Танцуй, танцуй, иначе мы пропали

К чему ты присматриваешься, когда человек танцует? Что ты хочешь увидеть в танцоре?

Ммм, это сложный вопрос (смеется). Не знаю, можно ли это описать словами. Логично, что когда я работаю с танцорами, мне, естественно, хотелось бы по возможности иметь танцоров, которые знают свое дело, то есть чтобы того, что они могут, их техники, мне было бы достаточно. Это всегда желательно, но само по себе это ничего не значит. Сложно описать, что мне нужно, но важна личность, чувство, то, почему человек… то, что он сам себе сказать не может. Зависит еще от того, работаю ли я с этим человеком, придумываемли мы что-то вместе – иногда быстро, иногда медленно, – или же я кого-то ищу. Поиск кого-то нового сильно отличается от ситуации, когда мы уже решили, что пробуем работать вместе.

Как это выглядит на практике? Ты в основном обращаешь внимание на тех, кого бы ты хотела видеть в своем коллективе? Ты говоришь, что ищешь людей, – по каким критериям ты их выбираешь?

По каким критериям… Как правило, поскольку у меня не очень много времени, я, как и все, устраиваю пробы – смотрю какой-то подготовленный кусок. Но потом, мне кажется, очень важно увидеть человека на обычном занятии. Самая обычная тренировка – элементарные, классические вещи. Потом мы пробуем части разных программ или разбираем кусочек «Весны священной». К этому моменту я уже точно знаю, чего хочу, у меня за это время уже более или менее складывается картина. Многое же видно, очень и очень многое. И когда у меня сложилось определенное чувство, когда оно уже так или иначе выкристаллизовалось, тогда, естественно, лучше всего еще раз встретиться. Потом, собственно, хочется посмотреть на этого человека в коллективе, в группе. Потому что это тоже очень важно – чтобы все чувствовали себя вместе. В общем, все это совсем не просто – ну и потом, у нас большой репертуар, мы много всего делаем. Где-то важна речь, где-то характер, где-то техника. Так что очень сложно кого-то найти, очень непросто.

По поводу критериев, по которым танцоров отбирают в труппу и которым они должны удовлетворять: чего, по-твоему, нужно остерегаться? Есть разница: кто-то очень хорошо справляется на просмотре, но потом при постоянной работе начинает демонстрировать совсем другие свои стороны.

Ну, тут можно только гадать или надеяться, что что-то из этого получится. Иногда чувствуешь что-то такое, чего люди даже сами о себе не знают, о чем можно только предполагать, что оно там может быть. Нередко это довольно долгий путь. Некоторые люди уже готовы к тому, чтобы очень быстро раскрыться, а некоторые только начинают себя открывать. Но самое замечательное – это когда возникают отношения, в которых оба… Ну то есть мне скучно, когда я сама ничему не могу научиться, да? Так что в некотором смысле для меня это жутко важно. Я все время заново открываю, что то, что есть у других, у любого другого – притом что все совершенно разные, – то же самое есть и у меня. То есть все время узнаешь что-то новое о других, но и о себе самом тоже. И вот, наверное, когда я уже все знаю, знаю, как все будет, мне становится очень скучно. И все самое прекрасное для тебя уже закрыто, от этого как-то ужасно стыдно, да? Это тоже, мне кажется, играет большую роль. Не то чтобы можно было взять и вот так сразу все сделать. Каждый раз требуется какая-то чуткость, какая-то предусмотрительность, а где-то и преодоление. И это очень много дает, но чтобы попытаться сделать что-то вместе, нужно невероятное взаимное доверие.

Бежар как-то сказал, что заниматься хореографией – все равно что заниматься любовью. Тебе тоже так кажется? Здесь та же близость?

Сложно сказать. Наверное, это зависит от типа и манеры хореографии. Мне кажется, что если работать с кем-то, вместе прорабатывать каждое движение, каждую фразу, то это уж точно совсем не то, чем я занимаюсь, – или нет? Моя работа требует большого доверия, что для хореографа сложно. Бывает, что пробуешь, а ничего не получается. Но нужно пробовать дальше, чтобы потом было от чего отказываться. Чтобы просто куда-то двигаться, не стоять на месте. Но потом, когда ты работаешь не с тем человеком, то есть с кем-то, кто тормозит весь процесс, тут уже, мне кажется, хореографу справиться непросто – и это я тоже прекрасно понимаю. В моем случае это тоже так, здесь, безусловно, требуется огромное доверие. Я же тоже могу что-то очень плохо объяснять своим танцорам, да? Они и так-то знают, что я в красивых речах не сильна, но бывали моменты, когда было совсем уж тяжело. Я могу вдруг рассказать им что-то очень крутое о том, что мы делаем, но потом у меня всегда возникает чувство, что получается вообще не то, о чем я говорила. А слова были такие красивые. Так что я ничего не говорю или говорю совсем мало. И самое смешное, что многие согласны, то есть всем понятно, все видели: там была такая мелочь, очень красивая. Но этого никто даже не трогает – бог с ними, со всеми этими словами.

Как ты добиваешься от людей реакции? Предлагаешь им какую-то ситуацию? Как вообще это происходит?

Даже при всем моем многолетнем опыте это всегда непросто. Дело не в том, что человек вдруг чему-то научается и потом умеет это делать. Например, если я задаю какой-то вопрос и каждый начинает думать, что ему в связи с этим приходит в голову или как это его вообще касается, то совершенно неважно, сколько времени это займет. И то, что он показывает, может не представлять из себя ничего особенного, просто встает и показывает, что придумал. И бывает, что много времени проходит, пока все это не приобретет какую-то плавность или не разовьется во что-то. Но чтобы встать и показать, нужно преодолеть большой психологический барьер. Единственное, что это должны делать все, то есть они все это делают. Так-то они ничего не должны, никто никого не принуждает; если мне ничего в голову не приходит, то я ничего и не делаю, но хорошо, когда человек пробует. Это не так уж и тупо, нужно просто преодолеть этот барьер и дать чему-то прийти. И мы ведь постоянно смеемся. Вначале, когда работать еще долго, всем жутко весело, да? Пока еще все несерьезно. Хотя серьезность есть, но она еще не воспринимается столь непосредственно. А раз уж это настолько же серьезно, что и все, что у нас есть, то приходится работать. Это некий поиск, в чем-то это материальная работа. И лучше, когда получаешь от нее удовольствие. Тогда люди смеются друг над другом или вместе чему-то радуются и думают: «А хорошо ведь получилось». Или смеются сами над собой, потому что сделали какую-нибудь глупость. И речь всегда идет о каких-то мелочах, которые в тот момент, может, действительно были важны или которые просто запомнились.

Насколько сохраняется баланс – у людей, которые уже давно в коллективе, – между спонтанностью и четким пониманием того, что ты от них ждешь? Я помню один момент из представления, где Ян Минаржик все время повторяет: «Пина сказала». То есть ты человек, который стоит во главе всего этого, который чего-то ожидает, и за много лет работы из этого наверняка возникли какие-то художественные стереотипы. Как избежать стереотипов, штампов, откровенной рутины?

Когда я что-то ищу, я точно знаю, я точно чувствую, что именно я ищу. Я знаю, что я ищу, но я это знаю скорее чувством, чем головой. И когда я с этим сталкиваюсь, я моментально понимаю, что вот да – это то, что мне надо.

Это очень точное чувство. И это попытка что-то нащупать с помощью вопросов. Но задавать слишком конкретные вопросы тоже нельзя, это было бы слишком грубо. Если бы я спрашивала конкретно, мы бы не смогли придумать ничего нового. Это все очень сложно. Вообще я могла бы это все сформулировать, но ничего сформулировать не удается, потому что получилось бы слишком уж неуклюже. Это сложно, никто не хочет повторяться. Если уж повторяться, то в другом контексте. Рутина и в самом деле возникает, тут можно только испытывать глубокую печаль в связи с недостатком собственной изобретательности. Но на это же не сошлешься. В общем, любой опыт лишь помогает человеку представить, насколько все сложно. (Смеется.) Просто будет еще сложнее – когда действительно так думаешь, никакой рутины нет. Ты и так-то пытаешься сделать какую-то микроскопическую вещь, ну и как тут ее сделать, а?

Насколько влияет твой собственный опыт танцовщицы – ты ведь многие годы сама танцевала – на твою работу с танцорами? Как он на этой работе отражается?

Мой танцевальный опыт по-прежнему остается на переднем плане (смеется), даже скорее в центре – думается, что так, да? То есть то, как я двигаюсь, почему я двигаюсь, или определенные качества, чрезвычайно для меня важные. Это так, поскольку я сама танцую, да я и не прекращала танцевать, нет у меня такого ощущения, даже если меня саму при этом не видно. Тут я могу лишь расстраиваться по поводу других, думать: «Ну боже ж ты мой! Да неужели? Лучше бы я сама все сделала!» В таком духе. Иной раз мне, пожалуй, грустно, что я просто вижу не то, что мне на самом деле хотелось бы видеть.

Что заставило тебя саму танцевать? Когда-то ведь ты начала этим заниматься – по всей видимости, еще ребенком, надо думать? Что послужило первым толчком?

Что послужило первым толчком… Я уже маленьким ребенком танцевала, я всегда двигалась. Я тогда еще даже не знала, что существует театр. Всегда это был для меня важнейший способ выражения – движение, танец. И все чувства, которые у меня были, которые можно было заключить в эти движения, все, что я, наверное, никому другому объяснить бы не смогла, – я знала, что все это там содержится. Это было такое место, в которое можно было вложить все; все можно было заключить в движение.

Но когда приходишь в школу танцев, это же совсем другой опыт, чем спонтанное движение. В том смысле, что там что-то ограничивают, придают определенную форму. Как ты к этому отнеслась? Как приятно, что тебе кто-то задает направление? Или ты скорее восприняла это как корсет, из которого в какой-то момент нужно вырваться?

Нет-нет, сначала как к корсету я к этому вообще не относилась. Ну разве что когда не можешь чего-то быстро понять. Я была не очень сообразительной. Тогда становится безумно грустно, начинаешь думать, что ты вообще ни на что не способна. Но в целом я училась с огромной охотой – всему, чему можно было учиться, причем абсолютно искренне. Никакого критического настроя у меня тогда не было. И когда я танцевала ребенком в детском театре, да и когда потом в театре исполняла мелкие роли, это был не только танец, а вообще все, что в этой точке сходится: игра, атмосфера, пение, музыка или я не знаю, что еще. Иллюзия. Это же не просто танец, это гораздо больше – все, что там было, да? Это была скорее реализация фантазии, пробуждение всех возможных фантазий, чем переживания о том, что я в каком-то корсете. Мне кажется, это был скорее плодотворный опыт, а не опыт каких-то ограничений. Так я это воспринимала. Разве что позже по ходу учебы начинаешь ощущать свои собственные физические границы, да? Не душевные границы, а определенные условия – ты видишь, что они есть, и по форме, и в том, что касается твоих собственных физических возможностей, да?

Другой вопрос – разные традиции. Ты знаешь много разных стилей танца, и, как я полагаю, наибольшее влияние оказали на тебя университет Фолькванг и опыт современных танцев в Нью-Йорке. Что из этого ты считаешь своим самым значимым опытом?   

Из этих традиций? Мне сложно их разделить. Все было важно. Я думаю, мне очень повезло с людьми, с которыми я работала. Но мне действительно трудно разделить этот опыт. Ведь когда я дышу, я же не знаю, куда конкретно попал этот вдох (смеется). Или когда я ем: что это, морковь или что-то еще? Я не знаю, и никто не может разобраться, правда? Так что все вместе. Я имею в виду, то, что было в Эссене, – это было качество Йосса – так много разных важных вещей. Будь то классический танец или европейский фольклор. Но это был Курт Йосс, и был Цюллиг, а затем я много работала с Сербоном, да? И Труде Поль, это целый список людей, занимающихся классикой и модерном. Так что это была не просто одна линия. А самое важное, что в школе Фолькванг Йосс был одним из основоположников этой идеи: все виды искусства были под одной крышей. Это было не только исполнительское искусство – да, там были танцы, было актерское мастерство, опера, все виды музыки, церковное пение, все инструменты, пантомима и так далее. Но были и фотографы, графики, художники, скульпторы, художники по текстилю, все кто угодно. Все были под одной крышей, это просто невероятно! И я считаю, это важно. Потом школу разделили. Осталось только исполнительское искусство, а другие школы оказались в других местах. Тут особо не обогатишься. Я это могу сказать точно (смеется). Когда в одном месте собираются танцоры, актеры, певцы, музыканты, связь совсем другая, чем когда вдруг приходится иметь дело с художником. Или с фотографом. Это совсем другое дело, и я считаю, что это очень важно. И так же было в Нью-Йорке, да? Так что не один только танец. Или учителя вроде Хосе Лимона и Тюдора, или, я не знаю, очень, очень многие люди, с которыми я работала. Это был Нью-Йорк, многонациональный и во всем своем многообразии. Все это наложило свой отпечаток, да? Я не могу рассматривать танец в одиночку, это был целый набор всего, там внутри был целый мир.

Я все же хотела спросить, какое влияние оказывает на твои спектакли обстановка. Наверняка же есть разница, работаешь ли ты над какой-то вещью в Вуппертале, Риме или Мадриде?

Да, да, все совсем по-другому, поскольку ты проводишь часть рабочего времени там, потому что это тоже тема произведения. Все сливается воедино – место, тамошняя жизнь, то, как я ее вижу своими глазами, и мое отношение ко всему, что происходит в тот момент, когда я делаю спектакль, мои страхи, мечты. И понятно, что когда я работаю в Риме, Палермо или Мадриде, то появляется что-то очень важное. В Вуппертале все может быть несколько другим. Это превратилось во что-то очень красивое, но я этого не искала, это пришло само собой. Органично.

Насколько Вупперталь является для тебя эмоциональной основой?

Эмоциональной основой! (Смеется.) В Вуппертале хорошо то, что он учит, что такое работа и жизнь… Что такое на самом деле повседневная жизнь. Это же не воскресная работа, а ежедневная. Повседневность и много-много работы. Кто-то, наверное, страдает, когда не хватает возможностей отвлечься. А нужно просто впустить в комнату солнечные лучи и все прочее и свою фантазию (смеется). Это же можно сделать там, где ты работаешь, да? Я тоже не знаю, но проще в жизни не бывает.

Я хочу все-таки вернуться к традициям. В Германии же нет особо выдающихся танцевальных традиций, и то немногое, что было создано до войны, было грубо прервано двенадцатью годами Гитлера. Считаешь ли ты себя человеком, который попытался возобновить темы именно того времени, потому что ты училась у Лоосса, или, скорее, развивать то, что было потеряно?

Должна сказать, что я никогда ничего особо не планировала. Я не собиралась изобретать какой-то стиль или создавать какой-либо театр. На самом деле это всегда делалось из необходимости говорить о чем-то важном. И я думаю, что это главный вопрос – что является отправной точкой твоей работы: потому что это то, на что я способна, или то, что появится в работе, потому что мне вдруг захочется найти что-то новое, и то, как я это в настоящий момент смогу правильно передать. Тогда это то, что ты ищешь. Я не могу идти за кем-то. Думаю, что до меня люди думали точно так же, да? Каждый должен сам… Это нельзя подделать, люди должны сами пробовать, я так думаю. И я считаю, что каждый должен снова и снова искать свой путь. Когда я, например, создаю драму, я могу сделать с помощью одной лишь цитаты, но так, что каждый поймет: ах, это грустно, или увлекательно, или ужасно. Достаточно одной цитаты, и все понимают: тут сейчас грустно. Но если хочется сделать такую драму, где все неожиданно, тогда речь идет о том, что ты испытываешь это чувство, это чувство присутствует, и тогда надо постоянно искать новые пути, как еще это почувствовать. А не просто использовать цитату. Наверное, я плохо объясняю. Ты понимаешь, что я имею в виду? Это же совсем другое дело, да? Я могу легко представить: о, тут весело, или тут грустно, и да, это была прекрасная история. Верно? Но когда ты сейчас испытываешь шок или, наоборот, чувствуешь какую-то непринужденность, когда тут должны быть чувства, тогда надо искать, как сделать, чтобы это получилось. И каждый раз надо пробовать заново. Нельзя ссылаться на то, что уже есть. Хотя все уже было. Это всегда в связке – или как, или что, но чего-то я точно не знаю.

Но то, что имеется,–    это люди, язык, движения, музыка, реквизит, костюмы и так далее. Что из этих средств важнее всего? Самое важное – движения, а язык уходит на второй план? Являются ли движения двигателем или главным средством выражения? И пригождаются ли другие средства, такие как язык, реквизит, музыка и так далее, при достижении предела движений?   

Всегда были моменты… Это зависит от того, о чем идет речь. Точнее, не о чем идет речь, а что хочется сделать. Когда хочется сказать что-то конкретное, или даже не сказать, а сделать это осязаемым… Даже когда я прибегаю к словам, то дело совсем не в словах. Они просто способствуют, дают намек на что-то очень конкретное. И если в данный момент это правильно, что я их использую, если они важны или если это произошло в ходе работы с другими людьми, то да, я считаю это очень важным. Я думаю, есть вещи, которые я не смогу выразить только движением. Очень конкретные вещи. Но бывает, конечно, и такое, что в некоторых ситуациях люди не могут найти подходящих слов, правда? И где возникает момент, когда люди действительно не могут ничего больше сказать. Это и моя беспомощность тоже, я думаю, что в такой момент танец действительно начинает говорить. Потому что действительно все слова лишние, я не могу этого сказать, а танец… И это еще одна причина танцевать. Настоящий повод, да? И это на самом деле прямо противоположно самовлюбленности. Это действительно невероятно, как музыка. Музыка и танец. С другой стороны, мне нравятся и объекты, то есть вещи. Приятно же, когда ты чувствуешь вещи или то, что они передают нам. Так же и с декорациями, если это один только луг. Тогда ты идешь по лугу, и нет ни звука. Есть запах и другие вещи, которые дополняют картину, да? Или в воде, на каждом шагу… Есть такие вещи, в которых тело ведет себя иначе. И это очень сложно. Или внезапно обрушивается стена, сплошные камни, а все на шпильках, но надо продолжать как ни в чем не бывало. Но это же опыт, да? Все сливается вместе. Мы, люди, не одни, мы всегда с чем-то, всегда есть что-то еще.

Когда ты начинала в Вуппертале, ты брала обычные, общеизвестные оперы или пьесы и перерабатывала их очень нетрадиционным способом. Это было для тебя неким трамплином, с помощью которого ты смогла прийти к собственным произведениям?

Я тогда даже не знала, куда иду. Так что никаким трамплином это не могло быть (смеется). Думаю, я тогда просто решила поставить «Ифигению в Тавриде» и потом еще «Орфея». Это связано с тем, что в этой музыке, в этой теме, в «Ифигении», я чувствую что-то очень сильное, имеющее отношение ко мне. Я не просто выбрала какую-то оперу, я была под огромным впечатлением от Глюка. Я считаю, что это гениально. Раньше я сильно боялась подступаться к таким вещам со своими жалкими попытками. А потом я провела еще вечер Брехта и Вайля. Просто пыталась разделить свои чувства с другими. В моей группе всегда были прекрасные танцоры (смеется). Но я даже представить себе не могла, к чему все это приведет. Иногда же ты делаешь что-то, что хочешь… После «Орфея» мне очень хотелось заняться чем-то совсем другим. Это же важно – прочувствовать сильное желание, да? И я занялась. Это не я все придумала – то, что я так вдруг сделала такие спектакли, как «Синяя Борода» или «Весна священная», было результатом, реакцией на работу.

Хорошо, но есть же какая-то задача, взять хотя бы ситуацию, когда ты первый раз...

Да, но я же не только… Я одновременно с этим всегда делала другое. В первый год в Вуппертале я поставила «Ифигению», но до этого я сделала вещь под названием «Фриц». То есть не то чтобы я сделала это позже. Всегда было и то, и другое.

Но не легче ли работать, имея перед собой четкую задачу?

В каком-то смысле да. Но есть громадная потребность в поиске. Не так просто найти самой музыкальные произведения. Не знаешь, как начать, не знаешь, как закончить, не знаешь музыку, ничего не знаешь. Так же всегда бывает? И вот тогда я знаю: это вещь… Есть много вещей, которые я считаю прекрасными, но для меня в них больше нет места. Я не могу этого сказать. Я всегда что-то ищу и никак не могу найти. Все уже занято, да? У меня возникает ощущение, что я слежу за тем, что уже и так есть, и там нет места для меня. А с Глюком было невообразимо: там было много места для меня. В этом что-то есть.

Это приводит к вопросу о форме. Форма спектакля должна передавать содержание или некое послание зрителю. Я имею в виду, что есть хореографы, которые интересуются только формой и не хотят ничего передавать, кроме самой этой формы.

Но это же тоже содержание, разве нет? Я думаю, что это тоже содержание. Это не просто форма. Я думаю, что важно и то, и то, просто… Короткая история. О «Кафе Мюллер»… Я тоже участвовала в этом спектакле, на подтанцовках. И это спектакль, во время которого глаза всегда закрыты. Потом мы поставили «Кафе Мюллер» еще раз, и я не могла найти свое чувство, очень конкретное чувство, которое было для меня очень важно. У меня было ощущение, что это было, но тем не менее я не могла уловить что-то конкретное, не могла это поймать. И дело было не в музыке и не в чем-то еще. Я пробовала, но не могла найти чувство, которое было для меня очень важно. На это ушла уйма времени, а потом я поняла, что все зависит от того, закрываю ли я глаза, опускаю ли я веки или смотрю вниз или вперед. В этом и была разница. Внезапно все стало правильным. Но поскольку мои глаза… Разница между взглядом вниз и взглядом прямо. Это невероятно, да? Но это и было решающим. Но надо сначала это найти, да? Я имею в виду, что можно увидеть, насколько важна каждая мелочь, каждая вещь. Это все язык, можно все прочитать, если ты в состоянии это сделать, да?

Такое впечатление, что речь идет об огромном пазле и твои спектакли складываются подобно пазлу. Как ты это делаешь? У тебя много материалов, много отдельных фрагментов. Как ты их складываешь вместе?

Ну, это чудеса (смеется). Это сложно объяснить. Теоретически можно что-то рассказать о том, как это делается… Я имею в виду, что можно забыть девяносто пять процентов того, с чем ты работал. Но всегда дело в том малом, что ты там находишь. Чаще всего я все же осмеливаюсь… Я часто переношу сроки, потому что на самом деле это момент большого страха, когда ты начинаешь делать, собираться. Это так важно. До этого все открыто, но внезапно становится более конкретным, и это пугающий момент. Я пытаюсь максимально отодвинуть этот момент, но я понимаю, что должна пробовать, должна делать эти маленькие шаги. Потом, может быть, я пытаюсь соединить две вещи, а затем беру один какой-то момент, переделываю его, а потом пытаюсь повторить это с остальным. Иногда что-то становится внезапно очень красивым или иногда я беру три вещи, которые мне понравились, думаю только о них, отмечаю все мелочи. Потом берусь за что-то другое. И как-то так получается, что я из этих маленьких моментов или частей сделала, может быть, несколько больших частей или что-то такое (смеется). А потом я делаю то же самое с чем-то еще, и это все очень сложно, потому что то, что из этого получается, начинает значить что-то совсем иное. Всегда все оказывается по-другому. Вот ты сейчас играешь эту музыку, или эту, или эту, но каждый раз она разная. Это здорово, но безумно тяжело, да? И вот я решаю: я не могу сказать, почему все так или иначе. Иногда я сомневаюсь. А иногда я уверена: это красиво, и больше вопросов не задаю, все как надо. А иной раз сомневаюсь, по сто раз все пересматриваю, а насмотревшись, выкидываю все это. Если меня что-то уже не интересует, мне это больше не нужно. Тогда этого и не должно больше быть. И это все должно делаться даже в самых неблагоприятных обстоятельствах. Выбор все равно делается. Кто-то что-то делает, а потом выясняется, что это не годится. Это само собой сортируется. Многое просто само собой сортируется.

Ты знаешь цель произведения?

Цель? А существует какая-то цель? Я имею в виду, где цель? Я не знаю (смеется).

Иными словами, ты знаешь, когда спектакль готов?

Бывают такие спектакли, когда я знаю: в данный момент я ничего не могу поделать с тем, что там уже наработано. Тогда стоп. Там, где у меня нет уверенности, что я смогу найти другое решение. А бывают вещи, даже притом, что сами по себе они мне очень нравятся, которые очень ограниченны, это такой фарш, начинка для чего-то еще. Иногда такие вещи просто не надо трогать. Хорошо, если года через три чем-то из этого можно будет воспользоваться. Через три года я буду уже совсем другая, поэтому будет возможность что-то убрать и что-то сделать по-другому не просто так, не с бухты-барахты. А какие-то вещи вообще никогда не работают. Забавно, но тогда это уже нельзя трогать. Иногда на это уходит много времени, я пыталась сделать что-то иначе, пока не поняла: так и останется. Но чтобы спектакль был готов? Думаю, в любом случае любая вещь – это продолжение, результат этого движения, разве нет? Конца не бывает. Если бы он был, то, наверное, нам не надо было бы ничего больше делать. Наверное, все дело в бесконечном желании, побуждении сделать что-то лучше, правильно сказать то, что самой хотелось бы понять.

Но тогда можно ли говорить о твоих произведениях как о чем-то отдельном, а не как о частях чего-то большего?

Да, с одной стороны, это, естественно, одно большое произведение, как и моя жизнь. Когда-то я начала жить и вот все еще живу. Это тоже нечто вроде произведения. Думаю, все работы имеют подобную взаимосвязь. Что-то меняется, но тем не менее все со всем связывается во что-то большее, так мне кажется.

Жизнь сама по себе никакой логики и взаимосвязи событий не демонстрирует. Помогают ли твои работы воссоздать эту недостающую логику?

Это у меня бы не получилось; мне кажется, на такое я не способна. Думаю, довольно и того, что кто-то так или иначе уловит сходство, узнает схожие чувства или основания для этих чувств, – это уже очень и очень много. Это так сложно. Чувства такие точные. Это такое точное знание, для которого у меня нет слов. Но это же не только чувство, да? Мы же пытаемся всегда еще сказать словами, что мы чувствуем. Чувствуем мы это, или заранее знаем, или откуда-то узнали. Это другое знание, действительно другое, очень точное.

Ты говоришь, что старые вещи трогать не надо, потому что ты сама развиваешься. Сейчас как раз бросается в глаза, что ты вновь и вновь берешься за старое, воссоздаешь на сцене часть своего прошлого. Какая в этом для тебя ценность? Ты хочешь разобраться в собственном развитии?

Нет, я думаю, что если я вижу вещь и она мне больше уже не нравится и ничего мне не говорит, то мы бросаем этим заниматься. Но удивительно, что я все еще люблю эти вещи (смеется). Это легко (смеется). И то, что делают некоторые танцоры, просто красиво, просто невероятно. У каждого свой диапазон. Каждый танцор создает свой мир в каждом произведении. Ну и отлично, я считаю, что у меня есть возможность дать танцорам шанс показать всю палитру. Это важно, я считаю. Иметь возможность попробовать, посмотреть, куда дальше держать путь. Приятно увидеть «Виктора» и через две недели «Ифигению». Посмотреть на Доминика или на кого-то еще. И на танцоров, которые еще не так долго в труппе, увидеть, откуда берутся определенные движения, и понять: это мое тело, мои движения. Нет лучшего способа передать это своим танцорам, чем дать им эту реальность. Я думаю, что работа идет и за счет практики, а не только за счет теоретических знаний.

Но тогда возникает такая проблема, что роль разрабатывается специально для какого-то танцора или танцовщицы, у танцора есть свое имя на сцене. Получается, что другой танцор оказывается в шкуре другого человека. Как это работает?

Как я уже говорила: поразительно, но часто это никакая не чужая шкура. Удивительно, но мы вдруг замечаем, что и это тоже мы. Это все известно. Я говорю, это ужасно странно: человек вдруг обнаруживает, что у него есть какие-то качества, о которых он никогда не думал. Их никогда не было, не было вовсе, но тут ты внезапно понимаешь: в нас гораздо больше всякого разного, чем мы думаем. Иногда здорово, мне кажется, но иногда и очень сложно. Сложно что-то изменить. Иногда найти себя чрезвычайно сложно. Бывает, ты еще не нашел себя или не решаешься меняться. Иногда это приходит, только когда появляется какой-то новый человек. Тут нет никакого правила.

Последний вопрос: что такое танец?

Что такое танец! Красиво сказать у меня не получится, но что-то, наверное, я смогу придумать. Однажды я была в Греции с подругой, которая сама родом из Греции. Мы поехали к цыганам, и они нас чудесно приняли – просто представить невозможно, как они нас принимали! И в какой-то момент начались танцы, а я, конечно, стеснялась и боялась и впала в какой-то ступор, потому что они так здорово танцевали, а у меня было столько страхов и запретов в голове, да? Никакой спонтанности я из себя добыть не могла. Но им, конечно же, хотелось, надо было танцевать, не было другого выхода. Так что пришлось и мне танцевать. И там была такая маленькая девочка, лет одиннадцати, и она мне сказала, как мне перевела подруга: «Dance, dance, otherwise we’re lost» – «Танцуй, танцуй, иначе мы пропали». Обалдеть, да? «Танцуй, танцуй, иначе мы пропали». И был еще такой случай: в курдском ресторане в Вуппертале довольно пожилой уже человек стал мне рассказывать про свою мать, которой исполнилось уже сто лет и которая всегда ему говорила: «Ты не плачь – ты пой».

© Интервью для телефильма «Да я и не прекращала танцевать» записано в мае 1992 года, фильм вышел в эфир в 1994 году. Вопросы задает редактор Süddeutsche Zeitung, балетный и театральный критик Ева-Элизабет Фишер.