Композитор, предоставленный жизни

Свен-Давид Сандстрём (род. 1942) – живая легенда современной шведской музыки. Будучи весьма плодовитым композитором, он работает в широкой жанровой амплитуде: сочиняет оперы, балеты, оратории, инструментальные концерты, произведения для оркестра и хора, а также камерную музыку. Художественный почерк Сандстрёма с течением времени пережил сильные стилистические метаморфозы: на начальном этапе творчества композитор сложными, насыщенными композициями для оркестра подтвердил свой статус ведущего модерниста Скандинавии, а в 80-е годы обратился к гораздо более простому и романтическому стилю выражения. Сейчас, в свои 75 лет, Сандстрём по-прежнему много пишет, полон жизненной энергии и щедро делится опытом с более молодыми коллегами.

В круг моего внимания Сандстрём попал в 1997 году, когда я узнал о его высокой репутации преподавателя композиции. Я решил отправиться в Королевский музыкальный колледж в Стокгольме, чтобы в течение года посещать у него занятия. Происходило это, правда, не в самом колледже – примерно раз в месяц мы встречались в стокгольмском баре Kulturhuset, где, откинувшись в кресле, Сандстрём читал сочиненные мною нотные тексты, используя лишь внутренний слух и обходясь без помощи фортепьяно. Несмотря на то что в собственной музыке он был тогда романтиком, Сандстрём с открытостью и критическим пониманием реагировал на мои эксперименты в модернистском духе.

В 1999 году Сандстрём принял предложение преподавать композицию в университете Индианы в Блумингтоне (США). Примерно в это же время на первый план его творческих интересов вышла духовная хоровая музыка. Моя новая встреча с композитором состоялась прошлым летом, когда по приглашению ХХ Международного фестиваля духовной музыки он прибыл в Ригу на исполнение своего грандиозного произведения «Мессия», созданного в 2009 году.

Я. П.

Последний раз мы виделись почти 20 лет назад.

Осенью мне исполняется 75, я уже не такой молодой. (Смеется.) Тем не менее творческая энергия во мне не иссякла, мне по-прежнему хочется сочинять, чему я очень рад. Никаких физических и психических болезней у меня тоже нет, и в связи с этим я тоже очень счастлив. Словом, выживаю как могу: каждый день хожу в спортзал – творчеству это тоже помогает. Потому что состариться можно очень быстро. Еще приятно встречаться с молодежью, со студентами – важно понимать, чего им хочется. Хотя я, признаться, не всегда их понимаю, но встречаться все равно интересно. По мере старения – не знаю, насколько вы сами это ощутили – ты вдруг перестаешь до конца понимать, что имеют в виду молодые люди. Они как-то по-другому мыслят. Им хочется иначе действовать, у них другие представления о будущем музыки… И с этим ничего не поделаешь, потому что сам ты уже стар и будущее тебе больше не принадлежит. Но я все равно стараюсь помочь студентам – партитуры я с ними подробно не разбираю, но пытаюсь поддержать их психологически, поговорить с ними.

Я помню, как мы обсуждали мои наброски в баре стокгольмского Kulturhuset. Вы предпочитали давать уроки в неформальной обстановке.

Профессор, на мой взгляд, не должен говорить студентам, что делать, – это вредно в любом искусстве, не только в музыке. Профессор должен помочь им открыться, пробудить их собственный творческий потенциал, что не так просто. На прошлой неделе у меня в Стокгольме был совместный курс с Пендерецким – мы неделю просидели в аудитории вместе. Он знаменитый композитор, но в последние 20 лет я не слышал ни одной его вещи. Когда появились его старые произведения, это была революция в музыке, это было мощно и страшно. Сегодня же с ним невозможно разговаривать: он ничего не говорит. С ним очень скучно. Он боится рассуждать о чем бы то ни было, меня это обескуражило. Говорит, что композиции невозможно научить – можно научить только гармонии и контрапункту. И он последний из этого великого поколения, все остальные уже умерли: Лигети, Булез, Берио, Донатони… Но в чем тогда будущее для этих бедных студентов? В чем будущее музыки? Это вопрос сложный, я о нем часто думаю, причем не в связи с самим собой – меня лично это уже не волнует, я старый, и я делаю то, что делаю, сам я прекрасно знаю, чего мне хочется добиться, – а в связи со студентами: им-то что делать? Неужели мы последние осколки большой классической традиции, неужели после нас никого не будет? Может, так оно и окажется. Вы знаете, что в 90-е годы XIX века композитор в Вене был суперзвездой. Поэтому многие студенты начинают заниматься другими вещами: музыкой к фильмам, перформансом. Почему бы и нет?

Мне кажется, что один из самых интересных композиторов сейчас – Фаусто Ромителли, ему удается совершенно особым образом совместить классическую традицию и рок. Он настаивает, что сегодня нет такого жанра, как современная музыка, – сегодня композитор должен уметь охватить мир звука целиком.

Да, он это делает, потому что хочет обновить музыкальную сцену в целом. Люди уже слышали сто-о-олько музыки, что приходится создавать нечто очень особое,чтобы тебя заметили. Единственный способ прославиться – это написать двухчасовую вещь, чтобы сразу можно было сыграть концерт, на котором люди слушали бы только тебя. Или хотя бы сорокаминутную вещь, которой можно было бы завершить концерт. Это хитрость, конечно, но… Надо же как-то себя утвердить – иначе у тебя не будет возможности написать такую длинную вещь. (Смеется.) Это же совсем другое дело. Если ты пишешь оперу, резонанс будет в десять раз больше, чем если ты напишешь вещь для хора. Хоровая музыка вообще никого не интересует. Хотя на самом деле я сейчас веду курс по хоровой музыке в Индиане, спецкурс по композиции хоровой музыки. Вообщето я уже на пенсии, но какие-то курсы мне дают читать, и это очень приятно.

Вы довольно долго проработали преподавателем композиции в университете Индианы. Как бы вы описали свой американский опыт?

У меня жена поехала туда учиться, просто ради удовольствия – она двадцать лет играла в оркестре. Ей хотелось, чтобы я поехал с ней, и я поехал. Это было в 1998 году. Мне ничем там заниматься не хотелось, но меня буквально вынудили прочитать курс, он им понравился, и потом они год за годом просили меня подать заявку на постоянную работу. Мне не хотелось этого делать, потому что я тогда чувствовал себя свободным человеком, в Стокгольме я уволился с профессорской должности. Но заявку я все-таки подал и работу получил. Так с тех пор там и живу. Конечно, это была большая жизненная перемена. Совершенно новая ситуация, новое окружение, новое эстетическое мышление… ситуация в американском искусстве ведь совсем другая. Там иначе относятся к преподаванию и сочинительству, особенно когда речь идет о композиции как университетской дисциплине, – там все очень академично. У студентов почти нет времени сочинять, на мой взгляд. У них масса забот, они хотят хорошо учиться, им, конечно, все хочется делать как надо. В этом их проблема. И есть еще одна проблема: им трудно проявить себя, внести в работу что-то свое. Им приходится во всем соответствовать мейнстриму, иначе их никогда не будут исполнять. Страна большая, и композиторов у них много. Десятки тысяч композиторов! И десятки тысяч докторов композиции. В этом-то и сложность: все идет по кругу. Тебя учит доктор композиции, потом ты сам становишься доктором композиции и едешь преподавать в какой-нибудь другой университет, и почти ничего нового в мире композиции не происходит. Надо хорошо учиться, чтобы стать профессором композиции, но прежде, чем у тебя появится возможность учить именно композиции, ты будешь годами преподавать теорию и сольфеджио. Все это требует времени. В Швеции совсем не так.

Жизнь в Америке как-то повлияла на вашу музыку?

Мне часто задают этот вопрос, но это не значит, что я знаю на него ответ: я с этим живу, и живу уже 20 лет… Что я сам заметил, так это то, что я все чаще беру английские тексты, и это меняет фразировку. В английском фразировка очень мягкая. То же самое касается и моей оркестровой музыки, и музыки инструментальной. Здесь действительно проявляется влияние американской музыки.

Насколько в американских университетах ценят музыку Джона Кейджа?

Кейджа до сих пор не приняли в академическом мире в качестве композитора. Как философа – пожалуйста, но композитором он по университетским стандартам считается плохим. Поэтому я и говорю студентам: не надо сочинять, как мы, сочиняйте по-другому, есть же тысячи еще не испробованных вещей! Я пытаюсь их как-то воодушевлять: пишите не оперу, а что-нибудь совсем другое для оперного театра! Есть одна интересная вещь, о которой я много думаю: нам, композиторам, очень мало платят за то, что мы делаем, а мы ведь много работаем, у нас серьезное образование… При этом если ты знаменитый художник, то ты богатый человек. И я не понимаю, почему это так. А мне, сказать откровенно, очень интересно. Исключение составляют только очень знаменитые американцы – им действительно хорошо платят.

Типа Джона Адамса?

Да, например. И есть еще один…

Стив Райх?

Стив Райх – человек не бедный, но я не о нем. Филип Гласс! Вот он натуральный богач. У него сейчас новый заказ от Метрополитен-оперы на миллион долларов. Это поп-звезды. Притом что слушать Филипа Гласса не так просто, я его не люблю, мне скучно.

Интересно, что в 60–70-е годы прошлого века музыка в Америке делилась на две группы, и метафорой служил сам Нью-Йорк. В Верхнем Манхэттене группировались сериалисты во главе с Милтоном Бэббиттом и университетские профессора, а Нижний Манхэттен был полной противоположностью: там собирались более молодые композиторы, поклонявшиеся Кейджу, интересовавшиеся электронной музыкой, смешанными техниками, минимализмом, – люди, тяготевшие к шумам и грязному звуку и больше ориентировавшиеся на происходившее за пределами Запада. Теперь, с поколением Дэвида Лэнга, появились композиторы, которых Луи Андриссен назвал «среднеманхэттенскими»: они работают с материалом, поступающим из обоих лагерей, и сверху, и снизу, заимствуя то, что им кажется уместным для развития собственного музыкального языка. Хотелось бы услышать ваше мнение о роли «среднеманхэттенских» композиторов в современной американской музыкальной жизни.

Я на самом деле понятия не имею, как сегодня мыслят молодые композиторы. Мои студенты пишут вполне нормальную музыку, если можно так выразиться. Вы можете при желании называть ее старомодной, и в таком определении ничего плохого нет – просто это так. Особого интереса к созданию какой-то специфической музыки они не проявляют, хотя есть, конечно, отдельные исключения. Если говорить о влияниях, то должен отметить большую популярность Томаса Адеса. Им очень нравятся его ритмические структуры – довольно сложные, кстати. Фёрнихоу в Индиане никто особо не обсуждает. Вот Адес – другое дело: писать такую музыку сложно, а слушать ее легко. Но все студенты разные, есть довольно старомодные, и это связано с тем, что в Америке многие серьезно интересуются музыкой к кинофильмам. Потому что только в этой сфере можно заработать. (Смеется.) На том, чем мы с вами занимаемся, сильно не пожируешь. В Америке они к этому относятся больше как к бизнесу. Им обязательно нужно превратить сочинение музыки в бизнес – иначе не выжить. В Европе – особенно в Швеции, да и у вас тоже – никакой это не бизнес. Это искусство. Нам хочется создавать нечто хорошее, и нам дают это делать, нам предоставляют поддержку. В Америке ничего этого нет. Мы все зависим от общества, исключений нет. Мне кажется, здесь речь идет о более общих представлениях о жизни и о том, как ее прожить. Как композиторы мы не свободны от жизни, мы предоставлены ей. Многое зависит от того, где ты живешь: в Швеции, Германии, Латвии… Везде все по-своему. А в Америке еще более по-своему. Это, конечно, интересно, потому что там и должно быть иначе. Музыкальный язык отнюдь не универсален!

Свен-Давид, что для вас лично значит музыка?

Музыка всегда была сутью моей жизни. Во-первых, у меня музыкальная семья: жена скрипачка, оба ее сына тоже профессиональные музыканты – один композитор, другой играет на контрабасе, причем жены у обоих – виолончелистки, работающие в лучших шведских оркестрах, а бывший муж моей жены был лучшей первой скрипкой в Швеции. Все наши дни – это одна сплошная музыка, как и вся наша жизнь… Постоянно что-то сравниваем, вечно сидим и обсуждаем, кто как сыграл… К счастью, у меня есть возможность делать все то, что мне хочется делать. У меня всегда есть какие-то заказы. В последние десять лет я все больше занимаюсь церковной музыкой. В Швеции я вырос в очень строгой религиозной среде, среди баптистов. Не то чтобы я очень это ценил, но это так. А вот раздумья над церковной музыкой дали мне какой-то очень хороший настрой… Оркестровое произведение – это оркестровое произведение: если оно хорошее, оно хорошее, а если не очень, то о нем просто забудут. Церковная музыка сама по себе глубже, она затрагивает важнейшие экзистенциальные переживания. Это меня чрезвычайно воодушевляет, потому что мне всегда нравилось сравнивать себя с Бахом, и никаких проблем я по этому поводу не испытываю. Он же не был святым – просто был такой человек, который писал очень интересную музыку, а сегодня ведь люди как думают? Брамс был гений, а современные композиторы не умеют сочинять. Но мы же плоть от плоти своей истории! Я ощущаю себя звеном в этой истории, и это прекрасно. Не важно, насколько я значимое звено, – главное, что я звено. Скажем, в 1960-е годы многие писали очень сложную музыку в надежде на развитие чего-то совершенно нового. Но притягательность – совсем не то же, что развитие, в истории все пригодится. Каких-то композиторов ценят за то, что они направляли историю, а каких-то – за то, что внесли в нее вклад. Это разные вещи. Хотя на самом деле ты никогда об этом не думаешь – просто пишешь что-то в надежде, что выйдет хорошо. (Смеется.) И ведь невозможно понять, хорошо получилось или нет, пока не услышишь все это вживую. Можно только воображать, как это звучит, более или менее точно в зависимости от сложности… Поэтому студенты, все до одного, теперь полагаются на компьютер, чтобы послушать, что вышло, – не саму вещь, конечно, а структуры, ритм, интонации… Интонации на компьютере услышать сложнее всего, должного звучания никогда не добиться, все очень скучно, серо. Сам я никогда ничего на компьютере не проигрываю, я так и пишу от руки. Наверное, наше поколение последнее, кто так работает. Мы заставляем студентов брать специальный курс, где все пишется от руки, чтобы они просто знали, что это такое, но через пять лет этого курса не будет, в этом я абсолютно уверен. (Смеется.)

Такое впечатление, что вам нравится жить. Видите ли вы какую-то связь между жизнью и музыкой? Например, Магнус Линдберг как-то сказал, что хоть жизнь так или иначе проявляется в наших произведениях, музыка обладает достаточной сложностью, чтобы эти вещи отфильтровать; он считает, что невозможно однозначно связать конкретное место в конкретном произведении с переживанием эйфории или депрессивными чувствами.

Тут я скорее не соглашусь, потому что мы с ним совершенно по-разному работаем. Линдберг ведь сегодняшний романтик. А я стараюсь как можно больше полагаться на интуицию, я почти ничего не планирую как целое – просто начинаю писать, исходя из того, что я знаю и что думаю. Причем пишу максимально быстро и максимально интуитивно. Естественно, меня это увлекает, поэтому я этим и занимаюсь: хочется узнать, что выйдет. Потом я, конечно, переписываю, исправляю, меняю что-то местами, что-то выкидываю… Так я работаю. Я довольно хороший импровизатор. Но в каком-то смысле импровизаторы в своей работе все время полагаются на знание, ничего больше они не делают. (Смеется.) Сочинительство – вещь куда более надежная, чем импровизация. В импровизациях можно порой уйти в страшную скукотищу, которая так и будет тянуться, как поезд. Но у меня, как мне кажется, как раз есть возможность выразить какие-то внутренние ощущения, когда я работаю с музыкой. Я это отчетливо чувствую. Возможно, тут некоторую роль играет то, что я постоянно имею дело с текстами. Которые как бы объясняют мне, чем я занимаюсь. Я читаю текст и тут же слышу музыку. И в музыке вдруг возникает какое-то сообщение. Особенно когда дело касается о церковной музыке, которая всегда хочет донести что-то до человека.

На самом деле я положил на музыку столько текстов, что без текста мне уже трудно работать. К тому же для творчества всегда нужно какое-то вдохновение. И оно вовсе не обязательно в том, что ты счастливый человек, у которого есть семья, внутри которой ты можешь реализовать себя духовно и телесно. Когда садишься сочинять, на этом далеко не уедешь. Думаю, тут нужно нечто совсем другое. Я всегда стараюсь найти текст, который навел бы меня на какую-то новую мысль, и потом пытаюсь перевести этот текст в музыку. Вот это мне дается легко. У текста есть какая-то форма, строка может быть длинной, а может быть короткой… Интересно, что если я пишу, скажем, большую мессу, то текст уже и так невероятно хорош в своей структурированности. Поэтому о форме мне думать почти не приходится, что дает возможность по-настоящему вдуматься в слова, в их смысл, прочувствовать их изнутри. Что же касается истории – того, что Бах это уже сделал так-то и так-то и прочее: люди приходят слушать один из моих мотетов на тот же текст, что и у Баха (Singet dem Herrn, например), слышат начало, похожее на баховское, но потом вдруг всякое сходство пропадает, и они понимают, что это что-то совсем другое, чего они раньше никогда не слышали. Это открывает для слушателя какую-то интеллектуальную перспективу. Я воспринимаю это как ключ к аудитории, поэтому я и работаю со всеми этими историческими вещами. Я никогда ничего не цитирую – только текст остается прежним. Я сочинил «Мессию» – боже, это же Гендель, которого знает весь мир, как можно было за это браться, абсолютная глупость! Но я лично получил огромное удовольствие от этой работы. Потому что я пытался передать через этот текст то, что чувствую лично я. А чувства у меня порой какие-то ребяческие – и мне это нравится, нравится быть по-детски наивным. Композиторы с такими вещами никогда по-настоящему не работали, потому что это в каком-то смысле запрещено, в музыке все должно быть очень качественно. Однако наивность тоже может быть качественной. И мне это нравится.

Как и Бах, вы написали музыку для всех годичных церковных праздников.

Да. И все эти вещи отличаются друг от друга – какие-то больше похожи на кантаты, где-то это сольные партии, где-то – соло для виолончели. Есть еще текст Kyrie, «Господи, помилуй», трансформированный в соло для кларнета. И они играют эту вещь во время службы вместо того, чтобы петь «Господи, помилуй». Моя цель состояла в том, чтобы, услышав эту музыку, человек почувствовал то же самое, что и при чтении текста. Я только что закончил свою четвертую симфонию, назвал ее «Лютеровской». Эта вещь опирается на четыре лютеровских гимна, но сами гимны не воспроизводятся. Баритон поет эти тексты соло, но мелодии абсолютно другие.

Как вы относитесь к стилю? Часто говорят, что около 1980 года в вашем музыкальном языке наметился решительный разворот. Как бы вы сами охарактеризовали свое стилистическое развитие?

Думаю, что стиль сегодня – самая сложная вещь, потому что сейчас в музыке абсолютно все позволено. Соответственно, сейчас гораздо сложнее, чем когда я учился и начинал преподавать. Тогда я точно знал, что такое стиль, и легко мог его оценить. И вы прекрасно знаете, что это было: Лигети, например, и сериализм – некая комбинация, над которой я тогда работал. Если ты в тот момент этим не занимался, ты был плохим композитором. Это ощущение разделяли все, кто начинал в 1960-е годы.

Как вы думаете, откуда взялась такая догма?

Из чувства сопричастности к определенной группе композиторов, на которых тебе хотелось быть похожим. Ничего другого в этом не было, как мне кажется. Они тебе нравились, и ты хотел делать то же самое, оставаться в пределах того же эстетического мышления, того же стиля. А в 1990-е годы я заметил, что когда я в аудитории начинаю рассуждать о стиле, студенты не понимают, что это значит. Для них это слово ничего не значило. (Смеется.) А когда Магнус Линдберг приехал в Стокгольм и начал рассказывать о новейших программах, разработанных в IRCAM, парижском Институте исследования и координации акустики и музыки, я не понимал ни слова из того, что он говорит, а сегодня уже и это напрочь забыто. Сейчас я попросту не знаю, что такое стиль. Единственное, что я могу сказать, – это то, что новый стиль во многом определяется музыкой к фильмам, и это всегда иллюстративная музыка. Вы слушали когда-нибудь лекции о киномузыке, которые выкладывает на YouTube этот знаменитый кинокомпозитор? Забыл, как его зовут… У него можно взять урок по Skype за 500 долларов. Мне кажется, это полная глупость, таким вещам нельзя научить.

Вернемся к вашему творчеству. Что, на ваш собственный взгляд, произошло в вашем музыкальном мышлении около 1980 года?

Когда меня назначили профессором в Стокгольме в 1985 году, я чувствовал огромную усталость от сериализма. Я тогда написал большой «Реквием», а как только начинаешь работать с такими текстами, ты полностью теряешь возможность пользоваться сериалистской техникой. Просто текст не позволяет – вести начинает именно текст, приходится следовать за ним. Словом, я настолько от этого устал, что вынужден был заняться чем-то другим. Начал писать чрезвычайно романтическую музыку – сюда относятся мои концерты для виолончели и фортепианные вещи тоже… Но звучат они все равно не как у всех. Я стал иначе структурировать свою музыку – в «Торжественной мессе», например. Я счастлив, когда у меня есть возможность выдвинуть на первый план эмоции. Собственно, поэтому я и продолжаю писать именно так. Иногда я думаю, что надо бы заняться чем-нибудь еще – написать нечто чрезвычайно сложное… Но этого никогда не происходит, потому что я на это уже не способен. Меня это совершенно не вдохновляет. Сегодня я целиком строю свою музыку на собственной системе аккордов. Сижу за фортепиано, пишу, слушаю, где-то чтото меняю, что-то подгоняю. Когда я работаю с оркестром, я предпочитаю писать аккорды для струнных – как основу, а духовые вступают почти исключительно ради соло, и это прекрасно. Как в какой-нибудь симфонии Бетховена! (Смеется.) У духовых замечательные соло! И время от времени там возникают гармонические столкновения, разрушающие всякую ясность, но создающие драматизм. Это особенно полезно, когда пишешь оперу, и вот сейчас должна возникнуть какая-то опасность. (Смеется.) Послушайте на Spotify мои «Страсти по Иоанну», и вы поймете, о чем я говорю. Это очень простая вещь. Кроме того, я добавил тубу – феноменальный инструмент. Он задал звуковую форму для всей вещи целиком. Либретто составлено на основе 40 разных источников, от Адорно до Библии, а это довольно широкий диапазон. (Смеется.)

В 1993 году в Стокгольме был фестиваль, на котором в течение недели играли много моей музыки. Тогда я и увидел разницу между своими старыми и более поздними вещами. Для меня такое подведение итогов оказалось очень полезным. Кто-то говорил, что ранние вещи гораздо лучше; другие, наоборот, говорили: «Какую прекрасную музыку вы сейчас пишете!» Друзья-композиторы ничего не говорят, тут всегда на первый план выходит ревность. С композиторами вообще очень сложно дружить – я дружу в основном со студентами, с ними проще.

Вы готовы согласиться с композитором Класом Торстенсcоном, который объяснил свой недавний переход от модернистской к романтической парадигме тем, что его новый подход дает больше возможностей для таких тем, как любовь и смерть?

Да, конечно. Я сам стараюсь заниматься только тем, чем мне хочется заниматься. Мне не важно, что это может показаться кому-то вульгарным или слишком красивым. Поскольку мы с Класом в любом случае остаемся людьми очень строгими, мы этой открытостью не злоупотребляем. Мы прибегаем к ней, когда это нужно, а потом возвращаемся обратно.

Насколько сильно изменяется ваше произведение от первоначальной идеи, представленной в каких-то набросках и пробных вариантах, до финальной версии?

Я стараюсь не записывать первоначальную идею, а сразу начинаю с ней работать. Поэтому вещь меняется почти целиком. Этот процесс продолжается некоторое время, а потом, как ни странно, наступает момент, когда ты пишешь-пишешь-пишешь – и вдруг чувствуешь, что закончил, что тебя вполне удовлетворяет то, что уже есть. Откуда вдруг возникает это чувство удовлетворения? Еще вчера тебе что-то не нравилось. Точно так же, если бы ты начал работать на два дня позже, вышло бы что-то совсем другое. Это очень интересно. Это значит, что существенными в создании твоего произведения оказываются совершенно случайные вещи. А если оставить сочинение на некоторое время, чтобы потом к нему вернуться, чаще всего обнаруживаешь, что дальше ничего не выходит, что ты его потерял.

Думаю, что это связано с тем, как композитор воспринимает общую форму своего будущего сочинения. Я, например, часто работаю мозаично – создаю какие-то фрагменты, и только в самом конце внезапно понимаю, в каком порядке они должны идти и какой будет «кровеносная система», связывающая все эти материалы воедино.

Вы эти фрагменты на пол, что ли, бросаете?

Нет, приклеиваю на стену.

А как вы понимаете, что все получилось?

Обычно это ощущается интуитивно.

Да, понимаю, ничего странного в этом нет. Взять, к примеру, моего «Мессию» – там, мне кажется, 70 частей, очень коротких. И все последующие мои сочинения для оркестра тоже очень короткие – по пять минут, но все они между собой так или иначе связаны. И я пытаюсь собрать их все вместе, чтобы каждая часть как-то зависела от другой… Для меня это новый способ сочинительства – короткие части; в каком-то смысле это то же самое, о чем вы говорите. Я пытаюсь все время оставаться интересным, потому что я замечаю, что сейчас люди очень быстро устают. Вбегают на концерт и потом убегают с него. Мне кажется, сегодня мы работаем в совершенно иной ситуации, чем та, в которой работал Бетховен, – у него была сеть мотивов. Я никогда этим не занимался. Если уж говорить о мотивах, то мои мотивы – это, наверное… цвета. В Америке большинство композиторов занимаются музыкой мотивов, они мотивы развивают. Гармонии у них по большей части заимствуются из джаза, джазовую традицию они знают очень хорошо. А композиторы моего возраста очень любят Боба Дилана. Я могу это понять, это интересно. Но в Европе все не так, разница огромная.

В чем же она состоит?

Главное различие в том, что европейские композиторы приучены к модернистскому мышлению. Должен сказать, что в Америке композиторы гораздо ближе к другому типу музыкального мышления. В США композиторов-модернистов не так много. Есть некоторое количество сериалистов, но не модернистского типа. Это довольно интересно, потому что вместо модернизма у них довольно рано появился минимализм, когда в Европе его еще не было. И кроме того, у них есть философская музыка – Кейдж, Фельдман, Эрл Браун. Этого в Европе тоже не было. Они приезжали в Европу и тут же становились очень знаменитыми – Кейдж и все эти люди… Нужно понимать, что музыка в США по большей части связана с академической ситуацией. Образование получают в университете – это значит, что ты должен досконально знать традицию и какой-то особый метод композиции. Именно поэтому, как я уже говорил, Кейджа даже близко не подпустили к университетам… Он так всегда и оставался где-то там…

У нас в Европе такого отношения нет – можно делать все что угодно, если ты сам можешь объяснить, что ты делаешь. У нас все позволено. В США совсем не так, там надо вести себя совершенно определенным образом.

Вы очень популярный преподаватель композиции. До какой степени композиции можно научить?

В роли учителя я себя чувствую особенно, мне она очень нравится. Преподавание можно понимать по-разному… Я лично убежден, что можно быть хорошим учителем. Плохим быть легко, а хорошим – можно. У меня есть некоторые соображения о том, как учить композиции. Я стараюсь сблизиться со студентами, пытаюсь понять, чего им хочется, и стараюсь помочь им это сделать. Нужно какое-то время на то, чтобы они открылись для подобных разговоров. Некоторые, конечно, никогда этого не сделают, но многим удается. И потом они мне звонят через много лет после окончания университета. Из Блумингтона звонят: «Очень хотим, чтобы вы вернулись!» Это ужасно приятно! Появляется ощущение, что мне есть что сказать! Я с ними очень дружу и никогда не пытаюсь состязаться. Другие композиторы тут же вступают в конкурентную борьбу. (Смеется.) Мне же кажется, что студенты меня вдохновляют сочинять дальше. На сегодняшний день я написал около 500 вещей, что довольно много, причем не все они маленькие, есть довольно длинные.

То есть вы постоянно сочиняете?

Да. Сейчас уже делаю небольшие перерывы на лето, потому что хочется побыть с семьей, с внуками, у нас есть дом в деревне. Но потом я оттуда возвращаюсь и продолжаю работать.

Назовите самую главную вещь, которую вы поняли в жизни.

Думаю, самое важное – быть счастливым просто потому, что ты живешь. Мне кажется, это крайне важно. Каждое утро я просыпаюсь с ощущением счастья. Это своего рода дар, который мне присущ. Даже если вечером я несчастен, ночью все это забывается. А когда ты сам счастлив, ты передаешь это счастье друзьям, семье – надеюсь, это так. Стать лучше никогда не поздно, надо только стараться. Я человек очень приятный, я это знаю, но порой и я говорю то, чего не следовало бы говорить. Слова, которые, как стрела, вонзаются в сердце какого-нибудь студента. Но главное – быть счастливым и жить долго. Мне нравится жить, жизнь прекрасна. На небеса мне совсем не хочется! (Смеется.)