Тайные дела мастера

В личном общении с ученым и композитором Георгом Пелецисом (род. 1947) меня неизменно покоряет его огромная увлеченность. С одинаковым азартом он рассказывает о весьма обширном поле своих академических исследований – теории и истории полифонии (контрапункта) – и отстаивает эстетику своей консонантной музыки. Пылкость его речи с непривычки может даже ошеломить, потому что со стороны Георг производит впечатление человека, погруженного в собственные мысли и даже замкнутого.

Пелецис – автор более 30 научных работ, в том числе двух диссертаций: о полифонии ренессансных композиторов Йоханнесa Окегема и Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Исследование о Палестрине привлекло внимание во всем мире и в 1993 году было отмечено медалью Римского Международного центра Палестрины. Как композитор Пелецис вот уже 20 лет регулярно сочиняет произведения для музыкантов Латвии и других стран. Его симфоническая музыка для сказки «Джек и бобовый стебель» исполнялась в Лондонском королевском Альберт-холле, его произведения звучали на фестивале «Альтернатива» в Москве, на фестивале в Локенхаузе в Австрии и так далее.

Наш разговор состоялся за день до премьеры нового фортепианного концерта Пелециса. Композитор рассказывает, что в этом году в связи с юбилеем его музыка в новых исполнениях звучит ежемесячно. «Мне посчастливилось, – добавляет он. – И так всю жизнь – незаслуженное счастье».

Я. П.

Георг, скажите, пожалуйста, где вы черпаете вдохновение в такие серые зимние утра, как это?

О вдохновении довольно трудно говорить, потому что... надо трудиться, трудиться и трудиться. Профессионал ведь не может дожидаться вдохновения, верно? В серый день все равно надо что-то делать, хотя результат и будет похуже. Впрочем, бывают моменты, когда ты как на крыльях, все удается, все получается, так же и с музыкой – я думаю, тут никакого исключения нет.

Через несколько часов начнется генеральная репетиция вашего нового фортепианного концерта. С какими чувствами вы ее ждете?

Тут, возможно, был некий особый замысел – необычный концерт в силу своего объема: шесть частей с необычными названиями. Вообще этот концерт называется Musica confinanta, то есть «Приграничная музыка». Первая часть в нем не прелюдия, а постлюдия, а последняя – именно прелюдия.

Интересно почему?

Потому что 70 годочков уже! Пока я в ясном уме могу смотреть на себя, на окружающее, на прошлое, что-то еще помню и вообще какие-то силы еще есть... Ощущая себя на одном из этапов своей биографии, я могу так слегка остановиться, оглянуться на прожитую жизнь, на пройденный путь с некой ностальгией. Потому и постлюдия в самом начале – как эмоциональное послесловие к жизни. И в продолжение другие части с латинскими названиями: вторая часть, например, называется Via passata – «Пройденный путь», ассоциативно отраженный в музыке. Попытка представить, каким мог бы быть общий эмоциональный знаменатель к прожитой жизни для меня самого. И вот тогда я понял, что в процессе жизни не было таких непрерывных положительных эмоций, и все же призмой, сквозь которую хотелось бы попристальнее взглянуть на этот процесс, служит экстаз. Экстаз. Да. Эта вторая часть, самая объемная, длится около 15 минут. Дальше там уже более яркие жизненные полюса, скажем, Scherzo sereno, или «Безмятежное скерцо». Безмятежное – как у Хиндемита Sinfonia Serena... Есть образы и поинфернальнее – Toccata furiosa... И самая интимная часть – Reminiscenza. А в самом конце – прелюдия: не столько с мыслью о прошлом, сколько уже о каком-то будущем, о других формах жизни, ожидающих впереди, – я верю в эти формы. Звучит, может быть, наивно, но такая у меня на сей раз неожиданная даже для самого себя концепция. Я сам с нетерпением жду, что там получится и какое в целом впечатление произведет, но это мы увидим завтра на премьере: что получилось, а что нет.

Когда вы сказали о постлюдии в начале произведения, моей первой ассоциацией было: Валентин Сильвестров.

Да, у него, в сущности, последние двадцать лет одна сплошная постлюдия. У него есть «Постлюдии» для оркестра и постлюдии... бесчисленные постлюдии. Он сочинитель постлюдий.

Если уж мы начали подводить итоги… Вы одновременно исследователь и композитор. Как бы вы охарактеризовали взаимодействие этих двух сфер в своей практике?

С чисто практической точки зрения надо сказать, что одно ремесло все время мешает другому. Я все время чувствую себя сидящим на двух стульях. Такие примеры бывали и до меня – теперь я понимаю, скажем, русского классика композитора Танеева, который был еще и выдающимся теоретиком полифонии. Так вот, он и свою теорию полифонии так до конца не довел, и как композитор, мне кажется, по-настоящему себя не проявил. Во всяком случае, в моем восприятии его музыка оставляет ощущение неполноты, хотя, надо сказать, не все опусы. Случай, когда два полюса личности, два ее измерения мешают друг другу. Мне кажется, что и в моем случае это так. Хотя бывали и времена, когда почти удавалось объединить, сбалансировать оба дела, но все же больше было таких лет, когда предпочтение отдавалось какому-то одному фактору. Когда я очень интенсивно занимался исследованиями (это были 70-е и 80-е годы), я даже думал, что уже никогда больше не буду писать музыку. Кое-что писал, но на концертах это не звучало, и я полагал, что это не мой путь. Но странным образом, мне самому на удивление, позднее, начиная с 90-х годов, снизилась моя исследовательская активность, и я стал больше сочинять. И до сих пор ощущаю, что сочинение музыки, безусловно, приоритетно. Так что есть некая граница, но когда эти сферы сталкиваются, они скорее мешают друг другу.

Первым вашим произведением, которое я услышал на концерте – между прочим, в исполнении Гидона Кремера, – был двойной концерт «И все же». Это было в середине 90-х годов.

Да, 1993–1994 годы, как раз тогда начался мой композиторский ренессанс. Concertino bianco, Nevertheless и другие партитуры.

Так как я тоже параллельно занимаюсь композицией и научной работой, из личного опыта могу сказать, что когда я сажусь писать музыку, не возникает никаких четких мостов между тем, что я изучал, и тем, что собираюсь сочинить.

В том-то и дело! Совершенно это понимаю и согласен. Косвенным образом эти мосты существуют; полагаю, что и в вашем случае тоже – они не могут не существовать, ибо человек все же единое целое. Но осязаемыми для себя эти мосты я назвать не могу.

Скажем, вы изучаете композитора эпохи Ренессанса Палестрину, а потом беретесь за сочинение музыки.

Не помню, чтобы в моем случае имели место какие-то прямые отсылки. (Молчит.) Ну, бывали заказы, когда надо работать с оглядкой на других композиторов. Недавно мне в Германии предложили написать хореографическую симфонию и предупредили, что в первой части прозвучит Третья симфония Сен-Санса – тоже в хореографической интерпретации. Ну хорошо. Эту симфонию Сен-Санс написал на смерть Листа, Лист был другом Сен-Санса. В 1886 году Лист умер, и Сен-Санс посвятил ему свою Третью симфонию. Там в составе оркестра есть орган и, что особенно необычно, фортепиано в четыре руки. И мне предлагалось сочинить партитуру для точно такого же состава. Я решил, что будет интересно сослаться на что-то, что есть в симфонии Сен-Санса. Я взял тему побочной партии его первой части, стремящуюся воплотить идеал, и поместил в самый конец своей партитуры – как апофеоз. Пришлось основательно углубиться в партитуру Сен-Санса – он никогда не входил в число моих любимых композиторов. Не так-то просто было найти ноты, но я все-таки раздобыл партитуру и слушал ее множество раз, пока не выучил почти наизусть. Но подобные мосты в моем случае скорее исключение.

Но разве ваш широкий исследовательский интерес к полифонии не оказал никакого ощутимого влияния на ваше собственное творчество?

Что такое полифония? Если совсем просто, то это особый вид многоголосия, особые соотношения голосов, то есть полимелодизм. И чем больше многоголосие мелодизируется, линеаризуется, тем больше оно тем самым полифонизируется. Разумеется, есть и микрополифония, где полифония действует на микроуровне.

Как в музыке Лигети 60-х годов.

Да. Ну и полифония действительно может быть одним из знаменателей моей жизни. Началось это очень непринужденно и несерьезно, так как, откровенно говоря, когда я закончил Московскую консерваторию, я не думал, что буду работать в Риге. Но тогда, в 1970 году, Людвиг Карклиньш пригласил меня преподавать полифонию; он спросил: «Как у вас с полифонией?» Я ответил: «Нормально». Курс я сдал, но никакого особого интереса к ней не проявлял. Скорее наоборот: сдал экзамен и с радостью забыл. Но я сознавал, какая честь и ответственность преподавать в здешней консерватории. И, углубившись в тему, я вдруг открыл, что никакого серьезного учения о полифонии не существует. То есть были описаны и классифицированы различные законы строгого стиля, но стоящие за ним композиторы – Палестрина, нидерландцы – были абсолютной terra incognita.

Простите, не могли бы вы вкратце сформулировать основные признаки строгого стиля?

Строгий стиль – это один из этапов эволюции многоголосия, перед барокко. До строгого стиля была ранняя полифония – средневековая, так называемая школа Notre Dame со своими закономерностями, затем, в XIII веке, были старофранцузские мотеты, в XIV веке – эпоха Ars nova, и вот в XV–XVI вв. в Европе настала пора для формирования закономерностей, позднее получивших название «строгий стиль». Это вокальное многоголосие, причем не сольное, а хоровое. Это времена расцвета полифонии. Выкристаллизовались почти все возможности, почти вся палитра возможностей в сфере полифонии, которую позднее фактически повторили и Бах, и другие мастера барокко. Коротко охарактеризовать строгий стиль можно тем, что определяющим критерием там служит так называемый эвфонический, или благозвучный, контрапункт, то есть царство неполных консонансов.

А неполные консонансы – это терцовые и секстовые интервалы.

Да. Ведь до строгого стиля определяющим критерием созвучий были полные консонансы – чистые примы, чистые квинты, чистые октавы. Все остальное – и неполные консонансы, и диссонансы – в ту пору считалось нерегламентированными созвучиями, допустимыми, но находящимися между полными консонансами.

Отмечу, что, на мой взгляд, очень неправильно всю эволюцию многоголосия после и Баха с Бетховеном, и Веберна с Хиндемитом объединять под одним понятием свободного стиля. Это более чем неопределенно.

Вернемся к вашему рассказу о начальном опыте преподавания в Риге.

Ну да, тогда не было никаких материалов, и мне даже стыдно было перед студентами. Они спрашивали: откуда такие законы полифонии, кто их применял, с какой стати мы обязаны их учить, кто теперь так пишет? Ответа у меня не было, но эта тема меня очень заинтересовала, и я начал собирать сведения о мастерах строгого стиля, личностях, раздобыл ноты. Мне повезло, потому что нот Окегема в Советском Союзе вообще почти ни у кого не было. Он только что был издан в трех нотных томах, а в Москве у одного друга были два тома с мессами. Мне повезло с этими нотами ознакомиться, и я понял, что это Марс – нечто совершенно другое, чем то, к чему мы привыкли. А так как я был преподавателем вуза в Риге и мне надо было писать диссертацию, я подумал: «Почему бы не попытаться в этой сфере что-то сделать?» И вот я, отработав четыре года в Риге, с 1970 по 1974-й, понял, что ничего не понимаю, и мне разрешили, слава богу, поехать в Москву уже как музыковеду и поступить в аспирантуру в класс выдающегося исследователя полифонии профессора Протопопова, и тогда я сформулировал свою задачу, свою тему: полифония Йоханнесa Окегема. Это было не так-то просто... Я сказал бы так: уже назрела ситуация, когда этим стало можно заниматься. Всего на пару лет раньше никто бы не разрешил разрабатывать эту тему по причине неактуальности.

Почему?

Так это же духовная музыка, преданья старины глубокой... Протопопов сказал: «Ох, сомневаюсь я, утвердят ли нам эту тему. Будьте готовы писать что-то другое». Людвиг Карклиньш позднее рассказывал, что когда он приехал в институт Гнесиных учиться, его куратор сказал: «Ничего не попишешь, придется полюбить Мясковского, товарищ Карклиньш!» Я тоже был очень близок к такой ситуации, но, слава богу, атмосфера в те годы уже слегка поменялась, да и Протопопов своим авторитетом надавил. Одним словом, разрешили мне работать над этой темой. Повезло, получил ноты, получил тему, попал в очень научную атмосферу, там была мощная кафедра музыковедения, теоретики...

Вы получили международное признание своими исследованиями Палестрины. Как вы пришли к Палестрине?

Я понял, что недостаточно ориентироваться в Окегеме; эпоха классической полифонии – XV–XVI века – настолько обширна, в ней столько крупных личностей, что, разумеется, надо искать возможности рассмотреть Палестрину, Орландо ди Лассо, всех титанов – только так можно осознать смысл и возможности полифонии. Это я понял уже давно, но, как обычно, подстегнул меня случай. Когда я в Москве в аспирантуре работал над диссертацией об Окегеме, мой научный руководитель Протопопов сказал: «Вам надо прочесть одну лекцию на моем курсе, у нас так принято. Прошу подготовиться». Я говорю: «Ну хорошо, про Окегема!» А он отвечает: «Нет, про Палестрину, пожалуйста!» Я думаю: «Ладно, отказаться нельзя, если профессор велит, надо делать». Окегем оставил два тома нот, а у Палестрины их 33! Внушительные кирпичи. Слава богу, они были на полке библиотеки Московской консерватории. Я по натуре максималист, времени на подготовку к лекции было предостаточно, и я просмотрел все 33 тома, делая записи и конспекты. Я не мог остановиться и успокоиться! Знал, что получу какой-то концентрат, который попытаюсь изложить студентам. И когда я заканчивал диссертацию об Окегеме, у меня вчерне уже были готовы материалы о Палестрине. Так я шагнул в мир полифонии Палестрины и даже слегка пожалел, что моей основной темой был Окегем, так как об Окегеме, между нами говоря, и писать-то особо нечего. Он очень мистическая фигура. В целом же с позиций техники там нет ничего внешне эффектного.

Правильно ли я понимаю, что вы исследовали чисто эмпирически – у вас были только нотные материалы и никакой литературы на эту тему?

Да! Разумеется, я старался и проштудировал все доступные энциклопедии, но и в русской, и в иностранной теоретической литературе описывались только очень общие вещи. Теоретического анализа полифонии не было нигде. Даже даты рождения и смерти Окегема долгие годы фигурировали со знаком вопроса. В то же время техника Палестрины была такой наглядной, такой понятной! Вот об этом мне надо было писать! Там бы я без проблем получил прекрасное исследование! Но я подумал: «Ладно, ничего, еще успею вернуться к Палестрине, а сейчас надо с Окегемом разобраться...» Да, и еще я понял, что в то же самое время были и другие очень значимые композиторы! Сравнить хотя бы Палестрину с Лассо. Они современники, умерли в один год, во второй половине XVI века. Но – где там сходство и где различие? Я же должен видеть наследие Лассо, эти 30 томов нот; правда, в ту пору был 21 том. Так или иначе, добрый десяток лет я занимался музыковедением, изучал и Палестрину, и Лассо, и нидерландцев... У меня был друг, Владимир Мартынов, очень, очень интересовавшийся старинной полифонией. Фактически он был первым вдохновителем, это он обратил мое внимание на то, что существует, оказывается, некий инопланетный мир, ничего общего не имеющий ни с Бахом, ни с романтизмом, ни, конечно же, с русской традицией... Многим я ему обязан… Мы вместе играли, вместе пели, вместе изучали, в том числе и Жоскена Депре – это был его особый кумир. Хотя кумиром из кумиров для него был Обрехт. Позднее он раздобыл собрание сочинений, и теперь он единственный на всю Россию, да, пожалуй, и на пол-Европы, у кого в частной коллекции есть все 15 нотных томов Обрехта. Я хочу сказать, что все это так или иначе надо было знать! Вы же не можете что-то знать о Лермонтове, не зная, кто такой Пушкин, или знать что-то о Райнисе, не подозревая о существовании Аспазии. Надо было осваивать контекст.

Как долго вы пробыли в аспирантуре в Москве?

Три года, с 1974 по 1977-й. Многое успел, поскольку остро ощутил, что в действительности ничего не знаю, и эти три года мне подарены, чтобы сделать максимально много. Я посещал занятия у тех профессоров, к которым не ходил, будучи студентом, – ходил к Юрию и Валентине Холоповым, к Назайкинскому, к Медушевскому, к Миллеру, перечислять можно до бесконечности... И я копировал ноты: было очень важно, чтобы, вернувшись в Ригу, к студентам, я мог показывать нотные материалы. В Москве я скопировал полбиблиотеки. Между прочим, громадные деньги по тем временам. У меня был мастер, за сутки копировавший том, который я выносил из библиотеки. Я скопировал всего Палестрину, Лассо, Обрехта, Окегема, Жоскена Депре, Дюфаи... У меня до сих пор все эти копии стоят дома на полке. И я понял, что все это надо продолжать, все эти копии должны быть на наших библиотечных полках и надо написать теоретическую книгу о полифонии. Но в 90-е годы я затормозил, вдруг осознав, что я, может быть, все-таки композитор. Так как я максималист, меня не устраивала мысль о небольшой книжке. В свое время Янис Мединьш написал учебник полифонии, неплохой, но слишком скромный, неполный. В конце концов я понял, что не хватает основы, не хватает учения о полифонии. Подобного учению о гармонии...

Вы имеете в виду такие исследования, как «Учение о гармонии» Шёнберга и «Краткий курс традиционной гармонии» Хиндемита?

Да. Где все систематизировано и классифицировано. Скажем, учение о феномене полифонии; каков аспект полифонии в многоголосии.

Английский композитор Джонатан Харви в одной из своих книг, описывая «скрытые» структуры в нескольких произведениях Штокхаузена, проводил параллели со средневековыми соборами, со скрытой символикой в их строении и указывал, что символика не воспринимается сама по себе, но влияет на общее впечатление. В старинной полифонии тоже много таких «скрытых» структур – они не воспринимаются ухом, но обнаруживаются в процессе анализа. Каков, на ваш взгляд, смысл подобных структур?

Ясно, что в любом живом организме, не только в музыке, кроме того, что мы видим, что воспринимаем органами чувств, есть и куда более сложные процессы, которые наше сознание не улавливает. Старинные композиторы очень рано это поняли и по этому образцу стали строить свои музыкальные организмы. Не только реализуя некий звуковой образ – внешний, воспринимаемый слухом, но и вкладывая в партитуру содержание, воспринимаемое только глазами или разумом. Это очень рано определило богатство содержания музыки. И особенно ярко в изоритмии эпохи Ars nova, когда звучит что-то одно, но оказывается, что включена сложнейшая работа разума с ритмом...

Поясните, пожалуйста, понятие изоритмии.

Изоритмия – это повторение последовательностей ритма, причем нередко очень развернутых последовательностей ритма. И слухом это не отследить, ибо у каждого голоса свой ритм, и эти последовательности длятся 20, 30, 40 тактов, причем мелодические структуры постоянно меняются. И когда композиторы пошли еще дальше изоритмических повторений и стали подчинять произведения пропорциям, это уже обрело своего рода метафизическое значение. Эти пропорции тоже не воспринимаются слухом. Но они были до последней ноты просчитаны и простейшим образом – арифметически и геометрически, и с помощью золотого сечения, что сыграло особую роль. Взять того же Окегема – была очень интересная статья Марианны Хенце о пропорциях золотого сечения в его мессах. Более того, Окегем брал некую фразу, например, Ave Maria gratia plena, и подбирал ей соответствие в числах, чтобы уже из них вывести пропорции.

Каким образом эта фраза выражалась в числах?

Очень просто: A – это 1, V – это 20, E – это 5... По порядковому номеру букв в алфавите. (Молчит.) И аналогично в сфере cantus firmus, что заслуживает отдельного исследования...

Каким может быть краткое определение cantus firmus?

Cantus firmus– это принцип, ощущаемый от самых истоков многоголосия, еще в IX–Х веках, когда композитор не творил нечто совершенно новое, а дописывал что-то к уже имеющемуся материалу. Такой была задача композитора. Скажем, первые органумы: композитор брал грегорианское песнопение, велел петь его в один голос и дописывал к нему свой контрапункт. Так и в школе Notre Dame уже в XII веке – там же нет практически ни одной композиции с чисто авторским материалом. Позаимствовано некое уже готовое песнопение и к нему что-то добавлено. В изоритмических мотетах то же самое. Cantus firmus – это заимствованный материал. Во времена Баха функцию cantus firmus переняли хоралы Лютера; в кантатах Баха не отыщется ни одного примера, где не было бы хорала с функцией cantus firmus. Жанр cantus firmus для материала менялся, но принцип сохранялся, в том числе и у Баха. Так вот, есть cantus firmus, воспринимаемый на слух, но есть и ситуации, когда мы не можем выделить голос cantus firmus из всей партитуры, поскольку композитор поместил между звуками cantus firmus другие звуки, специально их спрятав. Есть ощущение, что в Средние века и в эпоху Ренессанса целью мастера было придумать некую тайную идею. А уж реализацию этой идеи… Немного преувеличивая, можно сказать, что ее можно было доверить и ученику. Вот тебе идея, принцип, дальше разрабатывай его по закономерностям строгого стиля. Поэтому многие опусы по звучанию обезличены. Только в барокко появилась индивидуализация музыкальных произведений, появилось такое понятие, как тематизм – мы по темам можем распознавать музыку: о, это симфония, о, это соната, о, это песня! Раньше этого не было.

Как вам кажется, откуда эта одержимость сокровенностью идей и принципов?

Это очень древняя традиция – сокровенность мастерства. Ибо дела мастера – это тайные дела. Знают лишь те, кому мастер их раскроет. Своим ученикам, своим потомкам. Это исходит из архитектурных общин, из масонских принципов. Ученик настолько глубокую идею изложить не сумеет, тут нужен мастер. Потому-то мастер мастера и поймет. Я пишу мессу, высылаю вам свою мессу, вы смотрите и понимаете мой месседж. И вы ответите своим месседжем.

Позволило ли вам знание полифонической музыки Баха «изнутри» понять тайну этой музыки? Почему она так грандиозна?

Понять Баха до конца никак невозможно, и это очень хорошо. В настоящей музыке – и не только музыке, но и в других серьезных явлениях жизни – всегда есть тайна. Но сравнительно недавно я все же понял, чем Бах отличается от других великих полифонистов и что его удивительным образом роднит с Палестриной. Разумеется, они очень разные: Палестрина – мастер хорового многоголосия, а Бах представляет совсем другую эстетику, вокально-инструментальную. И все же в их полифонной технике и колоссальной полифонной свободе есть нечто общее, а именно, я полагаю, что для них обоих, как ни для кого другого, полифония и гармония находятся на высочайшем уровне напряжения, в синтезе. Они оба максималисты; скажем, колоссальная одаренность Баха позволила ему на максимальном уровне совместить эти два фактора – гармонию и полифонию. Звучит наивно, но практически это так: в многоголосии Баха полифония возведена в наиболее гармоническую степень, а гармония, соответственно, в наиболее полифоническую. То же самое можно сказать и про Палестрину. В том отношении, что возможности полифонии, показанные Бахом в таких высших проявлениях, как «Искусство фуги», «Музыкальное приношение», «Хорошо темперированный клавир», «Гольдберг-вариации», нигде не нарушают правил гармонии. Ну, например, как выдающаяся футбольная команда может продемонстрировать свое мастерство? Не касаясь руками мяча, ведь так? Только очень строгие правила игры! Это как с канатоходцем. Все, что он может показать, – это полифония, но только если он способен держать равновесие, сохранять гармоническую структуру. У других все же не так. Может быть очень красивая гармония, но нет полифонного максимума, и наоборот – есть утонченная, богатая полифонная техника, но гармонический критерий не так убедителен.

Каковы ваши любимые произведения Баха?

Как для преподавателя полифонии для меня важнее те, что я уже назвал. Между прочим, интересно, что обе части «Хорошо темперированного клавира» являют собой исключение не только в мире полифонии в целом, но и в творчестве Баха. Простите, но такого размаха, такого разнообразия фуг и нюансов у него самого нигде больше нет. Но это лишь один полюс, мне как человеку очень близки кантаты Баха, его арии. В свое время я был потрясен, прослушав 200 его духовных кантат... В каждой кантате одна, две или три арии. Красивы все, но некоторые просто фантастичны. И я подумал: «Я должен собрать эти сливки, где-то 50 арий». И они у меня дома отдельно хранятся.

Это, правда, не часть кантаты, но, наверное, одной из известнейших и красивейших арий Баха является Erbarme dich из «Страстей по Матфею».

Да, разумеется. А что такое ария Баха? Это не мелодия с сопровождением, это полифоническая музыка, то есть кроме вокального голоса и сопровождения присутствует и вторичный инструментальный голос, и в диалоге этих обоих голосов проявляется мелодическая мысль композитора. Вот он, полимелодизм!

В какой мере понимание техники Баха помогает понять метафизическую сторону этой музыки?

Да, «метафизика» – хорошее слово, мне очень нравится это слово. Видите ли, она метафизически непреходяща, метафизически вечна. Современные композиторы, мне кажется, преимущественно ощущают себя как на линии фронта. И это диалектика, в ней есть свой смысл, и так и должно быть. Диалектическое восприятие жизни, диалектическое восприятие культурной и музыкальной эволюции. Фронт движется, мы забываем, что за нами было вчера, позавчера. Ибо лозунг авангарда – новшество. Но есть и метафизическое измерение: оказывается, что арии Баха, «Хорошо темперированный клавир» и другие достижения человеческого духа могут оставаться навеки. Так и в жизни человека есть вечные категории – все что угодно меняется, но остаются семья, церковь. В музыке тоже сохраняются ценности, пригодные для всех поколений, и пока будет существовать человечество, будут существовать и достижения этих титанов духа. Как композитору мне хочется к ним присоединиться со своим восприятием обязанностей – заниматься какими-то вечными темами... Конечно, до таких вершин техники и одаренности, как у Баха, не добраться, что есть, то есть, чего нет, того нет. Но хотя бы этими темами, этими измерениями заниматься, как занимались они. Это всегда меня очень волнует.

Я недавно участвовал в симпозиуме, посвященном Лигети, он тоже в свое время преподавал полифонию и, между прочим, особо любил музыку Окегема. Он даже сказал, что, не любя Окегема, нельзя понять его микрополифоническое Lontano. Так вот, наряду с прочим, на этом симпозиуме было сказано, что Лигети обуревало желание в своей творческой практике объединить две вроде бы трудносовместимые вещи: оригинальность и традицию. Что из этого важнее для вас? Важно ли вам быть оригинальным в своей музыке?

Коротко говоря, я полагаю, что традиция и оригинальность образуют сплав, и существуют оба эти аспекта. В какой пропорции – это другой вопрос. Не надо об этом особо задумываться, так как совершенно ясно, что каждый человек оригинален, неповторим по существу. Поэтому не надо бояться, что ты не будешь оригинальным – оригинальным ты будешь, надо только довериться своей сущности, призванию, делать то, что хочется делать. Об остальном пусть думают исследователи. Ты как творческая личность должен реализоваться. И если ты будешь это делать честно, это будет неповторимо.

Как бы вы охарактеризовали стиль своей музыки?

Довольно трудный вопрос; пожалуй, лучше это делать со стороны. Я знаю, что для меня очень важна эвфония, или благозвучие, – неполные консонансы... Это фактор эстетический. А как этический фактор мне больше нравится греческое слово «калокагатия». Многозначное слово, распространяемое на классицизм и романтизм – этически нравственный, положительный образ, стоящий за позицией автора. Вообще для меня важна красота. Ибо жизнь красива. И Абсолют красив – Бог, Творец, Дух не только всемогущ, но и по красоте превосходит все сущее. Он не может сотворить некрасивое. Все, что Абсолют творит – жизнь, человека, – это красиво. Живо и красиво. Вот и нам надо этому учиться. Мы призваны хранить красоту. Бог создал рай, создал человека: пожалуйста, ступай в рай и возделывай его! Такова первая идея, насколько я понимаю, не так ли? И она метафизически сохранилась до наших дней – пока рождаются новые люди, они рождаются с той же целью. Как Адам с Евой, так и мы. Я бы охотно ощущал себя этаким садовником в музыке. Между прочим, за последнее время я сочинил целый ряд опусов с цветочными названиями: «Жасмин», «Сирень», «Поле одуванчиков», «Сады сирени»...

Красота музыки, на ваш взгляд, кроется именно в эвфоническом звучании?

Я однажды прочел про Антона Брукнера – он какое-то время преподавал музыку в Венском университете. Он был своеобразным человеком, и перед одной из лекций, когда аудитория уже собралась, он подбежал к роялю, сыграл до-мажорное трезвучие и сказал: «Вслушайтесь, как красиво». И потом начал лекцию. В том-то и дело, что очень-очень долго сами акустические элементы музыки были очень красивы. Позднее от этого как-то отказались. Это отдельная история, почему в ХХ веке так случилось.

Все же я не могу согласиться с мыслью, что красоту в музыке следует отождествлять с эвфонией. Время от времени, слушая современную музыку, я ловлю себя на мысли, что слышу что-то очень красивое, хотя это сложные гармонические структуры, отличающиеся от традиционной гармонии. Шумы тоже могут быть красивыми.

Согласен, что красота не так однозначна. Как и в жизни – есть северная красота и есть красота южная... Скажем, в чем красота Антона Веберна? Ведь это, несомненно, красота. Но, на мой взгляд, это красота замка Снежной королевы. Это геометрическая, кристаллическая красота. При этом интересно, между прочим, можно ли расслышать, что в его Симфонии оп. 21 есть двойной канон? Для него было очень важно его туда включить, хотя он прекрасно понимал, что ухом воспринять его нельзя. Только разумом, глядя на ноты, мы его видим.

Чисто практически на меня как на композитора очень повлиял минимализм – Стив Райх, голландец Симеон тен Хольт. Они делают эвфонию колоссальным источником радости. Все эти паттерны ритма, которые они обыгрывают, – это такая радость творчества и восприятия! По мере умений и сил я пытаюсь как-то на это ссылаться. Репетитивная техника мне очень нравится. Мне только не нравится слово «минимализм» – никакой это не минимализм, это максимализм, ибо из какого-то паттерна выжимается максимум. Как Гласс это делает, но он это делает уже до полного отвращения. Поэтому он мне и не нравится. Ибо у Гласса внутри какой-то шизофренический момент, как мне кажется. Он не контролирует повторение, и он не всегда контролирует качество паттернов. Не стоит их так долго повторять! Но ему это безразлично.

Кто ваши любимые композиторы?

Я уже давно, лет 40–50 назад, понял, что больше всего люблю трех итальянских мастеров – Монтеверди, Вивальди и Доменико Скарлатти. И я по-прежнему им верен, для меня это лучшие образцы, и если меня спросить, кого я поставлю дома, когда я устал, я выберу кого-то из них. У Скарлатти 550 сонат – я как раз ими занимаюсь. Нашел в интернете все сонаты для клавесина, некий Скотт Росс их записал. И как я в свое время сделал с кантатами Баха – снял сливки и как-то расставил в ряд, так надо было отобрать и самые красивые, самые неотразимые сонаты Скарлатти. Прослушав все 550, я отобрал 25 сонат. А Монтеверди – отец новой музыки, всем нам отец.

Он был еще и исследователем.

Да, вел теоретический спор со своим противником Артузи о новой практике, об эвфонии, между прочим, против старой концепции диссонансов. И он так парадоксален! Ведь он еще в конце XVI века писал совершенно в стиле Палестрины! А затем, начиная со своей четвертой книги мадригалов, перешел на новые рельсы. Можете себе представить, чтобы Веберн во время Второй мировой войны начал писать оперетты. Столь же поразительный, крутой поворот... К тому же Монтеверди заложил этим основы нового стиля – stile concitato. Поразительно!

Что кроме музыки влияет на вашу творческую работу?

Есть, например, литературные импульсы. Для меня это поэзия Антона Аустриньша, чрезвычайно меня волнующая. Я только что завершил цикл «Волшебство жизни» – есть у него такой сборник стихов. Он мне очень близок по восприятию жизни. Он очень странно объединяет жанровую конкретику с импрессионизмом. Смотрит со стороны и в то же время участвует... Весьма интересные светотени авторской позиции. И язык совершенно фантастический. Сами слова «волшебство жизни» уже мне очень нравятся. Ведь кто такой композитор? Мне музыка кажется волшебством, и то, хороша она или плоха, зависит от того, удалось ли добиться этого ощущения чуда. Композитор обязан творить чудо! Он чародей, волшебник! Композитор кует золото звуков, и композиция должна быть драгоценностью.

Чудесно, на этой сияющей ноте и закончим. Спасибо за беседу!