Буржуазное искусство на территории тотального капитализма

Есть замечательные художники, которые не могут толком ничего сказать о своих работах, и есть те, кто толково рассуждает об искусстве, но сами не могут ничего создать. Иногда эта трещина между создателями образов и смыслов или, точнее, между образами и возможным смыслом, отсылающим к бесконечной сложности мира, заставляет задуматься о том, что не все можно выразить словами и не все показать. Если забыть этот таинственный горизонт, начинает не хватать чего-то важного и в образах, и в мыслях, и в жизни. Из-за пренебрежения им большая часть так называемого современного искусства и рассуждений о том, с чем художнику пришлось столкнуться, остается беспомощным лепетом во всех возможных смыслах. Но бывает и по-другому.

Роберт Сторр (род. 1949) живее всех живых и как признанный художник, и как художественный критик, теоретик и куратор, лауреат самых разных призов и премий. До 2016 года от в течение 10 лет руководил Школой искусств Йельского университета, одним из самых строгих художественных образовательных учреждений в США; он был первым американцем, которого пригласили курировать Венецианскую биеннале (говорят, что организованная им 52-я Международная художественная выставка, или Венецианская биеннале 2007 года, была самой посещаемой за последние 25 лет); 12 лет (1990–2002) он был куратором Отдела живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA) – за это время Сторр организовал несколько ставших легендарными выставок и превратился в одного из наиболее влиятельных кураторов в мире (вероятно, именно тогда он завел близкую дружбу «с несколькими миллиардерами», о чем он, не слишком стесняясь, время от времени упоминает); как критик современного искусства он много десятилетий регулярно публикуется в главных мировых англоязычных изданиях по искусству. Столь разнообразная деятельность не помешала Сторру параллельно заниматься живописью, никак не связывая себя конъюнктурой рынка. Электронной почтой он не пользуется. Думает он, кажется, так же быстро, как и говорит, а говорит он с такой невероятной скоростью, как будто опасается не успеть сделать что-то важное. Но в быстроте Сторра нет ни спешки, ни поверхностности – лишь интенсивное присутствие в мире, где возможны и искусство, и жизнь.

Благодарим Эмилию Кабакову, без помощи которой этот разговор бы не состоялся.

А. Р.

Что вас интересует?

Вообще меня много чего интересует, но беседу с вами я хотел бы посвятить препарированию мира современного ис­кусства.

Вивисекции?

Вивисекции, даже если он еще жив. Или уже мертв?

Нет, пока жив. (Смеется.)

Начнем с власти. Как распределяется власть в мире современного искусства?

Власть в отношении чего?

Власть, позволяющая создавать звезд и убивать их, разрешающая войти в мир искусства и…

Я прекрасно знаю, как все это ус­троено, но мне совершенно нет до этого дела. Меня интересует власть, позволяющая создавать ситуации, в ко­торых хорошее искусство встречается с небезразличной публикой. Я трачу время и силы на музеи, выставки, общественные пространства и дискурс. А сама по себе способность создать или уничтожить художника – самый неинтересный вид власти. Но я могу поговорить о том, что вас интересует, – с той оговоркой, что есть более интересные темы.

Понял вас. Этот вопрос возник у меня, когда я увидел рейтинг самых влиятельных людей в искусстве по версии журнала «АртРевью». Когда я объяснял, в каком смысле я говорю о власти, я пытался вскрыть то, как она понимается в рейтинге «АртРевью».

Рейтинги «АртРевью» радикально поменялись. Сначала я был в первой десятке, потом в первой сотне, а теперь вовсе перестал в них попадать. В эти списки стало попадать все меньше художников, потом все меньше кураторов, а теперь там остались почти одни дилеры.

И коллекционеры, да?

И коллекционеры. Плюс люди, ворочающие деньгами. Это много говорит о том, чего стоит такой рейтинг. Они не считают, что у институций, у независимых критиков и кураторов есть какая-то власть, поэтому зачем их включать?

Чем объясняется такая перемена в понимании власти за те 15 лет, что составляются рейтинги «АртРевью»? Неужели люди стали тупее?

Нет. Мир современного искусства, каким он был начиная с 60-х, когда я в нем оказался, и до 2000-х, когда я ушел из Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМА), уже шел по этому пути, но тогда еще не дошел до конца. В этом мире смешивался подлинный интерес к культуре со стороны людей с деньгами и людей совсем без денег. Они могли обсуждать культурные вопросы и до чего-то договариваться, причем людям без денег удавалось найти средства на культурные проекты. Это был мир искусства, в котором еще были художники и, разумеется, журналисты и предприниматели. Начиная с 90-х – причем чем дальше, тем быстрее – искусство стало интересовать людей как предмет инвестиций. Изначально богатых коллекционеров критиковали в духе Торстейна Веблена за демонстративное потребление – то есть покупка искусства была способом показать свое богатство, – но сегодня, как мне кажется, главным принципом работы арт-рынка является размещение капиталов и движение активов.

А что предопределило переход от демонстративного потребления к…

Люди начали понимать, что другие виды инвестиций либо малодоходны, либо крайне рискованны, но если их совместить, то можно убедить определенное количество очень богатых людей относиться к некоторым художникам, условно говоря, как к долгосрочным активам. То есть если все будут вкладываться в Уорхола и Дэмиена Хёрста, то, скорее всего, деньги не пропадут. Если у тебя миллиарды, которые надо куда-то вкладывать, можно инвестировать часть этих денег в какие-то проекты, но большой доходности здесь ждать не приходится. Можно вложить что-то в лошадей, машины и тому подобное, а можно хотя бы частично вложиться в искусство, которое гораздо проще перевозить через границы и уводить от налогов.

Вы сейчас описали, что происходило вне мира искусства. А как объяснить то, что такие вещи смогли оказать влияние на искусство в собственном смысле?

Речь идет о мире искусства, который оказался настолько втянутым в мир финансов, что утратил всякую независимость. Сейчас тон в нем задает сравнительно небольшая группа людей. Вот китайский «магнат-таксист» покупает картину за 170 млн. долл., и это не похоже на то, как Роберт Скалл скупал поп-арт в 60-х, а через много лет продал всю коллекцию за два миллиона. Это был молодой, агрессивный коллекционер в вебленовском духе: покупал дешево, продавал дорого. Сейчас цель состоит в том, чтобы покупать дорого и не продавать.

Сколько людей держат цены? Их ведь, наверное, единицы.

Вряд ли это заседание тайного клуба за круглым столом, но правила игры они понимают одинаково. Поэтому они готовы идти на сумасшедшие траты: они уверены, что если им понадобятся деньги, другой член клуба согласится на предложенную цену и больших убытков не будет.

Меня всегда интересовало, как цена – возможно, это марксистский вопрос – связана с ценностью.

Никак. (Смеется.)

Ну как-то же должна быть связана.

Нет, тут мы на территории чистого капитализма. Полное отчуждение труда. (Смеется.)

То есть в победившем капитализме с его отчуждением труда цена с ценностью не коррелирует?

Нет. Очень дорогой товар может обладать большой ценностью, но очень дорогой может быть и вещь, лишенная всякой ценности.

А для вас по-прежнему имеет значение ценность в искусстве?

Для меня да. Но я больше не смотрю на рыночную стоимость как на показатель культурной ценности.

Что же для вас показатель культурной ценности? Откуда она вообще берется?

Сложность и уникальность опыта восприятия данного произведения искусства, его способность перенести зрителя интеллектуально и духовно в какое-то другое место. Иногда это эмоциональный опыт, иногда нет, но это такой опыт, на который приходится обращать внимание, опыт, для переживания которого нужно иметь особую потребность в обращении к вещам, способным изменить твое понимание мира.

Приведите, пожалуйста, пример про­изведения искусства, которое изменило ваше понимание мира.

Их множество. Например, живопись Герхарда Рихтера.

Вы имеете в виду цикл «Баадер – Майнхоф»?

Да, я купил его для МоМА.

И как он изменил ваше понимание мира?

Я принадлежу к поколению 68-го, я провел этот год во Франции, у меня были друзья среди левых политиков, я и сам был левым политиком и видел, как люди портятся, как один за другим предают свои идеалы, как начинают сами делать то, что прежде осуждали. И я понял, что эти картины рассказывают историю о целом поколенческом сдвиге.

Я не слышу в этом описании какой-то важной перемены в понимании мира…

Потому что для этого нужно почувствовать связь с тем, что мы обычно отвергаем. Меня никогда не интересовал терроризм, но я понял, почему люди на том этапе стали террористами.

Благодаря картинам Рихтера?

Да, отчасти. Конечно, дело не только в Рихтере – я сам об этом думал независимо от него, но Рихтер родился в нацистской Германии, вырос в коммунистической Восточной Германии и никоим образом не симпатизировал идеологии Баадер – Майнхоф. Ему был искренне симпатичен их идеализм, и он глубоко переживал из-за того, что они этому идеализму изменили. То есть эти картины – размышление об измене идеализму.

И они вызывают у вас отклик, потому что вы в какой-то момент тоже предали свои идеалы?

Нет, не думаю. Но у меня есть друзья, которые… да.

Но ведь ваши идеалы сформировались в конце 60-х, правильно?

В 50-х и 60-х, я же старик. (Смеется.)

Если это не слишком интимный вопрос, не могли бы вы рассказать об идеалах, которые у вас тогда сложились и которые вы не предали, оказавшись в мире искусства?

Пожалуй, основная цель – стремление к некоему социальному равенству и справедливости.

Цель человеческой жизни?

Моей жизни. Хотелось бы надеяться, что и другие считают равенство и справедливость основной целью своей жизни, но никаких явных свидетельств этому нет.

А что еще можно назвать существенной целью?

У нас с вами допрос или все-таки разговор? Мне не очень понятно, к чему вы стремитесь в этой беседе.

Я стремлюсь реконструировать ваш образ мыслей и посредством этой реконструкции расчленить художественный мир в его нынешней форме.

Ясно. Мне представляется, что искусство само по себе является ценностью, что оно само по себе является призванием. Кроме того, я считаю искусство как таковое диалектическим процессом – что-то от увлечения марк­сизмом во мне до сих пор сохранилось, – и я думаю, что цель состоит в создании условий, которые способствовали бы развитию и росту этой динамики. Чтобы всегда был смысл в попытках создать нечто прекрасное из безобразного, превратить хаос во что-то связное, визуализировать нечто концептуальное и так далее.

Не уверен, что уловил смысл последнего – зачем визуализировать концеп­туальное?

Последняя биеннале, которую я ку­рировал, называлась «Думай чувства­ми – чувствуй разумом». Мне хотелось восстать против грубого разъединения концептуального и перцептивного, мышления и действия, чувственного понимания и понимания аналитического.

Мне не понятно, что вы имеете в виду под словом «разъединение». Разъединяй не разъединяй, это разные вещи. Или нет? Между восприятием и мышлением есть разница.

Разница есть, но проблему я вижу именно в попытке разъединить их: в англо-американском мире на этом разъединении отчаянно настаивают люди с твердыми идеологическими убеждениями. Скажем, сторонники Дю­­шана свято верят, что чувства лгут и что до сути вещей можно докопаться только через аналитическое сопротивление чувствам.

И они, по-вашему, ошибаются?

Да.

Это ваша собственная идея или вы позаимствовали ее у какого-то авто­ритета?

Нет, я сам дошел до этой идеи и готов ее защищать как сам считаю нужным, но самобытным мыслителем я себя не считаю. В то же время я и не подражатель: я не буду утверждать нечто просто потому, что так думал Фуко или кто-то еще. Меня на самом деле вообще не волнует, что там думал Фуко. (Смеется.)

Два года назад я читал лекции в Академии художеств в Риге. Самой большой проблемой оказалось для меня то, что в этой среде молодых начинающих художников обсуждение роли искусства в человеческой жизни было практически табуировано. Искусство существует исключительно ради искусства и никакой другой функции вне себя не имеет.

Это проблематичное понятие, однако подходить к нему следует осторожно, потому что то, как его использовал Оскар Уайльд и другие эстеты в конце XIX века, и то, что они в него вкладывали, существенно отличается от того, что имеется в виду сегодня. «Искусство для искусства» было восстанием против утилитарного определения искусства. Как только мы отказываемся от утилитарной модели, понятие «искусства для искусства» моментально теряет смысл. Но если оно функционирует в качестве диалектического противопоставления утилитаризму, это совсем другое дело. И я думаю, что в каких-то случаях «искусство для искусства» – идея очень полезная, идея, за которую стоит бороться. Не потому, что она абсолютно верная, а потому, что альтернативы часто бывают репрессивными.

Но вы принимаете саму идею о том, что искусство может иметь какую-то функцию в человеческой жизни?

Я думаю, что у искусства есть функции, но они не постоянны. Они все время меняются.

Меняются с течением времени?

Да, меняются исторически и в зависимости от культурных контекстов. Блага, которые искусство может дать людям, меняются в зависимости от того, где они находятся и когда все это происходит. Ничего абсолютного тут нет. Я вообще не верю в абсолюты.

Изменились ли, на ваш взгляд, функции искусства за последние сорок-пятьдесят лет?

Да. Сорок лет назад у искусства было множество функций. Были традиционные – скажем, искусство как источник удовольствия…

Искусство как удобное кресло, в котором…

...усталый, надорванный, изнуренный человек вкусил бы покой и отдых, как говорил Матисс. Но ведь с его стороны такое заявление тоже было намеренным передергиванием. Эстеты конца XIX века говорили об искусстве для искусства, а он в том же, в общем, духе заявлял: сейчас все создают искусство во имя какой-то цели, а я делаю картины для усталых бизнесменов. В этом заявлении был вызов: он же не просто говорил, что дружит с усталыми бизнесменами. В другой связи он, кстати, говорил, что считает себя хорошим человеком, потому что ему мама так сказала. Понятно, что никакой истины о Матиссе это заявление не раскрывает. Писатель Линкольн Керстайн, которого я знал, любил повторять, что Матисс, в конце концов, не более чем Буше своего времени. Это тоже неправда. И передергивание Матисса, как мне кажется, интереснее, чем передергивание Керстайна, потому что оно открыто для понимания.

Но я прервал ваше рассуждение о том, как за последние сорок лет изменились функции искусства.

Да. В послевоенную эпоху искусство для одних было источником наслаждения, для других – площадкой для исследования последствий исторической катастрофы, для третьих – местом утверждения независимых субъективностей после целой эпохи господства тоталитарных коллективностей. И много еще чем было тогда искусство. При этом я веду речь почти исключительно об изобразительном искусстве. Какой-то род живописи пользовался особенной популярностью в Париже, в Нью-Йорке на пике были абстрактный экспрессионизм, конструктивизм и неоконструктивизм, и все эти вещи были непосредственно связаны с историческим контекстом, в котором они зародились. К началу 60-х многое из этого утратило интенсивность, риторика самореализации художника через картину – то есть, по существу, абстрактный экспрессионизм – обесценилась из-за того, что этим стали заниматься слишком много людей и слишком многие из них относились к своему делу слишком серьезно. Так начался откат – скажем, в этой стране Эд Рейнхардт стал выступать с невероятно жесткой критикой романтического понимания не­зависимости художника. И он стал важнейшей фигурой для концептуалистов и минималистов, поскольку он восстал против своего же поколения, высмеивал своих ровесников. Поэтому когда на Рейнхардта обратили внимание художники поколения концептуалистов, многие из которых считали себя радикальными или называли себя марксистами, их реакция была предсказуемой: ага, Рейнхардт только что высмеял все притязания абстрактного экспрессионизма, мы вступаем в эпоху, где не будет никакой живописи, не будет никакого идеализма, ничего не будет. Хотя на самом деле Рейнхардт был крайним идеалистом, а кроме того, он был художником. То есть не мог послужить примером – таким примером, какой был им нужен.

Но это все еще 60-е годы, верно?

Да. Теперь 70-е. С тех пор много чего произошло – скажем, ушла идея о том, что искусство принадлежит главным образом к трансатлантической культуре. В 80-е была, например, такая дискуссия: Серж Гильбо, франкоговорящий канадец, написал книжку «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства», в которой вернулся к обсуждению соперничества между парижской и нью-йоркской школами. Было интересно наблюдать, как эта книга стала анахронизмом непосредственно в момент публикации, потому что на самом деле искусство никогда не принадлежало ни Парижу, ни Нью-Йорку.

Но ведь в 80-е годы мир вроде бы начал открываться – тогда, собственно, и выяснилось, что художники бывают и в Полинезии, и в Чили, и в других местах. Это как-то сказалось на функциях искусства?

Конечно, потому что во всех этих местах совсем другие проблемы. Ска­жем, в 60-е и начале 70-х в Нью-Йорке появилось то, что мы называем минимализмом. И в контексте этих своих занятий художники заговорили о центральноевропейском и русском конструктивизме, о производственном искусстве и супрематизме, которые в США были практически неизвестны. Сейчас в это трудно поверить, но пока Камилла Грей не написала свою книгу «Великий эксперимент.Русское искусство 1863–1922» (1962), большинство американских и британских художников ничего об этом не знали. Целый период истории искусства оставался закрытым для обсуждений. В 70-е в связи с возвратом геометрической абстракции, возвратом производственного подхода к искусству все эти идеи снова вышли на поверхность. Идея о том, что материализм можно толковать как утверждение материальной реальности объекта (что и нашло свое выражение в минимализме), была свежей; благодаря ей люди по-новому взглянули на очень многие вещи. Из этого вышел Ричард Серра, из этого вышел Карл Андре и так далее. Однако при всем при этом совершенно неизвестной для американцев осталась целая традиция геометрической абстракции, сложившаяся в Южной Америке. Только начали вникать в то, что происходило в Восточной Европе и привыкать к более гибкому мышлению, как выяснилось, что в это же самое время никто не обращает ни малейшего внимания на другой богатейший художественный пласт, тоже предполагающий иное понимание искусства. Джозеф Кошут настаивал, что по сути каждый художник выдвигает в своем творчестве собственное определение искусства, что мы и видим в практике авангарда, последовательно предлагающего все новые и новые понимания. Искусство – это то, что таковым счи­тает художник, плюс то, что художникам в действительности удается соз­дать на основе своего понимания.

И вы согласны с таким определением?

Полностью. Не думаю, что искусству вообще можно дать окончательное определение, и модернизм тоже раз и навсегда определить нельзя. Когда я был куратором в МоМА, мне все время приходилось повторять: МоМА – это место, где мы все время обсуждаем, каким должен быть модернизм, но в этих дебатах никогда нет победителей. Имеет смысл искать определение искусства, но не стоит ждать, что кто-то его найдет.

Но в то же время вы полагаете, что имеет смысл спрашивать о функциях искусства?

Да. Одной из функций искусства является обсуждение функций искус­ства.

И как в этом обсуждении участвуют художники?

Они пишут манифесты, что-то го­вор­ят, создают произведения, опре­деляющие…

Но это все уже в прошлом.

Вовсе нет.

За последние двадцать лет вам попадался хоть один интересный художественный манифест?

(Вздыхает.) Вы знаете Феликса Гон­залеса-Торреса? Никаких манифестов он не писал, но зато довольно много говорил о том, что делает; Феликс был увлечен общественно-ангажированным искусством, строго определенным концептуально, но совершенно случайным в выборе материальных средств выражения. В этом смысле он выдвинул собственное определение искусства. У нас давно не было никаких крупных «-измов», но это еще не значит, что в какой-то момент они снова не появятся.

Вы считаете, что «-измы» еще могут вернуться?

Да, конечно.

Я думал, они все уже кончились.

По-английски даже шутят, что все (isms) превратились в (wasms).

(Смеется). О функциях искусства я заговорил в связи с тем, что это понятие создавало мне некоторые проблемы при преподавании. Не меньшие проблемы создавало…

Простите, я вас прерву. Функция искусства состоит в том, чтобы думать над тем, какие у искусства мо­гут быть функции. В этом она состоит. Опыт свидетельствует, что ни одно авангардное движение не было успешным на протяжении долгого времени. Опыт свидетельствует, что в этом споре не может быть победителей, но в то же время ты можешь создавать произведения, выдвигающие определенное понимание искусства, определенное понимание духа или души, ответ на вопрос, что это такое, – можно создавать работы, которые так или иначе этот ответ… обосновывают. Витгенштейн говорил, что определенные области дискурса не могут иметь смысла (если брать смысл в том его значении, как он обычно понимается в философии), потому что в этих областях ничего нельзя доказать. Речь идет о религии, эстетике и морали. Но, продолжает Витгенштейн, в этих сферах можно нечто показать, и в этом их особенность. Доказать ничего нельзя, спорить бессмысленно, но можно показать. Этим художники и занимаются – они показывают то, о чем не имеет смысла спорить.

Не имеет смысла спорить?

Ага.

(Молчит.) Хорошо. Об этом я бы еще подумал… Но позвольте мне перейти к следующей проблеме – с ней я столкнулся, еще когда в юности читал Хайдеггера. Он утверждает, что в истории было время, когда произведение искусства имело собственное место, правильное место, в котором оно могло полностью себя показать. Как вы считаете, есть ли смысл думать, что у произведения искусства есть некое правильное место?

Я считаю, что в истории бывали моменты, когда определенный тип искусства или определенные ситуации, в которых это искусство создавалось, были глубоко укоренены в соответствующем обществе или культуре…

И в определенной местности.

И в определенной местности. Меня беспокоит только то, что Хайдеггер был фашистом, и в этой связи в его философию фашизм как раз и проникает. Мне представляется, что к рассуждениям о культурной своеобычности, естественности, к эссенциализму в целом нужно всегда относиться с подозрением.

Я не собирался обсуждать Хайдег­гера; я спрашивал, имеет ли смысл сама идея о том, что у конкретного произведения есть некое соответствующее ему место – в том же смысле, в каком мы говорим, что произведение возникло вовремя. Если эта идея имеет смысл, мы… Но давайте сначала выясним, имеет ли она смысл.

Мне представляется, что имеет, но только в какой-то определенный период времени.

Возьмем тогда глупый пример: где место «Супу Кэмпбелл»?

В стране, которая ест суп «Кэмп­белл». (Смеется.) Культурная и эстетическая проблема, связанная с попартом, состоит в том, что поп-арт стал анахронизмом, причем намеренным, уже в момент своего зарождения. Реклам­ные плакаты, с которыми работали Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол и все прочие, уже были нарисованы. В этом анахронизме было даже некое очарование. В «Философии Энди Уорхола» Энди говорит, что кока-кола ему нравится потому, что кока-кола, которую пьет он, это та же самая кока-кола, что и та, которую пьет Рокфеллер. То же самое он говорит и про суп «Кэмпбелл»: это суп, которым обедают самые обычные люди. Это невероятно очаровательно, и в этом есть какая-то правда. Но суп «Кэмпбелл» уже больше никто не ест. Теперь это символ некоего опыта, непосредственно пережить который мы уже не в состоянии. У Энди Уорхола за этим стояла идея мощного демократического опыта в искусстве. Сегодня люди смотрят и соглашаются, что это значит то-то и то-то, но эти работы уже никого не поражают, как поражали в свое время. Как я уже сказал, они ведь даже не едят этот суп – соответственно, и Энди Уорхола не могут воспринять так, как воспринимали его современники.

Как вы относитесь к дидактическому в искусстве?

Мне кажется, искусство почти всегда в какой-то мере было дидактичным. Даже «искусство для искусства» становится дидактичным, когда речь заходит об искусстве для искусства.

Я очень удивился, когда прочитал, что вы считаете Джеффа Кунса дидактичным художником.

Ну, во-первых, Джефф, которого я довольно давно знаю, человек очень умный, очень проницательный, но в то же время намеренно, расчетливо ограниченный. Другими словами, он специально так выстраивает свои практики, так структурирует разъяснения собственных действий, чтобы заведомо ограничить возможности для критики, подражания или переосмысления того, что он делает. По существу, сила его в том, что он умеет подать себя. Умеет сделать себе рекламу, умеет сказать: вот эта вещь обязательно должна у вас быть, потому что она новая и т.д. И еще он умеет объяснить, что это значит. Джефф как раз не дает людям по-своему увидеть его вещи, подумать о них самостоятельно – смысл его произведений всегда заранее задан, это один из эффектов, наряду со всеми прочими. А это и есть первый признак дидактизма: человек старается тебя удивить, а потом объясняет, что речь здесь шла о том-то и о том-то.

То есть вы считаете его дидактичным, потому что он объясняет то, что он делает?

Он не просто объясняет – он как бы говорит: «Я делаю только это, никакого другого смысла в этом нет».

Как вы считаете, имеет ли смысл понятие современного искусства?

Современное искусство – всего лишь датировка, и современным оно остается, пока сохраняет какую-то свежесть. Когда я работал в МоМА, я обычно говорил, что современное искусство – это последняя глава в истории модернизма. Именно поэтому я не считаю, что есть такая отдельная вещь, как постмодернизм. Я полагаю, что историю модернизма имеет смысл отсчитывать от Гойи или, может быть, от чуть более позднего периода; думаю, что мы до сих пор живем в этой истории, что все ее взлеты, падения и отклонения от генеральной линии – лишь проявления одного и того же феномена, одного и того же спора о том, что такое модерность и какой она должна быть. Искусство модернизма – в основе своей искусство буржуазное. В добуржуазную эпоху искусству покровительствовала аристократия, тогда господствовала старомодная идея художника как слуги своего патрона, церковного или аристократического. Гойя порвал с этой идеей, а первым критиком модернизма стал Бодлер. В своих критических сочинениях он обращался к буржуазии; собственно, для этой публики искусство модернизма и создается.

И сегодня искусство по-прежнему остается буржуазным?

Безусловно.

Я думал, что категория буржуазии как общественного класса несколько устарела.

А я так не думаю. (Смеется.) Если вы, конечно, не считаете, что с капитализмом покончено раз и навсегда – сам я так не считаю. Рассуждать о «позднем капитализме» – значит, на мой взгляд, выдавать желаемое за действительное. Мне представляется, что конец ему еще не пришел, а когда придет, ничем хорошим это не обернется.

Какова роль музея в этом буржуазном мире искусства?

Музеи – это публичные хранилища визуальной культуры. В этом их функция. Они охраняют, берегут и демонстрируют публике визуальную куль­­туру в ее развитии. Коллекции картин и скульптур – то же самое, что собрания книг в библиотеках. Именно поэтому так важно не распродавать коллекции, а все время их пополнять: то, что представляется очень важным в 1920 году, может оказаться совершенно неважным в 1950-м и снова стать важным в 1990-м. Такое уже бывало.

Недавно я разговаривал с Ильей и Эмилией Кабаковыми, и Эмилия сказала, что только в Нью-Йорке и окрестностях живут 200 тысяч художников.

Может, это даже заниженные цифры. Из одной только этой школы каждый год выпускаются целые армии художников. (Смеется.)

В этом и вопрос: как при таком количестве творцов собрать и сохранить визуальное искусство в его развитии?

Стравинского как-то спросили об искренности в искусстве, и он ответил, что искренность в искусстве ценностью не является. Большинство художников искренни, и большинство из них – плохие художники. Думаю, это верно и в отношении вашего вопроса: большая часть из того, что се­годня делается в искусстве, – это пло­хое искусство, местами просто ужасное. Но не то чтобы все это не имело вообще никакого смысла. Худо­жественные провалы порой тоже бывают интересными. Роль музейного куратора и критика состоит в том, чтобы просмотреть всю эту массу произведений и попытаться найти в ней вещи самые богатые и уникальные, вещи, способные изменить наши представления о чем-то – будь то о создании произведений искусства, общественных проблемах или эстетических ценностях. Куратор должен представить эти вещи публике, пока они еще живы.

Никакому человеку не под силу просмотреть произведения двухсот тысяч художников. Как куратор отбирает, что ему смотреть?

Куратор не должен стремиться увидеть все. У каждого свой кусок пирога.

И в результате охваченным оказывается весь мир искусства?

Нет, конечно. Просто есть музеи, стремящиеся полнее отобразить общую картину. Естественно, никакому музею не собрать команду, которая была бы достаточно большой, достаточно компетентной и опытной, чтобы охватить все поле современного искусства, – просто есть музеи, у которых это получается лучше, чем у других, и люди, работающие в хороших музеях, понимают, что в других музеях тоже есть люди и что они ведут общую работу на общем поле. Они считают друг друга не конкурентами, а естественными союзниками в мире, куда их забросили.

Какие черты определяют хорошего куратора?

Многие. Во-первых, чутье, способность определить, какие вещи окажут­ся важными; во-вторых, постоянная работа над тем, чтобы расширить свои интересы и в то же время углубить свое понимание предмета; в-третьих, чувство момента, умение схватить время, когда нужно выставлять те или иные вещи, понимание масштабов и соотношений: сколько и чего именно показать, чтобы добиться максимального воздействия на публику ради ее же блага. Дальше встает вопрос о том, может ли этот человек писать, насколько грамотно он строит экспозицию, умеет ли разговаривать с людьми и пропагандировать знания, ведь одна из многочисленных функций куратора – это функция просвещения. Я, скажем, работал над обучением спонсоров ничуть не меньше, чем над просвещением публики в целом. Некоторые из них потом прямо мне говорили, что пожертвовали такую-то сумму (и это были значительные суммы) на пополнение коллекции МоМА из-за семинаров, ко­торые мы с Кирком Варнедо, моим шефом в МоМА, устраивали для спонсоров.

В музее?

В музее. У нас были специальные обеды, во время которых постоянные жертвователи обсуждали, что мы могли бы купить на их деньги. (Смеется.)

Среди качеств хорошего куратора, которые вы перечислили, самым загадочным мне показалось чувство момента. Что вы имеете в виду?

Есть такая вещь, как цайтгайст, дух времени. Нельзя сказать, что во всем мире в какой-то период царит один и тот же цайтгайст, но бывают моменты, когда произведения определенного типа или какие-то конкретные работы вызывают огромный резонанс по целому ряду контекстуальных причин. Очень важно выбрать такой момент, чтобы убедительно представить ту или иную работу. Если ты привлечешь внимание к тому же самому произведению чуть раньше или чуть позже, выставка просто не будет иметь никаких последствий, а может даже вызвать негативные. Хороший куратор инстинктивно чувствует, что происходит в мире, и прекрасно понимает, какой шаг нужно предпринять прямо сейчас, а какой лучше сделать потом.

С чего вы взяли, что существует какой-то цайтгайст?

Я его наблюдал.

(Оба смеются.)

Я видел, как он работает.

А выглядит-то он как?

Если то, что ты делаешь, вдруг начинает оказывать большое воздействие, на выставку откликаются люди, с которыми ты никогда до этого не встречался, а знакомые тебе критики начинают писать нечто неожиданное, значит выставка задела за живое, и это наверняка связано с историческим моментом.

Почему вы ушли из МоМА?

Потому что директор Музея современного искусства – ирод и монстр.

Монстр? Простите, я не хотел задевать никаких личных струн, но…

Это личный вопрос, потому что этому человеку – я имею в виду Гленна Лори – искусство совершенно безразлично, он его не понимает. Его интересует только власть; он пришел в музей, и замечательная институция стала жертвой его тщеславия. Из-за него из музея ушли лучшие люди.

Вы полагаете, что тщеславие, стоявшее за какими-то его проектами, нанесло урон нью-йоркскому художественному миру?

Я думаю, что проект с Бьорк был полным вздором, как и проект с «Крафтверк». На мой взгляд, это тот случай, когда куратор-хипстер Клаус Бизенбах работает с директором, который настолько туп, что клеймо ставить некуда. Эти двое просто состряпали два никому не нужных проекта.

(Думает.) Это интересно.

Простите, но я не люблю деликатничать. (Смеется.)

Я вижу. Не так давно я разговаривал с Хансом-Ульрихом Обристом и потом с удивлением услышал от Эмилии, что благодаря деятельности Обриста кураторы стали важнее художников, что полностью изменило художественный мир.

Отчасти это правда. Я давно знаю Ханса-Ульриха – мне кажется, он сильно изменился, причем не в лучшую сторону. Он умнейший человек, прекрасный работник, но он совершенно не способен на чем-либо сосредоточиться, он не ученый, и ему очень нравятся культы. Поначалу ему удалось стать протеже Харальда Зеемана, а это был действительно выдающийся куратор, человек с безошибочным чувством момента. Мне кажется, Ханс-Ульрих ухватился за идею Ролана Барта о смерти автора, интерпретируя ее в том смысле, что художник уже не является инстанцией, создающей смыслы, – такой инстанцией становится читатель, а первый читатель – это куратор или критик. Получается, что сказанное ими об искусстве приобретает большее значение по сравнению с тем, что искусство может сказать само за себя, а это значит, что автора сбрасывают с пьедестала, и на этот пьедестал взбирается – кто? Правильно, куратор или критик.

Сам Ханс-Ульрих с этим бы не согласился. Он говорит, что куратор обязан идти за художником и ни в коем случае его не затмевать.

Может быть, он действительно думает, что так нужно работать, но мне не кажется, что сам он работает именно так. А его последователи уж точно нет.

Но вы согласны с тем, что в последние 30–40 лет роль куратора – не только усилиями Ханса-Ульриха – изменилась, причем не к лучшему?

Далеко не в лучшую. Мои проблемы с коллегами были отчасти вы­званы тем, что я восстал против главенствующей роли куратора и открыто высмеивал людей, уже взявших на себя эту роль. На мой взгляд, кураторы – это по сути редакторы, задача у них та же, что и у редактора хорошего журнала: они отбирают статьи, консультируются с авторами, задают постановку вопросов и потом представляют все это публике. Сейчас, как мне кажется, главенствующим оказалось представление о кураторе как об авторе, auteur, во французском смысле этого слова; сейчас, когда ты идешь на выставку, ты идешь посмотреть на то, что думает куратор о текущем положении дел. И в этом даже не было бы ничего плохого, если бы большая часть так называемых аргументов этих самых кураторов не формулировались бы в философской форме, не будучи при этом ни в каком смысле философскими. «Всё будущее мира» или «Все судьбы мира».¹ Что это вообще значит?

(Смеется.) Хорошо, но чем это отличается от той биеннале, которую вы курировали? Ваша называлась «Думай чувствами, чувствуй разумом».

С моей стороны это была попытка найти выход из тупика, в который зашли разговоры об искусстве, опиравшиеся на ложную дихотомию между концептуальным и перцептивным, – в тот момент споры как раз были в самом разгаре. Моя цель была в том, чтобы показать в рамках одной выставки работы, которые почти никогда вместе не выставлялись, – главным образом живопись и концептуальное искусство, но еще и работы, вроде бы не имеющие никакого общественного звучания, вместе с искусством остро социальным или искусство так называемого первого мира вместе с искусством второго и третьего миров – все это в рамках одной экспозиции. И эта выставка, в общем, доказала, что все это можно собрать вместе, искусство – одна из немногих сфер, где это на самом деле можно сделать. Мы действительно можем думать о мире как о совершенно круглом, можем размышлять над его сложностями, понимая их взаимосвязанность в пространстве и времени.

Мир искусства включает в себя три элемента: рынок, музей и художественное образование. Насколько каждый из этих элементов способствует созданию оригинальных, интересных художественных произведений?

Академическая составляющая мне представляется наиболее консервативной. Что происходит в музеях, зависит от того, кто там работает: порой они очень консервативны, иногда же вовсе нет. Мне кажется, что больше всего пострадал мир альтернативных пространств, не принадлежащий к музейному миру, однако являющийся частью мира выставочного. В 1970-е годы он был довольно могущественным, тогда как сейчас оттуда выходят относительно мало хороших художников, а сам этот мир сильно институционализировался и встроился в рынок. Художественная критика – в отчаянном положении. В 1950–1960-е годы критик мог жить с гонораров за статьи, лекции и так далее. В последние годы авторские гонорары за публикации в журналах не повысились, а снизились – несмотря на колоссальный приток денег в искусство. В журнале «Арт ин Америка»² всегда платили больше, чем в «Артфоруме», рекламы в «Артфоруме» больше, чем в «Воге», но гонорара за статью в «Артфоруме» не хватит даже на месяц комплексных обедов в столовой.

(Молчит.) То есть помимо рынка, музеев и образовательных учреждений есть еще и критика. А что происходит с рынком? Какое воздействие он оказывает на начинающего художника?

Огромное, и это тоже большая проблема. Я много работаю с молодыми художниками, и они все время меня спрашивают: «Как мне относиться к человеку, который приходит ко мне с деньгами или с конкретными предложениями?» А когда никто никаких предложений им не делает, они спрашивают, как найти человека, которого заинтересовало бы то, чем они занимаются: «Надо ли мне доплачивать за собственные выставки?» Для меня такие вопросы – отдельная проблема, потому что раньше ответить на них было относительно просто, а сейчас это совсем не так. Скажем, у меня есть студент-афроамериканец из относительно бедной семьи плюс у него проблемы со здоровьем. Он сделал некоторое количество замечательной живописи, и эти работы купил крупный коллекционер-спекулянт. И вот этот студент приходит ко мне и спрашивает: «Что мне делать?» И я ему ответил: «Главное – больше ничего ему не продавай».

Больше ничего не продавать?

Да. Он будет предлагать тебе деньги, пообещает купить тебе студию, но соглашаться на это нельзя. Я сказал ему, что прекрасно понимаю, что он отнюдь не богат, вижу, чего этот совет, если он ему последует, будет ему стоить, понимаю, как ему хотелось бы поступить, могу предположить, что он в таких долгах, что ничего другого ему просто не остается, но в таких ситуациях всегда нужно понимать, какое это зло: стоит только коллекционеру приобрести значительную часть созданных тобой работ, как твое искусство прекращает быть твоим. И тогда начнут происходить вещи, которые ты вообще не сможешь контролировать.

В Риге обнаружилось некоторое количество инициативных групп, стремящихся создать музей современного искусства.

Отлично.

Если бы вас попросили выступить консультантом на первоначальном этапе разработки этого замысла…

Это долгий разговор, но первым делом я спросил бы, откуда деньги. Я бырекомендовал, чтобы музей опирался сразу и на частное, и на общественное финансирование. Еще я рекомендовал бы заранее продумать структуру музея и написать своего рода конституцию, которая гарантировала бы, что все решения касательно организации выставок, отбора работ и приглашения художников принимаются исключительно кураторами по согласованию с директором. Важно, чтобы эти полномочия нельзя было полностью делегировать директору и, главное, чтобы доноры не получили возможность оп­ределять выставочную политику и руководить за­купками. Жертвователи и попечители должны иметь право нанимать и увольнять директоров, если им не нравится, что происходит в музее, однако никакой власти внутри музея у них быть не должно.

Но это касается только принципов работы музея…

Что очень важно, потому что…

Не спорю, что это важно, но скажите мне, пожалуйста, какие функции может выполнять музей современного искусства? Рига – город относительно небольшой, всего миллион населения. Чем в идеале мог бы стать музей в таком месте?

Тем же самым, чем является музей в Хельсинки или музей в городе Де-Мойн, штат Айова. В Де-Мойне, городе в самом центре Америки, очень приличная программа, связанная с современным искусством.

В чем смысл всего этого?

Смысл всего этого, опять же, в том, чтобы у публики была возможность увидеть и понять, какое искусство создается непосредственно в наше время и какое создавалось не так давно. Больше никакого смысла в этом нет.

Это возвращает нас к тому, что вы сказали в самом начале. Вы утверждали, что хорошее произведение искусства может изменить наше понимание мира или чего-то в этом мире.

Да. И в самих себе.

Прекрасно, и в самих себе. Но ведь это значит, что публика – и вы вместе с ней – настолько слаба, что ее нужно постоянно бомбардировать опытом общения с искусством, чтобы она совсем не закоснела? Правильно я понимаю?

(Смеется.) Но вы же тоже оторвали меня от телевизора, чтобы поговорить. Пустите меня обратно к телевизору!

(Оба смеются.)

Но послушайте, вы же философ. Разве люди читают Аристотеля, чтобы избежать…

Читают, потому что слаб человек. (Смеется.)

Потому что слаб человек? Подож­дите. Настоящее искусство предъявляет к человеку, который на него смотрит, определенные требования, и чем серьезнее эти требования, тем глубже люди погружаются в искусство. Когда в МоМА ко мне приходили посетители, чтобы пожаловаться, что их ребенок нарисовал бы лучше, я всегда думал: «Ага, вот теперь-то и вы с нами». Бывает, человек сидит в баре перед телевизором и начинает спорить с судьей или с ведущим программы – это же значит, что он вовлечен, правда?

А вы приглашали детей прийти и нарисовать лучше?

Нет, детей мы не приглашали. Лю­ди склонны повторять эти клише – «мой ребенок нарисовал бы лучше», – но ведь они ничего не значат. Человек прибегает к ним, чтобы выразить свое отчуждение. Вы наверняка знаете русского критика Виктора Шклов­ского, который писал об остранении. Искусство остраняет, чтобы человек иначе взглянул на вещи. Все искусство модернизма на этом построено.

Вы говорите, что жалоба на то, что «мой ребенок нарисовал бы лучше», не имеет никакого смысла, а мне кажется, что она прекрасно описывает перемену, случившуюся в искусстве. Ведь на каком-то этапе первой реакцией на картину было признание, что ты сам не способен этого сделать. А потом, в недавнем еще прошлом, типичная реакция состояла в признании, что художник сделал это первым.

В том, что вы говорите, много правды, но ведь это еще и сдвиг культурных акцентов. Старые мастера были по определению мастерами. У них были исключительные навыки, а если верить мифу, то и гений. На нас с вами они были не похожи, у нас бы никогда не получилось так, как у них, потому что, во-первых, нам не хватило бы чисто технических навыков, а во-вторых, божественного огня в душе. Поэтому художник был героем. Такое определение художника сегодня уже не работает. И слава богу! Я лично по нему не скучаю. Но обратная идея о том, что никаким особым мастерством художник обладать не должен, что вдохновения не бывает, а художник – просто прораб культуры, тоже неправильная.

Как знание истории искусства и понимание художественного мира отразились на вашей собственной живописи?

Почти никак. Я давно понял, что не силен в целенаправленной реализации идей. Записывать, что я должен сделать, перед тем, как это сделать, – не мое. Когда что-то начинает оформляться, мне проще работать методом проб и ошибок. То есть я создаю какие-то предварительные вещи, не очень понимая, куда все это движется, а потом речь идет скорее о редактировании этих вещей, чем о том, чтобы придать им большую определенность или что-то доделать.

Тогда перевернем вопрос: то, что вы художник, способствовало вашему пониманию художественного мира?

Да, конечно. Можно даже сказать, что я стремился лучше его понять именно потому, что я художник. Мне внушали какие-то вещи, в которых я инстинктивно чувствовал неправду, и люди, настаивавшие на этой неправде, брали надо мной верх в реальной жизни. Поэтому мне пришлось разработать целую систему контраргументации, и многое из того, чем я занимался как критик и куратор, сводилось к опровержению того, что мне казалось неправильным, и к привлечению внимания к вещам, которые могли бы направить дискуссию в другую сторону.

Где сейчас происходят самые интересные в художественном смысле вещи?

Не знаю. Мне уже десять лет приходится проводить едва ли не все время с незрелыми талантами…

Здесь, вы имеете в виду?

Да, и попадаются даже довольно интересные, но я уже не в гуще событий в том смысле, в каком был, пока работал в МоМА sили раньше. Теперь я чуть в стороне от всего этого. Как только уйду на пенсию, то есть уже в этом году, обязательно вернусь в этот мир – тогда и посмотрим, что там отыщется. Но мне кажется, что проблемы, которые я вижу в искусстве, являются проблемами в любой сфере. Дурные попытки добиться славы и богатства на основании работ, которые были бы гораздо лучше, если бы за ними не стояла такая интенция; стремление устроить дискуссию по любому поводу, но при этом полная неспособность разумно обсудить план действий, потому что есть вещи, которые в принципе не обсуждаются. Все это создает проблемы. С другой стороны, когда художник говорит, что может ясно представить какую-то идею и придать ей убедительность чисто формальными средствами, я ему верю. Именно так и следовало бы действовать. Я формалист, потому что убежден, что если внимательно читать форму, смотреть, как она развивается, как она используется, как задействуется, можно продвинуться гораздо дальше, чем если будешь обсуждать рецепты спасения, разговаривать о философской необходимости и прочее.

Какой совет вы бы дали талантливому молодому художнику, делающему первые шаги в искусстве?

Посоветовал бы найти постоянную работу.

А живописью заниматься по вече­рам?

Когда угодно.

Найти работу ради денег?

Найти работу, чтобы иметь возможность освободиться от каких-то вещей и забыть о них или чтобы уклониться от того, чем очень хочется заняться, но лучше бы не заниматься. Мне никогда не приходилось полностью посвящать себя тому, за что мне платили деньги. Я что-то делал, но у меня всегда оставалась свобода, а это мало кому дано.

Последний вопрос. Назовите самую важную вещь, которую вы поняли в своей жизни.

Я осознал, насколько важны упорство и доброта. И щедрость. Если ты щедр с миром, он не обязательно будет щедрым с тобой, зато сам ты будешь чуть меньшим козлом.

А в чем важность упорства?

Нам все время кто-то пытается объяснить, что делать. Если ты убежден, что этого делать не надо, надо проявлять упорство.

Не знаю, как насчет упорства, но вы проявили немалую щедрость, уделив время для этого разговора. Спасибо вам!