Крепко организованная свобода

В 1970-е, в начальные годы моего студенчества, по Москве ходила мантра: «Слышали, слышали?.. Шнитке... Губайдулина… Денисов... Шнитке… Шнитке… Слышали?.. Денисов… Губайдулина…» Мантру эту полагалось проговаривать благоговейно, вполголоса, это был некий масонский тайный знак, по которому советская интеллигенция узнавала себе подобных.

Среди шелеста этих шипящих звуков время от времени возникали и два других имени, звонкостью своей как бы ставившие восклицательные знаки в конце сакрального списка: Пярт и Мансурян. Отчетливое «я» внутри каждого из этих имен заявляло о себе прямолинейно и напористо. Но разница, как мне кажется, была не только в фонетике.

В отличие от вышеназванного триумвирата, эти двое были почти иностранцами: один из полусоветской Балтии, а второй и подавно родившийся за пределами изуверской империи, где-то на сказочном Востоке, в Ливане, в Бейруте – городе, имя которого хочется попробовать на вкус, как экзотическое лакомство.

Тигран Мансурян – художник уникальный во многих своих ипостасях. Он, как и некоторые его сотоварищи по цеху, работающие вне пределов советского официоза (впрочем, весьма немногочисленные), был в молодости приверженцем музыкального авангарда. Авангард, как известно, всегда «против чего-то», что и выражается в некоей колючести, «задиристости» языка. Не обошел этот стиль и Мансуряна. Но вот что оказалось неожиданным: сравнивая его сочинения с работами его коллег, обнаруживаешь невероятную природную свободу, то есть не попытку преодолеть экзистенциальное удушье в системе, ее лишенной, а естественное дыхание открытого пространства. Таким образом, в музыке Мансуряна слушателям предлагалась не кислородная подушка, а кристальная чистота горного воздуха.

В поздних сочинениях Мансуряна этот воздух уже главенствует над всей музыкальной тканью, он заполняет паузы, вибрирует в строгих, по-монастырски очерченных мелодических линиях. Музыка рождается и живет на высотах, доступных лишь птицам и богам: там, совсем высоко, в исчезновении горизонта, ее обитель. И в этом отсутствии гравитации, в оторванности от земляного уюта и в непостижимой грандиозности неба – ее монументальная трагичность и великая человечность. Не случайно все кульминации в музыке Мансуряна – не традиционное воспарение вверх, а смертельное низвержение с высоты: оступившийся путник, падающий в пропасть.

Если законченное сооружение есть тело здания, то руина его – его душа. И то, что остается от первоначальной постройки, начинает уже самостоятельно, без вмешательства архитектора строить себя заново, теперь уже навсегда: небо закрывает разрушенный купол, тени деревьев встают на месте колонн, каменные плиты пола вливаются в горизонталь озера.

У Мансуряна счастливая композиторская судьба: его сочинения исполняются по всему миру – лучшие оркестры, престижные залы европейских филармоний, музыканты звездного калибра и восхищенные китайские студенты. И все же, наверное, именно там, в руинах армянских храмов, в осиротевшей земле Восточной Анатолии, и есть самая главная сцена Тиграна Мансуряна, где всегда неслышно звучит его музыка, под которую Природа и Память совершают свои ежедневные литургии на алтарях, открытых в бесконечность пейзажа.

Яков Якулов

Начнем с греков VIII века до н.э. или даже раньше, с так называемого орнаменталистского стиля. Вы наверняка видели эти вазы, сверху донизу покрытые орнаментом: там нет пустых мест. Я вчера был на вашем концерте, и там было сразу и кино, и оркестр. И вот ваша музыка из фильмов по плотности и наполненности показалась мне похожей на эти греческие вазы. Иногда их интерпретируют как страх пустоты. Какое место в вашей музыке занимает пустота?

Это интересно. Я – музыкант, который предпочитает разреженные ткани звуков, не плотные. Хотя иногда нуждаешься в плотном звучании. У меня нет страха пустоты.

Даже если пустота является прекращением вашего сознания, то есть смертью?

Я говорю о звуковой ткани.Я мало писал для симфонического оркестра. Это требует определенной плотности, иначе это не оркестр, а собрание солистов. Оркестру нужен массивный звуковой пласт. У меня отношение к этой так называемой пустоте, конечно, восточное. Восточная звуковая ткань очень прозрачная: инструментальная музыка с небольшим количеством инструментов. И вы знаете, я в музыке придаю большое значение принципу «икебаны», а икебана – это значит убавить. Для меня главное – это убавить, лишнее снять. Чтобы звуковая ткань опиралась на тишину, на пустоту.

Как это возможно? Ведь пустота на то и пустота, что на нее не опереться.

Знаете, это как японские свитки, на которых стихи пишут и рисуют тушью сверху вниз. Вот в них активность красок, плотность линии – это все входит в содержание стихотворения. Удар мазка – вот насколько плотен этот удар мазка? А держится все это на чистом белом фоне.

Белизна здесь – та же пустота?

Да. С одной стороны, это контраст, а с другой стороны, энергия мазка. Это все и определяет: можно писать очень тонко о чем-то важном, а можно то же самое писать энергично. Вот я беру за основу эту тишину. Фон как тишина, а не как, скажем, ударный инструмент, который держит педаль. Например, в народной музыке есть дудук, на котором обычно играют вдвоем.

То есть два дудука?

Да. Один называется дам, он указывает нам почву, по которой движется мелодия, иногда почва меняется по ходу сочинения. На втором дудуке играют бурдон, он неподвижен. А взаимоотношения этих двух инструментов держатся на тишине. Тишина – это третий, нижний слой, она всегда участвует. Вот солирующий закончил фразу и должен начать заново. Как еще сказать о тишине? Вся европейская музыка – это композиторское искусство. Восток не знает, что такое композитор, на Востоке такого нет, там абсолютно другие традиции. Каждая эпоха создавала свою плотность. Скажем, первые многоголосные сочинения XV века: если сравнить их с оркестром Вагнера, то это традиции разных звуковых плотностей. У Вагнера она очень плотная, у Дюфаи – прозрачная. Хотя и там, и тут все досконально ясно. Мне представляется, что со временем европейская музыка создала разные виды композиции, и это не развитие. Это отдельные ветви одной и той же композиции. Уровни плотности, ритмика, полифония... В армянской музыке я очень ценю именно разреженность.

Что это значит?

Прозрачность, где присутствует... Это за счет голосов: есть ли между ними место для тишины.

И – есть?

Вот это вопрос. Есть авторы, у которых оно присутствует. Есть авторы, у которых этого нет. Даже среди классиков одной и той же эпохи. Есть композиторы, которые создавали прозрачную ткань сверху вниз. В моем представлении, если звуковой пласт – это единый организм и вы смотрите на него сверху, там виден самый первый пласт. Вот Моцарт всегда делает так, чтобы между слоями был воздух, а Бетховен – нет. Это одна и та же эпоха, но это функционирует так же в течение истории, появляются разные виды композиций. Так что армяне – это все-таки... Хотя мы имеем общие старые корни с греко-римской культурой, но мы исторически очень активно жили, и вместе с тем рядом всегда присутствовали Персия и Восток. В музыке мы считаем себя Востоком. Хотя это такой Восток, который дает возможность быть самостоятельным, иметь свою органику в композиции. Очень трудно создать музыку, которая содержит в себе старинные традиции восточного музицирования, сделав из нее композицию. Это очень редко бывает органично. Потому что как только в эту музыку входит композиция с ее проблемами, она уже становится другой.

Что же знала эта древняя музыка? Если она не знала композиции, то как она создавалась?

Ну, например в Персии или в Средней Азии есть макам. Или рага в индийской музыке, это одно и то же. Она имеет свою модель, но мы каждый раз играем и заново создаем композицию той же модели. Но это уже не композиция – это импровизация на заданной почве. И если к этой музыке подойти с точки зрения композиции, не известно, выдержит она или не выдержит, убьем мы ее или дадим ей возможность присутствовать при всей нашей изощренной композиторской технике. Эта техника может и убить, и уподобить самой себе. Это опасно. Сложно достичь такого единства, чтобы это была и композиция и чтобы это соответствовало своей старинной природе.

Как Комитас?

Совершенно верно, он это делал. Создать композицию, которая построена на основе, но так, чтобы она жила своей естественной жизнью, – это монодия.

В каком смысле?

Монодия – это одноголосие. И потому она имеет свои законы, очень крепкие. Это модальная музыка, то есть ладовая. Она очень-очень богата.

Как это возможно? Если сравнивать с хором или оркестром, где много инструментов, как один-единственный голос может быть богатым?

Он изначально богат. Мы его просим быть частью композиции в европейском понимании, и тут нужно большое мастерство, чтобы это богатство осталось и чтобы все остальное подчинялось его закономерностям. Комитас это очень интересно решает. Старинное армянское одноголосие – это в основном церковная музыка, и когда ты ее хочешь охарактеризовать, ты видишь, что она очень богата извилинами. А богатство извилин – это богатство мозга. Сколько мозг имеет извилин, настолько он и богат. Вот чем богата армянская старинная духовная, мелодическая музыка. До нас дошли произведения V века, которые и по сей день поются в церкви. Вот как добиться, чтобы в музыке осталось богатство извилин, чтобы она не превратилась ни в какую форму европейской системы, но вместе с тем привнести в нее все европейские композиторские возможности?

Это в каком-то смысле вопрос, если так можно сказать, музыкальной техники. Или формы.

Формы?

Вы говорите об одноголосии, что само по себе уже форма. Я, конечно, никудышный знаток армянской музыки, но если у меня вообще есть о ней какое-то впечатление, то это даже не советский Хачатурян с его танцем с саблями, а беспрерывное, тысячелетнее скорбное песнопение. То есть это абсолютная мелодия, если мы под абсолютом понимаем бога. Соотносится ли то, что я говорю, с той линией, которую по форме приняла армянская одноголосная музыка?

Да. Литургия Комитаса – это духовная музыка, это месса. Только армянская церковь отличается от всех остальных христианских религий. Наши предки не захотели ни к кому присоединяться и решили остаться на своей почве. А это, знаете, первое государство, которое приняло христианство. Таким образом, когда мы говорим о литургии, она в корне отличается от, скажем, католической традиции мессы. Но это все равно служение, ритуальная музыка. Помимо этого, есть очень интересная форма вокальной музыки, которую можно определить как речитативное пение. Рецитация плюс пение – это шаракан, то есть слоговое пение. В европейской музыке у нее тоже есть свое название. Там в основном все идейное, это связано с иконами. Но, помимо церкви, есть еще и народная музыка. И есть музыка, создававшаяся в высших кругах общества, там тоже есть музыкальная традиция, из которой потом вышли общевосточные ашуги. Ашуг – это народный певец-поэт, весь Восток знает. А до появления ашугского искусства был гусан. Это светское музицирование.

А в армянской музыке не было такой эпической традиции, когда эпос рассказывается под музыку?

Есть. И в середине появляется пение. Например, есть эпос «Давид Сасунский».

Параджанов хотел снять.

Да, точно! И настолько верили тому, что рассказывается! И рассказывает рассказчик, и поет. Если там какая-то сюжетная ситуация, когда, скажем, герой или действующее лицо падает или ударяется или происходит стычка, всё – они верят, что это сейчас происходит. И когда кто-то мешает этому восприятию, все его останавливают: «Не мешай! Ты не слышишь, где мы сейчас находимся?!» Вот настолько слитно существовал эпический рассказ и его изложение. Сейчас это происходит.

В каком-то смысле литургия как ритуал тоже отсылает к одному рассказу, который рассказывается здесь и сейчас, снова и снова.

Да, совершенно верно. И ты веришь, что это происходит.

В одном интервью вы сказали, что армянская музыка – это исповедь для отдельного человека, музыка внутрь.

Да, есть такое. В ней есть исповедальный тон. Возможно, это наше восприятие музыки. Когда мы одни и уходим в музыку, это исповедь. Но бывают разные пласты исповеди. Скажем, ночная работа, когда весной орошают землю. Собираются шесть семей, у каждой по два буйвола, таким образом, двенадцать буйволов работают с ночи до утра. И там идет беседа с буйволами.

В каком смысле?

Поощрение, замедление. Например, если нужно повернуть обратно. Или если из села в три часа привозят еду, оттуда доносятся крики, кто-то поет вместе с ними в тексте. И с животными, и с людьми, которые сейчас придут. Это целый ритуал.

Я очень люблю монгольское пение, я много слушал, скажем, горловое пение там на месте, в Туве и Монголии. И меня поразило, что их мелодии часто очень и очень растянуты... Оказывается, это связано с тем, что они поют, когда едут на лошади. Если конь идет медленно, то это вот такая ритмика. Если скачет, то это такой какой-то свист прямой, да? А если человек едет целый день, то нужна какая-то мелодия, которая поддерживает его в седле. Так что здесь физический характер этого действия решает, какой будет мелодия.

Но если уж вы упомянули исповедь: она ведь в каком-то смысле требует открытости от того, кто занимается этой музыкой. Отсюда довольно абстрактный вопрос: что значит честность в музыке?

Это очень важно в моем представлении. Сейчас обычно не принято говорить о музыке в связи с этикой или подобными категориями, а для меня это имеет первостепенное значение. Вообще сейчас в музыке происходят очень странные, интересные процессы – скажем, технический какой-то прием или решение: послушаешь один раз и думаешь: «Как интересно организовано». Второй раз захочешь послушать, а ты уже видишь, что это ты уже знаешь. Это сделано по принципу анекдота, это остроумие, здесь вопрос, как построить остроумно. Второй раз ты уже слушать это не будешь. А что заставляет нас слушать еще и еще? Вы знаете, в старину была одна модель для всех европейских композиторов. Потом появились композиторы-индивиды, у которых была своя модель. Шопен – одна модель, Берлиоз – другая модель композиции. Потом появились сочинения-модели. Вот в современную эпоху индивидуализация модели дошла до такой крайности, что это уже на уровне... Мне неудобно называть это анекдотом, но фактически это анекдот. Если она лишена вот этой нравственно-этической основы, она становится именно такой моделью.

Тем не менее что же является нравственно-этической основой? Что под этим понимать? Что означает честность в музыке? Вот вы подошли к роялю. Дальше – что?

Когда ты занимаешься этим делом, у тебя есть очень важные первостепенные области. Ты занимаешься композицией, композиция – это целый технический арсенал, он все решает. Помимо этого, ты занят вопросами красоты, это тоже своего рода область эстетики. И таких разделений... На них можно опираться и получать композиции. Техника плюс вот эта... Ну, ты как бы говоришь технике: «Знаешь, мне нужно, чтобы я сделал что-то телесное». Ты говоришь красоте: «Займи свое скромное место, не выставляй себя как красивая дама». И вот каждой области ты даешь достаточно ясное место, но не более того. Но что тобой движет? Я иначе как верой не могу это назвать. Вера в правду божественную, в высшее. Ты с ней живешь. А все эти технические или эстетические возможности получают осмысление от твоего верования. И ты знаешь, что это абсолютно другая музыка, чем сегодня принято сочинять, хотя бы то самое композиторское искусство. Это отличается. Я знаю такие сочинения и очень их люблю. Это в сторону правды. Хотя эти авторы сегодня то ли не очень популярны, то ли в них не особо нуждаются. Сегодня не это решает.

Не стремление к правде?

Да. Скорее к тому, чтобы завоевать побольше слушателей. Больше, больше и больше. Отсюда разные трансформации вплоть до поп-музыки.

Вы вообще можете слушать попмузыку?

Я ею мало интересуюсь, честно говоря. Но я люблю хороших людей, даже в поп-музыке. (Смеется.)

Ну да, чего хороших-то не любить...

Имеет ли для вас смысл ницшеанское понятие «рождение трагедии из духа музыки»? Может ли музыка породить трагедию, а не наоборот, когда трагические события дают повод написать ту или иную музыку?

Как-то я, честно говоря, по сей день не очень углубился в эти перипетии. Но найти себя в каком-то глубинном образе, глубинном пласте – это значит найти трагедию, без нее этого не бывает.

Что для вас значит «найти себя»? Это когда вы ищете в себе музыку?

Когда ты ищешь свою правду. Того, о чем мы сейчас говорим, – веры – не бывает без не то что трагедии, но осознания чего-то такого. Предположим, молодая мать, домохозяйка. У нее двое детей, большая семья, родители, муж – все уснули. Она знает, что за день все хорошо сделала. Солнце вечером опускается, темнеет, женщина стоит у окна и смотрит. Она даже не отдает себе отчета в том, что начинает петь. Она поет. Тихо, для себя. О чем?

О любви.

И о любви, и о тоске, и о том, что все проходит. Высшая поэзия, которая несет эту... я не могу сказать «философию», но что-то такое очень глубоко личное. Если мы говорим о ницшеанской трагедии, то это уже приближается к состоявшемуся, образовывающемуся ритуалу. Это не отдельный, единый человек. Нет, это целое общее сознание. А вот когда человек один, там этого больше: жизнь проходит, дети растут, я один... Вот эти понятия.

Однажды вы сказали, что чувство возвышенного должно воспитываться. Соответственно, когда мы слушаем музыку, мы в себе что-то развиваем. Конечно, музыка бывает разная, но есть и та, которая утончает наше чувство абсолютного.

Я думаю, что надо развить в себе культуру слушания. Слушать музыку – очень богатый процесс и связь с прошлым, связь с реальностью, связь с... Нет, надо постоянно открывать музыку, находить еще и еще красивые произведения, которые существуют в мире, узнавать их. Одно сочинение оставить у себя в картотеке на один день, другое – на целый год, а третье – на всю жизнь. Вот мы говорим «читать книги». Это ведь элементарная культура! То же самое и с музыкой. С ней нужно жить, это такая же каждодневная и постоянная связь. Она может нас приблизить ко всему, что есть в музыке. Я, например, самоучка. Я сам выучил ноты, сам научился играть на рояле, а когда я окончил консерваторию, у меня была профессиональная основа, но пришлось учиться дальше. И я знаю, что я должен заниматься, развиваться, учиться. Я постоянно учусь. Сейчас те, к кому я внимателен, – это молодые, на 20 лет младше меня. Удивительные, интересные люди, я их люблю очень. И если бы я мог, я бы обновил себя через них.

А почему вы не можете?

Потому что у меня уже какой-то путь образовался, это часть моего «я». Скажем, я пишу музыку 40 лет...

То есть вы не хотите обновляться?

Я хочу.

Но тогда можно потерять свой путь?

Вот именно. Остаться самим собой и вместе с тем воспринять... – вот это самое трудное. Во всяком случае, для меня сегодня. Но я полагаю, что каждый слушатель может жить такой жизнью, чтобы принять, принять и еще раз принять, и это очень интересная жизнь. Когда я учился, для меня было важно все сочинения, которые я читал, – например, в истории современной музыки – сделать своими. Они не сразу становились моими. Я никак не мог их полюбить. Но я преклонялся. У меня было большое уважение, пока они не стали моими. Надо делать музыку своей.

Как же вы, хорошо зная музыку, можете писать, если любая мелодия, любая нота, любой ритм уже существуют, и стоит вам это узнать, как вы понимаете, что это не вы?

Вообще вся цивилизация уже есть, причем давно. Так что тут ничего кардинального не происходит. Например, расскажу вам, как иногда бывает в связи с прошлым. Попросили меня в 2015 году написать сочинение к столетию геноцидаи сказали, что это будут играть в Стамбуле, в той церкви, где последние службы служил Комитас. После чего он в больнице умер. Так вот, у него есть песня, через которую проходит одна терция, это рай, в котором ты живешь, это твоя страна. Армянский рай. (Поет.) Она мне очень дорога. Я ее очень люблю, эту терцию. Как только ты поешь, ты в раю. Армения как рай.

Но только когда поешь.

Я беру только эту часть, и я знаю, что она оттуда. Этого мне достаточно, связь состоялась. И я пишу о Комитасе, посвящаю ему. Никакой слушатель не может думать, что терция есть Армения... Рай. Никто не может сказать, что терция – это рай. А у меня это так, я знаю, что это – оттуда. Я взял только эту одну терцию. И ведь это я сделал не сознательно, это связь с существующим.

Остается только понять, что существует – ведь многое забыто. Поэтому я хотел задать вам такой немного странный вопрос: что вам приходит на ум, когда вы слышите императив вашего соотечественника Гурджиева «вспоминай себя»? Ведь вы тоже из Гюмри.

Ну, когда я говорю об исповеди, это и есть вспоминание себя. Это значит уйти внутрь себя. Вы знаете, эти понятия, эти слова, концепции философствования – это всегда хорошо, интересно...

Но?

Но музыка – она и здесь, и не здесь. На одной и той же основе, на тех же словах разный индивидуум может сделать совершенно разное. Я всегда говорю: «Не слушайте автора, который сам говорит о своей музыке. Человек, который создает, и человек, который говорит, – это абсолютно разные люди». Гурджиев мне интересен именно этими категориями, о которых я говорил: прозрачность изложения, Восток.

Ковры. Он же был торговец коврами, он в них прекрасно разбирался: по-моему, это для армянина должно быть важно.

Да. К сожалению, сейчас техника делает свое ужасное дело.

В отношении ковров?

В отношении ручной работы в целом. Жан Ренуар, кинорежиссер, сын известного художника, рассказывал об отце, как тот работал в мастерской, где расписывали посуду. Он был мальчиком, там было три мастера, он рисовал лучше и быстрее всех, но хозяин ему не платил, потому что неудобно. Ведь старые, почтенные люди рядом. И когда сын попытался найти хоть один кувшин, который разрисовывал его отец, он не нашел. Как только появилась техника, исчезло все, что делалось руками. Полностью, ни одного экземпляра не осталось. Сейчас эти процессы происходят гораздо быстрее и гораздо агрессивнее.

Как вам кажется, при нынешнем развитии техники смогла бы машина написать хоть что-нибудь путное в музыке?

Нет.

Почему?

По-моему, единственная область, которая не доступна этой высшей машине, – это личное отношение к красоте, которое зиждется на предках, на столетней традиции. Искусство все равно останется частным делом, какой бы современной ни была машина. Сейчас та же поп-музыка по сути и есть машинная. Она очень хорошо знает, как повлиять на восемнадцатилетнего, который переживает расцвет гормонов, как от него получить реакцию. Или как на старика повоздействовать. Фактически это и значит писать музыку как машина.

Вы говорите о категории красоты, которая существует, но о которой в современном мире рассуждать не любят, потому что это как бы абстракция. Я лично склонен к платонизму. Вот у Платона есть высшая красота, и она достигается восхождением по ступеням. Есть знаменитая лестница, которую ты проходишь по пути к той красоте, которую ты даже представить себе не можешь. Но чтобы начать восхождение, нужен некоторый импульс. Для Платона, как ни странно, это любовь. Причем любовь изначально телесная, которая тебя как бы подталкивает, и ты вместе с любимым можешь продвинуться выше. Как вы считаете, какое место в сочинении музыки занимает любовь?

Вы знаете, я очень люблю слова из послания к Коринфянам в Новом Завете: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто».

Про какую любовь тут идет речь?

А! Вот именно тут мы подходим к тому, что это всеобъемлющая любовь всевышнего. Я полагаю, что даже если квантовая механика что-то подобное и изучает, то на этом уровне не говорится о любви. Но эта любовь везде. Когда я слушаю лекцию, скажем, о квантовой механике или технике, я думаю, что и там те же законы любви.

А какие у любви могут быть законы?

Ко всеобъемлющему объединению, объединению всего. Объять, обнять, все сделать своим. Как соотносятся друг с другом эти связанные между собой частицы? Одна тут, а другая – в другой галактике, но они знают друг друга. И влияют друг на друга, живут вместе. Какое место занимает здесь любовь? Без нее абсолютно не имеет смысла заниматься ни музыкой, ни поэзией – ничем. Вообще ничем, что есть искусство.

Вы это говорите как наставление? Или вы это говорите самому себе?

Нет, я это не говорю себе, я говорю про сочинение, которое возникло от любви, и сочинение, которое возникло не от любви. Я сразу знаю, которое из них рождалось с любовью.

Многие средневековые армянские поэты, в том числе Саят-Нова, писали о любви. И мне показалось странным, что этот поэт, который к тому же еще и монах, говорит о любви к женщине, а не к богу.

Он стал монахом позже, в последние годы жизни. До этого он служил у царя. Знаете, когда поэт пишет стихи и в голове у него вертятся эти слова, ударения, слог, ритм – это уже любовь. Это уже не здесь, а там! Эти законы диктуются... У меня был друг, очень почтенный поэт Амо Сагиян. Я сейчас пишу сочинение его памяти. Когда мы читаем поэзию, любим ее, сколько там пластов! И звуковой, и игра со словом, и с его биографией. Каждое слово имеет свою биографию. А там ведь еще и чувства, и то, как они соотносятся друг с другом, ощущения, чувство пейзажа… Это вообще настолько загадочное явление – слагать стихи.

Вы ведь тоже писали стихи?

Я писал со второго класса до 30 лет, потом все уничтожил, выбросил.

Почему?

Я понял, что есть поэты моего возраста, которые уделяют одному стихотворению столько же времени, сколько я пишу музыку. А я писал стихи запросто, вот так сразу, легко. Но это не то. Пусть они пишут, а ты займись своим делом. Это не досуг, это другое. Взять, например, поэта Ваана Терьяна. Он одно стихотворение писал и дорабатывал, дорабатывал, и оно от 1-го до 12-го варианта становилось настолько другим, что иногда даже литературоведы думают, что это разные произведения. А это процесс одного и того же стихотворения. Это концентрат времени, которое длится целый месяц.

Мы говорили, что есть нечто наше, а есть какие-то готовые элементы, которые существуют вне нас и которыми мы можем пользоваться. В мифе о Средиземноморье, который так прозрачно разрабатывал, скажем, Альбер Камю, видны составляющие элементы. Как говорили древние греки, это солнце, море, может быть, какая-то суша и женщины. Это создает определенное настроение, почему-то грустное. Но это у Камю. Что является составляющими элементами вашего мифа?

А вы знаете, я был в доме Камю на юге Франции. Дело в том, что я дружил с композитором Андреем Волконским, он жил в Провансе. Его друг, преподаватель, в молодости был дружен с Камю. И вот как-то мы зашли в дом Камю, его дочка там жила с мужем, сыном Галлимара, издателя.

А вы случайно не слышали, как он читает свой «L’Étranger»?

Он сам?

Да. И это очень... Это на самом деле можно назвать «минеральной прозой». Я думаю, то, что вы сравниваете армян с камнем, ему бы очень понравилось... Кстати, как случилось, что вы полюбили Фолкнера?

Вы знаете, это его тон, его исповедальный тон. Он не утверждает, что знает эту реальность, и в его прозе это постоянно присутствует. Кроме того, я его люблю как человека, который принял поражение. Ибо победить не дано, сказал он, даже сразиться не дано – дано лишь осознать на поле брани свое безрассудство и отчаяние. А победа – это ведь иллюзия для философов и дураков. Это вторая глава из «Шума и ярости». И еще я люблю его провинциальность, я тоже провинциален. Он же неуч. Он не учился нигде, сам себя создал, сам себя сделал. Есть смешной рассказ о том, как он рассказывал. У них дома дети должны были носить уголь – ведрами. И как-то мать замечает, что Уильям не носит уголь, два полных ведра несет его друг, а он сам идет сзади. И выясняется, что когда ребята во дворе собираются, он начинает рассказывать что-то, и это настолько интересно... Но тут он рассказ прерывает, а этот его друг хочет слушать дальше. Вот он и говорит, Шехерезада: «Возьми ведра, и я тебе расскажу». Как-то, когда он уже был женат, приехала другая женщина, которую он когда-то очень любил. И вот она приехала и остановилась у его друга, бывшего военного, в доме рядом. И друг этот говорит Уильяму: «Эта женщина хочет увидеться с тобой, поговорить». А Фолкнер отвечает: «Я в пять часов выхожу в огород, буду работать. Пусть она выйдет, издалека посмотрит на меня. Всё». Она уезжает и пишет ему письмо, что она очень хотела посоветоваться с ним, поскольку сама пишет прозу.

Да, на чем мы остановились?

Мы начали говорить о том, что является составляющими элементами вашего мифа.

Ах! Средиземноморье у меня в основе крепко сидит.

Каким образом? Вы вспоминаете или в себя впитали какие-то запахи? Ведь в Армении уж чего-чего, а моря нет.

Я когда был мальчиком 5–6 лет, близ нашего дома было море, и я каждый день там бывал с друзьями. Я купаюсь, ныряю под воду, открываю глаза: боже мой! В Эстонии много лет спустя я слушал «Молоток без мастера» Булеза. Не помню какая, но одна из частей мне открыла вот это состояние, которое я переживал, когда окунался в море. Потому что там у Булеза столько разных ритмических пластов, это очень тонко. Я открываю глаза: вот тут песок, неровная, волнообразная поверхность, будто волна на волне, и помимо того, когда я плыву под водой, там разные течения проходят – теплые, холодные, там тоже свой ритм. Но когда я слышу Булеза, все эти ритмы, полуритмы… я даже не знаю, как это в музыке называется, но вот эта живая пластика нескольких пластов – это для меня Средиземное море.

Это образ, который дает именно музыкальные возможности. А что могут дать горы? Ведь это камень, абсолютная незыблемость. Вот ваш Арарат здесь всегда присутствует.

Я когда-то читал книгу Ирвинга Стоуна о Джеке Лондоне «Моряк в седле».Я думаю, это я – моряк в седле, на коне. (Смеется.) Они оба во мне живут абсолютно реально – и моряк, и тот, кто в седле. Для музыканта, который знает, что такое прозрачное море, горы – это крепкая основа. Если вам доведется слушать первую часть, скажем, мессы Комитаса «Глубокое», «Патараг», ах! Когда один голос поет и мужской хор его чуть-чуть поддерживает... Это объемная композиторская работа, но вот эта одна линия, которую поет солист, меня поражает. Это приблизительно X век. В этой музыке два очень крепких начала. Эта музыка нерукотворна, нет такого, чтобы кто-то такое создал. Это свободная стихия – настолько свободная, что думаешь: «Неужели такое тоже может быть, такая свобода?» Это с одной стороны. А с другой стороны, ты знаешь, что это очень крепко организовано. И вот когда ты знаешь эти два начала, ты преклоняешься перед этой четырехминутной частью и думаешь: «Боже! Как может быть такая свобода, но настолько крепко организованная?» Любая поэзия, любой полет, любая иррациональность состоятся, если они имеют под собой вот эту организованность. Иначе никак. Эту организованность и дают горы.

Кстати, когда вы говорили про седло, я вспомнил, что есть слово «седловина». Посреди гор, как седло.

Скажите, вы вспоминаете вашего отца, фотографии, им снятые?

Конечно, конечно. Мальчиком я вместе с ним ходил на работу в поселок Артик.

Это уже когда вы вернулись сюда?

Да, в 1948 году. Он не был фотографом – ему пришлось им стать. Он вспоминал те годы, когда нашел фотоаппарат и стал фотографом. Мы разъезжали по селам. Он очень рано скончался. А когда он болел, я брал аппарат и сам ходил в поселок.

И что было на этих фотографиях? Я спрашиваю, потому что зачастую образ, снятый на фотографии, мы вспоминаем лучше, чем то, что снимаем.

У меня дома есть снимки, которые делал мой отец. Когда надо было проявить пленку и у него оставались пустые кадры, он говорил: «Стойте, я должен вас снять!»

У вас они сохранились?

Да, это семейные фотографии – я и сестра, я и мама, мы все вместе. Семья, дом. Мы дома очень любили петь по утрам.

Вы просыпались и в кровати пели?

Да, вшестером. У отца был очень красивый голос.

И что вы пели?

В основном комитасовские песни, армянские. Здесь, в Армении, мои сестры ходили в детский сад, там их учили песням. Все, что попадало извне, мы пели. Мать не пела, у нее было свое дело, но она постоянно просила, какую песню спеть, и слушала. Я к тому, что все это было на уровне дома – и фото, и пение. Мы долгие годы жили в одной комнате вшестером. С 1947 года. Я очень любил читать, это была единственная возможность уйти из советской реальности.

Разве для вас играла какую-то роль советская реальность? Вам было всего девять лет, когда вы приехали.

Ой, еще как играла! Голод – это уже советская, послевоенная реальность. Я читал всю ночь.

Что вы читали?

Все, что попадалось. Переводную литературу, много чего на армянском. Я очень любил книги. У нас была небольшая городская библиотека, я в ней воровал книги.

Да, я тоже. (Смеются.)

У меня был чемодан, полный книг. Я его тихо, тайком открывал, радовался, читал.

(Смеются.)

Но библиотекарша, наша соседка, жила на том же этаже. Один раз отец мне говорит: «Ты знаешь, я говорил с библиотекаршей и сказал ей, что твой друг украл книги и стесняется их вернуть. И попросил тебя, чтобы ты вернул».

(Смеется.)

Я сказал: «Хорошо». И отдал чемодан. Но мне надо было уйти из этой реальности. Причем я должен был читать, пока в комнате все спят. Это двухэтажное здание, в котором мы жили, было для немецких пленных. В 1947 году их увезли и нас туда поместили. Помню, там было страшно много клопов. И когда я по ночам читал, боже мой, их было полно и под подушкой, и под постелью. Тогда я прерывал чтение, бил клопов и продолжал читать. А они опять собирались. Вот такая ночная жизнь. А утром я, полупьяный, уходил в школу.

Я два года отучился в католической школе, тамошняя атмосфера жива во мне по сей день. Я был очень примерным, послушным и верующим мальчиком. Помню себя постоянно в окружении девушек. Они почему-то крутились вокруг меня, им было весело. Видимо, этот мальчик внушал им доверие. А я смотрел на них и стеснялся.

А вас били за то, что вы – чужой?

Честно говоря, вся моя жизнь – это попытка стать своим среди чужих.

Сейчас-то вы преуспели, по-моему.

Да, все, хватит с меня, сейчас я уже стал. Даже больше, чем очень многие местные. (Смеются.)

Владимир Мартынов мне не в шутку рассказывал, что однажды к Земле приближалась комета, а он тогда сочинял музыку. И если бы он вовремя не закончил произведение, то эта комета бы все уничтожила. У вас нет такого чувства, что вы сочиняете и этим спасаете мир?

Нет, я слишком скромный. Мне бы лучше почистить свои старые сочинения. Когда я писал музыку к фильмам и это записывали в Москве, я должен был отдавать ноты в библиотеку, чтобы получить гонорар. Я получал гонорар, а ноты оставались там. Сколько лет прошло, все слушают и любят, а нот нету. А я этим не занимаюсь. Вообще у меня к ним отношение такое: ну, не мое это дело. Да, я написал, ну и что?

Остановить на бумаге ноты – этим ты все убиваешь. Это уже другая профессия, другая реальность. И вот вся европейская музыка для восточного человека – это мертвая музыка. Знаете, есть такой образ у Жака Превера, определение поэзии, как он пишет, стихотворение «Что такое поэзия». Это надо, значит, поймать бабочку, приклеить к бумаге, она уже мертва. Вторая стадия: ты ее возбуждаешь поэзией, и если она вылетела, значит, поэзия у тебя удалась. Вот на этом уровне звуки прикрепляются к бумаге. Музыка – это не записанная вещь, она не записывается. Она устная, она живет в естественной атмосфере. Как только она записалась: сильная доля, слабая доля, тактовые черты – все, ты ее убил.

А что касается моей музыки для кино... Вы знаете, есть книга Артюра Онеггера для композиторов. Была такая серия о профессионалах, которые писали о своей профессии вопросы-ответы. И одна из глав в этой книге называется «Я сотрудничал». Вот так же и я сотрудничал с кино. (Смеется.)

Но в случае с Параджановым это же было нечто большее, чем просто сотрудничество?

Да, это было интересно. Вы знаете, я в те годы увлекался всякими вещами...

Когда его журналисты спрашивали, почему он плохо учился, он рассказывал, что его родители были ювелирами и к ним очень часто приходил контроль из милиции. И родители давали ему драгоценности, чтобы он их глотал. А утром, когда нужно было идти в школу, он должен был их, так сказать, извлечь.

(Смеется.) Да. Он был игроком. Я не знаю, глотал он на самом деле или не глотал, но это красивая история. У него в Киеве был ночной горшок, полный меда, и он говорил: «Это ночной горшок княгини Елизаветы». И мы должны были есть мед из этого горшка. Мне было интересно играть в его игры.

Я недавно пересмотрел из его «Цвета граната» эпизод смерти поэта, в котором выпускают петухов с отрубленными головами. С деревенского детства помню это зрелище. Я даже сам должен был отрубать эти головы и помню, как эти петухи бегали вокруг. И вот интересно: как эти игры Параджанова могут отражаться в музыке, если он сочиняет историю на месте и привносит в нее такое необычное, но очень образное решение?

Вы знаете, что такое конкретная музыка?

Конкретная?

Да. Современные композиторские школы решили создать музыку не для живого исполнения, а для записи. Есть пленка, и для нее должна быть своя, особая музыка. Это электронная музыка, она конкретная. Это целое отдельное ответвление. Конкретную электронную музыку делали в Германии и во Франции – например, из шумов разных. И вы знаете, я этим увлекался, слушал много сочинений конкретной музыки. Это не самостоятельные композиции. Пьер Шеффер, основоположник этого направления, в 1940-е годы, после войны, написал конкретную композицию, которая называлась «Симфония для одного человека». Это уже другая профессия, другая реальность.

Мне Каравайчук сказал: «Вагнер молодит, а Малер старит». Как вам кажется, что молодит, а что старит?

Ах! Честно говоря, эти категории я не очень осознал, молодость и старость. Я еще молод. И в основном люблю всех вне этих категорий. Но бывает время... Сейчас я больше всех нуждаюсь в Дебюсси. Возможно, это моя старость. Это возвращение к морю.

Средиземному?

Да. И к этой свободе. Он единственный, редкий композитор, который освободил музыку от европейской организованности.

То есть он впустил Восток в музыку?

Это типичная Франция, в которой картинность, импрессионизм и подобные категории всегда присутствовали. А вот Вагнер... Не могу, не хочу заставлять себя, уже не бум-бум-бум... Я придерживался отношения Стравинского, он ненавидел...

Вагнера.

Да.

По какой причине, интересно? Из-за антисемитизма? Нет же.

Нет! Стравинский избегал всяких чрезмерностей. Очень, всю жизнь. Ничего лишнего, ничего чрез меру. Это типично для римско-греческой культуры. Стравинский рассказывает про свою музыку и приводит в пример одну картину – «Влюбленные», видимо, XVI век, фламандский, может быть, художник. Она и он одеты оба, комната, фон. Она беременна, стоит рядом. А он – поднял то ли палец, то ли два пальца, это самое большое выражение того, что он ее любит. Вот это идеал Стравинского. Не поцелуи, а два пальца. А бурный этот Вагнер... Вы поклонник Вагнера?

Я бы не сказал.

Вы знаете, мой идеал – движение. Я очень люблю одуванчики. Вы знаете одуванчики?

Конечно. На них можно подуть и...

И вот как они летают! Они уже в воздухе, и они фиксируют движение воздуха. Это фактически фиксация движения. Да, это материализация движения воздуха.

Это нотная запись ветра. Мы видим, как движется ветер.

Самая красивая музыка для меня – вот эта. И один из немногих, кто подошел, смог подойти близко, – это Дебюсси. А Стравинский любил ранние оперы Верди, Вагнера; он предпочитал самые простые песни. Но мне больше всего нравится «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Это самая тихая опера, ничего там не кричится, ничего там такого нету ни от итальянской, ни от немецкой, ни от...

Я заметил, что вы вообще любите тихое пение.

Да. Мне рассказывала одна дама, которой 90 с лишним лет, как к ним в Париже домой приходил Комитас. Они были две сестры, у них комната, там инструмент. Комитас очень любил детей, и они всегда оставались в этой детской комнате. И вот они попросили, чтобы он что-то спел. Он запел. Но так как они учились европейской музыке, они спросили, не может ли он спеть что-нибудь европейское. Он говорит: «Конечно!» И запел Шуберта. Полным голосом, в открытое окно. Внизу собралось много народу, и когда он закончил, все аплодировали. А когда он пел армянскую песню, было тихо. Вот эта песня для меня и есть типичная армянская музыка Комитаса. Не для публики, не напоказ, нет... Моя мама терпеть не могла громкую музыку.

Вот вы только что упомянули Каравайчука. И я подумал про себя, хотя и не произнес: я человек дисциплины. И знаете, музыка – ведь это продукт дисциплины.

Может быть. Хотя мне трудно понять, как это напрямую связано с дисциплиной, но вообще я за дисциплину.

Ну да. А что такое дисциплина, это другой вопрос. Вы знаете, я в десять часов засыпаю обычно. И никогда не сажусь за рояль, не зашнуровав туфли. И у меня сейчас чайник готов, нажму, и начнется дело. Я один живу уже лет 15, и я должен организовать свой быт так, чтобы впереди не возникали проблемы, я должен сразу их уничтожить.

А как начинается ваше утро?

Я убираю постель. Это такая зарядка небольшая. Потом, если накопилась какая-то одежда в комнате, помещаю по местам. Повесить это туда, это туда. Потом умыться. У меня спина барахлит, я должен с краю сидеть и умываться… В середине умывания я включаю чайник. Кончаю, одеколон – а там уже кипит. Я отключаю. Главное, отключить чайник, чтобы он не перекипал долго. Потом, у меня есть часы, заварка готовится четыре минуты. Четыре минуты. Я смотрю, я жду, пока он... Редко бывает, когда я чем-то увлекся, а часы меня оторвали, редко. Я всегда там – и та-та-та. Это часы, чай готов.

Но та созерцательность, когда вы можете смотреть или слушать что-то – как на одуванчики... Вот вы рассказывали, как слушали пластинку, на которой есть кузнечик.

Красивая история! Это мы с Андреем Волконским слушали... Это был африканский фольклор, и я не обратил сначала внимания. «Ну, – думаю, – как интересно мелодию поет человек». Андрей говорит: «А ты неправильно слушаешь. Это он беседует с кузнечиком». И снова слушаем. О, действительно!

А у вас есть время для того, чтобы сидеть и слушать?

Я очень люблю! Я восхищаюсь! Вот теперь, ночью, сейчас они чирикают. Я восхищаюсь. И птицы когда поют, очень люблю. И вы знаете, что еще меня умиляет? Я безумно люблю, как шелестит листва тополя. Ай-ай-ай! Я безумно люблю это дыхание, это движение. Вообще-то если делить любовь на деревья и на животных, то я деревья больше люблю.

У грузинского философа Мамардашвили было такое выражение: «Мы, грузины, не земля, мы – воздух». Он очень любил Францию именно из-за тех качеств, которые вы называли.

Может быть. Но армяне – это камни, это земля. Иначе мы бы давно исчезли, а нас бог держит по сей день. Причем мы такие по отношению к самим себе: нас не только другие давят, мы и сами себя тоже не меньше давим. Но все равно, если разобраться, доброты в нас гораздо больше. Я приехал с семьей в Артик, а это город камней. Там в горах добывают туф, город жил только этим. А камень делает человека жестоким. Это очень трудно. Такие картины передо мной по сей день. Но внутри, под этой кожурой, под жестокостью, в людях есть удивительная доброта. Вместе с природой, с работой, со всем, что их окружает. Вот я прихожу в село, у меня фотоаппарат – не сегодняшний, а большой, «минутный» называется. В селах нету денег, но есть яйца. И вот, скажем, класс хочет сфотографироваться – человек 30, мои ровесники. Учителя ко мне с уважением, хотя я такой же мальчик. Потому что я из центра, да еще и фотограф. Я фотографирую, и через несколько дней, когда отдаю им фото, каждый приносит по три яйца. Я заполняю ими корзину. После работы иду домой, из села Артик в центр. У меня тяжелый аппарат, корзина и треножник. Редко, но, бывало, проезжает машина. Грузовик, других машин не было. Она всегда остановится и подвезет. Ни денег, ни «спасибо», ничего. Никакого контакта. Я это отношение вспоминаю с благодарностью. И поскольку я читал и отличался от других, все верили, что я должен что-то сделать. Я тогда еще не занимался музыкой, но знал, что должен сделать что-то такое, чего здесь нет. И это должно быть моим. Поэтому я писал стихи. Но в последнее время я это делал, только когда не было инструмента – в санатории или где-нибудь. Потом это кончалось.

Но если все знали, что вы выделяетесь по способностям и что вы особенный, как же вы могли быть своим среди этих простых людей?

Нет, это мое внутреннее ощущение – быть своим, моя внутренняя борьба. А так я был просто мальчиком: игры, футбол, чтение, воровство книг – это каждодневность. Но внутреннее – запросто. В городе Гюмри в то время запросто убивали человека.

В каком смысле?

Ну просто ножом, это послевоенное время. Если парень полюбил девушку и кто-то этому мешал, один из них должен был исчезнуть. Я читал «Хронику объявленной смерти» Маркеса – именно в таком городе я и жил. Если ты рассердился и сказал: «Я тебя убью», весь город ждет, и ты не можешь не убить. Сказал – сделал. А город верит только смерти. Единственное, что может произойти, – это смерть. Это нечто серьезное. Это чисто маркесовский мир. Иди и живи там.

Это очень буддийское понимание. Будда говорил: «Жизнь – то она есть, то ее нет. Но смерть, будьте спокойны, есть!»

Это точно. И уважение к смерти. Они по сей день так живут.

Вы знаете, я только что был в музее Меркурова в Гюмри.

Вы были в Гюмри?

Да. И там вот эти посмертные маски, которые он делал, – это поразительно! Там маска Ленина, например...

Горького.

Ворошилова. Многих. И я задумался насчет того, как смерть все-таки облагородила эти лица. Это были уже, извиняюсь, не советские подонки, а такие вполне одухотворенные лица… А Маяковский выглядел несчастным. И я не думаю, что Меркуров их как-то улучшал.

Нет. Смерть все-таки в этом смысле больший художник, чем Меркуров, хотя он, безусловно, был прекрасным скульптором. То есть мы все сыновья божьи, и когда мы к нему возвращаемся...

Мы становимся похожими. Огромное вам спасибо.

Поужинаем?

Конечно, с удовольствием.

Разрешите, я вас угощу.

Спасибо, для меня это честь.