Композитор, предоставленный жизни

Свен-Давид Сандстрём (род. 1942) – живая легенда современной шведской музыки. Будучи весьма плодовитым композитором, он работает в широкой жанровой амплитуде: сочиняет оперы, балеты, оратории, инструментальные концерты, произведения для оркестра и хора, а также камерную музыку. Художественный почерк Сандстрёма с течением времени пережил сильные стилистические метаморфозы: на начальном этапе творчества композитор сложными, насыщенными композициями для оркестра подтвердил свой статус ведущего модерниста Скандинавии, а в 80-е годы обратился к гораздо более простому и романтическому стилю выражения. Сейчас, в свои 75 лет, Сандстрём по-прежнему много пишет, полон жизненной энергии и щедро делится опытом с более молодыми коллегами.

В круг моего внимания Сандстрём попал в 1997 году, когда я узнал о его высокой репутации преподавателя композиции. Я решил отправиться в Королевский музыкальный колледж в Стокгольме, чтобы в течение года посещать у него занятия. Происходило это, правда, не в самом колледже – примерно раз в месяц мы встречались в стокгольмском баре Kulturhuset, где, откинувшись в кресле, Сандстрём читал сочиненные мною нотные тексты, используя лишь внутренний слух и обходясь без помощи фортепьяно. Несмотря на то что в собственной музыке он был тогда романтиком, Сандстрём с открытостью и критическим пониманием реагировал на мои эксперименты в модернистском духе.

В 1999 году Сандстрём принял предложение преподавать композицию в университете Индианы в Блумингтоне (США). Примерно в это же время на первый план его творческих интересов вышла духовная хоровая музыка. Моя новая встреча с композитором состоялась прошлым летом, когда по приглашению ХХ Международного фестиваля духовной музыки он прибыл в Ригу на исполнение своего грандиозного произведения «Мессия», созданного в 2009 году.

Я. П.

Последний раз мы виделись почти 20 лет назад.

Осенью мне исполняется 75, я уже не такой молодой. (Смеется.) Тем не менее творческая энергия во мне не иссякла, мне по-прежнему хочется сочинять, чему я очень рад. Никаких физических и психических болезней у меня тоже нет, и в связи с этим я тоже очень счастлив. Словом, выживаю как могу: каждый день хожу в спортзал – творчеству это тоже помогает. Потому что состариться можно очень быстро. Еще приятно встречаться с молодежью, со студентами – важно понимать, чего им хочется. Хотя я, признаться, не всегда их понимаю, но встречаться все равно интересно. По мере старения – не знаю, насколько вы сами это ощутили – ты вдруг перестаешь до конца понимать, что имеют в виду молодые люди. Они как-то по-другому мыслят. Им хочется иначе действовать, у них другие представления о будущем музыки… И с этим ничего не поделаешь, потому что сам ты уже стар и будущее тебе больше не принадлежит. Но я все равно стараюсь помочь студентам – партитуры я с ними подробно не разбираю, но пытаюсь поддержать их психологически, поговорить с ними.

Я помню, как мы обсуждали мои наброски в баре стокгольмского Kulturhuset. Вы предпочитали давать уроки в неформальной обстановке.

Профессор, на мой взгляд, не должен говорить студентам, что делать, – это вредно в любом искусстве, не только в музыке. Профессор должен помочь им открыться, пробудить их собственный творческий потенциал, что не так просто. На прошлой неделе у меня в Стокгольме был совместный курс с Пендерецким – мы неделю просидели в аудитории вместе. Он знаменитый композитор, но в последние 20 лет я не слышал ни одной его вещи. Когда появились его старые произведения, это была революция в музыке, это было мощно и страшно. Сегодня же с ним невозможно разговаривать: он ничего не говорит. С ним очень скучно. Он боится рассуждать о чем бы то ни было, меня это обескуражило. Говорит, что композиции невозможно научить – можно научить только гармонии и контрапункту. И он последний из этого великого поколения, все остальные уже умерли: Лигети, Булез, Берио, Донатони… Но в чем тогда будущее для этих бедных студентов? В чем будущее музыки? Это вопрос сложный, я о нем часто думаю, причем не в связи с самим собой – меня лично это уже не волнует, я старый, и я делаю то, что делаю, сам я прекрасно знаю, чего мне хочется добиться, – а в связи со студентами: им-то что делать? Неужели мы последние осколки большой классической традиции, неужели после нас никого не будет? Может, так оно и окажется. Вы знаете, что в 90-е годы XIX века композитор в Вене был суперзвездой. Поэтому многие студенты начинают заниматься другими вещами: музыкой к фильмам, перформансом. Почему бы и нет?

Мне кажется, что один из самых интересных композиторов сейчас – Фаусто Ромителли, ему удается совершенно особым образом совместить классическую традицию и рок. Он настаивает, что сегодня нет такого жанра, как современная музыка, – сегодня композитор должен уметь охватить мир звука целиком.

Да, он это делает, потому что хочет обновить музыкальную сцену в целом. Люди уже слышали сто-о-олько музыки, что приходится создавать нечто очень особое,чтобы тебя заметили. Единственный способ прославиться – это написать двухчасовую вещь, чтобы сразу можно было сыграть концерт, на котором люди слушали бы только тебя. Или хотя бы сорокаминутную вещь, которой можно было бы завершить концерт. Это хитрость, конечно, но… Надо же как-то себя утвердить – иначе у тебя не будет возможности написать такую длинную вещь. (Смеется.) Это же совсем другое дело. Если ты пишешь оперу, резонанс будет в десять раз больше, чем если ты напишешь вещь для хора. Хоровая музыка вообще никого не интересует. Хотя на самом деле я сейчас веду курс по хоровой музыке в Индиане, спецкурс по композиции хоровой музыки. Вообщето я уже на пенсии, но какие-то курсы мне дают читать, и это очень приятно.

Вы довольно долго проработали преподавателем композиции в университете Индианы. Как бы вы описали свой американский опыт?

У меня жена поехала туда учиться, просто ради удовольствия – она двадцать лет играла в оркестре. Ей хотелось, чтобы я поехал с ней, и я поехал. Это было в 1998 году. Мне ничем там заниматься не хотелось, но меня буквально вынудили прочитать курс, он им понравился, и потом они год за годом просили меня подать заявку на постоянную работу. Мне не хотелось этого делать, потому что я тогда чувствовал себя свободным человеком, в Стокгольме я уволился с профессорской должности. Но заявку я все-таки подал и работу получил. Так с тех пор там и живу. Конечно, это была большая жизненная перемена. Совершенно новая ситуация, новое окружение, новое эстетическое мышление… ситуация в американском искусстве ведь совсем другая. Там иначе относятся к преподаванию и сочинительству, особенно когда речь идет о композиции как университетской дисциплине, – там все очень академично. У студентов почти нет времени сочинять, на мой взгляд. У них масса забот, они хотят хорошо учиться, им, конечно, все хочется делать как надо. В этом их проблема. И есть еще одна проблема: им трудно проявить себя, внести в работу что-то свое. Им приходится во всем соответствовать мейнстриму, иначе их никогда не будут исполнять. Страна большая, и композиторов у них много. Десятки тысяч композиторов! И десятки тысяч докторов композиции. В этом-то и сложность: все идет по кругу. Тебя учит доктор композиции, потом ты сам становишься доктором композиции и едешь преподавать в какой-нибудь другой университет, и почти ничего нового в мире композиции не происходит. Надо хорошо учиться, чтобы стать профессором композиции, но прежде, чем у тебя появится возможность учить именно композиции, ты будешь годами преподавать теорию и сольфеджио. Все это требует времени. В Швеции совсем не так.

Жизнь в Америке как-то повлияла на вашу музыку?

Мне часто задают этот вопрос, но это не значит, что я знаю на него ответ: я с этим живу, и живу уже 20 лет… Что я сам заметил, так это то, что я все чаще беру английские тексты, и это меняет фразировку. В английском фразировка очень мягкая. То же самое касается и моей оркестровой музыки, и музыки инструментальной. Здесь действительно проявляется влияние американской музыки.

Насколько в американских университетах ценят музыку Джона Кейджа?

Кейджа до сих пор не приняли в академическом мире в качестве композитора. Как философа – пожалуйста, но композитором он по университетским стандартам считается плохим. Поэтому я и говорю студентам: не надо сочинять, как мы, сочиняйте по-другому, есть же тысячи еще не испробованных вещей! Я пытаюсь их как-то воодушевлять: пишите не оперу, а что-нибудь совсем другое для оперного театра! Есть одна интересная вещь, о которой я много думаю: нам, композиторам, очень мало платят за то, что мы делаем, а мы ведь много работаем, у нас серьезное образование… При этом если ты знаменитый художник, то ты богатый человек. И я не понимаю, почему это так. А мне, сказать откровенно, очень интересно. Исключение составляют только очень знаменитые американцы – им действительно хорошо платят.

Типа Джона Адамса?

Да, например. И есть еще один…

Стив Райх?

Стив Райх – человек не бедный, но я не о нем. Филип Гласс! Вот он натуральный богач. У него сейчас новый заказ от Метрополитен-оперы на миллион долларов. Это поп-звезды. Притом что слушать Филипа Гласса не так просто, я его не люблю, мне скучно.

Интересно, что в 60–70-е годы прошлого века музыка в Америке делилась на две группы, и метафорой служил сам Нью-Йорк. В Верхнем Манхэттене группировались сериалисты во главе с Милтоном Бэббиттом и университетские профессора, а Нижний Манхэттен был полной противоположностью: там собирались более молодые композиторы, поклонявшиеся Кейджу, интересовавшиеся электронной музыкой, смешанными техниками, минимализмом, – люди, тяготевшие к шумам и грязному звуку и больше ориентировавшиеся на происходившее за пределами Запада. Теперь, с поколением Дэвида Лэнга, появились композиторы, которых Луи Андриссен назвал «среднеманхэттенскими»: они работают с материалом, поступающим из обоих лагерей, и сверху, и снизу, заимствуя то, что им кажется уместным для развития собственного музыкального языка. Хотелось бы услышать ваше мнение о роли «среднеманхэттенских» композиторов в современной американской музыкальной жизни.

Я на самом деле понятия не имею, как сегодня мыслят молодые композиторы. Мои студенты пишут вполне нормальную музыку, если можно так выразиться. Вы можете при желании называть ее старомодной, и в таком определении ничего плохого нет – просто это так. Особого интереса к созданию какой-то специфической музыки они не проявляют, хотя есть, конечно, отдельные исключения. Если говорить о влияниях, то должен отметить большую популярность Томаса Адеса. Им очень нравятся его ритмические структуры – довольно сложные, кстати. Фёрнихоу в Индиане никто особо не обсуждает. Вот Адес – другое дело: писать такую музыку сложно, а слушать ее легко. Но все студенты разные, есть довольно старомодные, и это связано с тем, что в Америке многие серьезно интересуются музыкой к кинофильмам. Потому что только в этой сфере можно заработать. (Смеется.) На том, чем мы с вами занимаемся, сильно не пожируешь. В Америке они к этому относятся больше как к бизнесу. Им обязательно нужно превратить сочинение музыки в бизнес – иначе не выжить. В Европе – особенно в Швеции, да и у вас тоже – никакой это не бизнес. Это искусство. Нам хочется создавать нечто хорошее, и нам дают это делать, нам предоставляют поддержку. В Америке ничего этого нет. Мы все зависим от общества, исключений нет. Мне кажется, здесь речь идет о более общих представлениях о жизни и о том, как ее прожить. Как композиторы мы не свободны от жизни, мы предоставлены ей. Многое зависит от того, где ты живешь: в Швеции, Германии, Латвии… Везде все по-своему. А в Америке еще более по-своему. Это, конечно, интересно, потому что там и должно быть иначе. Музыкальный язык отнюдь не универсален!