Поезжай к Пятигорскому, не пожалеешь

Миша Майский – уроженец Риги, освоивший основы музыки в школе им. Э. Дарзиня, – стал одним из тех, у кого на глазах, можно сказать, разворачивалась история музыки ХХ века, тех, кто прочувствовал ее на собственной коже. Учиться в Московской консерватории у Мстислава Ростроповича, чуть ли не каждый день встречать Рихтера, Ойстраха, Шостаковича и выходить на сцену с мировыми титанами: Раду Лупу, Бернстайном, Аргерих, Кисиным и целой плеядой других – это путь избранного музыканта. Еще подростком Майский в первый раз вышел на сцену с ленинградскими филармониками и заслужил прозвище «будущий Ростропович». Успехи на конкурсе Чайковского, арест и принудительные работы в колонии, отъезд из СССР в Израиль и приобретение старинной виолончели венецианского мастера – мимо этих событий в жизни Миши Майского невозможно пройти, но лучше всего о них рассказывает он сам, и его рассказы, уже ставшие фольклором, слушать не надоедает, как и еврейские анекдоты, которыми он пересыпает свою речь.

Гидон Кремер вспоминает, как на одном концерте у Майского, слишком экзальтированно водившего смычком, порвались целых три струны, после чего ему пришлось непрерывно отвечать на вопрос: «Готовы ли вы к таким ситуациям?» Мишу Майского часто хвалят за эмоциональную мощь, которой он наделяет музыку; в одной из рецензий в The New York Times его даже назвали огнеметом. Скрипач Дмитрий Ситковецкий охарактеризовал Майского как «неукротимого зверя исполнительства». За то же самое, за страстную манеру игры, его иногда и ругают. Майский до сих пор активно концертирует, но слушателям в Риге, Юрмале и Лиепае об этом напоминать излишне. Пабло Казальс говорил, что виолончелист за день должен сыграть хотя бы одну сюиту Баха для виолончели. Так, я впервые столкнулся с Майским, услышав в школьные годы, как он играет Первую сюиту соль мажор. Для меня это была первая встреча с сюитами Баха, которые (что подтверждается и этим разговором) необычайно привлекательны и в самых разных смыслах неисчерпаемы, и сказать о них что-либо осмысленное – впрочем, это относится и к музыке в целом – почти невозможно.

Давис Энгелис

У нас с вами есть по меньшей мере один общий биографический момент: определенную роль и в вашей, и в моей жизни сыграл человек по фамилии Пятигорский.

Это точно. В моем случае – очень важную роль.

Вы учились у Григория Пятигорского всего четыре месяца, но всегда говорите об этом времени как о самом важном периоде в своей жизни.

Так и есть.

Можете объяснить почему?

Здесь сошлось сразу много разных обстоятельств. Это стало началом моей новой жизни – я называю ее своей второй жизнью.

И когда начиналась эта ваша вторая жизнь, вам, насколько я понимаю, было около сорока?

Верно. На самом деле я в последнее время думаю, что сейчас у меня, наверное, третья жизнь, потому что, прожив со мной 24 года, жена ушла от меня к художнику, который оформлял нам дом, но это другая история.

Она ушла от вас – не вы от нее?

Она ушла. Потому что я слишком много шутил.

(Смеется.)

Нет, ну это, понятное дело, тоже шутка – на самом деле все было сложнее. Но в каком-то смысле это правда, в последние несколько лет у нас в семье было правило: не больше одной шутки в день. И я это правило постоянно нарушал, поэтому она от меня ушла. И тогда я сам по этому поводу пошутил: «Первые двадцать лет ей мои шутки нравились, а потом я стал повторяться».

То есть теперь у вас третья жизнь?

Это было не мое решение, я вынужден был начинать с начала. И вот у меня опять отличная новая семья.

Но, возвращаясь к Пятигорскому: это было начало новой жизни, я был полон позитивной энергии. Жизнь Пятигорского подходила к концу, и он это знал – у него был рак легких, он всю жизнь слишком много курил. И ему страшно нравилось говорить по-русски! Русский у него был замечательный – совсем не тот, на котором мы сегодня говорим. Я тогда почти не говорил по-английски. Он понимал, что для него это последний шанс поделиться всем тем, что он пережил. Скорее всего, все это было усилено его небывалым воображением – многие говорят, что все его истории по большей части неправда.

Вы могли бы привести в пример какую-нибудь такую историю?

Да хоть десять. Он рассказывал, как играл в некоем французском городке, когда был еще относительно молод, но уже довольно известен. Он должен был играть оркестровую сюиту Баха № 2 си минор, и, как он утверждал, он взял первую ноту и внезапно понял, что не имеет ни малейшего представления о том, какая должна быть следующая. Он просто отключился. И сразу же – в какую-то долю секунды – решил, что было бы глупо останавливаться после первой ноты. Он немножко занимался композицией и, соответственно, решил импровизировать – так и сымпровизировал всю прелюдию в духе Баха. Просто играл нечто в си миноре. Проблема была в том, что единственный в городе виолончелист сидел в первом ряду со своими учениками и в руках у них были ноты. После концерта они пришли взять автограф, сфотографироваться и т.д. И кто-то из них спросил: «Но скажите, маэстро, по какому изданию вы играли?»

И вам кажется, что это выдумка, а не реальная история?

Да, мне трудно представить, что он мог сыграть просто ни с того ни с сего целую прелюдию. Но точно сказать нельзя. Я думаю, что это, скорее всего, просто преувеличение. Но он сам верил во все свои истории! Искренне, страстно верил!

Я не музыкант, поэтому мне трудно представить, чему Пятигорский учил Майского. Что в это время происходило? Вы же уже обладали всеми техническими навыками, вы умели играть на виолончели. Что нового добавилось в этот период интенсивного общения с Пятигорским?

Много всего! И не только в смысле музыки – в отношении к жизни в целом. Потому что музыка и жизнь взаимосвязаны. Знаете, когда я вышел из тюрьмы, мне было почти 25 лет, и я в тот момент чувствовал себя невероятно старым. Мне кажется, я сейчас моложе – это странно, но это правда! Два года, предшествовавшие моему двадцатипятилетию, равнялись двадцати годам в пересчете на жизненный опыт. Я не слишком говорил по-английски – в общем-то, совсем не говорил. У меня, по сути, не было виолончели, была какая-то деревяшка, и даже на ней я два года не играл, и никто на Западе меня не знал. То есть мне пришлось начинать с начала – поэтому я и называю это второй жизнью. Я видел всех этих вундеркиндов – детей, которые играли со мной, хотя им было по девять лет, а в 11 лет им предстоял дебют; конечно, я ощущал себя старцем! Было чувство, что я запрыгнул на поезд, который уже куда-то шел, поэтому, естественно, мне хотелось догнать, быстро все сделать. А мы все знаем, что когда пытаешься сделать что-то слишком быстро, в результате ничего хорошего не получается. С Пятигорским у нас установился такой порядок: дважды в неделю я приходил к нему в университет, где он преподавал, а в остальное время, практически каждый день, я приходил к нему домой и что-то ему играл. Мы всегда играли в шахматы – он обожал шахматы; мы много гуляли, вместе обедали, беседовали обо всем на свете – о музыке, конечно, но не только о музыке. Он рассказывал мне всякие истории и обычно как бы невзначай давал мне какой-то очень важный совет. Он был настоящий джентльмен! Всегда обращался ко мне на «вы». И вообще никогда не ругал – скорее, он придумывал, для этого нужна была известная тонкость, как рассказать мне какую-нибудь историю, как будто никакого отношения к делу не имеющую, чтобы донести до меня некую очень важную вещь, которая станет мне понятной только через некоторое время. Например, он очень дружил со Стравинским, они и жили не так далеко друг от друга. И Стравинский как-то ему сказал: «Знаешь, Гриша, я вдруг понял, что у меня больше нет времени куда-либо спешить». И я подумал: «Ну да, очень круто!» Однако некоторое время спустя я понял, насколько важной эта история была для меня лично. И потом осознал, что у меня и в самом деле просто нет больше времени спешить.

А в чем состояла эта передача знания от одного великого виолончелиста к другому? Понятно, что пожилой человек рассказывал молодому о своем жизненном опыте, передавая таким образом какую-то житейскую мудрость. Но наверняка же была какая-то специфика. Это же в чем-то обряд инициации.

Да, конечно! Как я уже сказал, каждый день я ему что-то играл.

И он высказывал свои замечания?

Да, все время. Он давал мне общие представления и общие рекомендации. Я сыграл ему все, что мог сыграть, а также массу вещей, которые я на самом деле сыграть не мог, – но дело было не в качестве моего исполнения. Он видел свою задачу в том, чтобы дать мне материал для размышления. И теперь мне кажется… Вы знаете, в это трудно поверить, но в сентябре или в октябре исполнилось ровно сорок лет моему последнему уроку с ним, это было в 1974 году, а у меня до сих пор такое чувство, что я этот урок перевариваю. Настолько он был важным, живым и глубоким. Речь шла об общем отношении к музыке, о единстве между тобой, твоим инструментом и музыкой. Это равновесие чрезвычайно важно. Когда меня спрашивают, чему самому главному научили меня мои учителя Ростропович и Пятигорский, я всегда говорю, что если бы у меня было время и талант – а ни того, ни другого у меня нет, – я бы, наверное, написал об этом толстую книгу. Когда я ходил к Пятигорскому, я все время боялся. Я знал, что если он попытается развернуть меня в другом направлении, у меня ничего не получится, потому что я находился под таким влиянием Ростроповича, он как будто отдал мне часть своей крови, что измениться я уже не смогу. По счастью, в этом и не было никакой необходимости, потому что при всех их различиях – а они были людьми абсолютно разными – у них было довольно похожее отношение к исполнительскому мастерству и особенно к преподаванию. Оба не имели ничего общего с «нормальными» учителями – они никогда не рассуждали о том, как играть на виолончели, и никогда не показывали, как на ней играть, – это им обоим было глубоко неинтересно. Они заходили с другого угла – старались помочь молодым виолончелистам понять, что хотел выразить композитор, и потом, когда у тебя уже была более-менее ясная идея на этот счет, ты имел все шансы найти свой собственный путь. Типа того, что есть много разных способов, какими можно дойти до этого отеля, и совершенно неважно, какой дорогой ты до него дошел, потому что единственно важная вещь – это то, что ты в итоге оказался в правильном месте.

Если они оба говорили, что важнее понять, что хотел сказать композитор, то как они помогали это понять?

Беседуя о музыке, а не об игре на виолончели. Можно назвать это постинструментальным решением. Главное, чему я у них научился, – это то, что ежедневно – можно назвать это утренним ритуалом – нужно напоминать себе, что есть что и кто есть кто. Имея в виду, что виолончель – или любой другой инструмент, на котором тебе случилось играть, – это просто «инструмент», то есть средство, способствующее достижению конечной, самой важной цели. Сегодня у музыкантов очень высокий профессионализм и конкуренция очень серьезная – соответственно, опасность кроется в том, что молодые музыканты могут решить, что ради достижения результата им нужно тренироваться еще больше: чтобы играть быстрее, чище, громче, лучше. Это и опасно: в какой-то момент приоритеты сбиваются и музыка становится вторичной, превращается в способ доказать, насколько хорошо ты владеешь инструментом, а это совершенно неправильно. Я сам далеко не самый аккуратный или чистый виолончелист в мире – куча виолончелистов может исполнить определенные вещи куда лучше меня. Я мог бы играть «чище» и аккуратнее, чем я играю, если бы это было для меня важнее всего. Но я знаю, что тогда со всей неизбежностью придется пожертвовать чем-то, на мой взгляд, более важным, а именно неким выражением эмоции. И мне кажется, что если бы люди, которые ходят на концерты, действительно выше всего ценили техническое совершенство, сегодня с помощью современных технологий можно было бы создать устройство, которое исполняло бы любую когда-либо написанную музыку совершеннее, чем на это способен человек. По счастью, никакого такого устройства пока нет. Может быть, со временем появится.

Вы несколько раз говорили, что и Пятигорский, и Ростропович учили вас тому, что музыка важнее вас, исполнителя, и важнее инструмента. Я прошу прощения за столь наивный вопрос: но что такое музыка?

Для меня музыка – это способ общения с людьми, это самый универсальный международный язык. Но! Есть разные уровни коммуникации между артистом на сцене и публикой в зале.

То есть это всего лишь способ коммуникации? Музыка для вас – это всего лишь язык?

Нет. Видите ли, это зависит от уровня, о котором мы говорим. На высшем уровне, когда она становится дополнением к физической составляющей звука и умственной составляющей тех идей, которые выражаются посредством звука, музыка превращается в очень личный, очень глубокий и очень важный способ коммуникации, способный затронуть сердца людей. В этом и состоит моя цель, в этом весь смысл. Дело не только в том, чтобы затронуть ухо человека или ум человека через его ухо, – дело в том, чтобы затронуть сердце. А чтобы музыка могла трогать сердца, она должна изливаться из твоего собственного сердца – тут должно быть взаимодействие сердец. Блестящей техники и способности передавать какие-то сложные идеи недостаточно – да, это все очень важно, без этого никак, это фундамент здания и здание само по себе, но нужны еще архитектурные детали, способные превратить это все в произведение искусства, в уникальное творение, и тут необходим некий эмоциональный элемент, который все время меняется и возникает непосредственно на месте. Когда ты идешь на концерт или слушаешь запись, ты что-то такое ощущаешь – я лично не знаю, как это выразить словами, но не исключено, что ты будешь помнить это до конца своей жизни, настолько глубоко это тебя задело.

И вы сами, как я понимаю, переживали этот опыт «задетости» чьим-то исполнением?

Разумеется.

Что происходит, когда исполнитель задевает ваше сердце?

Я чувствую какое-то ликование, чтото такое… Понимаете, английский – не родной для меня язык, но даже на русском, вроде бы родном для меня…

Для вас все языки иностранные?

Да. Да, это правда. И это несколько угнетает. Но я надеюсь, что язык, которым я действительно владею, – это язык музыки. Поэтому когда мне задают разные сложные вопросы типа «Что такое для вас музыка?», я всегда говорю, что предпочел бы ответить через музыку, предпочел бы сыграть. Есть масса людей, которые лучше меня пишут и говорят о музыке, но… Есть такая знаменитая фраза – я читал, что изначально считалось, что это сказал Гейне, но потом это как-то поправили и стали приписывать Гофману: «Музыка начинается там, где кончаются слова».

Кроме того, что вы чувствуете какоето ликование, что еще с вами происходит, когда музыка трогает ваше сердце? Все это звучит по-гедонистски, кажется, что это чистое удовольствие.

Нет. Мне кажется, удовольствие можно испытывать по-разному. На каком-то примитивном уровне мы все дети, так ведь? Мы все любим удовольствия. Но потом в какой-то момент мы переходим на другой уровень, осознав, что куда приятнее дарить подарки, получать удовольствие, доставляя его другим. Исполнительство, обладание музыкальным талантом – именно об этом.

Все дело в обмене подарками?

Не подарками, эмоциями. Когда ты чувствуешь, что сделал жизнь другого в каком-то смысле лучше. Я получаю довольно много писем и сообщений, в которых люди пишут такие слова, что мне даже неловко их цитировать. Что этот концерт изменил всю их жизнь или что он стал для них самым незабываемым переживанием. Это заставляет думать, что все те жертвы, которые ты приносишь с раннего детства, вся эта тяжкая жизнь (немногие, наверное, понимают, насколько она тяжкая) – все это было не зря, все ради этих редких моментов. И взамен ты получаешь еще больше удовольствия! Хотя «удовольствие» – довольно примитивное слово, это гораздо больше, чем удовольствие… не знаю, как лучше сказать.

Вы не раз сравнивали это с неким мистическим опытом.

Какая-то мистика в этом есть – в том смысле, что я на самом деле не могу объяснить или даже выразить, что происходит в определенные моменты на эмоциональном уровне, когда ты вдруг начинаешь ощущать эту двустороннюю связь, этот обмен энергией.

Что такого хорошего в этом обмене? Скажем, всем известно, что Геббельс любил классическую музыку, а значит, даже самые отъявленные ублюдки способны ощутить это эмоциональное ликование, великая музыка их тоже трогает, но она не меняет их природы.

К сожалению, не меняет; есть примеры, которые остаются для меня совершенно непостижимыми. Но я надеюсь – на самом деле я в этом уверен, – что это исключение из правила.

Довольно частое исключение. Можно вспомнить немало случаев, когда музыку использовали для политических манипуляций: скажем, когда знаменитые музыканты играют для кого-нибудь лично – иногда в благородных целях, иногда нет. Само влияние великой музыки мне представляется двусмысленным, потому что оно не хорошее и не плохое.

Да, конечно. Здесь все гораздо сложнее, как и вообще в жизни. Жизнь – это же не два плюс два. Есть такая тонкая шутка. Учитель спрашивает мальчишкуеврея: «Сколько будет два плюс два?» Тот понятия не имеет, поэтому пытается угадать: «Семь?» Учитель отвечает: «Ну сколько раз тебе повторять? Два плюс два – четыре!» – «Хорошо, понял… А точно не семь?» Когда я веду мастер-классы, я часто говорю, что в музыке два плюс два – иногда четыре, иногда четыре с половиной, а может и пять, но точно не семь. Это вопрос свободы, которую можно себе позволить внутри определенной структуры. Потому что есть важнейшая разница между свободой и анархией – какую бы свободу мы ни допускали, она все равно требует определенных законов и правил, в отличие от анархии.

В античности музыку считали частью математики.

Да, в детстве, когда я тут учился, в музыкальной школе имени Эмиля Дарзиня, я как минимум несколько лет в футбол играл больше, чем на виолончели, мама очень волновалась за мое музыкальное будущее, и было о чем волноваться. Так вот, у нас была учительница математики, Валентина Тимофеевна Девятова, я хорошо ее запомнил. Она курила и всегда ходила в черном платье с глубоким вырезом, она была уже немолодая женщина. Я ей очень нравился – на каком-то примитивном уровне я хорошо знал математику. И она всегда успокаивала маму: «Не беспокойтесь, пожалуйста. Если он не станет музыкантом, из него выйдет хороший математик». Я обожал играть в шахматы. И я встречал многих ученых – математиков, физиков, – которые страстно любили музыку. То есть мне кажется, есть какая-то связь – определенно, должна быть, – которую я не понимаю и не могу объяснить. Я мало что знаю о математике, но я уверен, что даже притом, что она кажется очень точной наукой, где два плюс два – четыре, на каком-то более высоком уровне эта сумма должна быть четыре с половиной.

Но если музыкальные идеи в чем-то подобны математическим, это значит, что речь идет об идеях абстрактных. Откуда, в свою очередь, следует, что на интеллектуальном уровне музыка способна оперировать лишь абстракциями. А это очень ограничивает. Словами можно описать самые разные вещи, музыка же выражает лишь высокоинтеллектуальные абстракции.

Именно так! Но мне, как раз наоборот, кажется, что это делает ее безграничной: будучи настолько абстрактной, она становится совершенно бесконечной. Поэтому столь многие музыканты на протяжении сотен лет играют одни и те же произведения совершенно по-разному. И это никогда не наскучит. Музыка для меня – живая вещь, она все время меняется, каждый день. Она зависит от погоды, от того, как ты выспался, что ты ел на завтрак. От акустики конкретного зала, от того, как ведет себя сегодня твой инструмент, от аудитории, от партнера, с которым ты играешь, – из-за этого становится только интереснее. Именно поэтому мне никогда не надоест исполнять один и тот же концерт Дворжака или ту же самую сюиту Баха. Потому что они каждый раз разные! Там бесконечное число нюансов и возможностей.

Вы часто говорите, что музыканту нужно упражнять не только руки, но и голову.

Надеюсь, именно такими словами я эту мысль не выражал. Я говорил, что упражнять ум гораздо важнее, чем руки.

Страшно интересно узнать, что нужно делать, чтобы упражнять ум?

Во-первых, постоянно слушать музыку. Ходить на концерты. Читать музыку, разучивать новое…

По нотам, вы имеете в виду?

Да. И кроме того, читать о музыке, конечно же. О композиторах, исполнителях, о том, как они жили; надо все время пытаться узнать что-нибудь новое о том, что и как на них повлияло. Все это взаимосвязано, это помогает глубже понять их музыку. И помогает тебе самому не зацикливаться на каких-то одних идеях, способах и практиках.

То есть вы бы сказали, что это освобождает?

Да. И чем больше узнаешь, тем яснее видишь, как мало ты знаешь и как много еще предстоит узнать. Это бесконечный процесс. Достичь совершенства в музыке невозможно! Это все равно что пытаться дойти до горизонта – чем ближе подходишь, тем дальше он отступает. Но это не значит, что не стоит пытаться! Когда знаешь, что идеально все равно не получится, прекращаешь расстраиваться.

Рассказывают, что в психиатрической больнице, где вы провели пару месяцев, чтобы откосить от армии, вы занялись йогой и медитацией. Какой именно йогой и какой медитацией вы занимались?

Да, для меня это стало откровением, но я, к сожалению, далеко не продвинулся. В те годы у меня были очень хорошие физические данные для хатхайоги – я невероятно быстро все осваивал, мог без чьей-либо помощи принимать множество поз, стоя на голове. Мне все это очень нравилось – однажды я даже сыграл полностью сюиту Баха, сидя в позе лотоса. Не на концерте, естественно.

Вас этому научил кто-то из пациентов?

Нет-нет, врач! Это входило в курс лечения. Он классической музыкой лечил.

Вы не раз утверждали, что важнейшую роль в формировании вас как личности и человека сыграл тюремный опыт, но вы нигде не говорили, что именно он вам дал.

Здесь все очень просто – тюрьма способствует переоценке многих вещей. Например, в этой современной жизни мы все очень заняты, заняты своими мыслями и проблемами. Можно каждый день ходить – многие могут, я в этом уверен – из дома на автобусную остановку и не заметить вот этого роскошного дерева, к примеру. А поскольку в старые добрые времена – это звучит как не слишком удачная шутка, я понимаю – тебе разрешали гулять на воздухе всего лишь час в день, да и это-то время сокращали, потому что ни у кого часов не было… Прогулки когда-то проводили во дворике, но потом система поменялась, и они просто сделали надстройку на крыше Бутырки. То есть это были дополнительные камеры, только без потолков. Там и приходилось гулять, на земле ты попросту не бывал. А кроме того, на окнах были жалюзи, через которые было почти ничего не видно. Бутырская тюрьма, как вы знаете, находится в центре Москвы, но в это трудно поверить! Общежитие Московской консерватории было не так далеко – скорее всего, я много раз проходил мимо, не замечая никакой тюрьмы. Она так построена, что вокруг жилые дома, где живут исключительно сотрудники тюрьмы, так что обычный человек просто проходит мимо, даже не подозревая, что там происходит. Так что когда после многих месяцев в Бутырке я все-таки ступил на землю, это было невероятное чувство. Помню, на одной такой прогулке – день был ветреный, стояла осень – на открытую крышу упал лист. Мы смотрели на этот лист как на чудо! Поразительно! Начинаешь ценить самые простые вещи – например, что ты можешь гулять и при этом не держать руки за спиной. Там было правило, что на прогулке руки должны быть за спиной. Ты об этом даже не задумываешься. В мире столько вещей, которые кажутся само собой разумеющимися.

А в плане человеческих отношений вы чему-нибудь научились?

Надеюсь, что да. Мне встречались там самые разные люди, от мелких воришек до вполне себе закоренелых преступников, а бывали и другие крайности: какое-то время я сидел в одной камере с доктором физических наук. И он туда попал именно из-за физики!

Плохой был физик?

Нет. Он преподавал в Институте физики, написал диссертацию, но чтобы защититься, надо было иметь две публикации. Когда я об этом рассказываю на Западе, люди этого не понимают, но из-за этих публикаций можно было годами дожидаться защиты, потому что в стране не хватало бумаги, как бы дико это ни звучало. Крупнейшая страна в мире, которая даже в худшие времена никогда не испытывала недостатка в двух вещах – в хлебе и в дереве, и вот коммунизм доводит эту страну до такого состояния, что ей приходится закупать зерно в Канаде и других местах. В общем, моему сокамернику пришлось долго ждать, пока выйдут эти его две публикации, чтобы он смог уже защититься. А тем временем освободилась должность главы кафедры, или сектора, или что там у них было, и он бы мог претендовать на эту должность, но ему же сначала нужно было защититься! И тут ему кто-то сказал, что рублей за пятьсот можно эти публикации ускорить – тогда так все делалось, а может, и до сих пор делается. Так он и поступил. А потом в какой-то момент кого-то поймали, все это всплыло на поверхность, и он сел.

Вы состоите в браке со своей виолончелью уже больше сорока лет. Объясните, пожалуйста, почему виолончель для вас – женщина? Вы всегда говорите «она», когда рассказываете о своем инструменте.

По-итальянски и по-французски виолончель мужского рода, по-английски и по-немецки – среднего, а по-русски – женского. И форма у нее тоже женская. Но я знаю, что для русскоговорящих виолончелисток этот инструмент чаще всего «он».

То есть вы состоите в каких-то сексуальных отношениях с виолончелью?

(Смеется.) Ну, этого я бы не стал утверждать, но что отношения чувственные, это точно. Все это очень таинственно. У меня старинная итальянская виолончель, мне с ней очень повезло. Потому что такие инструменты – почти люди, они очень чувствительны к тому, как ты с ними обращаешься.

Но это же просто деревяшка! Как она может быть живой?

Это деревяшка, если ее сделал плотник, но когда речь идет о великих итальянских мастерах, это совершенная загадка, это произведение искусства! Она оживает, когда ты до нее дотрагиваешься. Смотря как дотрагиваться, конечно. Одна моя замечательная коллега и подруга как-то была у меня в гостях и попросила разрешения поиграть на моей виолончели. Она попыталась, но не смогла извлечь ни одного нормального звука. И спрашивает: «Как ты вообще на ней играешь?! Это же невозможно!» Один и тот же инструмент для разных людей звучит по-разному. Иногда великие музыканты не могут найти общий язык с великими инструментами. Это как отношения между людьми – бывает, люди друг друга любят, но жить вместе по каким-то причинам не могут. Это вопрос совместимости, очень тонкий – тут сложно что-либо объяснить, это даже сложнее человеческих взаимоотношений. Простыми словами тут ничего не опишешь. Скажем, стоит мне простудиться, как моя виолончель тоже простужается, я хорошо это знаю. Или когда я устаю и пытаюсь сделать что-то нахрапом, что-то восполнить… Эта «дама» очень нежная, если можно так выразиться, с ней нужно правильно обращаться, чтобы она зазвучала так, как только она одна может. Поразительно, насколько это чувствительный инструмент. Даже сейчас со всеми нашими продвинутыми технологиями, сколько ни анализируй все подряд – форму, дерево, цвет… Это как со старыми египетскими красками – найти секрет не получается, совершенно не ясно, почему они так хорошо сохраняются. Точно так же и с лаком на великих итальянских инструментах – никто не может сделать ничего подобного.

А вы понимаете, почему никому уже триста лет не удается создать инструменты того же качества? Что это за упадок такой?

Тут много причин. Говорят, что даже изменение климата и загрязнение воздуха влияют на качество древесины. Потому что великие мастера – Страдивари, Гварнери (это чаще всего были семьи, а не один конкретный человек) – готовили дерево для следующего поколения. Они все пользовались деревом, которое им оставили в наследство, оно сохло по 50–60 лет, и потом его еще специальным образом обрабатывали, и только потом из него можно было делать инструменты. Плюс, конечно же, лак – у каждой семьи был свой секрет. Скажем, если мою виолончель покрыть обычным лаком, она погибнет, прежнего звука уже не будет. Поразительно, насколько это важно, особенно с венецианскими инструментами, потому что кремонский лак, которым пользовались Страдивари и Гварнери, принадлежавшие к знаменитой кремонской школе, – это вообще другая история. У меня венецианская виолончель, и этот венецианский лак очень знаменитый – его до сих пор пытаются воспроизвести, найти его секрет. Это, в общем, была работа ремесленника, но сейчас уже все понятия о производстве, все способы изготовления поменялись. Соответственно, не только музыкальные инструменты, но и многие старинные предметы, созданные руками человека столетия назад, уже невоспроизводимы – теперь уже никто не может сделать столь же совершенную вещь. Рабочее время теперь так дорого стоит, что никто и не собирается столько платить. Сегодня производителям виолончелей приходится нелегко, я некоторых знаю. Ужасно много времени и сил уходит на то, чтобы создать инструмент и потом его продать. На это попросту невозможно прожить. Чтобы выжить, им приходится заниматься покупкой-продажей инструментов или продавать сопутствующие товары – струны и так далее – и заниматься ремонтом. У них просто нет времени, чтобы заниматься своим делом.

То есть мастерство ремесленников, внесших неоценимый вклад в производство музыкальных инструментов, относится к XVII–XVIII векам?

Да.

Великие музыкальные произведения были созданы в тот же период. Получается, что творческая способность с тех пор подувяла?

В каком-то смысле да. Мне нравятся старые вещи, но в то же время я понимаю, в чем смысл…

Айпадов.

Именно.

Но у Баха никаких айпадов не было.

Не было, но в Бахе сочетались ум великого ученого и великий композитор. Он был поразительно прогрессивным, как и все гении. Он опережал свое время! Это мой главный аргумент против так называемого движения аутентизма при исполнении Баха.

Но ведь сейчас музыку Нового времени исполняют гораздо быстрее, чем изначально предполагалось. Из этого родилось движение «медленной музыки» – они пытаются воссоздать то, как музыку исполняли в XVII–XVIII веках. Вы думаете, все это не имеет смысла?

Нет, я так не думаю. Я сам не знаю, как правильно, и обвинять кого-либо в искажении истины не намерен.

Но вы не считаете, что исполняете музыку в манере XVII–XVIII веков?

Нет, конечно! С чего бы? Мы играем в совершенно других залах! Нас окружают звуки и знания, которых в то время не было, и это отражается на том, как мы чувствуем и как мы слышим. Сам ритм жизни изменился кардинально. Все теперь другое. Мы дышим другим воздухом. Куда более загазованным, к сожалению. То есть ничего в точности воспроизвести нельзя. Великий французский композитор Пьер Булез, который, очевидно, особенного уважения к этому движению не проявлял, называл их «реконструкторами». Он говорил, что это все равно что поставить старинную свечу на стол и думать, что ты при дворе Людовика XIV. Что бы ты ни поставил себе на стол или как бы ты ни нарядился, мы не в XVII и не в XVIII веке. Мы в веке XXI, нет смысла притворяться и пытаться вернуться в прошлое. Но что важнее всего, сама интенция возвращения назад противоречит умонастроению Баха или любого другого гения этого периода – они не любили возвращаться назад. Бах, мне кажется, просто переворачивается в могиле. Но, опять же, может, я ошибаюсь, я с ним в последнее время не разговаривал.

Вы говорили, что шесть сюит Баха для виолончели – это библия для…

Это Книга Книг, как говорится. Их можно интерпретировать как угодно. Чем гениальнее музыка, тем больше истолкований она допускает. Тут как с крупными бриллиантами – чем больше у них граней, тем больше они меняются на свету. У меня собраны пятьдесят пять или даже больше записей разных исполнений баховских сюит, и я все равно время от времени покупаю новые и слушаю. Двадцать лет назад, когда только появились мини-диски и стало можно переключаться между треками, я сделал подборку из тридцати двух разных исполнений. Иногда даже не сразу понимаешь, что это одна и та же музыка. Вы не поверите, насколько по-разному это можно сыграть!

Если бы я поставил перед вами невыполнимую задачу – описать шесть сюит Баха словами, как бы вы ответили на вопрос, о чем они?

О жизни!

А если поподробнее?

А какие тут могут быть еще подробности?

Почему эти шесть баховских сюит настолько важны для виолончелиста? Что в них такого особенного? Мне они кажутся вещами с очень сильной драматургией. Не могли бы вы пересказать эту драму – хотя бы для одной из сюит?

Знаете, есть такая замечательная история. Не буду утверждать, что это правда, но сама история мне очень нравится. Речь идет о том, как композитор Роберт Шуман открыл для себя двадцать четыре прелюдии Шопена. Он был в восторге, прибежал к студентам со словами: «Вы только послушайте эту музыку! Гениально!» – и сыграл им эти прелюдии. Они ничего не поняли. Говорят: «Маэстро, а в чем величие? Можете объяснить?» Он отвечает: «Конечно!» И играет их снова.

(Смеется.) Я их послушал, был под очень сильным впечатлением, но разъяснить, в чем именно там дело, я не могу.

Потому что у Баха невероятно сложная музыка. Это едва ли не математический расчет. Это поразительная конструкция большой интеллектуальной сложности. Столь же искусные, что и Бах, композиторы вообще бывают – их немного, но они есть, но его гений в том, что он смог собрать воедино столько всего разного, и тебе совершенно не обязательно об этом знать, чтобы слушать его музыку. В ней есть что-то человеческое. Я не шучу, я серьезно: не надо забывать, что Бах не только написал невероятное количество величайшей музыки – у него еще было двадцать детей. У меня только пятеро, но я над этим работаю. (Смеются.) Мы бессознательно пытаемся уйти от ощущения собственной малозначительности по сравнению с гениями, стараемся их принизить, спустить на землю. Их вставляют в рамки, вешают на стены, снабжают ярлыками: это композитор-интеллектуал, а это романтик… Все это упрощения. Когда меня обвиняют в том, что я исполняю Баха слишком романтически, я воспринимаю это как комплимент. Мне кажется, что в каком-то смысле он был величайшим романтиком своего времени. Он был не только гением-интеллектуалом, который писал фуги по восемнадцать часов в день, – он любил вкусно поесть, выпить хорошего пива, хорошего вина…

Встретиться с хорошей женщиной.

Да! Причем у него были с этим проблемы – он же их приводил в церковь… Об этом есть масса историй.

Вы бы согласились с тем, что музыка Баха – в каком-то смысле и выражение сексуальности тоже?

В том числе и сексуальности, почему нет? Как любая великая музыка. Я всегда сравниваю занятие музыкой с занятием любовью – ни там, ни там невозможно прикинуться, притвориться, обмануть. Вы знаете эту знаменитую реплику из фильма: грандиозная ссора между любовниками, и мужчина говорит: «И кстати, я инсценировал все свои оргазмы!»

(Смеется.)

Тут ничего не инсценируешь. Если ты хочешь задеть сердца других, музыка должна литься из твоего собственного сердца.

Один лютеранский священник советовал слушать Баха тем, кому не нравится лютеранский катехизис, а узнать хоть что-то о лютеранском мироощущении все равно хочется. Вы тоже считаете, что в шести сюитах Баха заключено определенное понимание мира? Или все же это преувеличение?

Нет, в данном случае преувеличить что-либо просто невозможно. Как раз наоборот: что ни скажи об этой музыке, все будет недостаточным!

Но если в ней действительно кроется какое-то понимание мира, не могли бы вы раскрыть хотя бы несколько элементов, составляющих это понимание?

Надеюсь, у меня это получается, но я способен это сделать только через саму музыку. Но один американский философ написал целую книгу под названием «Аутентичность», она почти полностью посвящена аутентичному исполнительству. Он делает очень простой, но сильный ход: вся эта дискуссия – пустая трата времени, это все равно что говорить, что в 1720 году г-н Шмидт из Лейпцига решил стать сапожником, а не летчиком. В 1720 году такого вопроса перед г-ном Шмидтом не стояло, потому что самолетов еще не было. Сегодня он мог бы стать либо летчиком, либо сапожником, сегодня этот выбор имеется. У Баха был небольшой оркестр, составленный из инструментов, доступных в то время, и он работал как мог с тем, что у него было. Если бы мы его сейчас воскресили, посадили в Фишер-холл в Линкольн-центре и поставили бы его перед выбором, с каким оркестром ему исполнять свои оратории – с его собственным скромным ансамблем или с Нью-Йоркским филармоническим, то он мог бы выбрать: мог бы остаться со своими музыкантами, а мог бы предпочесть Нью-Йоркский филармонический оркестр. Этого мы никогда не узнаем. Все можно сделать тысячью разных способов, и в этом нет ничего плохого. Мой главный девиз в жизни – живи и не мешай жить другим. Мне кажется, главная проблема человечества в том, что люди опасаются различий вместо того, чтобы принимать их и обогащаться за счет разных культур, религий, образов жизни и образов мысли. Я гражданин мира. Родился я в Латвии, но когда меня называют русским виолончелистом… Русским меня первый раз назвали, когда я приехал в Израиль! Они нас звали русскими, потому что мы приехали из России. В СССР меня русским никогда не считали. Просто мои родители там оказались. Я это место не выбирал, я в этом не виноват.

Но при этом вы не против того, чтобы играть с рижскими музыкантами.

Нет, конечно. Всякий раз, когда я сюда приезжаю, я испытываю некий прилив сентиментальности. Я прекрасно помню места своего детства. Я показывал своим детям дом, где я вырос, и парк рядом с ним. Я даже отыскал куст, под которым я первый раз пытался заниматься любовью. Мне тогда было семь с половиной лет.

То есть еще до того, как вы бросили курить?

Да.

А сколько было вашей подруге?

Семь. У нас ничего не получилось. Я прекрасно знал, что нужно делать, но она была совершенно не готова. Хотя я должен признаться, что в прелюдиях я был не силен. Может, в этом была проблема.

(Оба смеются.)

Я настолько живо это помню, как будто это было вчера – настолько травматичным оказался этот опыт. На то, чтобы оправиться от него, у меня ушло одиннадцать лет – только тогда я лишился девственности. То есть у меня довольно яркие воспоминания о Латвии.

Как вы сейчас оцениваете музыкальную школу Дарзиня? Была ли она для вас хорошим стартом?

Да, конечно. Хотя мой случай – нетипичный. В целом я бы сказал, что и школа Дарзиня была очень хорошей, и потом консерватория… Да и Рига в целом! В советские времена особенно. Рига тогда была культурным центром, местом очень западным, довольно продвинутым во многих вопросах. Мне очень повезло с первым учителем, Михаилом Исхановым, – он не так давно умер, а тогда был первой скрипкой в оркестре… Он умел дружить – мы вместе ходили на футбол; он был очень важным для меня человеком. Я мало у него проучился: он всю жизнь курил, до последнего дня, страдал туберкулезом. Он был с Кавказа, принадлежал к какому-то малому кавказскому народу, так что когда у него обнаружили туберкулез, он просто вернулся на родину, в горы. Взял академический отпуск на семь лет. А мне, соответственно, дали другого учителя, конченого алкоголика, который приходил на уроки пьяным в дым. Когда он засыпал, я отставлял виолончель и шел во двор играть в футбол. То есть в течение нескольких лет у меня, считай, не было учителя, и в футбол я играл куда больше, чем на виолончели. Но потом вернулся мой первый учитель, и последний свой год в Риге я опять провел с ним. Он был не просто хорошим учителем – у него было ясное представление о жизни и очень бескорыстное отношение к миру. Он понял, что если я останусь в Риге, из меня ничего не получится – я ведь практически ничего не делал, но при этом везде оставался на хорошем счету. Не то чтобы я был гением местного масштаба, но что-то вроде того. Он понимал, что мне нужен какой-то толчок, чтобы развиваться дальше. Так совпало, что мой старший брат – он был на шесть лет старше меня – уже учился в это время в Ленинградской консерватории, и мой учитель убедил моих родителей отправить меня туда, хотя это шло вразрез с его собственными интересами. Там я жил в интернате, играть в футбол там было негде. Как раз в этот период я понял, что с Пеле мне не тягаться, поэтому стал серьезнее относиться к музыкальным занятиям. Четыре года я проучился в Ленинграде и потом четыре года в Москве – поразительно, насколько разными мне запомнились эти места. В Ленинграде я первый раз влюбился, весь город в целом запечатлелся в моем сердце, я сохраняю о нем очень теплые воспоминания. А вот к Москве у меня смешанные чувства. Мне очень повезло, что я познакомился с Ростроповичем – это было мечтой моей жизни. Но были и другие вещи…

Вы говорили, что Ростропович считал вас блудным сыном.

Да, он меня так и звал – блудный сын.

Что он имел в виду?

Тут все просто. За неделю до отъезда в Израиль я пошел с ним прощаться, а он, между прочим, считал, что мне было бы лучше закончить образование – я же так и не получил диплом Московской консерватории. Он говорит: «Диплом, конечно, всего лишь бумажка, это неважно. Все зависит от того, как сложится твоя жизнь на Западе. Если сильно повезет и тебе удастся организовать какие-то концерты, которыми ты сможешь зарабатывать на жизнь, ты справишься. Но я должен тебя предупредить: молодому и никому не известному виолончелисту сделать сольную карьеру на Западе практически невозможно, особенно первые пятьдесят лет». Тут он был прав – это действительно нелегко. А потом он добавил: «Так что если тебе удастся получить стипендию и жить на эти деньги, а не работать в оркестре, было бы неплохо у кого-нибудь поучиться». Я спросил, кого он порекомендует. Он ответил: «Ты знаешь, есть две знаменитые школы виолончели, русская и французская. С русской ты уже имел дело, так что я бы посоветовал французскую». И стал перебирать всех знаменитых французских виолончелистов: «Марешаль уже умер, слишком поздно; Фурнье не преподает; Наварра преподает слишком много; Тортелье – гений, но для тебя слишком безумный… Знаешь что? Пожалуй, лучший французский виолончелист, которого я могу порекомендовать, – это Пятигорский». Пятигорский – русский еврей, который жил в Калифорнии. Единственное, что его связывало с Францией, была его жена, дочь барона Ротшильда. В СССР, конечно, Пятигорский был фигурой легендарной, я познакомился с ним на конкурсе Чайковского – я там играл, а он был в жюри. Когда уже в Израиле я играл для дирижера Зубина Меты, который жил в Лос-Анджелесе и очень дружил с Пятигорским, он посоветовал мне то же самое: «Поезжай и поговори с ним. Он не молод и чувствует себя не очень хорошо, никто не знает, сколько он еще проживет. Сейчас у тебя есть время, заняться тебе пока особенно нечем, поэтому поезжай к нему, не пожалеешь». И я поехал. И действительно, не пожалел. Хотя в какой-то момент я понял, что Ростропович советовал Пятигорского в надежде на то, что я соображу, что после Ростроповича никого другого быть не может. А я отнесся к его совету серьезно, и эти четыре месяца были, пожалуй, лучшим периодом в моей жизни. Я не говорю, что Пятигорский был как учитель лучше Ростроповича, это все равно что говорить, что Моцарт как композитор сильнее Баха, но я сам как ученик стал к тому времени гораздо лучше, у меня уже была другая жизнь. Ростроповичу это, конечно, не очень понравилось, поэтому он и стал называть меня блудным сыном. В жизни отношения отцов и детей тоже бывают сложными и напряженными, но в случае учителей и учеников они еще сложнее. Говорят, что от любви до ненависти один шаг. С того момента, как я взял в руки виолончель, с восьми лет, я до такой степени обожал Ростроповича, что когда родители хотели отвести меня к логопеду, чтобы исправить мне произношение, я отказался, потому что я слышал какое-то интервью с Ростроповичем, и у него был тот же дефект речи, что и у меня. У нас даже отчества одинаковые, Леопольдович, а это ведь не такое частое имя. Это был человечище! Я всегда мечтал у него учиться, и эта мечта сбылась. Когда у меня внезапно умер отец и я вернулся в Ленинград с похорон, совершенно расстроенный… Через три недели я должен был играть на всесоюзном конкурсе, и я просто не представлял себе как. Ростропович тогда несколько раз в год приезжал в Ленинград заниматься с аспирантами. И вот я, как всегда, сижу на этом занятии… К тому времени я уже взял первый приз на всероссийском конкурсе, где его в жюри не было, но он об этом слышал. Он обо мне слышал, потому что это стало своего рода сенсацией – мне было всего семнадцать лет. Он меня много раз видел – я ходил на его занятия, подходил к нему после концертов за автографом и так далее. И тут ему сказали, что у меня умер отец и что я в очень плохом состоянии. И хотя у него никогда ни на что не было времени, он послал кого-то за водкой, выкинул всех из класса, посадил меня перед собой – за три недели до этого мне исполнилось восемнадцать – и заставил выпить с ним водки. Мы говорили о жизни, он рассказывал, как у него умер отец, когда ему было четырнадцать лет… И он объяснил мне, что я должен выступить на этом конкурсе в память об отце. И я выступил – среди финалистов я был единственным, кто не учился у Ростроповича, и меня снова отобрали на конкурс Чайковского. Я был единственным, кто у него еще не учился, но он уже решил взять меня к себе в класс. Все остальные виолончелисты жили в доме композиторов под Москвой, три месяца готовились к конкурсу в идеальных условиях, а я жил в интернате, в комнате на двадцать три человека. В течение этих трех месяцев Ростропович платил мне нечто вроде стипендии, сто рублей в месяц.

И на что вы их тратили?

На еду. Естественно, я пытался отказаться, но он сказал: «Нет, это тебе от отца». И он просил никому об этом не говорить: «Это между нами». И я никому не говорил до самой его смерти. И это было еще до того, как я стал его учеником. Когда я начал у него учиться, у нас сложились очень близкие, очень глубокие отношения – может, потому что одним из немногих желаний, которое ему не удалось реализовать в жизни, было желание иметь сына. У него было две дочери, а сына, который бы продолжил его имя, если можно так выразиться, у него не было – он был не чужд этой мужской гордыни. Когда он узнал, что у меня родился сын, я видел, как он изменился в лице – было очевидно, что он завидовал. А когда он увидел фотографию маленького Саши со скрипкой, он сказал: «Что это еще такое? Твой сын должен играть на виолончели!» Я говорю: «Зачем? Я сам играю на виолончели, пусть мои дети осваивают другие инструменты». Но он очень расстроился. Ну как бы там ни было, у нас были очень-очень близкие отношения.

Вы продолжали общаться и после вашего отъезда из СССР?

Да, конечно! Он сам уехал через два года – я в 1972-м, а он в 1974-м, мы довольно часто встречались. Пятигорский был первым моим шагом, в связи с которым Ростропович почувствовал ревность. Потом добавились наши отношения с Мартой Аргерих, великой пианисткой, мы до сих пор с ней очень дружим. Это феноменальный человек, невероятно красивая, очаровательная, притягательная личность. Он был в абсолютном плену ее обаяния – хотел с ней играть, дирижировать, записываться. И она с интересом откликалась на все эти предложения – естественно, это же Ростропович! Но я тоже хотел записываться! Ему хотелось записать с ней Шопена, а мы как раз должны были играть с ней наши первые концерты. Я предложил включить в программу сонату, хотя сам я на тот момент ее никогда еще не исполнял – я сказал, что она меня научит, побыть подопытным кроликом у Аргерих было для меня большой честью. Я сказал ей, что время – деньги, но время Ростроповича – это очень большие деньги, он всю жизнь исполнял эту музыку, и у него не было ни времени, ни нужды помногу репетировать. Но когда он узнал, что она собирается играть со мной, он сделал все возможное, чтобы ее от этого отговорить и заставить отменить концерт.

Из ревности?

Да, я знаю, звучит нелепо.

А на это была какая-то причина?

Конечно же, нет. Я никогда не надеялся, ни на секунду, что могу с ним соперничать. Он был с другой планеты! Но он был невероятно амбициозным. Быть амбициозным – хорошо, и важно, если твои амбиции заставляют тебя работать над собой и не впадать в самодовольство. Но когда амбиции ставятся во главу угла, они превращаются в своего рода болезнь, когда тебя уже ничего не удовлетворяет. Ему было мало быть лучшим, самым знаменитым виолончелистом, ему был нужен самый большой дом, самая дорогая машина, самая красивая жена. Такие люди всегда несчастны, потому что у кого-нибудь всегда найдется дом больше вашего. Я никогда не пытался с ним соперничать, но для него сама идея, что, возможно – может быть – хоть один человек, Марта Аргерих в данном случае, предпочтет мое исполнение даже не целого произведения, а одной лишь фразы или ноты его собственному… Эта мысль не давала ему спать по ночам. Он пытался уговорить ее поменять программу, но у него не получилось.

Он говорил о русской школе игры на виолончели. Не могли бы вы описать ее особенности?

В основном это особенное звучание, особенная культура звучания, это для инструментальной музыки главное. Опять же, эту разницу очень сложно объяснить, но невозможно не услышать. Если я услышу что-то по радио, то я смогу за тридцать секунд определить, к какой школе относится музыкант. Это своего рода философия, стиль воспроизведения звука, которая делает звук каждого музыканта. Два разных пианиста за одним и тем же роялем будут звучать совершенно по-разному. У меня есть пример: когда сорок лет назад в моем первом турне по Соединенным Штатам в роли солиста с Израильским филармоническим оркестром я отыграл семь концертов с одним и тем же оркестром, одним и тем же произведением, но с тремя разными дирижерами. И каждый раз – я специально проверял, музыканты не менялись – звук был абсолютно другим. Хороший дирижер может изменить звучание оркестра, не прикасаясь к инструментам.

Как он влияет на звучание?

Хороший вопрос. Великий итальянский дирижер Риккардо Мути, получая какую-то американскую награду, сказал: «Я чувствую себя странно в роли лауреата, потому что мои скрипачи – настоящие виртуозы, пианист великолепен, у солиста удивительный голос, а что делаю я? Ну правда? Недавно в Италии я встретил очень милого полицейского, который стал жаловаться мне на жизнь, на экономическую ситуацию, на детей, которых у него много, а денег мало… Я ему сказал: “Знаете что? Вы такой хороший человек, давайте зайдем ко мне домой, и я вас научу дирижировать “Неоконченную симфонию” Шуберта. Это очень просто: раз, два, три, раз, два, три. И помните: если вы остановитесь, то они тоже остановятся. В процессе вам надо будет вытирать пот, ждать, пока зрители перестанут кашлять. И никогда не смотрите музыкантам в глаза, вы встретите только осуждающие взгляды. Но в итоге вы будете за один вечер получать больше, чем сейчас получаете за год. Если подумать, это действительно очень просто – раз, два, три. Но, конечно, в этом есть что-то мистическое, в умении заставить сотню музыкантов играть как вам нужно». Речь была очень длинная, но в конце он сказал, что пытается быть посредником, стать ближе к богу. Сейчас многие музыканты пытаются дирижировать, они думают, что это проще, чем играть. На самом деле неважно, чем ты занимаешься, даже хороший кофе сварить очень непросто. Я всегда говорю это своим детям, когда заставляю их заниматься музыкой, а они жалуются, что это сложно; я преподаю им одновременно самый простой и самый сложный урок Ростроповича. Одна его ученица играла «Сонату» Бетховена, но он остановил ее через пять минут и прочитал ей короткую, но очень страстную лекцию о Бетховене, о том, как в музыке можно работать с разными материалами в том же смысле, как и в скульптуре. Закончил он ее словами: «Ты понимаешь, что играешь ее плохо?» Она ответила: «Да, но что я могу сделать?» – «В смысле? Сыграй хорошо!» – «Да, но это сложно!» Он посмотрел на нее и спросил: «А что, жизнь простая?» Соответственно, я хочу сказать, что неважно, чем ты будешь заниматься; если ты хочешь делать это по высшему стандарту, это всегда будет очень сложно. Легких путей не бывает.

С какими главными препятствиями вам довелось столкнуться в жизни? Вы пользуетесь большим спросом как музыкант, у вас красивая жена, замечательные дети… Какие могут быть сложности?

Я считаю, что мне очень повезло. Я не жалуюсь. Но иметь возможность пожаловаться – это человеческая природа, и это очень важно. Есть анекдот про советского еврея, который эмигрировал в Израиль. Там его спрашивают: «Как тебе жилось в Советском Союзе? У тебя была работа?» – «Да, у меня была работа, не очень хорошая, и платили мало, но работа была, не жаловались». – «А жилье у вас было?» – «Знаете, нам приходилось жить в одной квартире с еще тремя семьями, было тесно и шумно, горячей воды не было. Но жилье было, не жаловались». – «А еда была?» – «Ну, дефицит был, то того не было, то другого, приходилось стоять в очередях, но с голоду не умирали, не жаловались». И тут они спрашивают: «Так почему же ты уехал?» – «Как почему?! Тут можно жаловаться!»

(Смеется.)

Как известно, Моцарт ничего не написал для виолончели. Лучшее объяснение, которое мне доводилось слышать, – у его жены был роман с виолончелистом, и он таким образом отомстил.

Да, но это глупая шутка.

Вы однажды – кажется, на фестивале Вербье – сказали, что будь у вас возможность поговорить с Моцартом, вы бы объяснили ему, почему он должен сочинить что-нибудь для виолончели.

Не «объяснить». Мне бы просто хотелось убедить его, вдохновить.

Представьте, что Моцарт сидит сейчас здесь и вам надо убедить его, что виолончель стоит его композиторского труда. Какими были бы ваши доводы? Причем сейчас вы без виолончели, придется обойтись словами. У вас единственный шанс – и всего три минуты.

О господи… Ростропович говорил, что виолончель – самый сексуальный инструмент, потому что ее держат между ног.

(Смеется.) Думаете, Моцарту бы этого хватило?

Не знаю, я бы привел любые доводы. (Смеется.) Мне однажды довелось познакомиться с великим человеком, который, кстати, родился в Риге, – сэром Исайей Берлином. Это было в 1973 году, через несколько месяцев после того, как я переехал в Израиль. Мы с братом исполняли концерт Баха на фестивале в Иерусалиме. Берлин был на этом концерте, только я тогда вообще не знал, кто это такой. Ему концерт очень понравился, и он оставил мне бумажку с номером телефона: «Будете в Лондоне – позвоните. У нас можно остановиться». Когда я приехал в Лондон, я остановился у каких-то британских друзей, но решил ему позвонить. Я попросил друзей помочь с телефоном, потому что не знал, как набирать номер, и когда они увидели имя… «Ты правда знаком с сэром Исайей Берлином? Он у нас большая знаменитость!» Это было невероятно. У него дома была библиотека в старинном стиле – размером с публичную, вся забитая книгами. Когда его жена повела нас на второй этаж в наши комнаты, мы увидели, что книги стоят практически везде. А она говорит: «Впечатляет, да? Самое удивительное, что он прочитал их все до одной». Deutsche Grammophon однажды напечатал рождественскую открытку с цитатой из Берлина, она до сих пор у меня есть. Это был год Моцарта: «Говорят, когда ангелы играют для бога, они играют Баха, а когда играют для себя, то Моцарта».

Замечательно. Но я все еще жду, как вы будете убеждать его написать что-нибудь для виолончели.

Не знаю, наверное, просто встану на колени и буду молить его дать ей шанс. Или расскажу какой-нибудь похабный анекдот.

(Оба смеются.) Разве есть похабные анекдоты о виолончели?

В 60-х в Ленинграде был такой композитор – Геннадий Банщиков, сейчас о нем никто не помнит. Он был ужасно близорук, носил толстенные очки и вообще был довольно странный. И к тому же страшный алкоголик – пил водку из стакана в трясущихся руках. Он написал четыре виолончельных концерта для своего лучшего друга, и тогда Ростропович попросил тоже что-нибудь ему написать, и он написал пятый концерт для Ростроповича, и тот впервые исполнил его в Ленинграде. После концерта был большой прием с выпивкой, вокруг Ростроповича толпились люди, а Банщиков сидел в углу с водкой и молчал. Это было в середине 60-х, тогда советское общество было довольно пуританским, о сексе особо не говорили. И вот Ростропович выдает свою коронную шутку о том, что виолончель – самый сексуальный инструмент, потому что его ставят между ног, и вдруг громогласно вступает Банщиков: «Неправда, самый сексуальный инструмент – кларнет, потому что его берут в рот».

(Оба смеются.)

Так что, может, виолончель и не самый сексуальный инструмент. А для кларнета Моцарт, кстати, написал несколько вещей.

Но вы делали аранжировку для виолончели вещей, которые писались для других инструментов, – из Шуберта, например. Могли бы вы подобным образом сыграть что-нибудь из Моцарта?

Да, я играл одну из арий Моцарта, но это, увы, не записано. Другие виолончелисты тоже делали такие аранжировки – концерт для фагота в переложении для виолончели или концерт для трубы, – но получается не слишком хорошо, потому что это было написано для другого инструмента, и тут надо быть осторожным. В целом я открыт для такого рода экспериментов, я не пурист, который считает, что нельзя играть на другом инструменте или в другой тональности. Великие композиторы тоже гораздо проще к этому относились и делали аранжировки своей и чужой музыки, и никто не считал, что так нельзя, если это сделано со вкусом и уважением к оригиналу. Например, Лист взял песни Шуберта и, по сути, написал собственные произведения с использованием его темы, но он и сам был композитор, так что это другое. Я не выдаю себя за композитора, у меня, увы, нет ни грана сочинительского таланта, и крайне важно, что я это знаю. У всех есть свои сильные и слабые стороны. Гениев, которые сильны сразу во всем, очень мало. Многим кажется, что они гении, но тут-то и начинаются проблемы. Поэтому я и не дирижирую, как большинство моих коллег. Не сочиняю, не преподаю в общепринятом смысле этого слова. Когда после концерта за кулисы приходит какой-нибудь молодой виолончелист и спрашивает, даю ли я уроки, я всегда отвечаю: «Вот только что дал урок. Учить по-другому я не умею». Мой подход к аранжировке – оставить оригинал нетронутым, насколько это возможно, потому что когда имеешь дело с великой музыкой, ее невозможно улучшить. Что ни сделаешь, потом придется отказываться. Наша роль как исполнителей – стоять между великими композиторами и публикой; мы, можно сказать, вестники. Наша задача – не испортить музыку, а возвысить ее вместе с публикой.

И для этого, вероятно, надо читать не только ноты, но и между нот.

Да, разумеется.

Но как? Каким «инструментом» вы читаете между нот?

Это связано с эмоциями. Как бы много пометок ни оставил композитор, нельзя все описать, надо представить, почувствовать… Есть две очень разные, даже противоположные истории о любимых мною композиторах. Первая – о Рахманинове. Он играл концерт Бетховена, и молодой дирижер попросил его перед репетицией: «Маэстро, опишите, пожалуйста, вашу интерпретацию, я сделаю все, как вы хотите». Рахманинов посмотрел на него и сказал: «Знаете, я не специалист по Бетховену. Давайте просто сыграем, что написано». Потому что некоторые специалисты святее папы римского – или во всяком случае святее композитора, они считают, что все знают; но, как правило, лучший вариант – то, что написал композитор. А другая история – о молодом Тосканини, великом дирижере, и его встрече с уже старым Джузеппе Верди. Тосканини говорит: «Маэстро, прошу прощения, но мне очень хочется поменять вот это место…» Верди отвечает: «Конечно, какие проблемы?» – «А еще, мне кажется, можно изменить тут…» – «Ради бога». – «И вот тут…» – «Но, Артуро, это же все в музыке!»

Пабло Казальс говорил, что нет ни одной человеческой эмоции, которой бы не было в музыке Баха. Это все в музыке. Надо только копнуть поглубже, чтобы это почувствовать и выразить. Я помню, как преподавал Ростропович – это было феноменально… Он мог показать произведение, сидя за пианино и рассказывая, и когда он его исполнял, я бывал даже немного разочарован. Соната Дебюсси, например, – он каждый раз играл ее по-разному! И находил невероятные образы и слова, чтобы это объяснить. В музыке так много того, для чего надо подключать воображение и читать между нот.

То есть вы читаете между нот с помощью воображения?

Да, но не только. Надо еще знать как можно больше о музыке конкретного композитора – не только об одном произведении, а обо всех. А также о самом композиторе, его времени, о тогдашней музыке. Это как пазл, который надо сложить, чтобы получилась картина целиком. Я читал о каком-то американском программисте, который очень любит музыку и потратил много лет на разработку компьютерной программы, в которую он внес все когда-либо написанные Моцартом ноты. А также все, что он знал о жизни Моцарта, о его времени, – и в итоге программа написала 40-секундную симфонию в духе Моцарта. Музыковеды, когда ее услышали, были весьма впечатлены – они не могли поверить, что компьютер может написать такую качественную музыку. Но все же это был не Моцарт, вся разница в присутствии гения. Это сложно объяснить словами, это загадка, как и многое в жизни.

Вы говорили, что в каком-то смысле живете третью жизнь.

Да, и, надеюсь, не последнюю.

То есть вы уже дважды умирали?

Нет, я это так не чувствовал. Я просто как-то «обновлялся». Знаю, звучит глупо, но это так. Сейчас я чувствую себя гораздо моложе, чем двадцать лет назад!

То есть вы не согласны с Прустом, который писал, что человек умирает несколько раз в течение жизни? Он считал, что человек становится совсем другим, когда умирает его старая ипостась.

Нет, я так не чувствую. Например, я трижды записывал сюиты Баха – два раза на CD, один раз на видео, и критики с журналистами очень часто меня спрашивают, в чем, на мой взгляд, разница между этими записями. Я всегда говорю, что вторая запись лет на пятнадцать моложе. Если бы мне пришлось послушать эти записи и угадать, я бы сказал, что первая сделана стариком, а вторая гораздо более живая и гибкая. Если так пойдет, то еще лет через пятнадцать я буду играть как вундеркинд! Но я всегда отмечаю, что никакой революции со мной не произошло, все изменения были плавными, эволюционными. Мое отношение к жизни и к музыке не изменилось – я все еще… недостаточно зрелый, я бы сказал.

Если в возрасте ста двадцати лет или еще позже вы встретитесь со смертью – это же возможно…

Да, все так говорят.

Вы бы предпочли умереть, занимаясь любовью или исполняя музыку?

Да, заниматься и тем, и другим одновременно довольно трудно.

(Оба смеются.)

Даже труднее, чем играть Баха в позе лотоса. Российские музыканты из филармонического оркестра как-то рассказывали мне об одном заведении в Гамбурге, которое было весьма известным своими представлениями. И вот они пошли на одно такое представление, и там мужик играл на скрипке романс Бетховена…

…пока ему делают минет? Понятно.

После такого скрипач уже никогда не сможет играть этот романс – слишком много ассоциаций.

(Оба смеются.)

Я бы хотел умереть либо в постели с молодой красоткой, либо на сцене, играя «Дон Кихота» Рихарда Штрауса, – там Дон Кихот умирает на последней ноте. В любом случае, когда бы и как бы это ни случилось, моя главная цель в жизни – жить долго, но умереть молодым духом. Знакомство с Казальсом оказалось для меня очень важным в этом отношении. Я до сих пор периодически встречаюсь с его вдовой, все еще очень красивой женщиной. Когда они поженились, ему было восемьдесят два года, а ей двадцать один. Когда они в первый раз путешествовали вместе и остановились в большом номере дорогого отеля, им дали спальню с двумя кроватями. Он позвал менеджера и устроил скандал: «Это что такое?! Вы намекаете, что я уже старик? Я хочу спать со своей женой!» Его друг Саша Шнайдер, говорят, как-то спросил у него: «Пабло, неужели ты не боишься такой разницы в возрасте? Сам понимаешь, в любую минуту может хватить удар». Казальс затянулся трубкой и ответил: «А что тут сделаешь? Ну хватит ее удар, бывает».

(Смеется.)

Я всегда рассказываю анекдот, когда речь заходит о моем втором браке. Это старый советский анекдот о еврее, который обращается за советом к ребе: «У меня проблема. Мне пятьдесят, и я влюбился в двадцатилетнюю. Она меня тоже любит, и мы хотим пожениться, но меня немного беспокоит разница в возрасте. Что вы по этому поводу думаете?» Ребе отвечает: «Не делай этого». – «Но почему?» – «Потому что тебе пятьдесят, а ей двадцать. Через десять лет тебе будет шестьдесят, а ей тридцать, а еще через десять лет тебе будет семьдесят, а ей сорок. А еще через десять тебе будет восемьдесят, а ей пятьдесят – и зачем тебе такая старуха?»

Насколько несерьезно ваше заявление, что вы делаете детей лучше, чем исполняете музыку? Можно ли сказать, что вы гордитесь детьми больше, чем звуками, которые вы извлекаете из виолончели?

Звуки исчезают, а дети остаются.

На каких языках вы говорите дома?

На трех. Я говорю по-английски – хотите верьте, хотите нет, – я с женой говорю по-английски. Мы живем во французской части Бельгии, так что французский тоже звучит. А жена говорит с детьми по-немецки.

Но она же итальянка!

Совершенно верно. Она итальянка, мой родной язык – русский, но ни по-русски, ни по-итальянски дома мы не говорим. Меня спрашивают: «Почему ты не говоришь с детьми по-русски?» – на что я отвечаю: «Родной язык (mother tongue) – язык матери, а не отца». Мать для них важнее еще и потому, что я все время в разъездах. Думаю, если я приеду и заговорю с ними на этом странном языке, они скажут: «Это что еще за мужик?» Может, дело в том, что мне пришлось пережить перед тем, как я уехал из Советского Союза. С русскими друзьями я, конечно же, говорю по-русски. Но русским я себя никогда не чувствовал. Я всегда говорю, что я репатриировался в Израиль, а не эмигрировал, это важное различие.

То есть вы чувствуете себя евреем?

По-настоящему – нет. Мой отец был крайне идеалистично настроенным членом коммунистической партии. Он даже поменял фамилию с Богославского на Майский и не позволял моей матери и ее матери говорить на идише в присутствии детей, потому что хоть он и верил, что все люди равны, сам пострадал от антисемитизма при Сталине в 1948 году. Я переехал в Израиль не потому, что был сионистом, а потому, что не мог оставаться здесь, а ехать мне было некуда. А потом со мной произошла удивительная вещь в самолете из Вены в Тель-Авив. Никогда этого не забуду: мы уже заходили на посадку в ночи, я увидел огни Тель-Авива, и меня охватило какое-то странное чувство. Как будто что-то во мне екнуло, как будто я возвращаюсь домой. В какой-то момент это исчезло. Я уже не живу в Израиле. Не соблюдаю праздники, кашрут и тому подобное. Рассказываю еврейские анекдоты… Знаете такой? Еврей заходит в мясную лавку, видит отличную свиную ногу и просит: «Заверните мне эту рыбу, пожалуйста». Мясник говорит: «Это свинина», а еврей на это: «Я не спрашивал, что это за рыба».

Есть еще анекдот о том, как представители разных религий спорят, чей бог могущественнее. Еврей говорит: «Как-то в шабат иду я по улице и вдруг вижу: на земле кошелек валяется. И тогда бог сотворил чудо и превратил шабат в среду».

(Смеется.) А вот правдивая история. В ООН идет дискуссия о палестинской проблеме на Ближнем Востоке. Выступает представитель Израиля: «Перед началом дискуссии хочу рассказать вам одну важную историю. Однажды Моисей пошел искупаться в Тивериадском озере. Разделся, оставил одежду на берегу, а когда вышел – одежда исчезла. Палестинцы украли». Представитель Палестины немедленно возразил: «Это ложь! Не было тогда никаких палестинцев!» Израильтянин продолжает: «Совершенно верно. Давайте опираться на этот аргумент в ходе дальнейшей дискуссии».

Да, говорят, что этот эпизод действительно имел место. Есть еще один, вероятно, подлинный. Еврей приходит к ребе и спрашивает: «А зачем вообще нужно обрезание? В чем необходимость?» Ребе отвечает: «На это есть пять причин. Во-первых, это красиво».

(Оба смеются.) Молодой еврей в глубокой депрессии приходит к ребе: «Ребе, я хочу умереть!» – «Смерть – это не решение». – «Что же мне делать – жить?» – «Жизнь – тоже не решение». – «А что тогда решение?» – «А кто сказал, что решение есть?»