Тайные дела мастера

В личном общении с ученым и композитором Георгом Пелецисом (род. 1947) меня неизменно покоряет его огромная увлеченность. С одинаковым азартом он рассказывает о весьма обширном поле своих академических исследований – теории и истории полифонии (контрапункта) – и отстаивает эстетику своей консонантной музыки. Пылкость его речи с непривычки может даже ошеломить, потому что со стороны Георг производит впечатление человека, погруженного в собственные мысли и даже замкнутого.

Пелецис – автор более 30 научных работ, в том числе двух диссертаций: о полифонии ренессансных композиторов Йоханнесa Окегема и Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Исследование о Палестрине привлекло внимание во всем мире и в 1993 году было отмечено медалью Римского Международного центра Палестрины. Как композитор Пелецис вот уже 20 лет регулярно сочиняет произведения для музыкантов Латвии и других стран. Его симфоническая музыка для сказки «Джек и бобовый стебель» исполнялась в Лондонском королевском Альберт-холле, его произведения звучали на фестивале «Альтернатива» в Москве, на фестивале в Локенхаузе в Австрии и так далее.

Наш разговор состоялся за день до премьеры нового фортепианного концерта Пелециса. Композитор рассказывает, что в этом году в связи с юбилеем его музыка в новых исполнениях звучит ежемесячно. «Мне посчастливилось, – добавляет он. – И так всю жизнь – незаслуженное счастье».

Я. П.

Георг, скажите, пожалуйста, где вы черпаете вдохновение в такие серые зимние утра, как это?

О вдохновении довольно трудно говорить, потому что... надо трудиться, трудиться и трудиться. Профессионал ведь не может дожидаться вдохновения, верно? В серый день все равно надо что-то делать, хотя результат и будет похуже. Впрочем, бывают моменты, когда ты как на крыльях, все удается, все получается, так же и с музыкой – я думаю, тут никакого исключения нет.

Через несколько часов начнется генеральная репетиция вашего нового фортепианного концерта. С какими чувствами вы ее ждете?

Тут, возможно, был некий особый замысел – необычный концерт в силу своего объема: шесть частей с необычными названиями. Вообще этот концерт называется Musica confinanta, то есть «Приграничная музыка». Первая часть в нем не прелюдия, а постлюдия, а последняя – именно прелюдия.

Интересно почему?

Потому что 70 годочков уже! Пока я в ясном уме могу смотреть на себя, на окружающее, на прошлое, что-то еще помню и вообще какие-то силы еще есть... Ощущая себя на одном из этапов своей биографии, я могу так слегка остановиться, оглянуться на прожитую жизнь, на пройденный путь с некой ностальгией. Потому и постлюдия в самом начале – как эмоциональное послесловие к жизни. И в продолжение другие части с латинскими названиями: вторая часть, например, называется Via passata – «Пройденный путь», ассоциативно отраженный в музыке. Попытка представить, каким мог бы быть общий эмоциональный знаменатель к прожитой жизни для меня самого. И вот тогда я понял, что в процессе жизни не было таких непрерывных положительных эмоций, и все же призмой, сквозь которую хотелось бы попристальнее взглянуть на этот процесс, служит экстаз. Экстаз. Да. Эта вторая часть, самая объемная, длится около 15 минут. Дальше там уже более яркие жизненные полюса, скажем, Scherzo sereno, или «Безмятежное скерцо». Безмятежное – как у Хиндемита Sinfonia Serena... Есть образы и поинфернальнее – Toccata furiosa... И самая интимная часть – Reminiscenza. А в самом конце – прелюдия: не столько с мыслью о прошлом, сколько уже о каком-то будущем, о других формах жизни, ожидающих впереди, – я верю в эти формы. Звучит, может быть, наивно, но такая у меня на сей раз неожиданная даже для самого себя концепция. Я сам с нетерпением жду, что там получится и какое в целом впечатление произведет, но это мы увидим завтра на премьере: что получилось, а что нет.

Когда вы сказали о постлюдии в начале произведения, моей первой ассоциацией было: Валентин Сильвестров.

Да, у него, в сущности, последние двадцать лет одна сплошная постлюдия. У него есть «Постлюдии» для оркестра и постлюдии... бесчисленные постлюдии. Он сочинитель постлюдий.

Если уж мы начали подводить итоги… Вы одновременно исследователь и композитор. Как бы вы охарактеризовали взаимодействие этих двух сфер в своей практике?

С чисто практической точки зрения надо сказать, что одно ремесло все время мешает другому. Я все время чувствую себя сидящим на двух стульях. Такие примеры бывали и до меня – теперь я понимаю, скажем, русского классика композитора Танеева, который был еще и выдающимся теоретиком полифонии. Так вот, он и свою теорию полифонии так до конца не довел, и как композитор, мне кажется, по-настоящему себя не проявил. Во всяком случае, в моем восприятии его музыка оставляет ощущение неполноты, хотя, надо сказать, не все опусы. Случай, когда два полюса личности, два ее измерения мешают друг другу. Мне кажется, что и в моем случае это так. Хотя бывали и времена, когда почти удавалось объединить, сбалансировать оба дела, но все же больше было таких лет, когда предпочтение отдавалось какому-то одному фактору. Когда я очень интенсивно занимался исследованиями (это были 70-е и 80-е годы), я даже думал, что уже никогда больше не буду писать музыку. Кое-что писал, но на концертах это не звучало, и я полагал, что это не мой путь. Но странным образом, мне самому на удивление, позднее, начиная с 90-х годов, снизилась моя исследовательская активность, и я стал больше сочинять. И до сих пор ощущаю, что сочинение музыки, безусловно, приоритетно. Так что есть некая граница, но когда эти сферы сталкиваются, они скорее мешают друг другу.

Первым вашим произведением, которое я услышал на концерте – между прочим, в исполнении Гидона Кремера, – был двойной концерт «И все же». Это было в середине 90-х годов.

Да, 1993–1994 годы, как раз тогда начался мой композиторский ренессанс. Concertino bianco, Nevertheless и другие партитуры.

Так как я тоже параллельно занимаюсь композицией и научной работой, из личного опыта могу сказать, что когда я сажусь писать музыку, не возникает никаких четких мостов между тем, что я изучал, и тем, что собираюсь сочинить.

В том-то и дело! Совершенно это понимаю и согласен. Косвенным образом эти мосты существуют; полагаю, что и в вашем случае тоже – они не могут не существовать, ибо человек все же единое целое. Но осязаемыми для себя эти мосты я назвать не могу.

Скажем, вы изучаете композитора эпохи Ренессанса Палестрину, а потом беретесь за сочинение музыки.

Не помню, чтобы в моем случае имели место какие-то прямые отсылки. (Молчит.) Ну, бывали заказы, когда надо работать с оглядкой на других композиторов. Недавно мне в Германии предложили написать хореографическую симфонию и предупредили, что в первой части прозвучит Третья симфония Сен-Санса – тоже в хореографической интерпретации. Ну хорошо. Эту симфонию Сен-Санс написал на смерть Листа, Лист был другом Сен-Санса. В 1886 году Лист умер, и Сен-Санс посвятил ему свою Третью симфонию. Там в составе оркестра есть орган и, что особенно необычно, фортепиано в четыре руки. И мне предлагалось сочинить партитуру для точно такого же состава. Я решил, что будет интересно сослаться на что-то, что есть в симфонии Сен-Санса. Я взял тему побочной партии его первой части, стремящуюся воплотить идеал, и поместил в самый конец своей партитуры – как апофеоз. Пришлось основательно углубиться в партитуру Сен-Санса – он никогда не входил в число моих любимых композиторов. Не так-то просто было найти ноты, но я все-таки раздобыл партитуру и слушал ее множество раз, пока не выучил почти наизусть. Но подобные мосты в моем случае скорее исключение.

Но разве ваш широкий исследовательский интерес к полифонии не оказал никакого ощутимого влияния на ваше собственное творчество?

Что такое полифония? Если совсем просто, то это особый вид многоголосия, особые соотношения голосов, то есть полимелодизм. И чем больше многоголосие мелодизируется, линеаризуется, тем больше оно тем самым полифонизируется. Разумеется, есть и микрополифония, где полифония действует на микроуровне.

Как в музыке Лигети 60-х годов.

Да. Ну и полифония действительно может быть одним из знаменателей моей жизни. Началось это очень непринужденно и несерьезно, так как, откровенно говоря, когда я закончил Московскую консерваторию, я не думал, что буду работать в Риге. Но тогда, в 1970 году, Людвиг Карклиньш пригласил меня преподавать полифонию; он спросил: «Как у вас с полифонией?» Я ответил: «Нормально». Курс я сдал, но никакого особого интереса к ней не проявлял. Скорее наоборот: сдал экзамен и с радостью забыл. Но я сознавал, какая честь и ответственность преподавать в здешней консерватории. И, углубившись в тему, я вдруг открыл, что никакого серьезного учения о полифонии не существует. То есть были описаны и классифицированы различные законы строгого стиля, но стоящие за ним композиторы – Палестрина, нидерландцы – были абсолютной terra incognita.

Простите, не могли бы вы вкратце сформулировать основные признаки строгого стиля?

Строгий стиль – это один из этапов эволюции многоголосия, перед барокко. До строгого стиля была ранняя полифония – средневековая, так называемая школа Notre Dame со своими закономерностями, затем, в XIII веке, были старофранцузские мотеты, в XIV веке – эпоха Ars nova, и вот в XV–XVI вв. в Европе настала пора для формирования закономерностей, позднее получивших название «строгий стиль». Это вокальное многоголосие, причем не сольное, а хоровое. Это времена расцвета полифонии. Выкристаллизовались почти все возможности, почти вся палитра возможностей в сфере полифонии, которую позднее фактически повторили и Бах, и другие мастера барокко. Коротко охарактеризовать строгий стиль можно тем, что определяющим критерием там служит так называемый эвфонический, или благозвучный, контрапункт, то есть царство неполных консонансов.

А неполные консонансы – это терцовые и секстовые интервалы.

Да. Ведь до строгого стиля определяющим критерием созвучий были полные консонансы – чистые примы, чистые квинты, чистые октавы. Все остальное – и неполные консонансы, и диссонансы – в ту пору считалось нерегламентированными созвучиями, допустимыми, но находящимися между полными консонансами.

Отмечу, что, на мой взгляд, очень неправильно всю эволюцию многоголосия после и Баха с Бетховеном, и Веберна с Хиндемитом объединять под одним понятием свободного стиля. Это более чем неопределенно.