Эйнштейн родился не в Риге

Британский кинопродюсер Ник Пауэлл (род. 1950) – личность в контексте европейского кино весьма экстравагантная. Эта географическая «конкретизация», правда, требует некоторых пояснений, и они щедро представлены в нижеследующем разговоре, состоявшемся во время его приезда в Ригу. Пауэлл много лет руководил престижной Национальной школой кино и телевидения в Лондоне – ее окончили два заметных латвийских режиссера, Анна Видулея (Homo Novus) и Янис Нордс («Мама, я тебя люблю», «С пеной на губах»). Словом, Пауэлл – это имя, с которым считаются в европейских кинематографических кругах – как в Великобритании, так и в континентальной Европе.

Существенную дозу экстравагантности этому непреклонному господину, который в публичных выступлениях любит неловко пошутить, обеспечивают истоки его карьеры в музыкальной индустрии. Вместе с будущим миллиардером Ричардом Брэнсоном он в 1972 году основал компанию Virgin Records, проданную в 1992 году за 500 миллионов фунтов компании EMI. С 80-х годов Ник Пауэлл работал в кино, основав продюсерскую компанию Palace Productions, а позднее и Scala Productions. Среди спродюсированных им фильмов несколько получили широкую известность и собрали обильный урожай призов. Особенно успешным было его сотрудничество с режиссером Нилом Джорданом – мелодраматичная, шокирующая «Жестокая игра» (1992) была номинирована на шесть «Оскаров» и один получила – за лучший сценарий. Не всё, что продюсировал Ник Пауэлл, останется в истории кино, но он, безусловно, один из самых деятельных кинопродюсеров своего поколения, работавший вместе или наряду с самыми важными фигурами британского кино рубежа ХХ и XXI веков. Многие из них упоминаются в этом разговоре, очень полезном для понимания того, что такое продюсер, какие задачи он решает и чем европейский кинопродюсер отличается от голливудского. Надо сказать, что Ник Пауэлл и его коллеги в Великобритании всегда умели сыграть на своей «двойственности» – положиться на систему финансовой поддержки европейского кино, которую обеспечивают правительства и фонды европейских стран, и воспользоваться своей принадлежностью к англоязычному пространству, всегда создававшую для британских фильмов гораздо более выгодные условия и более широкие возможности для преодоления государственных границ и участия в глобальном кинобизнесе, где английский язык имеет существенное значение.

Нику Пауэллу чужд гипертрофированный снобизм, за последние пять лет он два раза гостил в Риге – в первый раз в 2014 году, когда в Риге проходила церемония награждения Европейской киноакадемии (он долгое время был членом правления Европейской киноакадемии), второй раз приезжал на Рижский международный кинофестиваль в 2017 году. О Европе и кино Ник Пауэлл рассуждает точно, с долей конструктивного цинизма – как и положено человеку, на счету которого шестьдесят спродюсированных фильмов.

Дита Риетума

Я включу диктофон, а то память у меня ненадежная.

Да, теперь у всех так. Не знаю, откуда это – может, слишком много радиоволн или еще что-нибудь.

Я хотел начать с более-менее серьезной вещи. Как, на ваш взгляд, связаны в кино искусство и бизнес?

Бизнес и искусство? Британский режиссер Энтони Мингелла говорил, что все трудности в кино проистекают из того, что это одновременно и искусство, и бизнес. Что, разумеется, относится и к другим видам искусства – скажем, к архитектуре. К живописи в меньшей мере, но в наше время она уже тоже стала бизнесом. То есть кино всегда и бизнес, и искусство, тут все зависит от конкретного фильма: один будет чистым бизнес-проектом, другой – больше искусством, хотя чаще всего фильмы бывают и тем, и тем.

А если и тем, и тем, значит все дело в пропорции? Вы не видите здесь конфликта?

Нет, конфликт есть, в том-то и дело: серьезный конфликт возникает из двойственной природы кинематографа. В средней части спектра напряженности меньше, по краям – больше. Возьмите большой коммерческий фильм за сто миллионов, режиссером которого является художник, причем одновременно и популярный, и настоящий – Тим Бёртон, например, – здесь будет большая напряженность, потому что, с одной стороны, люди рискуют потерять много денег, а с другой – режиссер не собирается забывать про искусство. А может быть все наоборот: режиссер-художник снял фильм и теперь требует от бизнесменов, чтобы они вывели его в прокат. Пожалуй, польский фильм «Ида» – классический пример того, как продюсер, причем очень хороший продюсер, поссорился с режиссером, Павлом Павликовским, которого я близко знаю, но фильм все-таки вышел в прокат из-за успеха на фестивалях. Но в какой-то момент казалось, что он снял великий фильм, который увидят единицы. Фестивали, конечно, чрезвычайно важны для художественной составляющей кинематографа. Когда я пришел в кино в начале 80-х, фестивалей было… даже не знаю сколько… в общем, мало. Сейчас каждый день идет по десять фестивалей, и для режиссеров это прекрасно, потому что фестивальные площадки, по сути, стали альтернативной системой проката. Для многих фильмов это на самом деле основная форма проката, и это хорошо, потому что фестивали обычно проходят в хорошо оборудованных залах. Я не был на фестивале в кинотеатре «Сплендид», но мои друзья говорят, что это одно из лучших мест, где им доводилось бывать. Так что я жду не дождусь его увидеть.

Вима Вендерса вчера спросили, согласился бы он снять фильм с бюджетом 200 миллионов, и он мгновенно ответил нет, сославшись на то, что чем больше денег вложено в фильм, тем меньше свободы у режиссера.

Это зависит от режиссера. Если студия тебя поддерживает… У некоторых режиссеров есть и свобода творчества, и деньги – «Уорнер Бразерс» дает и то, и другое Стэнли Кубрику, Клинту Иствуду. Но это правда, если ты Михаэль Ханеке, Вим Вендерс или кто угодно из плеяды этих великих режиссеров… Да такое уже и было с Ханеке, хоть его ремейк и не был высокобюджетным фильмом¹.

Ремейк получился ужасный.

О да. Я очень люблю оригинальный фильм и удивился, что он его переснял. Зачем тратить целый год, чтобы снять то же самое? Но неважно – он захотел, и один мой знакомый этот фильм спродюсировал. Я слышал, что он выставил слишком много ограничений, но… Вообще, «Уорнер Бразерс», наверное, единственная студия, которая поддерживает определенных режиссеров на протяжении всей их карьеры, если считает их одновременно успешными и с точки зрения бизнеса, и с точки зрения искусства; они только рады довериться таким режиссерам. Но это скорее исключение, чем правило. Я бы согласился с Вимом. Я, правда, никогда не занимался студийными картинами, потому что… Тут дело даже не в свободе, а в независимости – если ты находишь финансирование для картины из нескольких источников, то ни один из них не имеет полного контроля. Мне сегодня приснился странный сон.

Странный сон? Что же вы видели?

Мне никогда не снятся мои собственные фильмы, есть куда более интересные вещи. Но это был сон о съемках фильма, о встрече с крупной киностудией: мы идем на встречу с директором, я пытаюсь поменять условия договора, но все очень странно – все за столом говорят одновременно. Я был продюсером, остальные были сотрудниками еще одной компании, с которой я работал, и они все говорили друг с другом без умолку, так что мне пришлось вскочить на стол, чтобы они заткнулись и я смог вести переговоры. А потом они все как будто исчезли. Странный сон. Очень необычный. В конце концов директору студии стало скучно и он просто ушел. Так я ничего от него и не добился. И проснулся.

(Смеется.)

И тогда я подумал: «Это был мой самый страшный кошмар! Я же всегда успешно договариваюсь!»

Можно ли сказать, что продюсеры в Европе и в Америке различаются по стилю?

Естественной линией разделения является граница между англоговорящей и континентальной Европой. Я все время поправляю англичан, напоминаю им: «Нет-нет, мы тоже в Европе, а если вы хотите что-то сказать о Европе по ту сторону Ла-Манша, то говорите “континентальная Европа”. Потому что на вокзале Сент-Панкрас висит реклама “Дешевые билеты в Европу”».

Правда? (Смеется.)

Я тоже всегда над этим смеюсь… Относительно того, как снимать кино, есть разные традиции. Многие мои друзья-продюсеры с континента делают кино точно так же, как я, когда я выступаю продюсером. Девять из десяти дружат с режиссером (он же автор сценария), который считает себя творцом и может даже на самом деле быть творцом, но традиция в основном такая. Часто у них уже есть отношения с каким-нибудь режиссером или бывает, что он сам приходит и просит помочь ему снять кино. А вот по британскую сторону Ла-Манша продюсеры, конечно, тоже дружат с режиссерами-творцами – Джереми Томасом, Бернардо Бертолуччи, Стивеном Вулли, Нилом Джорданом, Эндрю Итоном, – но у них у всех (может, за исключением Джереми) есть свои идеи: они нанимают сценариста, а потом режиссера, но инициатива сделать фильм исходит от продюсера, а не от режиссера и автора сценария. Из-за этого получается такая дихотомия, когда режиссеры-творцы вроде Стивена Фрирза или Ке-на Лоуча не снимают по собственным сценариям. Они всегда работают со сценаристами. Стивен напрочь отказывается писать сценарии. Говорит, что любит читать сценарии. Вчера как раз кто-то говорил, что если Стивену нравится первая треть сценария, у него сжимается сердце. Во-первых, потому что он боится, что оставшиеся две части автор испортит, а во-вторых, потому что если не испортит, то ему придется снять этот фильм. Так что он довольно брюзгливый человек, хоть и великий. Сам Стивен считает себя, условно говоря, вольнонаемным режиссером. Он работает на проектах, которые ему больше всего нравятся, но он считает это работой.

Значит ли это, что продюсеры у него меняются в зависимости от…

У Стивена – да. Он работал с самыми разными продюсерами. Но на последних пяти, может, шести фильмах у него один продюсер. Конечно, в англоязычном мире таких режиссеров гораздо больше – отчасти потому, что гораздо больше сценаристов, которые что-то пишут, и гораздо больше проектов без режиссера, которые могут оказаться интересными. В небольших странах у человека нет такого выбора, и он становится режиссером-сценаристом, хотя я не считаю, что это обязательно делает его творцом. Для меня творец – это на ступеньку выше, даже на несколько ступеней. А это сценаристы-режиссеры. Хорошо, конечно, когда продюсер может заниматься и тем, и другим. Появляются новые возможности: ты работаешь со сценарием, а потом подыскиваешь под него режиссера. Если повезет, это может оказаться Теренс Дэвис, которого я считаю настоящим режиссером-творцом, или вот Стивен, который сразу по завершении фильма начинает искать новые интересные сценарии.

Я примерно понимаю, что значит снять кино, будучи режиссером. Но что вы имеете в виду, когда говорите: «Я делаю кино как продюсер»?

Во-первых, никогда нельзя говорить «я делаю». Но если уж я так выразился… Кроме «меня» всегда есть другой продюсер, режиссер, сценарист, то есть это совместная работа четырех, пяти, шести человек, из которой может получиться что-то особенное. Если использовать архитектурную терминологию, то продюсер – это как девелопер.

Девелопер?

Да, а режиссер – архитектор, а линейный продюсер или менеджер производства – что-то типа прораба. Роль продюсера меняется в зависимости от проекта и режиссера, с которым он работает. В англоязычном мире продюсер традиционно придумывает сам проект. Не всегда, но часто. Когда продюсер работает с известным и сильным режиссером, он превращается в сервис-продюсера, то есть он делает все, что требует режиссер, он перестает быть соавтором проекта. Если ты работаешь с одним и тем же режиссером не в первый раз, партнерство становится более равноправным, а в начале отношений, если продюсер более опытен, он является лидером проекта. Но если все идет хорошо и режиссер добивается успеха, партнерство становится равным, и в конечном итоге режиссер оказывается, так сказать, главой проекта. А продюсер только… Если ты продюсируешь Стивена Фрирза, скажем, – хотя я сам никогда этим не занимался, – то ты наверняка приносишь ему сценарий, который ты сам как продюсер разработал...

«Разработал» в смысле купил или что?

Нет, «разработал» в смысле взял идею, поработал со сценаристом – или с несколькими сценаристами, если один не справляется и надо звать другого – и повел этот проект дальше, пока он не приобретет тот вид, какой тебе нужен. И уже только потом ты идешь к Стивену, которому этот проект нравится и он хочет это снять как режиссер… И тогда надо подготовить для Стивена проект: чтобы были деньги, логистика, оборудование, все необходимое для съемок и так далее. На самих съемках главный всегда режиссер – до тех пор, пока у него не кончаются деньги или время. Но если продюсер в хороших отношениях с режиссером, он будет разговаривать с ним по ходу съемок, просто чтобы убедиться, что сделано все, что должно быть сделано. А когда съемки заканчиваются и начинается постпродакшен, продюсер опять выходит на первый план. Ну тут тоже возможны варианты: если режиссер у тебя Теренс Дэвис, ему много не посоветуешь. Тут достаточно убедиться, что у него есть все, что ему нужно.

Потому что вы ему доверяете?

Потому что вы верите, что он сделает фильм Теренса Дэвиса. (Усмехается.) Что бы ты ни делал, ты получишь либо удачный фильм Теренса Дэвиса, либо провальный фильм Теренса Дэвиса. Но в обоих случаях это будет фильм Теренса Дэвиса. Соответственно, нет смысла тратить время и деньги, пытаясь добиться от него чего-то другого. А когда дело доходит до монтажа… он снимает такими долгими планами, что особого монтажа и не требуется – один план заканчивается, ты его режешь, и начинается следующий. Что тут можно добавить?! Ничего. В иной ситуации ты сидишь с режиссером и участвуешь во всех его решениях: берем мы эту сцену или не берем? работает она или не работает? как мы ее снимаем? где мы ее снимаем? – на все эти вопросы ты отвечаешь вместе с режиссером.

Можно ли сказать, что съемочная группа полагается на режиссера, а сам режиссер полагается на продюсера?

Да. Только иногда попадаются съемочные группы, которые со мной работали гораздо больше, чем с этим конкретным режиссером, и тогда они будут обращаться ко мне ничуть не меньше, чем к режиссеру. Правда, хорошие группы не хотят никого между собой ссорить, поэтому они будут разговаривать с обоими, хотя вначале их отношения с продюсером могут быть прочнее, чем с режиссером. Но в любом случае то, что она говорит, правда.

Но снимается же масса независимых фильмов, где режиссер и продюсер – один и тот же человек.

В англоязычном мире таких фильмов не так много, но на континенте и в других странах – да.

У таких проектов есть, на ваш взгляд, какие-то преимущества?

(Думает.) Очевидным преимуществом, конечно, является то, что ты полностью контролируешь процесс и тебе не надо ни с кем взаимодействовать. Недостаток же состоит в том, что ты погружаешься в бездну чисто логистической работы, отвлекающей тебя от дела, которое заключается в том, чтобы рассказать историю, сделать фильм. Но обычно у таких режиссеров есть «тайный» продюсер – он может называться линейным продюсером или производственным менеджером, но на самом деле выполняет продюсерскую работу. То есть, на мой взгляд, здесь есть и плюсы, и минусы. Потому что благодаря напряженности, возникающей между режиссером и продюсером, конечный результат может как ухудшиться, так и улучшиться.

Когда вы включаетесь в создание фильма, в чем ваш главный интерес – сделать деньги или создать нечто достойное?

Мне хочется завоевать зрителя. Это не то же самое, что взять кассу. Можно завоевать аудиторию, но при этом не получить никаких денег – это зависит от того, насколько это большая аудитория по сравнению с расходами на съемки. Искусство ради искусства меня не интересует. Мне хочется заниматься хоть искусством, хоть развлечением, но для кого-то. Аудитория не обязательно должна быть большой, но она должна быть. На самом деле я еще ни разу не встречал режиссера, которому бы не хотелось завоевать зрителя. Даже когда ты обсуждаешь с ними, как снять ту или иную сцену, они все время думают, как эту сцену воспримет зритель, поймет ли он то, что должен понять, почувствует ли то, что должен почувствовать. И то же самое при монтаже. Никакой другой настоящей причины снимать кино просто нет. Развешивать картины в темноте – это не мое, и я никогда не видел художника, который хотел бы, чтобы его картины висели в темноте.

Джотто рисовал на крыше. Эти картины предназначались для ангелов…

Для ангелов, которые их увидят. Хотя да, я понял. Но мне еще не попадался режиссер, у которого был бы тот же настрой, что у Джотто. (Оба смеются.)

Мне понятно желание заработать денег, но зачем продюсеру аудитория? В чем смысл?

Тебе хочется, чтобы фильм, в создании которого ты участвовал, посмотрели люди.

Чтобы прославиться, что ли?

Чтобы прославился не я лично, а фильм. Тебе хочется, чтобы этот фильм увидели другие, даже если этот другой – твоя мама. Ты снимаешь какую-то маленькую картину на 8-миллиметровую камеру и потом показываешь своей маме. Когда ты делаешь кино для более широкой аудитории, тебе, наверное, тоже хочется, чтобы мама его увидела, но этого уже мало – тебе нужно, чтобы его увидели те, кто может из этой картины что-то вынести. Может, это то, что у нас называется ROE, Return on Ego, рентабельность собственного эго, в отличие от рентабельности инвестиций. Может, удовлетворение получаешь от того, что ты связан с фильмом, который смотрят по всему миру. Откуда берется это удовлетворение? Я не знаю, я никогда не задавался этим вопросом. Если я получаю удовлетворение, какого черта ставить его под вопрос?! Может, это действительно рентабельность собственного Я, почему нет.

В одной из своих публичных лекций вы сказали, что следует быть крайне осторожным, когда работаешь над своим первым фильмом, потому что если он окажется неудачным, то он, скорее всего, станет твоей последней картиной. Каковы необходимые составляющие удачного фильма?

У продюсеров есть такая шутка, называется «синдром второго фильма» – когда человек выдает замечательное кино, а второй фильм оказывается… упс! Мне кажется, люди кидаются в производство, не доработав материал, не подобрав нужных актеров, не доведя до ума декорации. И, соответственно, начинают теряться, тратят время впустую, потому что пытаются понять, что и как, прямо на съемочной площадке…

Но они могут это себе позволить, потому что экономика процесса им это позволяет. Они видели, сколько на это ушло денег. Если бы не экономический фактор, они бы не стали запускаться раньше времени.

Нет-нет. Взять хотя бы Дэвида Йейтса – после 15 лет работы на телевидении он делает скромный фильм, с которым ничего не происходит, и он скрывает его, продолжает работать на телевидении – многие даже не знали, что он снял какой-то фильм. И потом выходит его первый фильм, «Гарри Поттер». До недавнего времени Пол Райт – он сделал массу короткометражек, очень замысловатых, но потом у него забеременела жена, и он отложил съемки первого полного метра. И тут он все-таки сделал свой полный метр, совершенно замечательное кино. Коммерческого успеха у него не было, но успех у критики был огромный. А именно это для первого фильма и требуется. Либо одно, либо другое, не бывает, чтобы и то, и другое сразу. Но если фильм остается незамеченным или если он получился не особенно хорошим, если идею не удалось реализовать должным образом, впоследствии это может создать проблемы, потому что продюсеры или финансисты обязательно спросят: «А он вообще режиссер? Талант какой-то есть?»

Не кажется ли вам, что в результате мы сталкиваемся с перепроизводством полной ерунды?

Да, но это еще и потому, что это стало дешево. Мини-фильмы… Пойдем сейчас с вами и снимем коротенький фильм.

Это верно, но вы говорите, что в Европе на кинопроизводство тратится два миллиарда в год и эти два миллиарда дают нам от силы три-четыре интересных фильма. Это ведь перепроизводство говна в чистом виде, причем за неприлично большие деньги.

Я согласен, что на дне пирамиды перепроизводство действительно есть. Слишком уж широкое основание у этой пирамиды, могло бы быть и поуже, но… Преимущество пирамиды с широким основанием в том, что она захватывает всех, у кого есть хоть какой-нибудь талант, и дает им возможность взобраться вверх по этой пирамиде. Преимущество пирамиды с узким основанием в том, что она более экономична, более продуктивна, менее накладна для государства и налогоплательщиков, но в этой продуктивности меня смущает только одно: сможет такая пирамида поймать в свои сети Ларса фон Триера? Вы видели его первый фильм, «Элемент преступления»?

Да.

Смогла бы эта пирамида поймать его с этим фильмом? Думаю, у Ларса фон Триера не было бы ни малейших шансов. Получается, что на самом деле здесь есть какое-то равновесие. На каждый отдельный фильм тратится не так много денег, но общая сумма, конечно, гигантская.

Не так давно в Британии завязался спор о том, что продюсеры тратят слишком много денег. В рамках этой общественной дискуссии цитировалось ваше мнение, что продюсеры оперируют очень скромными бюджетами и не тратят зря ни одного пенни.

Ну да, я действительно такое говорил.

«Не тратят зря ни одного пенни»?! Это же просто реклама… (Смеется.)

Самореклама, да. Но в ходе этой дискуссии люди рассказывали, что на съемках для актеров заказывают слишком много машин, и приводили другие примеры разбазаривания денег, с какими я никогда не сталкивался на фильмах, к которым сам имел отношение или над которыми работали мои знакомые продюсеры, – так мы денег на ветер не пускаем. Можно потратить деньги впустую в том смысле, что ты приезжаешь на место съемок, а там ничего не выходит и нужно искать другое место, но на машины и дорогие номера в отелях никто не тратится.

То есть вы считаете, что дискуссия пошла в ложном направлении и что финансирование, наоборот, нужно увеличивать?

Нет, я просто разозлился на того, кто рассказывал эти сказки о разбазаривании денег в ходе съемок, о бессмысленной трате выделенных на фильм бюджетов, – мне просто казалось, что не следует создавать у публики ложные впечатления. У нас, продюсеров, как правило, меньше денег, чем того бы хотелось режиссеру и актерам, и нам приходится работать внутри этой системы. На самом деле неважно, сколько у тебя денег, 500 тысяч фунтов или четыре миллиона, тебе все равно приходится справляться с их нехваткой. Поэтому используется любая возможность сэкономить. Это никак не связано с привычкой к «красивой жизни», потребностью иметь более удобную машину или нанять водителя там, где он не нужен. Но если у тебя снимается голливудский актер и в контракте написано, что у него должен быть водитель, ты предоставляешь ему водителя. Но самого дешевого из всех возможных водителей.

На мой предубежденный взгляд, продюсеры, особенно американские продюсеры, в большинстве своем аферисты. Аферисты и жулики.

Вы имеете право на какие угодно предубеждения, но, на мой взгляд, это несправедливо по отношению к большинству из них.

Я готов отказаться от предубеждений, если…

У вас будет достаточно доказательств, что это не так.

Да. Потому что мои предубеждения сформировались под влиянием историй об отмывании денег, о связях с криминальным миром, которые на протяжении многих лет считались в Голливуде важнейшим достоянием. О европейских продюсерах у меня такого мнения нет.

Тут дело не в разнице между Европой и Америкой, тут речь должна идти о разнице между студиями в рамках того, что я называю промышленной системой, и миром независимого кино. Потому что в Америке тоже снимается независимое кино, которое испытывает все те же ограничения, что и независимое кино в Европе. С моей точки зрения, существуют две параллельные, никак не связанные между собой индустрии, разные бизнес-модели, разные художественные амбиции и так далее. Но я знаю многих британских и американских продюсеров, и ни один из них даже близко не подходит к тому, чтобы строить какие-то аферы или ломать челюсти. Они все стремятся только к тому, чтобы сделать интересный фильм. Взять Итана Коэна в качестве продюсера или Билла Хоупа, все они открытые, преданные своему делу люди. В любом деле, не только в нашем, где-то по краям всегда найдутся люди, пытающиеся отыскать лазейку в законе или попросту его нарушить. Не думаю, что кинопроизводство чем-то отличается в этом смысле от других областей.

Вы когда-нибудь думали, какой набор навыков необходим хорошему продюсеру?

Да, тот же самый, что и хорошему предпринимателю.

И что в него входит? Дерзость и напор?

Сотни разных вещей, но сам набор навыков очень похож: умение сотрудничать, давать людям то, что им хочется, поставлять что-то на рынок, причем нечто качественное, иначе рынок этого попросту не примет… Нужно уметь заключать сделки, требуется сочетание делового мышления и организаторских способностей, умение разговаривать с людьми, умение держать данные обещания, нужна сосредоточенность, способность решать проблемы – такого рода вещи. Это широкий набор качеств.

Вы не раз говорили, что важно также обладать уличным интеллектом. Не могли бы вы объяснить, что это значит?

Наверное, нет. (Смеется.)

Пожалуйста. Попытайтесь.

Что я понимаю под уличным интеллектом? Это интеллект, который не сформируешь чтением книг. Он формируется благодаря наблюдению за тем, как люди себя ведут и как они действуют. Умный в уличном смысле человек – это тот, кто сворачивает за угол, видит группу людей и моментально дает верную оценку ситуации, видит то, чего другие люди не видят, но не благодаря знаниям, почерпнутым из книг и на уроках, а благодаря тому, что он просто понял по ходу жизни. Иногда я привожу такой пример: как мы с Ричардом Брэнсоном первый раз пошли в банк и получили наш первый большой кредит, это было нелегко…

Большой кредит – это сколько?

Не помню… Пятьдесят тысяч? Что-то такое. Нам было лет 18–19, то есть для нас это были большие деньги. Мы приезжаем в очень шикарный банк, Coutts Bank, я специально надел костюм, но я же хиппи, и, соответственно, волосы у меня очень длинные, и Ричард говорит: «Ник, у тебя вид как у героинового наркомана в суде».

(Смеется.)

Сам Ричард приехал в пуловере и дырявых джинсах, и это было задолго до того, как дырявые джинсы вошли в моду. Ричард из небогатой семьи, у него высочайший уличный интеллект, и он говорит: «Ник, если мы придем в банк в такой одежде, как у тебя, в банке поймут, что нам нужны деньги. А про банки надо понимать такую вещь: они никогда не дают денег тем, кто в них нуждается». И ему было всего 19 лет! «А если мы придем в такой одежде, как у меня, они решат, что деньги нам не нужны, и кредит нам выдадут». Вот это я называю уличным интеллектом: когда человек может понять то, что другим людям неочевидно. И через 30 лет я получил наглядное подтверждение словам Ричарда, когда увидел в Техасе рекламу банка, в которой был такой слоган: «Мы даем деньги людям, которые действительно в них нуждаются». То есть до кого-то это тоже дошло. (Оба смеются.)

А у вас есть этот уличный интеллект?

Не такой, как у Ричарда. Я вроде самого тупого парня во всем квартале, до которого только на следующий день доходит то, что его подружка поняла за пять секунд.

Но ваш скептицизм по отношению к книгочеям…

У меня нет никакого скептицизма по отношению к людям, которые читают книги, – я просто говорю, что они не обязательно обладают этим типом интеллекта. Если вы работаете здесь, в Риге на рынке, или на Боро-cтрит в Лондоне, никому не будет дела до того, сколько книг вы прочитали, – люди будут ценить именно ваш уличный интеллект. Но если вы окажетесь в парламенте или кабинете министров, там большое значение будут придавать тому, что вы окончили Итон и Кембридж. Все зависит от того, где вы находитесь, и чаще всего лучше, чтобы были люди, обладающие обоими типами интеллекта. Я много читаю, и я хожу в театр. Помню, прихожу я как-то на спектакль, и прямо передо мной стоит такая заносчивая дама, типичная англичанка, и она мне говорит: «Ник, что ты делаешь в театре?» Просто она считала, что такие люди, как я, не могут интересоваться театром. Но в данной ситуации именно она выглядела жалко, потому что она человек с предубеждениями, человек с зашоренным умом, она думает, что только какие-то особые люди могут ходить в театр… Что у нее за жизнь? Нет у нее никакой жизни – как минимум такой, какую мне самому хотелось бы вести.

Но ведь впечатление о вас, которое у этой женщины сложилось, мне кажется, связано с умалением себя, к которому вы часто прибегаете, когда говорите: «У меня недостаточно опыта» или «Я не читал книг», «Я не умею писать без ошибок»…

Меня этому научил Ричард Брэнсон: принижай себя. Если идешь в банк – одевайся как художник, тогда они подумают, что ты ничего не понимаешь в деньгах, и тебе будет проще с ними договориться. Потому что они тебя недооценивают.

То есть вы пользуетесь этим умале-нием себя как инструментом манипули-рования?

Да, и не всегда это осознаю, часто это происходит бессознательно.

К этому быстро привыкаешь? (Оба смеются.)

Да, умаление. Очень британская вещь, между прочим.

Это правда. Но вот что странно: за пределами Британии умаление не всегда срабатывает столь же эффективно, как в самой Британии.

Орать, как американцы, я тоже умею.

В случае крайней необходимости?

В случае необходимости, да, но порой и без всякой необходимости, а просто потому, что встал не с той ноги. В молодости я был, что называется, горлопаном, орал на всех подряд. С возрастом это прошло. Но когда надо, когда имеешь дело, например, с американским адвокатом или с американским продюсером, а они по большей части все горлопаны, я тоже могу поорать – так же громко и с той же злобой. Мы сейчас получаем все эти имейлы от Sony Studio, и часть из них расистские, это дикость какая-то…

Расистские?

«Какое кино может сделать Обама» – мне в этом слышится расистский подтекст, и он мне не нравится; в других письмах – просто типичное продюсерское подначивание, и…

Что такое «типичное продюсерское подначивание»?

Скажем, переписка по поводу Анджелины Джоли. Там все сводилось к тому, что мы лижем ей задницу, так сказать. Речь шла о Дэвиде Финчере и начальнице студии, очень достойной женщине. Анджелина Джоли хотела, чтобы Дэвид Финчер стал режиссером в проекте, который она запускает, а продюсер и студия уже договорились с Финчером, что он будет снимать биографию Стива Джобса. И вот продюсер так прямо и пишет в имейле, адресованном директору студии: «Нечего лизать задницу Анджелине Джоли только потому, что она вся из себя такая звезда». Такого рода язык очень характерен для продюсеров. Понятное дело, что директору студии с Анджелиной Джоли ссориться не с руки, да и с этим продюсером студию связывает давнее и плодотворное сотрудничество.

На самом деле и с задницей у Анджелины Джоли все в порядке.

Да, конечно, хотелось бы видеть ее как можно чаще. Я бы даже с удовольствием ее лизнул, если честно.

(Смеется.)

Это если говорить по правде, но мне, как вы понимаете, не хотелось бы, чтобы меня обвиняли в сексизме. Она только что выпустила новый фильм как режиссер, отзывы вполне приличные. Называется «Несломленный». Я еще не смотрел. На мой взгляд, она человек больших способностей. Мне повезло, я видел ее пробу, когда она еще не была знаменитой – на самом деле она тогда вообще еще в кино не снималась – это было нечто выдающееся. Я тогда делал такое скромное софт-порно, заняться которым меня подбил мой партнер Стивен Вулли: мы с ним поспорили, что я найду денег на фильм, который хотели снять его друзья, – это было не порно, конечно, но секса и всякого такого там было много. И она отправила пробу, я посмотрел эту пленку и поверить не мог, что режиссер не захотел ее брать. Я сказал: «Я посмотрел все пробы, и вот эта – нечто выдающееся». Но ему она не понравилась, потому что у нее грудь была не того размера или из-за какой-то такой ерунды.

(Смеется.)

Я на самом деле рад, что она в этом фильме не снялась, потому что этот фильм был не для нее. Но в этой своей кинопробе она была на голову выше всех остальных претендентов.

Чтобы стать успешным продюсером, вам не нужно было учиться на продюсера.

Нет. Множество успешных продюсеров в истории кино пришли в кинопроизводство из других профессий. Сэмюэл Голдвин был перчаточником – один из крупнейших голливудских продюсеров, он был чем-то вроде владельца химчистки для кинозвезд. Я сам, Сол Зэнц и многие другие пришли в кино из музыкального бизнеса… Это традиционный путь к продюсированию.

Какой тогда смысл обучать кого бы то ни было продюсированию, если история кинематографа учит, что лучшие продюсеры пришли в кино из других сфер бизнеса?

Ну это только один тип продюсеров. У нас в Национальной школе кино и телевидения есть курс для продюсеров. Они там учатся многому, что потом сделает их полезными для таких продюсеров, как я: их учат, как подготовить сценарий, как организовать съемки, как провести кастинг, как составить график всего этого – масса технической информации. Соответственно, они потом станут продюсерами, которые умеют толково организовать съемки, проработать сценарий, которые знают, как функционирует экономическая модель и так далее. За два года они научатся тому, на что в реальной жизни у них ушло бы лет десять. И есть, конечно, еще одна важная вещь: в школе у них есть возможность пообщаться с творческими людьми, со сценаристами и режиссерами, многие сразу начинают работать группами… Охотятся стаями. Мне кажется, в творческом плане это хорошо, бок о бок с ними работают яркие люди с хорошим образованием, но у них у самих появляются амбиции, включается воображение, вырабатывается мастерство.

Помимо этих связей и знакомств…

На самом деле это не просто связи и знакомства – люди действительно работают вместе, это совсем другое дело, это не связи. Связи – это когда люди вместе пьют, что я очень люблю делать, вот вчера вечером как раз пил, поэтому сегодня с утра слегка торможу. Для меня охотиться стаями – значит работать вместе, а это совсем не то же самое. Собери вместе ярких и талантливых людей, и в каких-то случаях получишь катастрофу, а в каких-то пробежит искра, и люди создадут нечто выдающееся. Последнее случается чаще.

Если не считать опыта совместной работы, есть ли еще какие-то причины, чтобы учреждать киношколы?

Так-так. Я смотрю, кто-то хочет отговорить меня здесь работать, да?

Да, конечно! (Оба смеются.)

Если честно, то одна из причин, по которой наши выпускники никогда не остаются без работы, состоит в том, что они чаще всего оказываются единственными, кто способен снять кино, кто действительно знает, как пользоваться Arri, кто может грамотно выставить свет – и в павильоне, и на натурных съемках, и в церквях, кто умеет снять и с земли, и с руки, там много всего разного. За два года кинохудожник должен научиться рисовать, мерить, выбирать, что снимать – масса технических навыков. С визуальными эффектами то же самое. Если мы хотим создать по-настоящему соревновательную киноиндустрию, нам нужны мастера своего дела. Я бы сказал, что задача нашей школы состоит в том, чтобы привести в кино более продвинутых людей, чем те, что там уже находятся. От молодежи этого легко добиться: они могут быть лучше, потому что у них за спиной нет этого багажа, всей этой бесконечной смены технологий… В нашей школе мне особенно нравятся две вещи (думаю, к другим школам это тоже применимо): то, что в школе они могут сосредоточиться исключительно на создании кино. Им не надо отвлекаться на логистику кинопроцесса, не надо искать деньги. За все, что они снимают в школе, платит киношкола. Соответственно, у них есть возможность думать только о том, как сделать хороший фильм. У них есть возможность экспериментировать, они могут чем-то рискнуть, потому что пока они в школе, они могут позволить себе снять плохой фильм – на ошибках учишься. Но я всегда говорю студентам: «У вас есть все, чтобы снять отличную вещь, потому что вокруг вас столько мастеров высочайшего класса, услугами которых вы можете воспользоваться». Потому что как только у тебя в фильме появляется хотя бы одно слабое звено – скажем, монтажер, – ты попал. Ты попал, потому что все остальное-то ты сделал правильно, но монтаж – говно. У нас в школе такого не бывает, и это большой плюс.

Чему можно научить будущего кинорежиссера?

В школе они по большей части занимаются тем, что сами учатся. Тут дело не в том, чтобы чему-то их научить, а в том, до чего они дойдут сами. Они учатся, создавая свой проект, учатся друг у друга, у своих преподавателей: вот они сидят в монтажной, с ними там Стивен Фрирз, и он их обязательно спросит: «А ты разве не снял эту сцену? У тебя нет этого кадра?» И будет настаивать: «Нет-нет-нет, здесь нужен этот кадр». И они в конце концов поймут, что этот кадр нужен, даже если с технической точки зрения он получился неидеально и они решили от него отказаться. Он их заставит покопаться в Avid, найти этот кадр и вставить куда следует. Не думаю, что Стивен чему-то их учит. Йен Селлар, один из лучших в мире преподавателей режиссуры, никогда не скажет, что он их чему-то учил, – он скажет, что они сами чему-то научились с его помощью. Постдипломное образование именно так и выглядит – ты учишься всему сам. Но учителя в старом добром смысле все-таки есть, они заглядывают тебе через плечо, с ними можно обсудить самые фантастические идеи и что-то из этих обсуждений для себя почерпнуть. Но с формальным обучением это не имеет ничего общего. Именно поэтому у нас в Национальной школе кино и телевидения почти нет лекций. Люди не сидят в аудиториях, там нет доски, на которой было бы написано: «Камеру ставим сюда, есть много разных ракурсов, Тарковский делал так, Тарантино снимает так…» Ничего этого нет. Потому что куда поставить камеру, решается на месте, и если ты думаешь, что Тарантино поставил бы ее сюда, то тебе самому, скорее всего, не стоит туда ее ставить, потому что ты не Тарантино.

Ваша школа получает государственные субсидии?

Да. Треть наших доходов – это плата за обучение, треть – государственные субсидии, еще треть – вклад киноиндустрии.

Какой главный аргумент вы предъявляете, когда вам нужно убедить государственного чиновника выделить деньги, если вам, конечно, приходится этим заниматься?

Постоянно.

Почему, по-вашему, британские налогоплательщики должны оплачивать работу этой школы?

Моя главная линия аргументации… Ну, тут многое зависит от того, какая партия у власти.

(Смеется.) Ну так предъявите оба варианта.

Сам я голосую за либералов, но не за либералов в европейском смысле, а за американо-британский тип либерализма. В этом коалиционном правительстве – я как раз им доказывал необходимость сохранения финансирования – мне удалось добраться до канцлера, до главы Либеральной партии Ника Клегга, до Дэнни Александера в Казначействе, до Эда Вейзи в Департаменте культуры. С ними линия аргументации была простая: я спросил, хотят ли они, чтобы Британия сохраняла конкурентоспособность во всем мире? Кино – неуклонно растущая часть мировой экономики. Мы хотим оставаться ее частью? Если да, то надо финансировать киношколу так же, как вы финансируете физические лаборатории в Кембриджском университете. Потому что в Великобритании довольно много иностран-ного капитала. Голливудские кинопроизводители тратят в Великобритании по 200 миллионов, и у нас таких проектов, пожалуй, больше, чем в любой другой стране мира за пределами США и Канады. Естественно, для экономики это большой плюс. В общей сложности это полтора миллиарда. Поэтому я им говорю: «Вы хотите, чтобы эти люди продолжали сюда приезжать? Тогда нужны профессионалы высочайшего класса, которые будут работать на этих фильмах. Соответственно, нужно учить людей». И с другой стороны, с чисто культурной точки зрения нужна большая школа, и ее надо финансировать так же, как вы финансируете Королевский колледж искусств, Королевскую академию драматического искусства, как вы финансируете университеты. Такие у меня аргументы.

Есть пример Дании, где систему кино-образования поменяли 50 лет назад. Через 25 лет это стало приносить плоды.

Ну да, это пример для подражания. Я бы сказал: да ну ее на хрен, эту датскую школу!

Почему?

Потому что лучше них никого нет. Ну их на хрен.

(Смеется.)

Естественно, для меня датская школа – это пример для подражания. Это поразительный пример того, как мож-но возродить национальную киноиндустрию. На самом деле директор датской школы, который все это придумал, какое-то время возглавлял Британскую национальную киношколу, но не смог справиться с английской политикой и английской тупостью, уехал обратно и возглавил Датский институт кино. На мой взгляд, это фантастическая модель. Что касается меня, то я тут поставлен, чтобы их превзойти. Я должен их превзойти.

Одним из предметов гордости для латышей – ну, у нас не было настоящей киноиндустрии, в советское время была только большая киностудия…

Да? Я не знал.

Да, была Рижская киностудия, одна из крупнейших в Советском Союзе. После развала СССР никакой киностудии не осталось. Но в Латвии снимается так мало хороших фильмов вовсе не потому, что здесь нет киноиндустрии или нету денег, а просто потому, что нет хороших идей. Я убежден…

Не уверен, что это правда, потому что я не раз встречал латышей, у которых были замечательные идеи.

Ну, я в данном случае внешний наблюдатель. Давайте представим, что это правда, что идей действительно не хватает. Что бы вы предложили сделать, чтобы переломить ситуацию?

Да, бывают небольшие страны – не такие маленькие, как Латвия, но все равно маленькие: Дания, Ирландия… Никогда не знаешь, что можно искусственно сделать, чтобы изменить ситуацию. Один путь – взять за образец датскую киношколу. Если бы в Риге создали хорошую киношколу, она бы привлекла не только латышей, но и жителей других Балтийских стран, да и не только Балтийских. А когда талантливые люди собираются вместе, у них появляется возможность избавиться от плохих идей. Если собрать вместе талантливых людей и заставить их обсуждать и спорить, идеи проходят проверку на прочность, превращаются в боксерские груши, как я люблю говорить. Стоит кому-то что-то высказать, как ему тут же объяснят, что то, что он предлагает, – дерьмо полное. То есть нужно собрать в одном месте достаточно большую группу людей и заставить их вместе снимать, поэтому я думаю, что если бы в Риге появилась балтийская киношкола, она бы значительно повлияла на качество циркулирующих тут идей. Есть ли другие пути? Думаю, да. Иной раз находятся предприниматели, которые видят в чем-то потенциал, внедряют дисциплину, плохие идеи отсеиваются, хорошие проходят, на их основе делается кино. На мой взгляд, большую роль в развитии национального кино играет государственное телевидение, потому что у них есть деньги для реализации тех или иных идей, и дисциплина у них тоже есть. Могут быть и другие пути. Я просто не знаю Латвии, я провел тут 12 часов, а предыдущий мой визит продолжался три часа, так что я практически ничего не знаю. Я знаю, что Эйнштейн родился…

Нет, Эйнштейн родился не в Риге. В Риге родился сэр Исайя Берлин.

Сэр Исайя Берлин, и Эйнштейн тоже.

Нет, Эйнштейн к Риге никакого отношения не имеет.

Тогда почему отель называется «Альберт Эйнштейн»?

А почему нет?

Просто чтобы запутать приезжих?

Да! (Оба смеются.)

Я уверен, что он тут бывал.

Нет, он никогда здесь не был – он жил в Германии, а потом переехал в Соединенные Штаты.

На самом деле он ехал через Латвию, пароходом из Риги…

Ну разве что он пробыл тут 12 часов, причем инкогнито.

И никто так никогда об этом и не узнал. Хорошо, что вы это сказали, потому что я тут всех запутал. Теперь все думают, что здесь родился и жил и Эйзенштейн, и Эйнштейн… Еще я им рассказал, что отец Эйнштейна построил все эти здания в стиле модерн, а, оказывается, это был Исайя Берлин.

Не все, а некоторые из них построил Михаил Эйзенштейн, отец Сергея Эйзенштейна.

А, Эйзенштейн, точно!

Но вы придумали новую историю, которая теперь облетит весь мир: отец Альберта Эйнштейна, оказывается…

Эта история привлечет сюда людей с отличными идеями, потому что они будут думать, что раз здесь жил Эйнштейн, раз здесь жил Эйзенштейн, раз здесь жил Исайя Берлин, то тут просто надо жить.

Именно! Здесь регулярно рождаются гении.

Поэтому сюда можно приехать и здесь родиться.

(Оба смеются.)

1Речь идет об американском фильме ≪Забавные игры≫ (2007), который был ремейком одноименного фильма Ханеке, снятого в 1997 году.