Эйнштейн родился не в Риге

Британский кинопродюсер Ник Пауэлл (род. 1950) – личность в контексте европейского кино весьма экстравагантная. Эта географическая «конкретизация», правда, требует некоторых пояснений, и они щедро представлены в нижеследующем разговоре, состоявшемся во время его приезда в Ригу. Пауэлл много лет руководил престижной Национальной школой кино и телевидения в Лондоне – ее окончили два заметных латвийских режиссера, Анна Видулея (Homo Novus) и Янис Нордс («Мама, я тебя люблю», «С пеной на губах»). Словом, Пауэлл – это имя, с которым считаются в европейских кинематографических кругах – как в Великобритании, так и в континентальной Европе.

Существенную дозу экстравагантности этому непреклонному господину, который в публичных выступлениях любит неловко пошутить, обеспечивают истоки его карьеры в музыкальной индустрии. Вместе с будущим миллиардером Ричардом Брэнсоном он в 1972 году основал компанию Virgin Records, проданную в 1992 году за 500 миллионов фунтов компании EMI. С 80-х годов Ник Пауэлл работал в кино, основав продюсерскую компанию Palace Productions, а позднее и Scala Productions. Среди спродюсированных им фильмов несколько получили широкую известность и собрали обильный урожай призов. Особенно успешным было его сотрудничество с режиссером Нилом Джорданом – мелодраматичная, шокирующая «Жестокая игра» (1992) была номинирована на шесть «Оскаров» и один получила – за лучший сценарий. Не всё, что продюсировал Ник Пауэлл, останется в истории кино, но он, безусловно, один из самых деятельных кинопродюсеров своего поколения, работавший вместе или наряду с самыми важными фигурами британского кино рубежа ХХ и XXI веков. Многие из них упоминаются в этом разговоре, очень полезном для понимания того, что такое продюсер, какие задачи он решает и чем европейский кинопродюсер отличается от голливудского. Надо сказать, что Ник Пауэлл и его коллеги в Великобритании всегда умели сыграть на своей «двойственности» – положиться на систему финансовой поддержки европейского кино, которую обеспечивают правительства и фонды европейских стран, и воспользоваться своей принадлежностью к англоязычному пространству, всегда создававшую для британских фильмов гораздо более выгодные условия и более широкие возможности для преодоления государственных границ и участия в глобальном кинобизнесе, где английский язык имеет существенное значение.

Нику Пауэллу чужд гипертрофированный снобизм, за последние пять лет он два раза гостил в Риге – в первый раз в 2014 году, когда в Риге проходила церемония награждения Европейской киноакадемии (он долгое время был членом правления Европейской киноакадемии), второй раз приезжал на Рижский международный кинофестиваль в 2017 году. О Европе и кино Ник Пауэлл рассуждает точно, с долей конструктивного цинизма – как и положено человеку, на счету которого шестьдесят спродюсированных фильмов.

Дита Риетума

Я включу диктофон, а то память у меня ненадежная.

Да, теперь у всех так. Не знаю, откуда это – может, слишком много радиоволн или еще что-нибудь.

Я хотел начать с более-менее серьезной вещи. Как, на ваш взгляд, связаны в кино искусство и бизнес?

Бизнес и искусство? Британский режиссер Энтони Мингелла говорил, что все трудности в кино проистекают из того, что это одновременно и искусство, и бизнес. Что, разумеется, относится и к другим видам искусства – скажем, к архитектуре. К живописи в меньшей мере, но в наше время она уже тоже стала бизнесом. То есть кино всегда и бизнес, и искусство, тут все зависит от конкретного фильма: один будет чистым бизнес-проектом, другой – больше искусством, хотя чаще всего фильмы бывают и тем, и тем.

А если и тем, и тем, значит все дело в пропорции? Вы не видите здесь конфликта?

Нет, конфликт есть, в том-то и дело: серьезный конфликт возникает из двойственной природы кинематографа. В средней части спектра напряженности меньше, по краям – больше. Возьмите большой коммерческий фильм за сто миллионов, режиссером которого является художник, причем одновременно и популярный, и настоящий – Тим Бёртон, например, – здесь будет большая напряженность, потому что, с одной стороны, люди рискуют потерять много денег, а с другой – режиссер не собирается забывать про искусство. А может быть все наоборот: режиссер-художник снял фильм и теперь требует от бизнесменов, чтобы они вывели его в прокат. Пожалуй, польский фильм «Ида» – классический пример того, как продюсер, причем очень хороший продюсер, поссорился с режиссером, Павлом Павликовским, которого я близко знаю, но фильм все-таки вышел в прокат из-за успеха на фестивалях. Но в какой-то момент казалось, что он снял великий фильм, который увидят единицы. Фестивали, конечно, чрезвычайно важны для художественной составляющей кинематографа. Когда я пришел в кино в начале 80-х, фестивалей было… даже не знаю сколько… в общем, мало. Сейчас каждый день идет по десять фестивалей, и для режиссеров это прекрасно, потому что фестивальные площадки, по сути, стали альтернативной системой проката. Для многих фильмов это на самом деле основная форма проката, и это хорошо, потому что фестивали обычно проходят в хорошо оборудованных залах. Я не был на фестивале в кинотеатре «Сплендид», но мои друзья говорят, что это одно из лучших мест, где им доводилось бывать. Так что я жду не дождусь его увидеть.

Вима Вендерса вчера спросили, согласился бы он снять фильм с бюджетом 200 миллионов, и он мгновенно ответил нет, сославшись на то, что чем больше денег вложено в фильм, тем меньше свободы у режиссера.

Это зависит от режиссера. Если студия тебя поддерживает… У некоторых режиссеров есть и свобода творчества, и деньги – «Уорнер Бразерс» дает и то, и другое Стэнли Кубрику, Клинту Иствуду. Но это правда, если ты Михаэль Ханеке, Вим Вендерс или кто угодно из плеяды этих великих режиссеров… Да такое уже и было с Ханеке, хоть его ремейк и не был высокобюджетным фильмом¹.

Ремейк получился ужасный.

О да. Я очень люблю оригинальный фильм и удивился, что он его переснял. Зачем тратить целый год, чтобы снять то же самое? Но неважно – он захотел, и один мой знакомый этот фильм спродюсировал. Я слышал, что он выставил слишком много ограничений, но… Вообще, «Уорнер Бразерс», наверное, единственная студия, которая поддерживает определенных режиссеров на протяжении всей их карьеры, если считает их одновременно успешными и с точки зрения бизнеса, и с точки зрения искусства; они только рады довериться таким режиссерам. Но это скорее исключение, чем правило. Я бы согласился с Вимом. Я, правда, никогда не занимался студийными картинами, потому что… Тут дело даже не в свободе, а в независимости – если ты находишь финансирование для картины из нескольких источников, то ни один из них не имеет полного контроля. Мне сегодня приснился странный сон.

Странный сон? Что же вы видели?

Мне никогда не снятся мои собственные фильмы, есть куда более интересные вещи. Но это был сон о съемках фильма, о встрече с крупной киностудией: мы идем на встречу с директором, я пытаюсь поменять условия договора, но все очень странно – все за столом говорят одновременно. Я был продюсером, остальные были сотрудниками еще одной компании, с которой я работал, и они все говорили друг с другом без умолку, так что мне пришлось вскочить на стол, чтобы они заткнулись и я смог вести переговоры. А потом они все как будто исчезли. Странный сон. Очень необычный. В конце концов директору студии стало скучно и он просто ушел. Так я ничего от него и не добился. И проснулся.

(Смеется.)

И тогда я подумал: «Это был мой самый страшный кошмар! Я же всегда успешно договариваюсь!»

Можно ли сказать, что продюсеры в Европе и в Америке различаются по стилю?

Естественной линией разделения является граница между англоговорящей и континентальной Европой. Я все время поправляю англичан, напоминаю им: «Нет-нет, мы тоже в Европе, а если вы хотите что-то сказать о Европе по ту сторону Ла-Манша, то говорите “континентальная Европа”. Потому что на вокзале Сент-Панкрас висит реклама “Дешевые билеты в Европу”».

Правда? (Смеется.)

Я тоже всегда над этим смеюсь… Относительно того, как снимать кино, есть разные традиции. Многие мои друзья-продюсеры с континента делают кино точно так же, как я, когда я выступаю продюсером. Девять из десяти дружат с режиссером (он же автор сценария), который считает себя творцом и может даже на самом деле быть творцом, но традиция в основном такая. Часто у них уже есть отношения с каким-нибудь режиссером или бывает, что он сам приходит и просит помочь ему снять кино. А вот по британскую сторону Ла-Манша продюсеры, конечно, тоже дружат с режиссерами-творцами – Джереми Томасом, Бернардо Бертолуччи, Стивеном Вулли, Нилом Джорданом, Эндрю Итоном, – но у них у всех (может, за исключением Джереми) есть свои идеи: они нанимают сценариста, а потом режиссера, но инициатива сделать фильм исходит от продюсера, а не от режиссера и автора сценария. Из-за этого получается такая дихотомия, когда режиссеры-творцы вроде Стивена Фрирза или Ке-на Лоуча не снимают по собственным сценариям. Они всегда работают со сценаристами. Стивен напрочь отказывается писать сценарии. Говорит, что любит читать сценарии. Вчера как раз кто-то говорил, что если Стивену нравится первая треть сценария, у него сжимается сердце. Во-первых, потому что он боится, что оставшиеся две части автор испортит, а во-вторых, потому что если не испортит, то ему придется снять этот фильм. Так что он довольно брюзгливый человек, хоть и великий. Сам Стивен считает себя, условно говоря, вольнонаемным режиссером. Он работает на проектах, которые ему больше всего нравятся, но он считает это работой.

Значит ли это, что продюсеры у него меняются в зависимости от…

У Стивена – да. Он работал с самыми разными продюсерами. Но на последних пяти, может, шести фильмах у него один продюсер. Конечно, в англоязычном мире таких режиссеров гораздо больше – отчасти потому, что гораздо больше сценаристов, которые что-то пишут, и гораздо больше проектов без режиссера, которые могут оказаться интересными. В небольших странах у человека нет такого выбора, и он становится режиссером-сценаристом, хотя я не считаю, что это обязательно делает его творцом. Для меня творец – это на ступеньку выше, даже на несколько ступеней. А это сценаристы-режиссеры. Хорошо, конечно, когда продюсер может заниматься и тем, и другим. Появляются новые возможности: ты работаешь со сценарием, а потом подыскиваешь под него режиссера. Если повезет, это может оказаться Теренс Дэвис, которого я считаю настоящим режиссером-творцом, или вот Стивен, который сразу по завершении фильма начинает искать новые интересные сценарии.