Третий элемент

«…и Меламид», – почти автоматически реагирует русскоязычное искусствознание, услышав фамилию Комар. Дуэт Виталия Комара и Александра Меламида вошел во все учебники по истории российского искусства ХХ века как одно из наиболее ярких явлений московского концептуализма. Более того, именно работы Комара и Меламида чаще всего бывают и знакомы, и хорошо понятны той публике, которую в целом московский концептуализм не сказать чтобы привлекает. Дело в несколько ином языковом ключе: если Илья Кабаков или Виктор Пивоваров всегда сохраняли серьезность и даже трагизм, повествуя о тоске советского человека, его заброшенности как в казенную семантику идеологии, так и в столь же неуютное символическое пространство бытия как такового, то Комар и Меламид с радостью надели маски комедиантов.
Изобретенный ими жанр соц-арта был искрящейся и злой пародией на советскую идеологическую визуальность, на живопись, прославлявшую вождей, на уличные плакаты и на лозунги-заклинания, удивлявшие стороннего наблюдателя своей герметичностью. Нет оружия более разрушительного, чем ирония, а Комар и Меламид владели этим оружием в тонкостях: они брали все общие места советской худфондовской пропаганды и доводили до уничтожающего гротеска, когда Сталина благословляют непосредственно древнегреческие музы, а профили самих художников на красном фоне – для непосвященного просто профили на красном фоне, ну и что – выглядят фактически богохульством, посягательством на традицию сакрального изображения Ленина и Сталина, запретным для простых смертных. «Травестия советского агитпропа» – так определяет соц-арт сам Виталий Комар.
Все это можно было бы принять за чисто локальную, даже не российскую, а советскую историю, самоограничившую себя приставкой «соц-» и обреченную уйти в архив вместе с СССР. В конце 1970-х и Виталий Комар, и Александр Меламид переехали в США. И именно тут стало ясно, что их метод и не определяется, и не ограничивается реалиями советской идеологии, что он прекрасно применим и к капиталистическому миру конца ХХ века, а идеологические механизмы двух сторон – участниц холодной войны до смешного схожи и позволяют тем, кто глумился над советской пропагандой, без особых усилий перейти к глумлению над обществом потребления. Запад рекламировал кока-колу и банковские кредиты, СССР рекламировал вождей и строительство коммунизма, но язык рекламы был у них един, прекрасно знакомый художникам с советским опытом. «Соц-арт – это советский поп-арт», – говорит Комар, поэтому сменить материал и начать пародировать пафос уже не вождизма, а консюмеризма художникам не составило ни малейшего труда. Они издевались над «миром, где все продается и покупается», например, объявив акцию по скупке душ (и официально зарегистрировав торговую контору, скупавшую души у населения по приемлемым ценам; в числе купленных душ была душа тогда еще живого Энди Уорхола, которую отец поп-арта продал им за ноль долларов) или давая художественные инструменты – от красок и кисти до фотокамеры – животным и выставляя потом их «работы».
В 2003 году, после более чем тридцати лет работы вместе, Виталий Комар и Александр Меламид разошлись, предпочтя работать как самостоятельные художники. Однако интересы Комара остаются прежними: это деконструкция языка власти, языка идеологии, неважно, социалистической или капиталистической; возгонка их пафоса до уровня пародии на него и тем самым освобождение. Но неотъемлемо от этой практики также и исследование стиля как такового, стиля как выразителя иде­ологии, в том числе и в истории искусства. Комара интересует оптика художника, ее зависимость от биологической подоплеки человеческого зрения, от личного бэкграунда. Исследование грани между тем, что изначально составляет личность, и тем, что задано всей историей человека и обществаобщества, – это для любого исследователя весьма опасный путь, но веселость и ирония, словно латы, хранят Комара – они для него средство одновременно и защиты, и наступления.

Анна Матвеева

Люди считают, что весь мир разделен, как мужской и женский туалет, на две части. Но во всем существует и третья часть, и она очень важна. В математической логике это называется трилемма. Дело в том, что в природе всего всегда и везде – три. Смотрите, три основных цвета: желтый, красный, синий. Все остальные цвета можно получить, их смешивая. У нас есть три времени: прошлое, настоящее, будущее. У нас есть три измерения, которые мы знаем. Может быть, их больше, но мы видим три. Трилемма – это признание существования не только двух, но и трех противоположностей. Спорят: Крым либо русский, либо украинский, а то, что он может быть и третий, независимый, – это никому в голову не приходит, никто этого не обсуждает. Или, например, все говорят: «Мозг разделен на две части: левое полушарие и правое». Непра­вильно! Там есть и третья, затылочная часть, которая позволяет держать равновесие. Иначе мы падаем. Она вот здесь, посередине, находится. Кстати, когда Фрейд объяснял, почему Троица такая мистическая фигура, он говорил, что это мифологическое подсознательное отражение количества частей половых органов. В центре клитор, а слева и справа две губы. Член – это распухшая ось симметрии и два яйца. В природе всегда есть третий элемент.

Между вами и Меламидом тоже был третий элемент?

Конечно! Был третий элемент, безусловно. Роль третьего элемента играли работы.

Скажите, вы на самом деле познакомились с Меламидом в морге?

Да, мы с Аликом Меламидом вместе учились и окончили Строгановское художественное училище, где сохранялась старая классическая традиция ри­сования. Знаете, художники Ренес­санса изучали анатомию. Но своей ана­томички в Строгановке не было, поэтому мы пользовались анатомичкой в Институте физкультуры. Там готовили преподавателей физкультуры для школ и будущих спортсменов. По-моему, это единственный в мире университет физической культуры, где спорту обучали как профессии. Хотя официально в СССР профессионального спорта не было. Помню, там была надпись «Кафедра поднятия тяжестей». (Смеются.) Кстати, опять о магии числа три: в спорте, как и у героев сказок, на пути к успеху всегда допускаются три попытки. Так вот, у студентов-спортсменов был свой морг, где преподавал профессор Иваницкий, автор книги «Пластическая анатомия для художников». Конечно, мы изучали только мышцы и кости, связанные с внешним рельефом человеческого тела. Мы не изучали внутренности, которые, кстати, асимметричны.

Кто же попадал в морг Института физкультуры и почему? Спортсмены?

Нет. У Строгановского был договор с Институтом физкультуры, и раз в неделю мы изучали там пластическую анатомию. Я спрашивал Иваницкого, кто эти безмолвно плавающие в ваннах с формалином люди? Он объяснил, что это «неопознанные», которых не разыскивали ни родственники, ни друзья, никто. Когда этот человек погиб или умер на улице, мы не знали. А в ванне плавал, как правило, относительно свежий покойник. Покойниц – не знаю почему – там никогда не было.

И там вы познакомились с Меламидом?

Да, именно там мы и познакомились. Потому что это было общее для всех занятие. Туда периодически приходили пьяные ассистенты, которые, видимо, получали зарплату при анатомическом театре. У них были большие шприцы с формалином. И они в вены трупа накачивали формалин, чтобы тот и внутри был тоже проспиртован. Снаружи недостаточно, так как разложение может начаться изнутри. Я помню, была у них такая варварская шутка, от которой все девчонки визжали от страха, но все равно смотрели. Есть одна особая артерия в паху. Так вот, ассистент делал туда инъекцию, и у покойника вставал член.

Да ладно…

Клянусь! Там был такой юродивый алкоголик, молодой, но уже спившийся человек, который таким образом шутил. Валял дурака. Говорил: «Ой, не туда попал! Не в ту вену».

Когда бальзамировали Ленина, Круп­ская на него посмотрела и сказала: «Ну вот! Он теперь такой красивый и молодой, а я буду стареть».

Но его член, говорят, отделили сразу. Все отрезали и мозг вынули. Со­гласно неофициальным апокрифам, мозг вождя находился в Институте марксизма-ленинизма, плавал в формалине. Все внутренности были вынуты и отделены от тела, в том числе и член.

Правда, член – это не очень внутренность.

Ну, видимо, удалили все лишнее, что не имеет костной основы. Во всяком случае, художник Лев Збарский, сын ученого, который бальзамировал вождя, рассказывал, что Ленин кастри­-рован. И когда он это рассказал, я заметил: «Теперь понятно, что подсознательный подтекст идеи равенства – это кастрация». Это устранение последних отличий между людьми. Есть несколько исследований, посвященных верованиям и обычаям кастратов, религиозной секты скопцов. Мой давний знакомый Александр Эткинд написал об этом книгу. Там описано особое чувство легкости, которое, по их словам, испытывают скопцы через несколько дней после кастрации.

Я о Ленине начал говорить с умыслом. Вы с вашим бывшим соавтором изображали себя как Ленина и Сталина.

Да-да, медальные героические профили вождей. Одна из первых работ нашего соц-арта. Ранняя травестия советского агитпропа. Комар и Меламид как Ленин и Сталин на красном фоне. Отрезанные головы в море крови.

Но потом, как известно, одного вынесли из мавзолея. Остались вы один. Или он.

Вообще интересно, надолго ли это все? Один из наших последних совместных проектов «Что делать с монументальной пропагандой?» заключался в том, чтобы восстановить иллюзию исторической справедливости. Сначала захоронить мумию Ленина на Волковском кладбище, как и просили его родственники. А потом изготовить восковые фигуры Ленина и Сталина и положить их рядом, вдвоем, как они и лежали в 1953 году. Создать своего рода музей мадам Тюссо.

Прямо в мавзолее?

Да! Мавзолей – это вообще интересный образец советской концептуальной эклектики. Китч внутри и авангард снаружи. Это очень типично для XX века, когда все уже осознали, что одновременно верят и влюблены в противоположные идеи, стили, формы и так далее. И в соц-арте, и в поп-арте есть сочетание китча и авангарда. Это одно из первых постмодернистских явлений. Ну, наверное, Мар­сель Дюшан что-то подобное делал раньше. Например, усы у Моны Лизы. Он превратил ее в своего рода китч, так как к тому времени она уже стала предметом массовой культуры. Мавзолей – один из самых монументальных образцов сочетания китча и авангарда. Весь в целом он воспринимается как инсталляция концептуальной эклектики.

Насчет китча…

В данном случае китч – это внутренность. Не форма мавзолея, а его буквально понятое содержание. Китч – это труп Ленина, драматически освещенный, как библейские герои на картинах Караваджо. Внешнюю форму мавзолея проектировал Щусев. Но внутреннюю часть, интерьер и саркофаг, делал Мельников. И там возникла большая проблема. Сначала стекла саркофага отсвечивали и мешали видеть лежа­щего за ними Ленина. Но потом Мельников нашел такой угол между стеклами, что они не отсвечивали. Позднее посетителям было запрещено останавливаться и рассматривать своего вечно живого вождя. Когда впервые, еще ребенком, я был там с дедушкой, мне не разрешили остановиться. Мы вместе со всеми в космической тишине медленно двигались к выходу. Но тогда Ленин там лежал еще вместе со Сталиным. Они лежали там, как любовники, под сенью красного знамени.

Позднее из истории архитектуры я узнал, что мавзолей несколько раз перестраивали. Где-то в начале войны его замаскировали, чтобы запутать германские бомбардировщики. Как рассказывал мой дедушка, вся Москва была замаскирована. Но бомбили плохо, так как большая часть люфтваффе была перемолота англичанами во время битвы за Ла-Манш. Гитлер не успел восстановить потери своих военных самолетов. Поэтому москвичи могут сказать англичанам спасибо.

Я недавно жил рядом с московским Театром Советской армии. Он как звезда построен.

Если сверху смотреть, то да. Пяти­конечная звезда.

Мне рассказывали, что этих архитекторов потом обвинили, что они специально так сделали, чтобы враги могли понять, куда в Москве бросать бомбы.

Тогда была такая паранойя. Но архитекторы тоже были не дураки. Все проекты утверждались. Даже проект гостиницы «Москва» был подписан Сталиным – как и все крупные здания тех лет. Возможно, это объясняется тем, что театр проектировали еще до апогея репрессий 1937 года. Не знаю. Но это здание никогда не перестраивали. Ведь там была гигантская сцена! Там двигались настоящие танки, пушки, скакала кавалерия на настоящих конях. Это было задумано с размахом, подобным представлениям в имперском Пантеоне Древнего Рима. 

А в 1993 году наш с Аликом проект с восковыми фигурами даже обсуждали в Думе. Это было время совершенно анархической свободы. Как во времена февральской революции. Был создан кооператив, который назывался «Красная площадь». Сейчас не знаю, существует он или нет. Говорили, он был создан охранниками Красной площади. Художники и галереи могли получить от этого кооператива разрешение на проведение перформансов на Красной площади, то есть в самом центре Москвы. В центральном центре всей страны.

Вы же и в Америке преуспели в кооперативе, когда организовали покупку душ.

Да, это была первая наша попытка понять и показать концепции и образы капитализма. Стояла осень 1978 года. Мы только что приехали в Нью-Йорк. У нас совершенно не было денег.

И вы хотели заработать на чужих душах?

В кавычках, да. Казалось, что «чужие» могут стать «своими». Это был бизнес вне конкуренции.

Почему не на мертвых?

Конечно, после «Мертвых душ» Гоголя в русском языке появляется гротесковая связь между терминами «душа» и «коммерция», но для меня в проекте «Комар и Меламид. Покупка и продажа душ» не менее важна легенда о «Фаусте» в интерпретации Гете. 

Это да. Но гоголевские души еще и крепостные.

Конечно, это двойная игра слов. В нашем проекте то же самое. Там есть сочетание коммерческого и духовного, но это сочетание проявляется в визуальных формах рекламы. Единственным образцом капитализма, с которым мы были знакомы, являлась наша галерея, галерея Рональда Фельдмана. Он начал выставлять нас еще до нашего приезда в Америку, в 1976 году. Работы были нелегально вывезены из Москвы и показаны в Нью-Йорке. О выставке много писали. Написал даже знаменитый Умберто Эко. В Нью-Йорке мы познакомились с миром галерей, увидели, что делает Рональд, как он рекламирует и продает Энди Уорхола, Йозефа Бойса, Криса Бёрдена, Аракаву, Голуба и других звезд мирового искусства. Иного образца частного предпринимательства мы не знали. Проект «Души» был пародией на художественный рынок. Художник вкладывает свою душу, по-английски «свое сердце», в свое произведение. Затем арт-дилер продает эту работу. 50 процентов получает хозяин галереи, 50 процентов – художник. В нашем проекте самой важной и популярной формой бизнеса стала не купля, а постановка на комиссионную продажу самого бумажного контракта как концептуального документа эпохи. Предположим, человек говорил: «Я продам душу, но мне нужен миллион». Я объясняю, что у меня, как у бедного эмигранта, миллиона нет, и поэтому предлагаю ему подписать контракт на два миллиона на комиссионных началах. «В случае продажи один миллион вам, другой – нам». Люди соглашались. И таких было очень много. Сейчас все эти «реси­ты», весь этот коммерческий и бюрократический архив на покупку и пе­­-репродажу душ находится в коллекции музея Помпиду. Напечатанные на красной бумаге, эти контракты смотрятся как очень красноречивые и впечатляющие документы нашей с ва­ми эпохи. И конечно, рекламы! Они были составлены на основе надписей на статуе Свободы. Например: «Приди и принеси свою усталую душу». И так далее. Только тексты на статуе обращались к эмигрантам. Наши рекламы обращались ко всем. Мы публиковали их в журналах, газетах и даже на знаменитой своими световыми рекла-мами Таймс-сквер с финансовой помощью галереи Фельдмана и город­ского Фонда искусств. На самом большом светящемся табло с электрической бегущей строкой.

Серьезно?

Саша Генис, кстати, видел! Они тогда с Вайлем еще были вместе. Ехали в редакцию «Нового американца» и от удивления вдруг затормозили, увидев гигантские светящиеся буквы: «Komar and Melamid. We buy and sell souls».

(Смеется.)

Мы на этом проекте ни копейки не заработали, но и ни одной своей копейки за эту рекламу не заплатили. Это чудо, что есть городской Фонд искусств. Фонд поддержал несколько наших проектов. Проект «Души» был уникальным образцом концептуального искусства. Кроме того, в этих рекламных плакатах была связь и с Советским Союзом. 

Какая?

С моим опытом. Полжизни в Со­ветской России и полжизни в Амери­ке: я уже понимаю, что такое реклама и что такое визуальная пропаганда. И вижу меж ними не только отличие, но и сходство. Сейчас я могу называть всю советскую пропаганду, включая так называемую наглядную агитацию, рекламой идеологии. И всю западную рекламу я могу назвать пропагандой коммерции, пропагандой консюмеризма. Образы и лозунги советского агитпропа рекламировали эфемерный идеологический продукт. Например, «Вперед, к победе коммунизма!». Это эфемерно. Душа – это такая же «эфемера». Реклама «Душ» и пропаганда коммунизма имели глубокую структурную связь. В чем сходство рекламы и пропаганды? Их задача – двигать человека, заставлять его что-то делать. Покупать кока-колу! Строить комму­низм! Советским людям это было знакомо. Строить коммунизм ради буду­-щего, приносить в жертву сегодняшний день ради эфемерного представления о будущем. Кстати говоря, тут тоже трилемма, три формы времени: прошлое, настоящее и будущее. Жаль, что двуглавый орел смотрит только в две стороны: налево и направо. Согласно картографическим представлениям, он смотрит на запад и на восток. На закат, символ уходящего прошлого, и на восход, символ наступающего будущего. Поэтому мы то ностальгируем по сказочному прошлому, то боремся за утопическое будущее, верим, что третьего не дано. У подобных орлов исчезнувших империй, таких как Византия и Австро-Венгрия, была пустота в центре, у них не было третьей головы. Средней головы, которая смотрела бы в настоящее. Недавно я нарисовал символическую картину с образом трехглавого орла. Это возвращает нас к началу нашего разговора, к магии числа три, к тому, что в математической логике называют трилеммой.

Если посмотреть на вашу более поз­д­^­нюю деятельность со слонами и обезьянкой: если слон или обезьяна создают произведение искусства, можно ли метафорически сказать, что они продают свою душу вам, а вы уже пользуетесь ею дальше?

Я не успел досказать историю корпорации «Души». В 1982 году мы объявили банкротство и закрыли проект. Дело в том, что люди просили миллионы. Многие хотели продать свои души, но никто не хотел их покупать. В довершение всего мы получили письмо от одного христианского богослова, где он цитировал слова Творца: «Все души мои, и душа Отца, и душа Сына». Исходя из того, что по законам любой страны никто не может продать то, что не является его собственностью, продажа души является противозаконной. Прочитав это письмо, я вспомнил, что в конце концов ангелы отнимают у Мефистофеля душу Фауста. Гете знал теологию лучше нас.

Кстати, куда вы упрятали душу Уорхола?

Я ее не прятал, ее купила московская художница Алена.

За сколько?

Рублей за тридцать. Но я дал инструкцию. Этот аукцион организовывали наши ученики, группа «Гнездо»: Донской, Скерсис, Федоров-Рошаль. Я из Нью-Йорка по телефону сказал им: «Все души продавайте как вам угодно, но Энди Уорхола, пожалуйста, купите через подставное лицо и потом пришлите нам назад». На эту роль они выбрали Алену, жену Рошаля. Она ее и купила. За 30 рублей. Это был не аукцион, а перформанс. Среди зрителей были Монастырский, Альберт, Захаров, Сапгир и другие известные художники и поэты. Нужно было иг­рать серьезно. А они эти 30 рублей пропили. Это нищая Россия! Пропили душу Уорхола!

А как вы купили душу Энди?

Он написал в контракте свою цену – ноль долларов – и подписал. У меня есть фотография, как мы ее покупаем. Она сейчас находится в коллекции Помпиду. Есть и фотография, и цветная копия души.

То есть душа сфотографирована?

Нет. Душа невидима, но контракт на душу стал документом эпохи. Вот этот контракт. Только там бумага была красная, а это черно-белая копия. Но он кровью не подписывал, как Фауст.

Теперь о проекте «Соавторство с животными». Не всякий феномен красоты обязательно является творчеством и отражением внутреннего мира автора. Есть красота в жизни, и есть красота в искусстве. В отличие от восприятия красот природы, красота в искусстве воспринимается нами в историческом контексте. Творчество животных я вижу как одну из разно­видностей красоты в природе. Отра­жением внутреннего и душевного мира считаются литература, искусство, поэзия, философия. А когда слонов в цирке учат ходить на передних лапах и затем на деньги, полученные от зрителей, кормят зверей, это не есть отражение состояния слонов. Это отражение точки зрения их соавторов, дрессировщиков. Такое отраже­ние буквально путается с подражанием. Есть неожиданная деталь, объединяющая дрессировку животных и искусство. В Строгановском училище нас тоже дрессировали, учили рисовать по правилам академического реализма. Искусство – тоже подражание. И тоже в какой-то степени ложь. Когда человек изображает пейзаж, он обманывает. Оптический обман. Иллюзия перспективы и трехмерного пространства. Если в XVII веке наивный зритель, увидев пейзаж или натюрморт, пытается туда палец просунуть, то это обман зрения. Или хочет взять яблоко, а нельзя. Это ложь. Обман зрения. И в этом смысле, конечно, когда слон ходит на двух ногах или рисует, это обман. Слон не человек. В лучшем случае его картина – это «третье», грань между красотой в искусстве и красотой в жизни.

В таком случае можно сказать, что люди, которые не понимают того, что рисуют, – они как слоны, не имеющие души. Это подражание неизвестно чему.

Эти люди неосознанно пытаются выпрыгнуть из истории человечества. Из истории искусства. Они вводят себя в состояние исторической амнезии. Кстати говоря, в каббале признается переселение душ. Но не в животных. Животные не имеют души. Интересно, что феномен на грани инстинктивного творчества встречается и среди животных, птиц, рыб и даже насекомых. Например, мимикрия. Мне кажется, происхождение татуировки тоже связано с мимикрией. Возможно, татуировка и маскировочная раскраска первобытного охотника неотделимы от осознанной социальной мимикрии. С моей точки зрения, первое изображение, первое явление изобразительного искусства, – это наше лицо. В этом случае мы пользуемся не карандашными линиями, а складками кожи. Не на бумаге, а на нашем лице. Движениями лица мы выражаем и передаем сложнейшие чувства: легкую улыбку, удивление, сомнение, грусть и так далее. Все эти изображения мы создаем на своего рода «маске» нашего лица.

Но через какое-то время на лице все же проступают истинные черты.

Правильно! Но, согласно буддизму, вообще нет постоянного.

Ну да. Нет истинного.

Вы почти цитируете: «Что есть истина?» Может быть, скептик Пилат склонялся к буддизму? Я верю в бессмертие души. «Верую, потому что абсурдно». Мне кажется, чудо не в нарушении законов природы. Существо­вание законов природы – вот чудо. Но я согласен с вами: что-то подобное истине в человеческом лице есть. Тем не менее это не внешнее подобие, это всегда невидимо.

Но посмотрите, например, на лицо Германа Гессе тридцати- или сорокалетнего и потом на семидесятилетнего. Видно, как растет благородство.

У некоторых людей.

А у некоторых ровно наоборот…

...что-то другое растет. Вы правы, это очень интересно. Я вот совсем недавно опять рассматривал странное выражение лица Ленина на его фотографии в гробу. Есть ли там под его веками те самые орлиные очи? Помните, из знаменитой песни революционеров: «Мы сами, родимый, закрыли орлиные очи твои!» Или его глаза тоже плавают в той же банке со спиртом? Возможно, последняя ложь, на которую способен мертвец, – это притвориться спящим. Когда человек умирает, он как бы спит. И лицо без мимики.

Я, увы, видел человека, который умирал, умирал с болью, и это все осталось на его лице.

И я видел в московской больнице лицо умирающего от боли родного мне человека. Но с последним вздохом его лицо успокоилось, все складки разгладились.

В самолете в Америку я смотрел японский фильм про человека, который приводит в порядок трупы. У японцев это достаточно сложно, это делается в присутствии родственников. Там лицо приводят в благородный, спящий, может, даже немного улыбающийся вид. И это точно ложь. Правда, следуя буддистской точке зрения, мы, наверное, не можем сказать, что это ложь.

У Будды такая леонардовская улыбка. Кстати говоря, я уверен, что леонардовская улыбка – это улыбка, которая возникает при закрытых глазах. Весь парадокс этого портрета, как мне кажется, в том, что ее глаза открыты, а улыбка такая, какая бывает только у спящего человека.

Был момент, когда я занимался театром. Когда работаешь в театре, ты сначала все придумываешь, но в один прекрасный момент теряешь контроль настолько, что все приобретает ускорение и складывается в образ, который в итоге видят зрители. Но они видят совсем не то, что было у тебя в голове. Так часто говорят и про художников. Платон тоже говорил, что художники работают именно так: не ведают, чему подражают. Как в вашей работе соотносится то, что вы придумали, с тем, что получается? И чему вы подражаете?

Это очень важный вопрос. Худож­ник как творец, как подражатель, как обезьяна Творца. Когда я смотрю на грозовые облака или вижу фотографии галактических туманностей, любая абстрактная живопись кажется мне таким же несовершенным подражанием Создателю, как и законы уголовного кодекса, подражающие законам природы. Платон, может быть, не очень хорошо был посвящен в профессиональные секреты творцов древ­негреческого искусства. Или, может быть, что-то затерялось в переводе. Его переводили с греческого на арабский, потом с арабского опять на греческий или латынь. Согласно арабской мусульманской традиции, изображение человека было запрещено. Поэтому со времен древней греко-сирийской цивилизации в раннем искусстве ислама была гениальная художественная геометрия. Абстракт­ная орнаментальная геометрия. Но потом все кончилось. Китайская и мусульманская цивилизации остано­вились после Чингисхана. Но однажды мы с Меламидом вернулись к ме­тоду древнегреческих художников. Извест­но, что для того, чтобы создать идеальные человеческие фигуры или лица, греки обмеривали самых красивых мужчин и женщин и затем выводили среднеарифметические пропорции. В каком-то смысле это платоническая идея. Метод воссоздания эйдосов. Пропорции лица у всех немножко разные: разная длина носа, высота лба, величина подбородка. Но в античной скульптуре пропорции лица богов и героев состоят из трех равных частей. Нисходящие на творца небесные видения структурировались идеальной геометрией.

По-моему, тут очевидно его стремление связывать искусство с воспитанием граждан. А для этого важно знать, какие чувства оно вызовет. Поэтому это включается в его «Государство».

Да-да. Я об этом очень долго думал. Когда я читал «Государство» в первый раз, у меня было какое-то странное недоверие. Ощущение, что это какая-то фашистская утопия. И только позднее мне пришло в голову, что это не утопия, а первая антиутопия. Что на самом деле вся книга – пародия, ключ к пониманию которой утерян в веках и пере-переводах. Не мог ученик Сократа писать такие вещи на полном серьезе. Хотя, возможно, у меня обостренный интерес к поискам пародий. 

Так вот, как мы пародировали метод создания идеальных образов? Мы обмерили самые необходимые советскому человеку документы и удостоверения личности. Вы знаете, советский человек всю жизнь был окружен стандартными бюрократическими документами и бумагами. Мы обмерили паспорт, сберегательную книжку, военный билет, профсоюзный билет, проездной билет, свидетельство о рождении, о браке и так далее. Всего 12 документов. Двенадцать – еще одно магическое число. Короче, все самое необходимое для жизни в СССР. Мы обмерили эти документы, потом...

А обмеривали каким образом?

Элементарно. Сначала замерили вы­соту и ширину каждого документа. Потом вычислили квадратную площадь каждого документа. Затем сложили их площади и полученную величину разделили на 12. И в завершение извлекли квадратный корень. Получился квадрат идеального доку­мента. Мы его покрасили красным цветом. Это все-таки советский цвет. Сейчас эта работа находится в Тейт Модерн в Лондоне.

Но это не отменяет вопроса. Чему вы подражаете в своих работах?

Дело в том, что у каждой работы разный объект подражания. Напри­мер, поп-арт был подражанием рек­-ламе, соц-арт был подражанием агитпропу. Агитпроп был интересной улич­ной версией русского авангарда. Позднее авангард выгнали из музеев, но на улицах он выжил. Даже в сталинские времена среди имен оформителей массовых праздничных перформансов и наглядной агитации на Красной площади остались имена конструктивистов. Красные лозунги с белыми буквами и белыми восклицательными знаками наш соц-арт уви­-дел как официальный государствен­ный концептуализм, или, короче, соцконцептуализм. Как писал Маяков­ский: «Улицы – наши кисти, площа­ди – наши палитры». Западные авангардисты не имели такой возможности. После революции русский авангард стал официальным искусством. Сам Ленин предложил всем членам профсоюза работников искусств план монументальной пропаганды. Консер­вативные реалисты-академики сначала бастовали. Темная история... Во время февральской революции стало очень модно объединяться в профсоюзы. Все собирались, ликовали, объединялись и объявляли профсоюз булочников или профсоюз учителей. У Блока, кстати, в поэме «Двенадцать» упомянуто, что в профсоюз объединились даже проститутки: «На время – десять, на ночь – двадцать пять… И меньше – ни с кого не брать!» Вот и художники тоже собрались. Все, от реалистов до молодых авангардистов. Они собрались в цирке в Петербурге. Большое было собрание. Много шумели. И организовали всеобщий про­-фсоюз деятелей искусств. Он назывался РАБИС – профсоюз работников искусства.

Поэтому вы со слонами начали заниматься?

Не совсем. В цирке многое происходит.

Хорошо. (Смеется.) Извините, я вас прервал.

Это действительно смешно! В отличие от зоопарка, цирк – это театр животных. Шимпанзе по имени Микки, которого мы учили фотографировать, был работником цирка. Это был гениальный зверь. В его фотографиях, в их композиции есть что-то совершенно нечеловеческое. Особенно когда я дал ему полароид. Цифровой камеры у нас тогда еще не было. Сначала он не понимал связи между процессом съемки и процессами проявления пленки и печати. Но когда он стал работать с полароидом, все изменилось. Он стал смотреть то на объект съемки (это была Кремлевская башня), то на появляющееся изображение. Вот так – туда-сюда – стал головой двигать. Это было что-то фантастическое. В этот момент он стал художником.

Но вы рассказывали о профсоюзах.

Да! Простите, иногда у меня в голове свирепствует какой-то богемный импрессионизм. Итак, после февральской революции по всей России шли выборы в Учредительное собрание, собирались создать первый парламент и так далее. Потом депутаты со всех концов приехали в Петербург. Большевики их выгнали с пулеметами и запретили все оппозиционные партии, журналы и газеты. Все! Октябрьская революция, переворот. Или, точнее говоря, контрреволюция. Все профсоюзы объявили забастовку. Об этом в историях России писать не любят. Закрылись школы. Закрылись хлебные магазины. Была страшная последняя всероссийская стачка – большевики и бывшие с ними в одном блоке анархисты тут же расстреляли руководство профсоюза учителей. Там было много прекрасных интеллигентных людей. Но школы от этого не открылись. Они расстреляли руководство профсоюза булочников.

Но и булочек не прибавилось.

Да, хлеб все равно не появился. Они все это делали как при военном положении. Шла Первая мировая война, началась война гражданская. Большевики боролись за мир средствами войны. Народ был против них. Ленин с комиссарами ночью тайком бежали из Петербурга. Сели в поезд и убежали. Ночью! В Москву. Иначе их бы уничтожили. Толпа была разъярена. Всех уголовников выпустили из тюрем. Началось нечто страшное. Насиловали и убивали прямо на улицах. Большевики объявили о переносе столицы в Москву, кинули союзников, заключили мир с Германией и открыли в новой столице немецкое посольство. 

Теперь вернемся к профсоюзу работников искусства. Новые начальники решили пригласить художников офор­млять первомайский праздник. Но те бастовали. Народный комиссар культуры Луначарский убедил партийных товарищей, что бастующих художников не надо расстреливать: они, мол, известны западным социалистам. В конце концов художников попытались купить. Им сказали: сейчас голод, а мы дадим вам хлеб, деньги, пайки, бесплатное помещение для жилья и работы. В те дни художники, как и многие люди, умирали от голода! Я проштудировал «Вестник РАБИСа». Там все время сообщения: умер от голода член РАБИСа такой-то. Но большин­ство членов профсоюза отказались. Кто стал штрейкбрехерами? Авангар­дисты! Они нарушили этику своего союза. Их за это все презирали. Даже Ленин их не любил. Но он обожал утопию Томмазо Кампанеллы. А в «Городе солнца» Кампанелла описал поучающие граждан монументальные надписи на стенах. И вот авангардисты стали делать подобные тексты и есть хлеб. Так была создана уличная ветвь русского авангарда. Красные лозунги агитпропа. Я называю их официальным государственным концептуализмом. Позднее, после смерти Ленина и воцарения Сталина, в культуре и искусстве Советской России произошел дворцовый переворот. К власти пришли реалисты. Они тоже хотели кушать и так далее. Про забастовку забыли. Кандинский, Шагал и некоторые другие успели уехать на Запад. По заказам правительства все стали рисовать реалистически. Все поверили, что война закончена и большевики навеки взяли всю власть в свои руки. Но главным для молчаливого большинства было то, что большевики начали массовые расстрелы бандитов и уголовников. Не только оппозиционеров. Люди вздохнули с облегчением, потому что до этого по улицам нельзя было ходить. Даже скептики-интеллигенты стали говорить, что большевики, конечно, чудовища, но хотя бы навели порядок на улицах. Сегодня так же говорят про времена Ельцина: было ужасно, кругом была анархия, а сейчас на улицах тихо, если не считать организованные протесты и демонстрации. Но это другой разговор.

Таким образом соц-арт продолжал ту авангардную линию, которая выжила на улицах. На Западе такого не было. Западный авангард не оформлял улиц. Только большевики, только тоталитарная советская власть могла дать штрейкбрехерам, фантазерам, анархистам такую возможность. Это стало традицией. Мельников участвовал в оформлении праздников на Красной площади вплоть до конца 30-х годов. Мно­гие конструктивисты-архитекторы стали классиками, изучали опыт Гер­мании и так далее.

Этот рассказ ведет к тому, чему подражают разные художники?

Это о пародиях на официальный концептуализм агитпропа. Подража­ние очень часто пародийно. Интересно, что в своих комедиях древние греки различали пародию и травестию. В чем было отличие травестии от пародии? Отличие, которое сейчас почти полностью забыто? Травестией назы­-валась комедийная ситуация, когда ма­лообразованный раб пытался говорить, как аристократ или Юпитер. Или вот как сегодня неграмотный пьяный человек пытается говорить интеллигентно, по-научному. А когда, наобо-рот, Юпитер или аристократ иронически подражал языку малограмотного раба, это называлось пародией.

Говорят, что после возвращения интеллигентов из лагерей тюремная стилистика вошла в обиход интеллигенции. И в какой-то степени это продолжается до сих пор. Я заметил, что интеллигентные люди любят свою речь дополнить…

Но это пародия! Уголовник, который слушал интеллигента, тоже пытался говорить, как интеллигент. Это иногда смешнее, чем пародия. Когда раб пытался говорить, как бог, греческая публика смеялась в амфите­атре. Пародия и травестия – это не­со­ответствие формы и содержания. Важно понять, что в соц-арте смешиваются травестия и пародия. Иногда как у Зощенко – пародия на травестию. Изобразить себя как Сталина и Лени­на – это, с одной стороны, действие раба, который пытается изобразить себя царем. С другой стороны, это интеллигентская пародия на примитивную саморекламу властей.

Я помню, когда возник соц-арт, была большая выставка художников-любителей в Манеже. И ничего более уморительного, чем работы любителей, рисовавших наивные патриотические сцены, не было. Это воспринималось как самая плохая травестийная пародия на соцреализм.

Но, например, булатовский портрет Брежнева. Там очень сложно усмотреть, в чем пародия и где концептуальное обоснование работы.

Так бывает во многих работах соц-арта. Многое зависит от восприятия зрителя. У меня хорошая зрительная память, и я сразу понял, что венок из флагов за Брежневым – это изображение с обложки «Огонька». Причем он об этом не говорил, а я при встрече его спросил: «Почему же ты об этом не пишешь? Это сейчас не считается плохо. Можно делать все что угодно, только кавычки надо оставить. Если бы ты говорил, что взял изображение из “Огонька”, это воспринималось бы как постмодернистские кавычки. Это не плохо. Не надо из этого делать секрет».

И что же он ответил?

Ничего. Улыбнулся и сказал: «Ну, ты старый парадоксалист». (Смеются.) Я его очень высоко ценю.

Может быть, такое искусство уже и не надо понимать? Новое поколение будет воспринимать это как что-то серьезное.

Да, я как раз говорил с ним на эту тему. Сложность работ концептуализма заключается в том, что они требуют образованного в некотором роде зрителя. Всегда, когда мы говорим об искусстве, мы неизбежно сталкиваемся с проблемами перевода. Изобразительное искусство – язык визуальный, и, говоря об искусстве, мы переводим язык визуальный на язык вербальный. Поэтому чем хуже говорящий знает один из этих языков, тем перевод безнадежнее.

Чисто общими понятиями там не обойтись – нужно отталкиваться от той же реальности, от которой отталкивались авторы. А это подразумевает знание их реальности, социальной. Кажется, для концептуализма важно, понимают ли зрители хотя бы изначальный контекст.

Конечно, контекст обладает страшной силой, и мы недооцениваем значение контекста. Например, возьмите искусство Проторенессанса или Ренессанса. Там не нужно было ничего объяснять. Все знали Библию. Это были практически книжные иллюстрации. А потом вместо этого началось взаимодействие формы и сюжета. Работа перестала быть иллюстрацией общеизвестного текста и стала отображением идей самого художника и его круга. И этот круг, конечно, не всеобщий. Живопись никогда не была популярным искусством, особенно после того, как ушла из цер­кви. Даже идея персональных выставок очень недавняя. Раньше персональную выставку в залах академии делали, если художник умирал. Сейчас ты как бы каждый раз заново умираешь вместе с каждой новой выставкой. Контекст, неизвестный читателю и зрителю, – это новое явление. Помню, однажды я пришел к фотографу, который проявлял мои фотографии. Достал из кармана зеленое яблоко и положил на стол. А в комнате у фотографа было красное освеще­-ние, и вдруг яблоко стало красно-коричневатым. Не зелено-коричневым, а красно-коричневым. И я понял, что это и есть метафора контекста. Если вы не знаете контекста освещения, у вас может образоваться совершенно парадоксальное восприятие предмета. Например, белый снег. Под синим небом он не белый, а голубой. Его может освещать закат, тогда он становится не белым, а красным. Белый предмет принимает цвет источника света. Значит, когда никакого света нет, то есть во тьме, мы видим его истинный цвет. А без света белое становится черным. Значит, белое – это черное?

Но мой вопрос был связан с тем, что соц-арт подражает концептуализму, который вы усматривали в социалистическом реализме.

Я был окружен им с детства. Я пошел в школу и там сразу же увидел плакат: «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!» Все эти образы были имплантированы в мой мозг. Мне приходилось освобождаться от их влияния. Устанавливать между собой и ими дистанцию.

Во-первых, вы должны были разобраться, что это все неправда.

Конечно! Об этом и идет речь. Ког­да Сталин умер, мне было десять лет. Кстати, я описал это событие в одном из своих автобиографических рас­-сказов. 

В каком?

Рассказ назывался «Однажды в детстве я видел Сталина». Точно так же называлась и одна из моих работ. На ней изображен автомобиль, который я видел в детстве, откуда через заднее стекло смотрит Сталин.

Вы его видели именно в такой ситуации?

Да, я видел его на улице, в автомобиле.

Но это мог быть и двойник.

Вы говорите то же самое, что говорил мой дедушка, старый еврей,напуганный советской властью. Он очень боялся, что я буду всемрассказывать, как мы видели Сталина. Он сказал мне, что это был охранник с усами: «Это тебе показалось».

Проблема в том, что я в последний развидел своего отца, когда мне было четыре или пять. Они развелись смамой, и его отправили в Германию. Он был военный юрист. Больше я его не видел. Деньги от него приходили из какой-то странной инстанции. Когда я эмигрировал, от меня требовали разрешение отца или свидетельство о его смерти. Вместо этого я получил очень странную бумагу, что он не похоронен на территории Советского Союза и свидетельства о смерти тоже нет. И где живет, тоже неизвестно. Никаких данных. Мне из-за этого пришлось скандалить в отделе регистрации визы.

Это вы к чему рассказываете?

К тому, что в детстве я проецировал – с фрейдистской точки зрения – образ отца на Сталина. Для меня он действительно был отцом. Тоталитарное общество – это образ расширенной семьи с суровым отцом. У меня эти иллюзии были весьма глу­-боки. В детстве я даже вырезал портреты Сталина из журналов. По контуру. Из «Огонька», например. У моего дедушки была огромная коллекция журналов. Были там и редкие дореволюционные журналы, в том числе, например, «Аполлон». Но у меня не было желания вырезать обнаженных женщин, хотя мне нравилось на них смотреть. Я вырезал сталинские портреты – как дети вырезают бумажных кукол. Это придавало ему трехмерность. Помните, у Гоголя портрет, который выходил из рамы? У меня к советской визуальной пропаганде было совершенно магическое фрейдистское отношение. Это было глубоко укоренено и наслаивалось на образ отца. Более того, мои родители – и папа, и мама – были членами коммунистической партии и атеистами. Только мама воспитывалась в семье с иудейскими традициями, а папа – в семье с традициями христианства. 

Мы начали говорить о том, что работы соц-арта подражают соцре­ализму. Но ведь социалистический реализм представлял себя так, как будто он изображает чистую правду без искажений.

Нет, это не так. Во-первых, мне не нравятся семантические манипуляции с термином «подражание». Соц-арт не подражал, а пародировал. Во-вторых, если вы читали художественные журналы конца 30-х и начала 40-х годов, там высказывалась точка зрения, что жизнь должна изображаться не такой, какая она есть, а какой должна быть. Такой, какой она будет в светлом будущем. Соцреализм показывает идеал жизни, к которому люди должны стремиться.

Ну я бы не сказал. В «Письме с фронта», например, нет того, к чему нужно стремиться. Это «жизнь как она есть», правда.

Я знаю историю, случившуюся с этой картиной. Там на первом плане изображен проломленный пол. Там в полу дырка, сломанные половицы. И когда Лактионову присуждали Стал­инскую премию, смотреть работу приезжали члены правительственной комиссии, в основном приближенные к Сталину вожди. Ворошилов, например, считался специалистом по искусству, потому что он любил пить вино с художниками и петь с ними песни. В тяжелые годы он приходил в запасники музея Пушкина вместе с президентом Академии художеств Герасимовым, и они смотрели запрещенные для всех картины. Например, «Обнаженную» Ренуара. Он любил импрессионизм.

Ворошилов?

Да. В 1948 году появилась статья, после которой художники поняли, что Ворошилова могут скоро арестовать. Там было написано: «О преодолении пережитков импрессионизма в советской живописи». Автором статьи был Зотов, который преподавал часть истории искусств в Строгановке. Он был страшный человек, его все ненавидели. И все знали, что эта стaтья – удар по Герасимову, который писал свободными мазками. Напри­мер, «Бу­кет цветов после дождя». Герасимов пьянствовал вместе с Ворошиловым. Опытные люди поняли статью как начало подкопа под Вороши­лова. К тому времени в тюрьме уже сидела его жена. И жена Молотова. Сталин хотел свалить на них первые неудачи в войне, но там вмешался Берия, и в результате, как считают некоторые историки – например, Ав­торханов, – Берия укокошил Сталина.

Значит, приехал Ворошилов смотреть картину, а там разломанные половицы.

Да, они приехали смотреть картину, и кто-то из художников сказал: «Какой пол нехороший! Почему никто не починил?» Ворошилов посмотрел и говорит: «Так у солдата же рука ранена. Идет война. Вернутся мужики с фронта и починят!» (Смеются.)

И все же мне кажется, что социалистический реализм – во всяком случае, канонический – претендовал на то, чтобы изображать действительность как она есть.

Ну это была очередная ложь для масс. Между собой элита понимала, что изображает жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая она должна быть изображена в соответствии с указаниями Сталина.

Каким образом вы как ребенок поняли, что это ложь?

Когда я был ребенком, я этого не понимал.

Но в какой-то момент же вам стало понятно, что все это полная ерунда. Оттуда же пафос ваших соц-артов­ских работ, если так можно сказать.

Это пародия на пафос. Это паро­дийные работы. Эта серия делалась всего три года, с 1982 по 1984-й, она иронически называлась «Ностальги­чес­кий соцреализм». Это ностальгия в кавычках. Самоирония – чудесное лекарство. Средство по выдавливанию из себя последней капли рабского сознания.

Я понимаю. Но объектом страсти в ваших работах был социалистический реализм. Вы посчитали необходимым с ним иметь дело по концептуальным причинам.

По причинам ностальгическим. Ведь это было связано с детством. Дело в том, что для многих разоблачение Хрущевым Сталина было шоком. До развода родителей у нас дома висели портреты мамы и папы. Я помню эти фотографии. Эти фотографии были сделаны еще в Германии. Я с двух до четырех лет воспитывался без них, потом они вернулись.

А что они делали в Германии?

Военнослужащими были. Германия была оккупирована. Возможно, они участвовали в каких-то процессах как юристы.

Мама тоже была юристом?

Да. А потом, после развода, отец уехал, а мама осталась в Москве и преподавала трудовое право директорам предприятий в институте повышения квалификации. Многие из ее бывших учеников потом стали олигархами. Она была хорошим специалистом.

Так вот, после развода мама убрала портрет отца, а в рамку поместила репродукцию портрета Сталина. Он висел над моей кроваткой. А когда Хрущев публично разоблачил Ста­лина, была такая история. К маме пришла подруга, которая училась с ней в МГУ на юридическом, принесла газету и говорит: «Сонька, смотри, что написано». Мы в это время обедали. Я сидел за этим же столом. Говорит: «Вот, смотри!» – и читает вслух, что следует считать неправильным заявление товарища Сталина об усилении классовой борьбы по мере строительства коммунизма. Мама закричала: «Дай мне газету!» Та дала ей газету. (Это было еще до XIX съезда.) Мама прочитала и выронила газету из рук. После этого она портрет Сталина убрала. И кого же она повесила на его место? Репродукцию «Моны Лизы». В 1952 году как раз был юбилей Леонардо да Винчи, и вместо портретов Сталина везде стали продавать «Мону Лизу». Во всех магазинах. Поэтому когда я видел Мону Лизу с усами Марселя Дюшана, для меня это не было новостью.

В каком-то смысле он концептуальный художник.

Да, я считаю, что в рисунках с текстами и проектами Леонардо да Винчи был самым первым концептуальным художником. Хотя термин «концептуальное искусство» возник позднее. Все зависит от контекста, с которым вы знакомы. Например, совершенно явные элементы импрессионизма встречаются в древнем фаюмском портрете. Там в тени вдруг появляются синие мазки. Или в помпейских фресках. Дело в том, что если вы вникаете глубоко в тему, вы не видите точного момента возникновения.

Для меня это не так важно, я мог бы обойтись и без обозначения «концептуализм». Но эти представления накладываются одно на другое. Как у Кабакова, например, с зайчиками, которые пародируют зайчиков, которых рисовали в детских книгах и которые были как бы зайчиками, представляющими зайчиков. И получается неразбериха: а где же зайцы?

Нет, это ваша иллюзия, что, говоря об искусстве и его истории, вы можете обойтись без словесных обозначений. Нет, без слов вам не обойтись. Это сознательно! Иногда под маской зайчика прячется старый лис. Он бежит и заметает свои следы хвостом. И в какой-то момент забывает, куда бежит. Главным становится само заметание. Я думаю, с последней живописью у Ильи та же история. Он уже не видит, куда бежит. Он блестяще заметает следы, когда с ним разговариваешь. Он пытается ускользнуть от определения. Наверное, многие художники этим грешат. И я тоже.

Но я не боюсь слова «эклектика», которое было плохим словом XIX века. Я помню, что импрессионизм, его «мазистость» и «незаконченность» когда-то тоже были плохими словами. Я не пытаюсь уйти от определения «концептуальная эклектика». Определение концептуализма я впервые нашел в официальном журнале Союза совет­ских художников «Творчество». В усло­виях советской цензуры критические статьи были одним из главных источников наших знаний о Западе. Как говорил знаменитый палеонтолог Кювье, дайте мне зуб динозавра, и я восстановлю весь его облик. Так и мы по каким-то куцым цитатам из критики загнивающего Запада восстанавливали всю теорию, которая критиковалась. В советской критике слово «концептуализм» появилось, если не ошибаюсь, году в 1969-м. Я встретил его в какой-то критической рецензии на групповую выставку в Париже. Эта группа называла себя «сувениристами», и автор говорил, что это очередная разновидность концептуализма. Причем там было написано «концепционизм», а не «концептуализм».

Но речь опять-таки не об этом. Хотя и самоопределение может иметь для художника какое-то значение.

Я не спорю. Я – концептуальный художник.

Как мне кажется, одна из важнейших вещей, которой занимаются концептуалисты, – это само понятие реальности. Чем представляется реальность для вас или для концептуального художника, который создает пародии, мультиплицирует реальность или что-то еще с ней делает? А может, нет никакой реальности?

Это семантика.

Именно. Значит, есть нечто, что дано нам натуральным образом, а мы воспринимаем это как реальность. Но когда мы начинаем думать, происходит чудовищное: пустотность, сны и многое другое. Если задуматься о том, что мы можем увидеть физически, то можно сказать, что у нас глаза, которые образованы видеть реальность такой, какой она представляется этим глазам. Поэтому вопрос о том, какой реальностью занимается концептуалист, правомерен.

Это очень хороший вопрос. Я отвечу и расскажу только о том, как понимаю концептуальную эклектику я сам.

Да, безусловно.

Как я понимаю свое концептуальное искусство и то, что мы делали вместе с Меламидом? К сожалению, мы с Меламидом довольно рано уехали из России. Почему к сожалению? Потому что если бы мы не уехали, мы создали бы не только течение «соц-арт», но еще и течение «концептуальная эклектика». То, что мы называли концептуальной эклектикой, на Западе возникло лет через десять после нас под названием постмодернизм. Раз­вивая соц-арт, мы стали одними из родоначальников постмодернистской эклектики. Но – увы! – мы были за железным занавесом. Мы ходили к друзьям, которые учились с нами в Строгановке, – мы учились вместе с Приговым, Соковым, Косолаповым, Вадиком Паперным. Это был один выпуск. Встречались с ними и говорили: «Соц-арт – это история, поймите! Это наш советский поп-арт». Мы агитировали, создавали течение! При советской власти в искусстве разрешались разные манеры, но создание течений было немыслимо и опасно. Течение должно было быть только одно – официальный соцреализм.

Бульдозерная выставка сделала нас известными на Западе не как пионеров нового направления, а как художников-диссидентов. Если говорить о советском официальном концептуализме, об этих лозунгах агитпропа, то они были частью реальности. Лозунг воспринимался вместе с ужасным фасадом дома, который был облуплен, не покрашен и так далее. Реальность была полна самых разных визуальных стилей. Например, я родился в центре старой Москвы. Из окна нашей кухни был виден Кремль. 25 лет я жил в одной квартире. Потом этот дом заняло какое-то посольство. Красивый старый дом был. Но я знал, что рядом с моим домом стоит другой дом и он в другом архитектурном стиле. А я любил листать журналы по истории архитектуры и по истории искусств. Я любил разных художников: и таких художников, и других. Я любил и символистов, и Ренессанс, и классику, и авангард. В моей голове уживались разные стили. И когда я прогуливался по Скатертному переулку и по старой Москве, я видел разностильный полиптих, полиптих города, полиптих улицы как ряд разностильных, или полистилистических, фасадов. Вот кирпичное здание в стиле «а-ля рюс», а рядом с ним впритык здание в духе нарышкинского барокко. Вот XVIII век, а вот XIX, архитектура эклектично классическая, а это русский ампир, а вот и конструктивизм. И так далее... Когда намного позже я увидел улицы Рима, я увидел еще более древние и разнообразные полиптихи.

Я воспринимаю реальность города не только как чисто стилистическую визуальную эклектику. Для меня за каждым визуальным стилем стоят концепции, исторически связанные с этим стилем. Например, за стилем ранних икон стоят христианские идеи Cредневековья. А за Мондрианом и супрематизмом – левые идеи Баухауса. Иногда концепции привязаны как к кобыле хвост: абсурдно и субъективно.

Я помню, что «концептуальную эклектику» мы начали в конце 1972 года. Одной из таких работ была картина, которая тематически была пародией на соцреализм, но стилистически пародировала множество исторических стилей, любимых московскими либералами. Называлась эта работа «Встреча Солженицына и Бёлля на да­че у Ростроповича». Мы понимали, что в головах у наших современников очень много противоречий. Не меньше, чем у нас. И все держится на том, что на эти противоречия никто не обращает внимания.

Эклектика объединяет все концепции: и веру в Дарвина, и веру в бога. Чело­век привыкает жить в многомерном пространстве своего сознания. Конеч­но, то, что вся наша жизнь противоречива, – это банальность. Это было понятно и до осуждения Сталина Хрущевым. Контраст между утопическими станциями метро и грязными, хамскими людьми, которые толкаются и ругаются в этих подземных дворцах. Мы были окружены визуальными контрастами. Фантазии и то, что было на самом деле, становились одной из частей реальности. Ложь смешивалась с правдой. 

Но подождите, ведь Бёлль приезжал в Москву на самом деле. Встречался с Солженицыным на даче у Ростропо­вича.

Может быть, и не на даче. Но тог­-да все говорили, что на даче у Ростро­повича. Мы это изобразили в соцреалистическом духе. Как встречу героев либерального сознания. Над героической мизансценой нависает помпезная, красная, как знамя, драпировка. Но уже тогда идеология начала уступать сцену патриотизму. Началась мода на иконы и на умеренный русский авангард. Поэтому за окном в нашей картине реалистически напи­санная церковь изображена не на фоне обычного неба, а на фоне золотой, в византийском стиле мозаики. Одна штанина Бёлля была написана в стиле иконы, а другая – в стиле сезаннизма. Натюрморт на гостеприимном столе разворачивает полный спектр стилей: черная икра в реалистическом стиле, одно яблоко в стиле Матисса, другое яблоко в стиле голландцев. Не случайно термин «вкус» объединяет кулинарное искусство с изобразительным. Там все приятные вещи, которые люди любят, но никогда не воспринимают вместе.

После этого холста мы сделали еще две работы концептуальной эклектики. Сначала инсталляцию «Рай» (по требованию властей «Рай» был демонтирован, но остались многочисленные фотографии). А после этого мы сделали мультистилистический полиптих из 125 миниатюр «Биография нашего современника». Там биография одного человека накладывалась на историю искусства. Или, метафоричнее, история одного человека – на биографию искусства. Все миниатюры и стили впритык граничат друг с другом.

Для меня пустоты между картинами – самая загадочная вещь в искусстве. Когда ты попадаешь на персональную выставку умершего художника, ты видишь, что работы развешаны в хронологическом порядке. Получается цепь времени, в которой промежуток между работами, участок пустой стены – это символ того, что художник делал между созданием картин. Может быть, он спал или шел в бар и выпивал. Или занимался любовью. Или беседовал с друзьями, читал… Пустоты между картинами – это растяжка времени. Устранение этих промежутков в диптихах, триптихах и полиптихах – это прессование времени. Соединяя картины впритык, мы создаем напряжение, создаем взрывоопасную ситуацию, своего рода «бомбу времени». 

Я видел в Питере выставку Бэкона. Там самого Бэкона было меньше, чем работ, которые оказали на него влияние или на которые он сам повлиял.

Если бы я делал такую выставку, я бы повесил картину художника, на которого он никогда не влиял и который никогда не влиял на него. (Сме­ются.) Что касается концептуальной эклектики, вот простой пример. Про­филь и фас человека – это совершенно разные вещи, но это одно и то же. Так вот, концептуальная эклектика – это попытка показать, что все едино, что даже добро и зло – это профиль и фас одной высшей силы.

Но у вас есть и другие картины, которые более…

Это уже позже. Мы уехали из Рос­сии и оказались в капиталистическом мире. Но мы вернулись к концепту­альной эклектике, мы очень долго повторяли свою эклектику, вот эти полиптихи. Была большая серия «Дневники». Потом был монументальный полиптих на тему Ялтинской конференции. Я считаю, что это лучшее, что мы сделали. 

Ну хорошо. Вы рассказали, что с детства привыкли замечать разные стили. В этом смысле концептуальный эклектизм отражает ваше видение. Но можно же искать и что-то другое, что их объединяет. Кроме рамки.

Их объединяет now. Сегодняшний момент. Объединяет фигура зрителя.

Но ведь и фигура зрителя – хитрая штука. Мы начали с того, что это была одна из линий наглядной агитации. Однако зритель избирателен. Ваш взгляд – это результат вашего образования. Когда я впервые приехал на Запад, в Вену, в начале 90-х, я восхищался рекламой. Мне казалось, что это так здорово. Теперь я ее либо не замечаю, либо стараюсь не замечать. Человек многого не видит целенаправленно.

Да, я согласен. Многие явления – это субъективный контекст автора, в котором он видит реальность.

Но можно думать и о других контекстах. Живопись в церквях, например. По-моему, нельзя не заметить, что там мир воспринимается иначе. Там никто не обращает внимания на разнообразие стилей. Допустим, мне нравятся такие смешные приемы, когда ребенок такого же размера, как взрослый. Когда размер фигур определяется не по перспективе, а по значению.

Как в Древнем Египте. Фараон всегда самый большой. Но у них совершенно другой концепт. У них реальность в другом контексте.

Совершенно верно! Но это видение той реальности, которая не находится прямо перед глазами. А ваш концептуальный эклектизм видит ту реальность, которая перед глазами. Видит раз­ные стили, но дальше никуда не идет.

Это утверждение бездоказательно. По­смотрите в зазор между стилями наших диптихов или триптихов. Там невидимый абсурд веры. Между стилями, каждый из которых воспринимается как символ. Там под видимым символом находится невидимая реальность. За стилем как за визуальным символом вы можете увидеть идеи, которые исторически связаны с этим стилем. Например, стиль русского авангарда и Баухауса воспринимается мною только в связи с их левыми идеями. 

Вы так думаете? Или иронизируете?

Я в это верю. Для меня это единственный способ это обозначить. Я во всем вижу символы, как в свое время Бодлер. И мне это нравится. Я люблю играть с символами. Недавно я объединил два символа и сделал новый. Например, инь-ян, символ космического баланса, и весы, эмблему правосудия. Мне нравится представлять второй невидимый слой контекста как одно из возможных значений символа.

Но вы же сами этот второй слой вводите.

Конечно, конечно. Это попытка создавать свой собственный мир, безусловно. Это свой язык. Многие термины, которые мы с Аликом Меламидом употребляли в разговоре, люди понимали по-другому. Это был наш язык. Язык двух людей в определенный период. Я считаю, что концептуальная эклектика – это единственное реалистически правдивое отражение современного сознания. Только благодаря эклектизму, ставшему синонимом синтеза, мы еще не сгорели в атомном огне. 

Но мы, например, ищем чистую готику, а не эклектику. И говорим: «Ну, это уже эклектика». Значит, что-то не так.

Эклектику не надо искать, она всегда в нашем сознании. Мы верим и в Дарвина, и в бога. Нам нравится не только готика, но и римский Пантеон. Кстати, Пантеон – это один из символов древней метаэклектики. Храм всех богов, богов разных народов и разных религий. А вот и более близкий по времени пример. Нам нравится, что в мавзолее соединились и китч, и конструктивизм.

Кому – нам?

Мне. Мне нравится. И не только мне! Гринберг в свое время написал большую статью о китче и эклектике. Китч – это последнее убежище наивной веры. Ангел, соединение человеческого тела и крыльев – вот прототип мифологической эклектики. Все эти соединения человека с животными: сфинкс, кентавр, сатир, наяда – все они архетипы эклектики и сюрреалистических снов и видений.

Можно ли сказать, что эклектика – это отражение современного сознания? Что многие противоположности объединены в одной картине?

Необходимо знать, на что похож каждый элемент, который вы употребляете, и еще иметь идею о том, что вы хотите получить. Если мне покажут червяка, которого ест маленькое племя, я, конечно, должен знать, что они его едят и какой он на вкус. У каждого своя миска супа, и там намешаны разные вещи.

В одно время в вашем искусстве присутствовало то, что можно назвать автопортретом. Какую роль в ваших рассуждениях и работе играет необходимость рисовать себя и дополнительная рефлективность?

В основном это были дуальные портреты. У нас был интересный разговор с Булатовым на эту тему. Я напомнил ему его беседу с Гройсом, где он писал, что все его работы – это автопортреты, поэтому он считает, что там нет иронии. То есть он в принципе не допускает самоиронии, критической саморефлексии у него нет. И Гройс тоже не допускает возможности иронического автопортрета. Если автопортрет – значит без иронии. И Гройс говорит Булатову: «Ведь в тебе ничего нет от соц-арта. От попытки отделаться от мира насмешкой, как у Комара и Меламида». Булатов отвечает: «Конечно, нет, потому что хочется понять. А это все автопортреты». 

Почему в автопортретах не может быть самоиронии?

Это его надо спросить. У Гоголя «Ревизор» заканчивается тем, что городничий обращается к залу: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»

Например, Отто Дикс – большой автопортретист. И мне кажется, у него…

Вообще в истории искусств очень мало иронических автопортретов. Обычно художники изображают себя… у-у-х! Если ты вносишь себя в картину как наблюдателя, это всегда немножко иронично. А когда именно себя рисуешь, тогда, конечно, хочется, чтобы было очень серьезно.

Допустим, вы обращаете на себя внимание как на объект своего же изображения: что для вас важно в такой работе сделать?

Для меня всегда было важно попытаться встать на место другого человека. Иногда мы не понимаем другого человека, потому что нам трудно встать на его место. Для меня это важнее, чем понять самого себя. Мы часто, сами того не желая, делаем неприятности другим людям, потому что не можем встать на их место. Воспринять нас самих их глазами. Мы прощаем себе недостатки, которые не прощаем другим. И вот чтобы прощать другого человека, мне было бы очень важно чувствовать то же самое, что и он.

Ваши работы я знаю уже очень давно, но исключительно по соц-арту. Куда вы пошли дальше? В чем сейчас заключается ваша работа?

Я осознал свои корни, иудейские кор­ни мамы, христианские корни отца. Это начало внутреннего эклек­тиз­ма. Я понял, что я по рождению концептуальный эклектик.

Какие еще работы вы делали, кроме обучения слонов и обезьян фотографии и рисунку?

Эта серия называлась «В соавторстве с животными». Кроме этого, еще были архитектурные проекты с бобрами и с термитами. Это – 90-е годы.

Но это вы не называете концептуальным эклектизмом?

Ну, всякое соавторство – это эклектика. Мы присоединили к своему коллективу других художников. Кстати, выставка фотографа Микки называлась «Mickey in collaboration with Komar and Melamid», а не наоборот.

А когда вы начали носить эти замечательные очки?

Когда учился в Строгановке, только я их тогда не носил. У нас было задание по дизайну, и я начертил красные очки. Я сделал абсолютный круг, золотое сечение и радиус. Это был год 1965-й, наверное. А потом я прожил почти полжизни в Нью-Йорке и где-то в 2000 году увидел эти очки в продаже. Я даже замерил радиус, чтобы проверить на золотое сечение. Точно! Идеи в воздухе. Я спросил: «А сколько у вас их есть?» Они сказали, что их никто не покупает. Там были три оправы, и я сказал: «Прекрасно, давайте все!»

Прекрасно.

Теперь, когда мне говорят: «Мне нравятся твои очки», я отвечаю: «Мой дизайн».

Большое спасибо! Было очень прият­но.

Взаимно.