотрю кино, моя позиция остается неизменной. Я думаю, в этом смысле кино гораздо более сильное средство политической пропаганды, чем какое бы то ни было другое.
Наверное, не зря Ленин высказался о кино как о самом главном из искусств.
Безусловно.
Я согласен с вами, что кино привязывает к себе, но как работает этот механизм?
В основе фасцинации кино, конечно же, лежит идея переживания другой жизни, которая возможна, только когда ты фиксирован. Реальное переживание не твоей жизни возможно, только когда ты зафиксирован, а она перед тобой развивается.
То есть переживание не твоей, а другой жизни.
Да, тогда ты можешь как бы в ней жить. Но если ты будешь менять позицию, то это не так, потому что в своей реальной жизни ты позиции не меняешь, в каждый данный момент ты сидишь в своем собственном кино.
Но ведь переживание другой жизни возможно и в литературе, то есть я тоже сижу, я фиксирован, и переживаю другую жизнь.
Да, но совершенно по-другому, потому что в ваших руках эта длительность, вы листаете страницу.
Я как бы главный тут?
Вы все равно то, что противостоит писателю. В кино этого противопоставления нет. На самом деле никакой режиссер для вас в кино не существует. И актеры тоже.
Но фильм существует.
Существует фильм как какая-то жизнь, которая развертывается перед вашими глазами. Вот там грузовик едет с динамитом, например, вот-вот взорвется, а вы – сидите. Вы не можете ничего изменить, вы не можете сделать замечания на полях, вы не можете отложить книгу и кому-то сказать: ах, смотри, какое замечательное место...
Я не могу бросить помидором в актера...
Нет, это театр. Вы вообще ничего не можете сделать с этой вещью.
Я могу только смотреть.
Или не смотреть, и тогда вы этого не будете видеть, вот и все. То есть здесь человек находится в очень, я бы сказал, альтернативной ситуации. И я думаю, что были миллионы, десятки миллионов людей и в Америке, и в Европе, которые уже просто не могли мыслить свою жизнь без кино. Сейчас это прошло. И между прочим, когда говорят, что это прошло из-за телевизора, это чушь.
А вы знаете, из-за чего прошло?
Очень трудно сказать. Я думаю, что изменился тип самосознания человека, который этим занимается, – самосознанием.
В каком направлении изменился?
Очень трудно сказать, потому что я еще живу внутри этого типа и мне его очень трудно наблюдать.
Но все-таки?
Я думаю, что человек себя ощущает гораздо менее особо. Вообще говоря, кино требует уже какой-то очень большой общности ощущения. Но, опять же, то, что кинозал очень часто реагирует как один человек, чрезвычайно важно. Вы можете сказать, что театральный зал тоже, и в консерватории, в филармонии реакция зала та же, но это реакция другого типа, потому что в кино имеется в виду какая-то человеческая общность, на основании какого-то образца жизни, который переживается. То есть в этом смысле кино, может быть, ближе всего находится к устному эпосу древности.
В целом кино, конечно, рассчитано на общность, оно рассчитано на единство, но в определенных масштабах. Оно именно рассчитано на общность и на единство в условиях отсутствия этого единства и этой общности. Сейчас общность и единство (совершенно не важно, иллюзорно или действительно) стало одним из важнейших элементов среднего самосознания. Я имею в виду среднего – в общем, такого идиотского человека (это нормально). И вот кино уже перестает отвечать этой задаче.
Но если я правильно вас понимаю, эти изменения самосознания свидетельствуют о том, что кино как то, что оно было, прошло.
Необязательно. Я думаю, что в кино может произойти опять какой-то новый внутренний анализ – жанровый, в частности. Оно может стать гораздо более элитным, оно может гораздо сильнее вернуться к эпосу и роману, оно может вообще говорить о разных вещах, но самое-то важное в кино – это то, что кино всегда должно быть о том, о чем человеку больше негде услышать. Иначе оно погибнет.
Кино?
Да. Ну и любой другой феномен. Вообще все феномены культуры в каком-то смысле работают по
принципу исключительности или дополнительности. И когда…
Исключение и дополнение чего и чем?
Дополнительности к тому, чего в человеческой жизни нет; исключительности того, что исключено. Ну, скажем, когда Рузвельт говорил о кино, после Ленина…
И что же он сказал?
Я не помню, с кем он говорил, но в начале тридцатых годов он говорил о том, что кино спасло десятки миллионов американцев от полного отчаяния в самые тяжелые годы.
Считали даже, что во время Первой мировой войны вообще с помощью кино выиграют войну против Германии.
Разумеется, оно несло на себе ряд других функций, но все же главным было то, что кино регулировало какие-то общественные проблемы, участвовало в их регуляции путем дополнительности, или эксклюзивности, или… Не знаю там – на улице холодно, никакая шуба не спасает, а в кино ты вообще в трусиках греешься на пляже.
Вот этого я не видел…
Да, сверху тебя бомбят с воздуха, ты горишь, в каждую минуту можешь умереть, а вот тут ты смотришь историю прекрасной любви на острове Крит. Так что оно выполняло даже и не социальную, а определенную жизненную функцию, очень важную.
Как бы замещение собственной жизни.
Замещение, дополнение, исключение – оно работало на этих трех уровнях. Или, например, у тебя дома семейные неприятности жуткие, а в кино тебе показывают, как жена убила мужа и всех детей. И ты думаешь: ну-у, по сравнению с этим делом у меня все пока вроде ничего. Или, наоборот, тебе показывают какой-то идеальный брак, и ты думаешь: вот дурак, был бы я умнее, у меня было бы так же. Или у тебя вообще подметки (это американский вариант) отрываются, ты вообще весь бедный, холодный, голодный, а тут показывают приемы и банкеты. Казалось бы, ты должен швырять пустыми бутылками в экран, а ты сидишь как приклеенный. Кстати, это очень забавно, это не элемент параллельности двух жизней. В том-то и дело, что кино – я думаю, именно в силу такой фиксированности зрителя – не создает трагических внутренних противоречий, оно тебя фасцинирует и, казалось бы, отнимает у тебя возможность жить своей жизнью. – Ничего подобного. Вообще, возможность жить своей жизнью у человека может отнять только он сам. Он может ее отнять с помощью кино, он может ее отнять с помощью науки, он может ее отнять тысячами разных способов – пьянкой, наркоманией, коллекционированием марок, как кому угодно.
Я вообще думаю, что, разумеется, у каждого вида искусства и вообще у каждого феномена культуры есть своя социальная функция – просто потому, что культура уже социализирована, все это уже возникает в каких-то определенных условиях предшествующих возникновений. Но нельзя обратным образом каждый феномен выводить из этих условий. Это страшно примитивно и очень, ну очень неинтересно.
Кстати, обратите внимание, что фасцинирующая демонстрация жизни в кино на самом деле может исходить из противоположного. Например: ну хуже моей жизни не может быть ничего. И вот в кино ему показывают его собственную жизнь – реально, как на самом деле. Оказывается, было очень много примеров, что это производит на людей феноменально позитивный эффект. То есть когда он живет своей жизнью как чужой.
Как бы смотрит со стороны?
Он не смотрит со стороны… Это кто-то другой смотрел, он просто видит себя здесь, но это не он, он фиксирован, он ничего не может сделать. В случаях сверхреалистического кино это на людей производило огромный эффект. Кроме того, кино использовалось как очень сильное психотерапевтическое средство – в Америке в основном в 50-х и начале 60-х годов. Вся идея психодрамы была построена на кино. Показ человеку его самого в кино – обычно крайне отрицательного (хорошего человека совершенно не имеет никакого смысла показывать в кино) – оказывал огромный эффект. Например, обитателей одной тюрьмы тайно засняли во всех их безобразиях, а потом им всем это показали.
И они все стали лучше?
Они не стали лучше, но это произвело на них очень сильное воздействие, они себя увидели. Я думаю, это вытекает из того же феномена
фиксации человека. В кино человек беспомощен. Он может, конечно, сказать, что это говно, и уйти, но пока он там, он не может с этим ничего сделать, не может захлопнуть книгу, не может выскочить на ходу из самолета.
Примерно с начала двадцатых годов в теории кино закрепилась аналогия между фильмом и сновидением. Но вопрос не о сновидении, а о том, видите ли вы какой-то ментальный процесс, который соответствовал бы тому, что происходит в сознании при просмотре фильма?
Знаете, это очень сложно. Но я думаю, что на самом деле это имеет нечто общее со сновидением – ведь в сновидении вы тоже как бы фиксированы. Но в сновидении фиксация может сознаваться, а может и не сознаваться. В сновидениях очень часто вы зритель. В кино вы не зритель, вы действующее лицо, хотя бывают и сновидения по типу совершенно кинематографические. Но это все включено в условия фиксации вашего сознания. Не только потому, что вы лежите на кровати, а не бегаете, как тот вы, которого вы видите во сне.
Есть ли еще какой-то ментальный процесс, который похож на просмотр фильма?
Ну, я думаю, что некоторые типы созерцания могут быть вполне кинематографичны. Но только некоторые типы. Но, понимаете, Арнис, иначе бы кино не возникло…
Если бы не было какого-то соответствия кино…
…в сознании. Безусловно, есть соответствие. Опять, это интересно именно в силу какой-то вещественности кино, потому что здесь возможны какие-то конкретные наблюдения. Конечно, кино как феномен из всех феноменов культуры, может быть, ближе всего к работе сознания.
Вообще к работе сознания или определенного режима сознания?
Конечно, определенного режима. Я думаю, что этот режим можно в каком-то самом общем смысле назвать созерцательным и переживательным – или, если хотите, пассивным. Потому что очень часто работа сознания такова, что сознание ставится в какие-то рамки, и оно может
меняться, а рамки остаются. Я вообще думаю, что это один из принципов работы эмпирического сознания. И это очень сильно в кино – вот эта фиксация зрителя, с одной стороны, и как бы фиксация, техническая фиксация разворачивающейся ленты – с другой; здесь, конечно, можно найти какие-то параллели с процессами сознания.
Но разве сознание работает только в фиксированном виде?
Нет. Но это параллель именно к тем режимам сознания, когда сознание работает в какой-то фиксированной рамке. Или, как, может быть, сказал бы Анри Бергсон, когда оно работает в самом себе. Когда оно не движется вместе с предметом, на который обращено.
Как вы думаете, изменило ли кино что-то в самом восприятии, в самой работе сознания?
Нет. Я думаю, что речь идет не об изменении работы сознания, а о нахождении каких-то условий реализации этой работы. Я не думаю, что кино тут много чего сделало. Более того, я не думаю, что кино на это рассчитано. Вообще – и это очень интересный момент – я думаю, что по своей интенциональности кино – это антисознание. И поэтому оно должно быть в каком-то смысле параллельно сознанию.
Как понять, что кино – антисознание?
В том смысле, что оно всегда в неподвижности вашей позиции навязывает вам свое содержание, то есть вы хотите этого. Таким образом происходит деактивация вашего сознания, кино деактивирует сознание. В этом смысле оно отличается от эпоса, где вы сидите и вам рассказывает сказитель. Это совершенно другое дело. Потому что вы и сидя не фиксированы, здесь возможна не только дискуссия, но возможен какой-то совершенно другой поворот не только в восприятии эпоса, но и в творчестве. В то время как в кино вообще ничего невозможно. Ты сидишь, а оно идет.
А зачем сознанию деактивация сознания?
Вопрос «зачем» здесь бессмыслен – есть и такие режимы сознания, как деактивизация сознания. Я думаю, что каким-то внешним по отношению к сознанию факторам это чрезвычайно нужно – факторам идеологическим, политическим, экономическим.
Когда я задаю вопрос о влиянии кино на сознание, я думаю, возможно ли, заметно ли в каком-то имагинативном поле различие между работой сознания человека, который никогда не видел кино, и человека, который видел кино.
На это я вам отвечаю: ваш вопрос можно задать в отношении всех видов искусства и вообще черт знает еще чего, неискусства.
Да, конечно, но в любом случае это будет влиять специфично, каким-то особым образом...
Я думаю, возможен только контрвопрос: а влияние в отношении чего?
В отношении процесса восприятия, каким образом человек воспринимает жизнь и самого себя.
Тогда я бы просто сказал, примитивно: влияние в отношении жизни этого человека. Это гораздо проще. Вы понимаете, что кино в одной из своих тенденций не имеет в виду изменения сознания человека, оно имеет в виду изменение его жизни: ему лучше, ему хуже.
Но это может и не изменить его жизнь, если ему лучше или хуже...
Более того, это может изменить его сознание. Но здесь – как в случае идеологических фильмов – изменение сознания не самоцель. Это очень интересно: все великие идеологи сознанием подвластных им людей не интересовались. Они интересовались, как они вести себя будут, их действиями. Разумеется, это невозможно без сознания, но тем не менее этой интенции там нет. На вопрос, может ли кино изменить жизнь человека, я отвечаю: может, безусловно, может, и в этом смысле оно может изменить и его сознание. Но если вы меня спросите, может ли оно изменить человека, я отвечаю, что, конечно, не может. Если вы меня спросите, отличается ли человек, видевший кино, от человека, не видевшего кино, я скажу, что вопрос в своей абстрактности бессмыслен. Надо было бы здесь спросить: отличается ли он в каких-то конкретных отношениях? Понимаете, я опять возвращаюсь к речи Бродского на получении Нобелевской премии, где он утверждает, что человек, который читал Гете, Пушкина, Толстого и Достоевского, не может так убивать людей, как тот,
который их не читал. На это я отвечаю: может, и даже великолепно.
Может так же убивать?
Так же, да, или еще лучше может убивать. В этом смысле установить какие-то соответствия между этими феноменами и жизнью невозможно в принципе. Потому что культура на девяносто процентов должна состоять из вещей, которые реального воздействия на жизнь не оказывают. Если бы они такое воздействие оказывали, культуры бы не было, все бы давно рассыпалось к черту. На самом деле культура, как и искусство, сохраняется только при какой-то относительной автономности существования своих различных частей. Поэтому когда эти идиоты сейчас говорят, что под влиянием телевизора они убили одну девочку в школе или десять девочек, на это я могу только ответить: послушайте, это ведь не детский сад, они могли это сделать под влиянием и других вещей – под влиянием наркотиков, плохого папы или распутной мамы, или наоборот, распутного папы или плохой мамы, под влиянием бедности или под влиянием богатства. Это все неинтересно, понимаете...
Почему?
А это неинтересно потому, что здесь ответ может быть только крайне специфический, а найти эту специфику практически невозможно, потому что на человека, в особенности молодого, одновременно влияют тысячи факторов, из которых три четверти он не осознает.
Так, быстро к концу! Надоело говорить о кино! Вообще-то это, конечно, неинтересная тема. Как вы понимаете, когда вы останетесь наедине сам с собой, когда вам не будут мешать мыслить другие люди и обстоятельства жизни, вы увидите, что кино, в общем-то, очень маленький феномен.
Маленький в каком смысле? Вы что, любите говорить только о больших вещах? И почему маленький, если он занимает такое пространство?
Нет, ну понимаете, вот эта банка с килькой маленькая, но очень вкусная. Я сейчас не хочу говорить о ценности кино для меня. Я люблю кино, но в отношении других вещей оно очень маленькое.
В отношении килек?
Нет, в отношении килек оно больше.
А в отношении канона буддийской литературы оно маленькое, да?
Вообще сравнить нельзя. В несколько миллиардов раз меньше.
А в отношении вашей жизни?
Если вы меня спросите, оказало ли кино на меня какое-то воздействие, то я скажу, что, может быть, подсознательно, но я не признаю категорию подсознательного. Поэтому даже этого я сказать не могу.
А категорию несознательного вы признаете?
Признаю.
Тогда, может быть, несознательно оно на вас все-таки повлияло?
Ну, незначительно.
Вопрос в другом направлении.
Так, быстро.
Иллюзия кино, кажется, работает в тесной связи с определенной физиологией глаза…
Да, я читал это.
Как вам кажется, кто производит монтаж, как вообще фрагментарные образы вдруг становятся связным рассказом? Как это возможно?
Арнис, я не могу ответить на этот вопрос. Кажется, это все довольно сильно выучено и переучено, в том числе экспериментально, с показом каких-то вещей в сверхскоростях, которые вами сознательно не воспринимаются – не успевают импульсы вовремя дойти от глаза до мозга. Но понимаете, что интересно, это опять не специфика
кино. Я думаю, что это специфика человеческого восприятия чего угодно. Человеческое восприятие точечно, эти точки могут сгущаться, а могут и разряжаться. Я думаю, что как раз кино, именно из-за его физиологически сориентированного движения, то есть скорости восприятия зрительного нерва со скоростью проекции фильма, в принципе может сделать все что угодно. Оно может показывать эпизоды, которые простым глазом не видны, а они у вас будут откладываться. И такие эксперименты делались.
Да, но мой вопрос был не в направлении границ восприятия, а...
Я бы даже сказал (чтобы сделать этот вопрос более интересным), что это не границы восприятия, а что есть как бы поле сознания, в которое сознание какие-то моменты восприятия может включить, а какие-то – не включать. Но это относится не только к кино, это относится и к жизни.
Да, это ясно, но в жизни никогда не случается так, что я смотрю: плачет женщина, а в следующий момент, смотря туда же, я вижу, как по улице уходит мужчина. А в кино это происходит сплошь и рядом, и я как-то узнаю и понимаю, что плачет она из-за этого мужчины.
Вы понимаете, это не специфика кино. Это такая нормальная ориентация кино как жанра искусства на более стереотипическое восприятие человеческого сознания, вот и все. Я не думаю, что это так важно в кино. Если хотите, это важно эпистемологически, что это как бы связано с тем знанием, которое мы получаем. Но вообще-то эпистемологический эффект кино ничтожен. И опять же, он ничтожен прежде всего по этой же причине фиксированности сознания.
Что значит, что эпистемологический эффект кино ничтожен?
Это значит, что сумма знаний от кино очень мало увеличивается. Но интересно, что по сравнению с научно-популярным фильмом гораздо больший эпистемологический эффект дают нормальные игровые фильмы – например, где двое беседуют о науке. Все-таки по своей физической природе кино, ориентированное на фиксированное сознание, на фиксированного зрителя, оно очень слабый инструмент знания.
Но довольно сильный инструмент чувствования...
Да, оно может порождать аффективные состояния, но и многие другие вещи могут порождать аффективные состояния. Любовь, например – не в кино, а в жизни. Вы понимаете, это опять неспецифично. Гораздо специфичнее то, о чем я говорил в начале, – направленность кино на коллективность, на общность, на единство.
А возможно ли мышление посредством кино?
Я думаю, в реальном смысле абсолютно невозможно. Это опять будет чистой метафорой.
Из-за несопоставимости мысли и образа или по каким-то другим причинам?
Нет, я думаю, из-за разных уровней феноменального наблюдения того и другого. Это совершенно разные уровни. Вы понимаете, когда мы говорим о языке математики, это имеет смысл. Когда я говорю «у меня в кармане ноль денег», это на русский язык адекватно переводится как «нихуя денег нет», и мы можем сказать, что на блатном языке человек говорит «нихуя», а на языке математики это «ноль». Но ноль в математике обладает удивительным свойством: с ним невозможны никакие арифметические операции, то есть если ноль умножить на 12, то это будет ноль, а если вы ноль разделите на 12, это тоже будет ноль. Это вовсе не предполагается ни блатным языком, где слово «ноль» выражено словом «нихуя», ни нормальным языком, где ноль – это ничего, так же как и «нихуя», разумеется. Вы понимаете, эти языковые игры, в которые начали играться с 30-х годов, тривиальны. Это как бы интересно, мы можем сказать, что есть язык карточной игры, есть язык уличного движения, traffic language, есть язык кино, язык живописи, язык архитектуры, есть язык кухни. Да, иногда даже интересно наблюдать какие-то метаязыковые феномены. Но говорить об этом серьезно… можно, но неинтересно.
Но этим вы отвечаете на предпоследний вопрос, а не на вопрос, почему же невозможно мышление посредством кино?
Я думаю, что мышление невозможно посредством чего бы то ни было. Я в этом совершенно уверен, потому что мышление по отношению ко всем этим феноменам занимает какую-то общую метапозицию. Оно как бы по уровню не сопоставимо. Более того, оно не сопоставимо по горизонту применяемости. Когда о человеке говорят «он мыслил в образах», то это так же бессмысленно, потому что о его мышлении мы можем узнать только в каком-то очень четком результате описания. И когда я говорил, что я мыслю в образах, то это не мышление в образах, а мышление в понятиях, где есть понятие образа, понятие мышления, понятие «я» и даже понятие «в».
Вы однажды упомянули, что было несколько режиссеров, которые умели заниматься саморефлексией. Кто они и как это влияло на то, что они делали, на само кино?
Это не то чтобы влияло… Вы понимаете, одна и та же вещь, которая делается в рефлексии и во внерефлексивном порядке, это две совершенно разные вещи, не одно и то же. И я думаю, это относится к чему угодно, а не только к кино. Вообще, я могу говорить о рефлексивном романе, это гораздо легче – а рефлексивные режиссеры, конечно, были, но их очень мало. Это, конечно, Бергман, у которого очень часто весь сюжет строится на рефлексии, это в какой-то мере Феллини, это, безусловно, Антониони, но это ни в малейшей степени не Висконти. Висконти, конечно, был совершенно антирефлексивным режиссером.
Рефлексия тут ведь не одно и то же, что саморефлексия?
Нет, саморефлексия – один из случаев рефлексии, обычно всегда тривиализируемый. Нет, рефлексия предполагает, что когда ты что-то делаешь, это прежде всего мышление о мышлении, как это мыслится и как это будет мыслиться тем, о ком идет речь.
Позвольте мне задать совершенно глупый вопрос.
Да, пожалуйста.
Кино и психоанализ родились в одно и то же время. Первая значительная работа Фрейда была опубликована в тот же год, когда состоялся первый так называемый публичный сеанс кинематографа. Вскоре после этого целый ряд режиссеров и еще больше кинотеоретиков взялись за психоанализ...
Потому что дураки были просто. Но это было связано со временем. Если вы спросите почему, то каждый дурак вам ответит: потому что конец прошлого века и начало нашего были временем абсолюта концепции. Человек в уборную не мог сходить без концепции. Была невероятная нужда определенной, очень узкой категории лиц, так называемых творческих лиц, в концепции.
Да, но в среде делающих кино и пишущих о нем психоанализ остался источником вдохновения, скажем, до сегодняшнего дня.
Да, потому что большинство из них – очень плохо воспитанные и некультурные невротики. Ведь, вообще говоря, идеология нужна бедному
человеку или человеку с изъяном, любая идеология. Нормальный человек, свободный, может вообще прожить без идеологии. Ну заболят зубы, пойду к врачу – мне не обязательно нужна концепция, что зубная боль связана с какими-то другими факторами жизни. Однако весь XX век, с конца XIX, болел болезнью идеологии. Я думаю, это как бы и был невроз человека.
С вашей точки зрения, психоанализ – чистая идеология?
Да, абсолютно. Более чистая, чем марксизм. А кроме того, марксизм и психоанализ – это было дико модно. Была необходимость в какой-то психической рафинированности. Если ты не был невротиком, тебя вообще не было в свете, тебя не принимали в приличном нью-йоркском доме. Урод вообще какой-то. А были просто профессионально больные люди на три четверти или люди кино – уж совершенно ненормальные. Ну возьмите хотя бы Клиза[5. Джон Клиз (р. 1939) – британский актер, участник Monty Python’s Flying Circus, один из авторов сериала «Отель “Фолти-Тауэрс”» , сценарист и актер в фильме «Рыбка по имени Ванда». Его увлечение психоанализом, в частности, вылилось в женитьбу на американском психотерапевте Элис Эйчелбергер. Через 16 лет этот брак закончился разорительным для Клиза разводом.]: прекрасный актер, комик английский, он уже 15 лет, идиот, из психоанализа не вылезает. Почему? Это человек, который не может себя отрефлексировать. Ведь человеку, у которого есть четкая рефлексивная способность, не нужен психоанализ.
Но, извините, работа некоторых из тех, кого вы упомянули как интересных для вас режиссеров – Бертолуччи или Хичкока, корнями уходит в психоанализ.
Абсолютно! Но это понятно. Средний культурный человек (а даже хороший режиссер – он обычно средний культурный человек) не стал бы этим заниматься. Но ему обязательно нужна какая-то рамка, какое-то замкнутое концептуальное пространство. Вот, скажем, Эйнштейну оно было совершенно не нужно, или там Фейнману[6. Ричард Филлипс Фейнман (1918–1988) – американский физик-теоретик, один из создателей квантовой электродинамики, лауреат Нобелевской премии по физике.], или, ну я не знаю, Рахманинову. Я думаю, это создается определенным ритмом, дурным ритмом и дурными
условиями работы сознания, когда нужна какая-то опора. Реальное сознание не нуждается ни в каких опорах. Оно не нуждается ни в мистике, ни в йоге, ни в психоанализе, ни в марксизме, ни в наркотиках. Живешь себе, рыло, – и живи себе так, книжки читай, в кино ходи.
Мы кончили, да? Водки надо выпить немедленно, я думаю, и еще закусить.
Нет, еще минут десять.
Нет, о десяти не может быть и речи.
Ну хорошо, восемь с половиной.
Вот, правильно. Быстро! То есть эпоха делала интеллектуально несамостоятельных людей. Я думаю, само понятие интеллектуала предполагало идеологичность. И это никакого отношения к таланту не имело. Гениальные люди считали себя обязанными придерживаться какой-то идеологической или психотерапевтической схемы. И вот это действительно очень интересно исторически, но отвратительно в жизни. В жизни это всегда банально.
Хорошо. Последний вопрос.
Так, замечательно.
Но тоже глупый. У кино особые отношения с движением, со временем, со светом. Как вы думаете, повлияло ли кино каким-то образом на понимание этих понятий?
Я, конечно, хотел бы этот вопрос переформулировать и задать вам простой вопрос: кем? Понимание кем? Я думаю, что у 99 процентов кинозрителей кино не могло повлиять на их понимание
времени, пространства и света, потому что у них и до кино такого понимания
не было. Но если говорить об одном проценте, то я думаю, что-то в этом роде было. Думаю, что кино было частью интеллектуальной сферы. Влияние кино, производимого интеллектуалами-режиссерами, на интеллектуалов-зрителей было довольно значительным. Но я думаю, это влияние будет уменьшаться, потому что кино потеряет свою универсальность. Вообще разные виды искусства проходят стадии специфичности, потом универсальности, потом опять специфичности. А иногда они просто исчезают, как исчез, например, цирк – я очень люблю этот вид искусства, обожаю. Как исчез старый джаз, который я тоже обожаю.
Вы понимаете, мне кажется (между прочим, не только я это говорю и не я это придумал), что как кино не отменило театр, так и телевизор не отменил кино, потому что это разные вещи. Это разные вещи прежде всего интенционально. Даже кино в телевизоре – это уже не кино, это уже другая вещь. Но мне не хочется пересказывать этого дурака Бодрияра, французик такой, глупый ужасно, у него борода хорошая только – он очень много, правильно говорит о различии кино и телевизора. Он говорит: почему мне все-таки надо пойти в кино, хотя у меня дома стоит вот этот идиотский телевизор, где я могу смотреть все, включая все кинофильмы, если захочу? Потому что кино предполагает совершенно другой контекст восприятия. И если этот контекст не дан, то нет полноценности кино. То есть полноценности в смысле самого кино.
Кончили? Это просто замечательно, что мы кончили.