Музыку отличает дикость

Американский композитор и импровизатор, автор статей и педагог Алвин Курран, Элвин Курран, Алвин Карен, Элвин Каррен, Алвин Керен, Элвин Керрен (род. 1938), ученик сурового модерниста Эллиота Картера, друживший с авангардными композиторами Джачинто Шельси и Корнелиусом Кардью. Вместе с Фредериком Ржевски и Ричардом Тейтельбаумом Курран основал знаковый ансамбль электроакустической импровизации Musica Elettronica Viva¹, сменив унаследованную от Картера верность дисциплинированной системе композиции на глубоко интуитивные отношения со звуком. Какое-то время ансамбль мог похвастаться самым первым синтезатором Moog в Европе.

Музыка Штокхаузена известного периода неизбежно заставляет думать о судьбе, ощущать уверенность в будущем или смиряться с обреченностью – в зависимости от того, нравится услышанное или нет. После первых трех минут идея композитора становится ясной, и в течение последующих двадцати или тридцати минут ее будут корежить и препарировать, полностью искоренять или утрировать и растягивать, насколько возможно. Так будут звучать ближайшие двадцать минут вашей жизни, такой судьбе вы себя подчинили, посетив концертный зал.

Тогда как в музыке Куррана может происходить... мало ли что. Даже в пятидесятиминутной фортепианной композиции, поначалу обещающей приглаженное, однородное упражнение в эстетически доступном минимализме, могут внезапно появиться харизматические подделки под Мортона Фельдмана или фразы, своей обрывистостью напоминающие звуковые фрагменты из записей другой музыки. В электроакустических композициях Куррана те, кто ждет стандартов, провозглашенных «кельнской школой» или студией GRM, будут огорчены (или, опять же, обрадованы) настоящим фильмом ужасов категории «Б» – зазвучавший от прикосновения смычка гонг провозгласит полнолуние, за спиной грозно зарычат волки, злобные сержанты из американских военных фильмов будут выкрикивать команды, а немой или как минимум стоический бездомный будет катить по римской улице перегруженную бессмысленной рухлядью тележку из супермаркета. Фрагменты стихов Хлебникова оборвет ворвавшийся сквозь потолок архаично милый регтайм.

Курран, возможно, говорит и пишет как Джон Кейдж, но в своих произведениях он звучит как Роджер Корман, побеждая один из самых устойчивых стереотипов о «серьезной» авангардной музыке и в своих записях, композициях, концертах разрушая якобы присущее ей эстетическое и концептуальное единство.

Сегодня у Куррана любимый звук – удар монеты о поверхность стола. Но если учесть, с кем мы имеем дело, эта информация может оказаться устаревшей.

Этот разговор состоялся во время фестиваля неприрученной музыки «Лес звуков»в Риге в октябре2021 года.

Рихард Эндриксонс

У меня, кстати, есть два правила: одно касается исключительно музыкальной импровизации, а второе очень на него похоже. В среде музыкантовимпровизаторов принято думать, что надо все время играть. А мое правило гласит: если не чувствуешь того, что играешь, не чувствуешь где-то глубоко внутри, тогда не играй. Это очень просто.

Хорошо.

Пусть тишина приобретет ту же мощь, что и звук. А второе правило очень похоже, но это более общий принцип, касающийся жизни в целом. Оно гласит: когда не знаешь, что делать, не делай ничего.

(Смеется.) Хорошее правило!

Я рад, что вы рассмеялись, – значит, поняли. (Смеется.)

С этим правилом есть одна проблема: а мы вообще когда-нибудь знаем, что делать? Оно ведь предполагает, что время от времени мы это знаем.

На этот вопрос я готов ответить положительно: да, знаем. Объясню почему. Я знаю, что если по какой-то причине я перестану заниматься музыкой, я умру. Это источник моей жизненной энергии, только так я могу вернуть миру эту энергию. Но я знаю, что это единственное, что я знаю. Я музыкальное животное, музыкальная машина. Музыка – это то, чем я занимаюсь. У других другие таланты, другая работа, другой характер, другие потребности. Но лично я знаю, что мне делать.

Ясно.

Музыка для меня как воздух, как пища. Она питает и душу, и тело.

В рамках нашего разговора мне бы хотелось отойти от сложного понятия теоретического музыки, которым вы пользуетесь, к гораздо более простому – к звуку.

Давайте. Разницы никакой нет.

Для меня-то как раз есть, и я попытаюсь показать почему. Мне кажется, и для вас тоже эта разница существует.

Окей.

Но давайте начнем с одного очень простого аристотелевского определения. Он утверждает, что звук, имеющий какое-то значение, – это голос.

Голос?

Да, голос.

Интересно, потому что в английском само слово «голос» имеет более широкие импликации и коннотации, чем просто физиологический механизм, присущий нашему телу.

Да, конечно. Выражение «найти свой голос» и т.д.

Именно. Найти свой голос – значит обрести собственное существо, осуществиться.

Да.

Это и есть твой голос. Это то, что я имел в виду, когда говорил, что я знаю, что мне делать. Я не знаю, почему я знаю, что мне делать; я действую инстинктивно, естественно, генетически, когда произвожу организованный звук – или звук вообще.

Организованный звук – важное дополнительное определение к звуку.

Да, конечно. Организованный звук – это общепринятое широкое определение музыки, человеческой музыки. Есть другие типы музыки: есть музыка животная, есть музыка окружающей среды. Вот я слышу сейчас доносящийся с улицы очень тихий звук проезжающих мимо машин: «Ш-ш-ш». Для меня это музыка, я беру такие вещи в собственную музыку.

Но если все, любой звук – это музыка, то зачем тогда вообще понятие музыки?

Есть особый тип музыки, который специально производится. Ну то есть воздух, который мы вдыхаем, – это форма передачи звуковой основы; она проникает к нам в тело через уши и попадает через нервную систему в мозг – и тогда мы слышим звук. Звук очень важен, потому что он дает людям возможность коммуницировать на каком-то простом уровне. Однако прежде всего слух – это биологический механизм, который позволяет нам выживать, потому что мы имеем возможность опознавать приятные звуки и звуки опасности. Они нам необходимы в жизни, мы на них ориентируемся. Если от всего этого отвлечься, то когда я говорю «все эти звуки – форма музыки», следует признать: да, это так, но они становятся формой музыки, только когда человек, который их слышит, записывает их или как-то их использует, сохраняя их среди других звуковых файлов на своей клавиатуре, осознает особое качество естественного звука, ничем не отличающегося от звуков, которые люди производят на протяжении сорока тысяч лет, создавая флейты из костей или как-то иначе подражая звукам природы. Во всяком случае создавая инструменты: барабаны, щипковые струнные, причем создавая их из животных. Мембрана барабана делается из шкуры животного, скрипичные струны – из внутренностей коров или другого крупного скота. То есть даже когда мы видим большой симфонический оркестр, который играет Бетховена, Моцарта или Баха, мы не должны забывать, что они извлекают звук из частей тел животных. Это тоже наше музыкальное наследие. Как бы то ни было, я не собираюсь рассказывать вам всю историю созданной человечеством музыки, но сам я люблю думать о том, насколько примитивным, но при этом фундаментальным является по существу своему музыкальный процесс. Точно тут сказать ничего нельзя, но около сорока тысяч лет назад Homo sapiens по каким-то неизвестным причинам начал сознательно производить звуки, которые, возможно, были звуками музыкальными.

Я читал статью о зеленых мартышках, где речь шла о звуковых сигналах, которые они подают друг другу: до недавнего времени их вроде бы не могли расшифровать, но вот теперь кому-то это удалось. Оказалось, что там может быть четыре типа сообщений. Первое: «Я больше и важнее, чем ты».

О боже.

Второе: «Признаю, что я меньше тебя». Третье: «Мы равны». И четвертое: «Опасность». Даже если эта статья не соответствует действительности и система коммуникации у зеленых мартышек гораздо сложнее, мы все равно можем взять за образец эти четыре важных сигнала. Но ведь это же еще не музыка, да?

Нет, это еще не музыка.

Тем не менее мы согласны, что эти сообщения отражают базовые потребности нашего существования: самоутверждение, обретение своего места в иерархии, безопасность и т.д.

Да.

А из какой потребности возникает музыка?

Я рад, что вы об этом спросили, потому что это следующая категория. От этих четырех мы переходим к пятой, и это уже возникшее в процессе эволюции сознательное действие, которое люди предпринимают для преодоления того психофизического состояния, в котором они пребывают на этой планете или в этом пространстве – или где, как они считают, они находятся. И это действие направлено на то, чтобы преодолеть это пространство и предпринять… назовем это трипом или путешествием в другое измерение. На мой взгляд, организованный звук, как он проявляется в создаваемой человеком музыке, преследует исключительно эту цель: извлечь нас из психофизического состояния, в котором мы в данный момент находимся, и по возможности – по возможности, потому что не всегда это получается – перенести нас в какое-то другое место, где мы либо просто становимся звуком, который мы слышим или производим, либо приходим в еще более измененное состояние сознания и выходим из этого пространства куда-то в такое место, которое мы и назвать-то не можем. Я говорю сейчас об опыте трансцендентального, войти в который очень легко. Для этого не нужны наркотики, для этого не надо поедать какие-то особые вещества.

Достаточно барабана.

Это может быть барабан. А если слушать, скажем, музыку североамериканских индейцев или яванский гамелан, обязательно придешь в замешательство: вот они сидят часами и производят эти свои звуки снова и снова – эти мощные, без конца повторяющиеся мотивы… Что происходит у них в головах, что происходит с их телами? Они там сидят просто для того, чтобы нас развлечь? Или сами эти музыканты переживают некий транс, какой-то внетелесный опыт? Я не знаю. Спросите у музыкантов. Когда они играют Девятую симфонию Бетховена, куда они уходят? Что вообще в это время происходит?

То есть если говорить о возникновении музыки у людей, то, по-вашему, основной инстинкт в данном случае – это желание отсюда убраться?

Конечно, несомненно.

И можно говорить о некотором постоянстве интенции с момента возникновения музыки у человека до сегодняшнего дня, когда вы создаете свою музыку. Интенция остается той же, правильно я понимаю?

Да, мне так кажется. Более того, это следует и из упомянутых вами категорий, которыми пользуются мартышки: доминирование, подчинение, равенство…

И опасность.

…и опасность. И потом, меня здесь нет. Нет меня здесь, поймите. Все это говно меня больше не интересует, я исчез. Заберите себе эту долбаную планету со всеми ее напастями и убожеством. А я буду заниматься музыкой и уходить в другой мир. Прошу прощения, но я выражаюсь не вполне философски.

Если вы помните, у Платона в «Пире» как раз такой язык, как ваш, считается самым философским – язык, полный эротического символизма.

(Смеется.) Музыка тоже им полна.

Раз уж мы заговорили о Платоне, давайте продолжим. Не приходилось ли вам читать «Государство» Платона?

Я читал этот диалог, когда учился в университете.

Тогда вы, должно быть, помните третью книгу, где он пытается описать воздействие, которое оказывают на душу разные типы музыки.

Ну да.

В отличие от вас, когда вы настаиваете, что мотив всего один, а именно, вырваться отсюда, Платон пишет, что музыка обладает формирующей силой. Она формирует душу; при определенной повторяемости она формирует определенные качества души. Музыка определенного типа делает стражей более храбрыми, если давать им слушать ее с самого детства, тогда как музыка другого типа сделала бы их более расхлябанными и так далее.

Угу.

Как вы полагаете, можно ли анализировать музыку в связи с воздействием, которое она оказывает на душу (или психологию) слушателя?

Можно, конечно. Мне кажется, что подтвердить эту теорию можно на любом материале, но особенно хорошо она подтверждается на примере Запада, где с конца XIX века музыка стала доступна для целых масс вне зависимости от рода их деятельности, экономического положения или происхождения. Я имею в виду события вроде тех, что создавал Вагнер, – собрания, в ходе которых публика буквально купалась в этом бесконечном потоке вагнерианских музыкальных волн. И на рок-концерты, которые до сих пор собирают стадионы, – да и не только на рок-концерты, но и на выступления любого рода популярных музыкантов – массы приходят прежде всего для того, чтобы просто побыть вместе в одном пространстве, чтобы усилить те вибрации, которых они ожидают, передать дальше эффекты организованного звука, который будет производиться на сцене. Для людей моего поколения такой эффект создавали концерты Beatles или выступления Боба Дилана: люди теряли сознание, люди убивали друг друга – были же убийства у сцены на концерте Rolling Stones, жуткие вещи творились. Зачем все эти люди собираются вместе, чтобы послушать эту музыку?

Понятия не имею.

Вот вы понятия не имеете… А Платон просто не мог бы представить себе такое.

Не мог бы.

В платоновские времена инструменты, даже самые громкие (наверное, самым громким был тогда барабан), не говоря уже об однострунных смычковых, очень примитивных, или о трех-четырехструнных арфах, – все эти инструменты были совсем-совсем тихими.

Да, но при этом они способны формировать душу.

Вероятно, как и Хильдегарда Бингенская, как и Монтеверди, как и Джезуальдо, как и яванские национальные оркестры-гамеланы. Все они хороши для души, поэтому люди и ходят их слушать. Чтобы подшлифовать душу.

Подшлифовать душу?

Им нужна пища для души, тут они и находят эту пищу!

Просто «шлифовка души» – довольно общее понятие. Если мы говорим о развитии таких качеств, как мужество, умеренность или справедливость…

Да, справедливость и все прочее – все это можно развивать. Просто мне кажется, что для этого полезнее пойти в близлежащую церковь, или синагогу, или буддистский храм, или мечеть – туда ведь обращаются в те редкие моменты жизни, когда человек вдруг обнаруживает потребность в обретении утраченных моральных…

Ориентиров.

Да, ориентиров – спасибо, что подсказали. Музыку же отличает дикость, у нее нет никакой морали.

Какая-то музыка дикая, а какаято – нет.

Нет, она вся дикая! Бетховен – дикарь! Во времена Бетховена люди боялись создаваемых им звуков, потому что это были страшные и дико громкие звуки. И оркестровки для жуткого количества музыкантов были монструозные.

Понятно тогда, почему на японских фермах, где скот растят под классическую музыку, никогда не включают Бетховена. В основном они ставят коровам Баха, чтобы мясо было лучше.

(Смеется.) Бедные коровы! Мясо будет лучше, вы говорите? Ну не знаю, не знаю… А почему они не ставят им японскую придворную музыку, тоже довольно… Скажем так: временами это нечто совершенно дикое и безумное. Но как бы то ни было, мне трудно найти в музыке какие-то моральные ориентиры, связанные с мужеством или справедливостью. Музыка, которую я, например, играю, создается из звуков, которые я когда-то где-то слышал.

А эффект, который они оказывают на слушателя, вам интересен?

Да, конечно.

И какого же эффекта вам хочется добиться?

Мне ничего не хочется.

Тогда в каком смысле вам этот эффект интересен?

Только в том единственном смысле, что мне хочется понять, удалось ли мне передать публике некий изначальный объем счастья, который я сам переживаю, создавая эту музыку. Корнелиус Кардью…

Для которого вы написали несколько вещей?

Да, Кардью в одном интервью замечательно ответил на вопрос. Журналист, который его расспрашивал, не сильно представлял себе, чем тот занимается, в отличие от вас, да и к тому же вы ведь не интервью берете, а у нас с вами диалог. В общем, этот интервьюер спросил Кардью: «Почему вы создаете музыку, которую создаете?» И Кардью ответил: «Потому что это доставляет мне удовольствие». Я ни на минуту не забывал этот его ответ с тех пор, как Кардью сам мне рассказал о нем во время прогулки по Риму, где он учился у маэстро Петрасси. С тех пор я всегда об этом помнил. Я как будто получил от него подарок. «Потому что это доставляет мне удовольствие», – сказал он. И теперь я просто сочиняю вариацию на тему Корнелиуса Кардью и говорю: каким бы малым ни было удовольствие, которое я извлек из создания своей музыки, каким бы малым ни было удовольствие, которое я принес публике, мне все равно от этого хорошо. Это своего рода дар.

Я понимаю, но давайте представим, что бывали композиторы и с более высокими амбициями.

Да неужели?

Да. Вы же сами назвали Вагнера.

А, ну да!

С помощью музыки, с помощью Gesamtkunstwerk – тотального произведения искусства – он стремился преобразить все, что его окружало.

Ага, но только чтобы без евреев.

Да, верно! (Смеется.)

То есть не совсем все!

Да, но я бы сформулировал вопрос так: представим себе беременную женщину и предположим, что эмбрион на подсознательном уровне обладает особой восприимчивостью к музыке, которую слушает его мать. Какую музыку вы бы давали слушать собственным детям, пока они еще в утробе? Имея в виду, что это будет иметь решающее влияние на их формирование и, быть может, даже на их будущее.

Я знаю двоих детей, рожденных под мою музыку.

Она звучала во время родов?

Да. Я был невероятно горд, что одну из моих ранних работ – довольно бессобытийную, очень мягкую, очень лиричную вещь под названием «Магнетический сад»…

Я слушал ее сегодня утром!

Это очень тихая в основе своей вещь. Конечно, кое-где там лают собаки или что-то еще происходит, но тем не менее один мой знакомый поставил именно эту вещь, когда его жена рожала. Но вы спрашиваете, что слушать еще до рождения, и на этот вопрос у меня нет ответа. Надо полагать, что у ребенка во чреве матери есть определенный слуховой опыт, но я практически ничего об этом не знаю. Это не совсем моя область.

Это и не моя область. Этим примером я хотел поставить под вопрос тезис, что музыка сочиняется просто ради того, чтобы поделиться со слушателем своей радостью: музыка ведь не только распространяет вокруг себя радость, но и оказывает определенное воздействие на тех, кто ее слушает.

Да, конечно.

Если мы имеем дело с крупным рогатым скотом, то под воздействием музыки мясо у него может стать мягче, а если с эмбрионом человека – то, быть может, у него смягчится или окрепнет душа?

Я бы не стал гадать, пусть я и знаю, что музыка действительно способна успокоить или, наоборот, спровоцировать насилие и свести с ума. Это мне известно, я даже видел несколько примеров…

Того, как музыка сводит с ума?

Да, как люди сходили с ума под воздействием музыки. В шестидесятые годы у многих поехала крыша. Кто-то сидел на кислоте, кто-то – сразу на нескольких наркотиках, а кто-то никаких наркотиков не принимал, а просто сидел и внимал каким-то странным звукам, которые то ли намеренно, то ли ненамеренно доводили людей до безумия или ставили на грань умопомешательства.

То есть вы прекрасно понимаете, что музыка может оказывать такое воздействие?

Конечно, в этом нет никаких сомнений.

Но как музыкант вы не пытаетесь манипулировать возможными последствиями?

Нет, ну что вы. Я крайне старомоден – и как композитор, и как исполнитель. Я просто развлекаю публику, приношу ей удовольствие и к этой задаче отношусь очень серьезно. Исполнители – ведь это энтетейнеры: в своем исходном значении это слово, entertain, или entretien по-французски, intrattenimento по-итальянски, означает «держать кого-то на месте», то есть удерживать внимание на том, что делает артист. Это мощная, очень мощная вещь, и когда я этим занимаюсь, я знаю, что я делаю. Я обожаю делиться своими… э-э-э… не хочется говорить «талантами», но своими возможностями в музыке, мне нравится собирать все это вместе. Чем я и займусь, например, сегодня вечером. Пока не знаю, что я буду играть, плана у меня нет. То, что я буду делать сегодня на сцене, – это развитие всей моей тридцатипятилетней или сорокалетней работы. Все эти годы я развивал в себе навыки игры на фортепьяно, на электронной клавиатуре, на компьютере и учился сводить вместе эти древние и новые миры. То есть в чем-то это просто ловкость рук: любое искусство – это своего рода акт волшебства, когда ты начинаешь вытаскивать кроликов из цилиндра. Именно этим я и занимаюсь. Это своего рода выступление волшебника-музыканта, вы сегодня в этом убедитесь.

Когда-то мне довелось беседовать с Иври Гитлисом – возможно, вы знаете такого скрипача.

Да, знаю, конечно.

И он сказал мне: «Ну какие еще композиторы? Музыка живет во мне!»

Именно! Я же играю.

Я ее играю! Без меня не будет никакой музыки.

(Смеется.) Но это действительно так! Он прав.

То есть имеется некий конфликт между исполнителем, без которого музыки нет, и композитором с его ролью.

Ну да. Разница тут вот в чем. Я композитор и исполнитель, и то, что я исполняю, сочиняется для вас в тот момент, когда вы это слышите. Заранее это не создается. Я понятия не имею, что буду играть сегодня вечером. Нет, ну какая-то идея у меня, конечно, есть, потому что я повторяюсь, потому что у меня есть первый, второй, третий и четвертый номера, но я не знаю, в каком порядке они пойдут. Никакого порядка нет.

Не могли бы вы сравнить только что описанное вами отношение к музыке, когда вы не знаете, что именно ожидает публику на предстоящем концерте, с исполнением музыки, заранее написанной и снабженной ясными указаниями для исполнителя? Что приобретается и что теряется, когда ноты отсутствуют?

Ну, во-первых, я и сам такой композитор: я тоже пишу музыку на бумаге, со всеми деталями и указаниями. И в то же время я композитор, который ничего не записывает, а просто выходит на сцену и начинает играть то, чего пальцам в данный момент хочется. То есть я работаю и так, и так и не вижу никакой разницы между этими двумя подходами, кроме той, что записанную музыку может исполнить и кто-то другой. Музыку, которая возникает в моих сольных выступлениях, никто другой не сыграет. Это единственная разница. Такая музыка сочиняется или прямо на концерте, или даже до него, потому что я склонен повторять то, что у меня уже получилось. Но даже если у меня перед глазами список, скажем, из трех тысяч звуковых файлов, я все равно их все сегодня вечером не сыграю, это всех утомит. За один концерт я могу воспользоваться пятьюдесятью такими файлами, а могу пустить в дело только десять – это зависит от того, как пойдет. Но при наличии столь обширной коллекции звуков, цветовых оттенков, звуковых плотностей и шаблонов возникает ощущение, что тебе дали музыкальный пазл, который надо так или иначе сложить. Собственно, этим я и занимаюсь, когда выступаю с импровизациями.

И вы при этом продолжаете настаивать, что импровизация ничем не отличается от игры по нотам?

Ну да, потому что я же тоже не свободен… Свободным импровизатором я становлюсь, когда играю с другими. А когда я выступаю один, я сочиняю музыку, которую вы слышите, в реальном времени. Это сочинительство.

И это уникальная композиция, которая прозвучит только один раз и никогда не повторится?

Да, это одноразовая вещь. Нечто похожее можно будет повторить, но сыграть абсолютно то же самое никогда не получится. Это просто невозможно. Даже я сам на это не способен.

Почему вы никогда не писали симфонии?

Писал. Они так и не были записаны на пластинки, потому что… Это длинная история.

Но публике тот факт, что вы написали симфонию, просто не известен?

Да, публика этого не знает, потому что в музыкальном мире меня считают… э-э-э… как бы это сказать…

Обычно вас описывают как чудака и отщепенца.

Да, в музыкальном мире я чудак и отщепенец. И мне это, кстати, не нравится. Я же просто сочиняю музыку по-своему, и эта придуманная мной манера находится в русле текущих процессов в современном искусстве, связанных в моем случае с развитием эстетики дадаизма и раннего модернизма. Я сейчас имею в виду перемены, потрясшие весь мир в конце XIX – начале XX века: Шёнберг, Стравинский, Барток – вся эта музыка часть меня самого. Но при этом, с другой стороны, часть меня – это Снуп Догг, Мерцбау, Кейдзи Хайно, Джим О’Рурк и прочие музыканты, работающие с шумом. Чаще всего людям просто не приходит в голову, что человек моего возраста вообще знаком с этой музыкой, а ведь это мощнейшее явление. Взять все эти шумы – почему молодые люди с таким энтузиазмом реагируют на эту музыку? Потому что это то, что они слышат: ты включаешь телевизор или радио, да что угодно – и начинается (изображает разные шумы). Полный хаос! Нет ничего, на чем можно было бы сфокусироваться и что длилось бы больше двух секунд.

То есть в этом смысле музыка отражает время, в которое она сочиняется?

Да, конечно, это всегда так. Скажем, моя музыка частично сводится к тому, что она сначала создает преизбыток информации, а потом полностью перекрывает этот поток информации: я могу перейти от чего-то абсолютно непостижимого (потому что это просто какие-то безумные звуки на всех доступных частотах) просто к капле воды, падающей в стакан.

Да, но часто такое крайне сложно слушать. Это требует больших усилий. Я провел довольно много времени на вашем сайте.

Правильно, хорошо.

Кстати, читать белый шрифт на черном фоне тоже сложно. Минут через двадцать в глазах начинает рябить. Это не предназначено для чтения.

Тут я должен извиниться. Это я поменяю. Просто никто мне раньше об этом не говорил.

Соответственно, и музыка, которую я слушал на вашем сайте, оказалась невозможной для моих ушей. В какой-то момент возникает ощущение, что она меня просто разрушит. Я вспомнил, что в Гуантанамо включали почему-то Кристину Агилеру. Если бы они ставили вашу музыку, заключенные ломались бы гораздо быстрее.

(Громко смеется.) Не знал, что моя музыка обладает таким мощным эффектом!

В ней есть элемент истязания.

То, что вы говорите, очень интересно, потому что я понятия не имею, что именно вы слушали на моем сайте, но я реагирую так, как я реагирую, потому что когда вы говорите, что там есть мучительные звуки, я с вами согласен. Они там есть, это правда. Просто если пройтись по музыке, которая выложена у меня на сайте (а ее там много), впечатления могут сложиться разные. В сущности, если повторить то, что я уже сказал касательно сегодняшнего концерта, это всегда одна и та же музыка, потому что я пользуюсь одними и теми же инструментами, просто добавляя или убирая что-то из звуков, которые я ставлю. То есть эта музыка все время меняется. Но я знаю о постоянном присутствии тревоги в истории модернизма, постмодернизма, постпостмодернизма и постгуманизма, в котором мы в настоящий момент живем.

Постгуманизма?

Ага, постгуманизма, потому что мы вступаем в эпоху искусственного интеллекта, в которой человеку может отводиться не столь значительная роль по мере того, как мы делегируем все больше и больше полномочий компьютерам или компьютеризированным действиям и командами. Уже сейчас мы открываем дверь машины, нажимая на кнопку с другой стороны улицы. Мы даже не думаем об этом, но мы уже сейчас автоматизированы.

Я почему-то так и не добрался до вашей статьи об импровизации как предтече беспилотных автомобилей, поэтому не могли бы вы кратко описать, что, по-вашему, связывает музыкальную импровизацию и беспилотные автомобили?

Связь прежде всего поэтическая, состоящая в столкновении двух крупных событий, которые происходят в нашей жизни прямо сейчас. Первое – это возникновение культуры беспилотных автомобилей, которая уводит нас в область искусственного интеллекта, а второе – утрата человеком пальцев, которая рано или поздно случится.

Мы потеряем пальцы, потому что они нам больше не нужны?

Пальцы нам больше не нужны, нам нужен только большой палец.

Ну да, только большой палец! (Смеется.)

Нам нужны только большие пальцы, все остальные отомрут. Через миллион лет у нас их не будет. Это предельно ясно.

(Смеется.) Ноги, кстати, тоже будут не нужны.

Это верно. Но не будем гадать, увидим. Может быть, Грета Тунберг поможет нам создать новую планету, на которой будет чистый воздух и чистая вода… Опасность состоит в том, что человеческая жизнь на этой планете может закончиться уже очень скоро. Я действительно так думаю.

Я бы сказал, что Билли Айлиш гораздо интереснее, чем Грета Тунберг.

(Смеется.) Билли Айлиш? Поет она наверняка лучше.

И она могла бы оказать большее воздействие на эту планету, чем Грета Тунберг! (Смеется.)

И это верно, но как бы то ни было… Объясню свое понимание так: беспилотные автомобили и искусство импровизации – два очень современных тренда. Иной раз я просыпаюсь и думаю, что в сфере музыки вся эта сложная умственная, философская и историческая энергия, которой требует работа композитора, скоро сойдет на нет. А на смену ей придет… Мне иногда кажется, что на смену ей придет присущая в данный момент людям ненаправленная энергия злобы: многие пребывают в полном ужасе от неопределенности будущего – оно всегда было неопределенным, но сейчас особенно. Раньше говорили, что близится конец света. А сейчас говорят, что он уже наступил. И это действительно так: нам показывают загрязненные пластиком океаны, задыхающихся зверей и людей, умирающих от воздуха, которым они дышат, и от воды, которую они пьют…

А льды тают, и Грета Тунберг плачет…

Ну да, это всем известно. Моя мысль состояла в том, что мы могли бы вернуться к неким неопервобытным, неоархаичным временам, когда можно было бы создать новую музыку, в основе которой лежало бы некое виртуозное беспроводное, лишенное физических носителей общение между людьми. Я говорю сейчас о таких формах импровизации, когда люди, спонтанно собравшись вместе, могли бы просто начать создавать новую музыку.

В этом ваша надежда?

Не только моя. Мне кажется, что именно в это могут вылиться эксперименты, которые идут где-то с конца 50-х, когда музыканты начали понимать, что им не всегда нужна записанная нотами музыка – я сейчас говорю о западном обществе – и что они могут собраться, чтобы сочинять музыку спонтанно.

А разве джаз не тем же занимался?

Джаз этим занимался. Но потом пришли Александр фон Шлиппенбах и Эван Паркер, Миша Менгельберг и Марианн Амахер, американский электронный композитор и потрясающий импровизатор, или Полина Оливерос… Во-первых, тут нужны определенные умения, потому что если ты хороший импровизатор, ты знаешь, что… даже если издаешь один-единственный звук, он должен быть красивым, идеальным… Даже не идеальным и красивым, а убедительным для окружающих. Мне кажется, что фундамент для такой музыки уже заложен. И она может сыграть крайне важную роль на мировой культурной сцене.

Причем эта роль будет совсем иной, чем у оркестра, играющего по нотам?

Ну конечно. Просто потому, что нейронная энергия, возникающая между двумя-тремя-четырьмя людьми, которые сплачиваются in tempo reale, в реальном времени, – это нечто совершенно другое. Такого не могли себе представить даже Хая Черновин и Брайан Фёрнихоу, удивительные и провидческие композиторы, а ведь их музыка порой похожа на такую импровизацию.

Могу ошибаться, но где-то я, кажется, читал, что вы пытались импровизировать с целым симфоническим оркестром.

Нет. Один раз в Неаполе я выступал с оркестром, в котором импровизировали 110 музыкантов, но я давал им небольшие инструкции: сейчас долгая нота, сейчас высокая, здесь соло, но какую ноту играть, я не говорил.

В этом именно ключе вы видите живое исполнение музыки в будущем?

Это происходит уже сейчас.

Когда вы упомянули Снуп Догга, вы назвали его музыку мощнейшей. Вы использовали именно слово «мощнейший».

Да.

Раньше вы не говорили о таком качестве музыки, как мощь: какая-то более мощная, какая-то менее. Откуда берется эта мощь? От чего она зависит?

Мощь зависит от способности создать консенсус среди большой группы людей. Это мощь. У популярной музыки это качество есть, будь то The Menzingers или Снуп Догг – неважно. Как только ты слышишь (напевает) «бум-па дум-па бум-па да-а»…

Да, но в этом смысле у вас не мощная музыка.

В этот смысле – да, потому что я не обращаю внимания на этот аспект по той простой причине, что я изначально собирался заниматься музыкой, которая не относится к коммерческому, капиталистическому, контролируемому искусству. И, честно говоря, мне это удалось. Я занимаюсь непопулярной музыкой, и у меня неплохо получается. Очень даже неплохо получается заниматься непопулярной музыкой: я живу в мире Штокхаузенов и Булезов. Кто еще так может? Возможно, мой коллега Ла Монте Янг, но много ли людей знает его музыку?

Точно не я.

А вы послушайте, она очень красивая. Но в любом случае это непопулярная музыка – непопулярная, потому что она вне системы.

Но ведь кто-то должен за нее платить. Кто-то должен платить за ваше время, за еду, за вино, за сад.

Да, есть интеллектуальный слой общества, которому нужна такая музыка и который готов за нее платить. Это новая культурная аристократия, новые меценаты, которые платят нам, чтобы мы развлекали их интеллектуальными сладостями. Восточными интеллектуальными сладостями.

(Смеется.) И это элита?

Да, самая что ни на есть. Моцарт тоже ездил в карете и играл для самых богатых. А при этом обедал Моцарт на кухне вместе со слугами, а не за одним столом с богатыми; для них он играл.

А если бы крестные отцы из каморры позвали вас поиграть для них, вы бы, наверное, согласились?

(Смеется.) Нет.

А если бы ребята из сицилийской мафии?

Нет-нет-нет.

Ну а если бы Берлускони вас пригласил к себе на виллу?

Тем более нет.

А почему бы не сыграть ему за ужином, раз ему нравится ваша музыка?

Потому что это чушь собачья – не нравится ему моя музыка. Он уже построил империю на музыке, которая слишком многим нравится и при этом отнимает пространство у тех, кто, как и я, занимается непопулярной музыкой. Мы живем бок о бок, но работать на таких людей я не могу, а они никогда не позовут меня.

Люди из «Великой красоты» Соррентино вас могут позвать?

Кто-то может. Там есть интеллектуальная аристократия, которая поддерживает такую музыку.

Вы когда-нибудь слушали тишину?

Что вы имеете в виду?

Я просто хотел задать умный, иронический вопрос.

Я думал, вы имеете в виду еще какой-нибудь фильм или…

Естественно, я имел в виду «Саймона и Гарфункеля», это они поют о звуке тишины.

Я знаю, да.

Но вопрос мой относится не к их песне – я спрашиваю вас, доводилось ли вам слышать звук тишины.

Как человеку, который часто отправляется в разные далекие места со звукозаписывающей аппаратурой, мне доводилось часами сидеть на месте и ждать, когда что-нибудь произойдет. Скажем, это может быть вой одинокого волка в горах Абруццо, который я записал, или голос кукушки, которую я выслеживал месяцами, потому что к кукушке невозможно приблизиться. Я сидел в своем укрытии, смотрел по сторонам и ждал – я знал, куда она села, на какое дерево. Такие вещи предполагают, что ты подолгу ждешь в полной тишине. То есть кое-что о тишине я знаю. На самом деле довольно много. В тишине, когда ждешь звука, начинаешь слышать удивительные вещи.

Два последних вопроса. Зачем нарушать звук тишины с помощью организованного звука?

Хороший вопрос. Тут, опять же, придется сослаться на мою любимую цитату из Корнелиуса Кардью: это один из способов, каким люди создают счастье в самих себе, – посредством организованного звука.

Назовите самую важную вещь, которую вы поняли в своей жизни.

(Смеется.) Сейчас я начинаю понимать, что жизнь – это не просто веселый сон, но что он еще и слишком короткий.

Спасибо вам.