Жизнь должна соответствовать невыразимому

Анатолий Рясов – писатель, музыкант, феноменолог звука, наконец, перформер, как его иногда называют. Как еще назвать устроителя собственных театральных действий? Его интересы странным образом объединяют философию, звукозапись, политику. Сказанное не сообщит ровно ничего тем, кто знает о Рясове и хорошо представляет его многогранность. Тех же, кто слышит это имя впервые, подобный перечень может смутить, если не возмутить. Опять кто-то берется за все разом? И как это у него получается?

Получается примерно так, как устроена эта беседа. Она начнется с вопросов о звуке, быстро перекинется на рассуждения о цвете и слове, а потом и о философии Хайдеггера. Вновь все и обо всем, а главная тема, похоже, выдернута? Так до сих пор происходит на интеллигентских кухнях.

Совсем нет. Беседа эта (именно беседа, интервьюер обладает здесь вполне отчетливым и сильным голосом) существует как раз благодаря главному, только не заявляет о нем сразу, а подводит к нему, не рискуя, однако, назвать. Собственно, весь разговор есть стремление разобраться, как же назвать это главное – то, что стоит за звуком и словом, за мыслями о них, на чем держится миросозерцание героя беседы, что побуждает его к действиям. Затруднительно придумать не только название. Даже себя именовать сложно, не случайно герой признается, что теряется, когда надо представиться в новой аудитории.

«Анатолий Рясов – писатель, музыкант, звукорежиссер, политолог…» – довольно заурядный ответ. Но работа Рясова в целом – скорее вопрос, активный и трудный. Чтобы задать его, стоило устроить эту беседу. Чтобы задать его, стоило перебрать множество имен, изучить Арто, Беккета (Рясов вполне может считаться специалистом по их творчеству) и Хайдеггера (Рясов, может быть, и не создатель собственной философской доктрины, но уж точно внимательный читатель философских текстов).

Чтобы задать этот вопрос, стоит писать романы и вслушиваться в звуки. И скоро выяснится, что пространство, в котором что-то звучит, – часть этого звучания. Пространство – это вовсе не звук, но оно ощущается в звуке. Вспомним присказку о доме, пользоваться которым позволяет его пустота. Также и то, что затруднительно назвать, что смутно угадывается за многими и столь разнообразными практиками, фактурами, «способами взаимодействия с миром» – звуком, цветом, синтезаторными семплами, – на вопросы не откликается, но их формирует и угадывается в них.

Множественные вопрошания – писательство, перформанс, политология – не попытка стать «титаном Возрождения». Получается, их и не может не быть. То, что не дает ответа словам (писательству), неизбежно захочется тронуть звуком, действием (театром) и жизнью. Звучит высокопарно и в то же время обыденно. Всякая жизнь сталкивается с невыразимым, но не всякая хочет об этом знать. Та, что хотя бы подозревает, заставит заняться тьмой самых разных вещей и рассказывать о них в интервью.

Невыразимое, конечно, не ответит. Но по крайней мере твое собственное «я не знаю» (и, может быть, «я не знаю» того, кто согласился тебя слушать) будет звучать яснее и глубже.

Кирилл Захаров

Какой звук вам интересен для размышления?

Сложно понять, с чего начинать. Как-то все получилось спонтанно, потому что я долгое время работал со звуком в техническом смысле, в области звукозаписи. Ну и параллельно еще достаточно долгое время в концертной деятельности. Но в основном это было связано с музыкой, поэтому прежде всего, наверное, музыка и была точкой отсчета.

Но как от музыки дойти до звука?

Мне кажется, музыка – очень логичный путь, чтобы об этом задуматься. Потому что как-то наш мозг так устроен, что мы к каким-то первичным феноменам доходим через очень дифференцированные системы – язык, музыку, искусство, все что угодно.

К первичным – через дифференцированные? Я вас правильно понял?

Да. Банальный пример: посредством искусства мы можем понять что-то о своей жизни. Посмотреть, не знаю, фильм Бергмана, где дочь ругается с матерью, и подумать: «А у меня-то самой нормальные отношения с матерью?» И через кино понять что-то, чего никогда бы не понял, если бы просто ругался с родственниками.

То есть жизнь в таком рассмотрении – первичный элемент?

Я бы их не противопоставлял. Мне всегда казалось странным противопоставление искусства и жизни. Или символического и реального. Я никогда не понимал, почему символическое – это не реальное? Оно может быть даже реальнее, чем реальность. И вообще, что такое реальность? Может, стоит противопоставлять искусство не реальности, а повседневности? Потому что оно так же реально, как и повседневность, только в каком-то другом качестве. Я, можно сказать, большой поклонник Антонена Арто и его системы театра жестокости. У Арто театр должен соответствовать невыразимому и жизнь тоже должна соответствовать невыразимому. Может, и жизнь, и театр – не противопоставление, а что-то, на что они указывают, только когда складываются. Когда символ объединяется с тем, что он символизирует, мы получаем, собственно, то, что философы пытаются называть самыми разными именами – истиной, бытием, богом, я не знаю. Соответственно, для меня в этом смысле звук и звукозапись – это тоже две половины чего-то, какого-то феномена, на который они указывают. Собственно, тема звукозаписи для меня до сих пор не разрешена. Мне кажется, она обделена вниманием именно на концептуальном уровне. Меня, например, поражает, что у Жака Деррида при всем его внимании к теме письма нет, по-моему, ни одной работы о звукозаписи.

Этот интерес у вас чисто профессиональный?

Нет, мне кажется, что звукорежиссер этим всем может не интересоваться.

А для меня поразительно, что звуком вообще можно заинтересоваться. В этом смысле я Деррида понимаю. Но если сравнивать слух со зрением, то что бы соответствовало звуку? Цвет? Форма?

Наверное, все-таки цвет. Вообще противопоставление визуального и слухового – это такое общее место современных sound studies. Мне, конечно, тема sound studies была очень интересна. Но когда я захотел что-то прочитать на тему, условно говоря, философии звука, я ничего не нашел. Причем долгое время мне казалось, что я просто плохо читал, надо как-то внимательнее поискать. В конце концов я нашел направление «звуковые исследования». И оказалось, что sound studies существуют всего лет сорок. Очень мало, если сравнивать с визуальными исследованиями, которым века. О звуке как-то не было особенно много сказано. В философии есть много выходов на эту тему, но объемных работ, как ни странно, не было.

Ну ничего, вы будете первым.

Я пока еще мало сделал, чтобы себя называть первым.

А мне нравится начинать с самого начала. Поэтому я и заговорил о визуальности – не потому, что хочу сравнивать. Собственно, форма того, что мы видим, – это и есть то, чем занимается философия в отношении зрения. Оно может быть очень разным, ведь мы видим не только цвета, но очень много всего другого. Когда вы говорите «звук», мне кажется, что было бы вполне нормально и его разделять, как мы разделяем цвет, очертания предмета, какие-то перспективные вещи.

Со звуком есть сложности, потому что звук, в отличие от цвета или формы, имеет отношение ко времени. Соответственно, звук лучше называть событием, длением, чем связывать его с каким-то звучащим объектом. Потому что, в отличие от цвета, у звука может вообще не быть объекта. Очень сложно указать на объект звука «гром». Или на объект звука «ветер». Но можно понимать звук ветра просто как звук. Ну, это тоже очень длинный спор. В каком-то тексте у Бибихина было, что он как раз совершенно не согласен, что цвет имеет отношение к форме. Бибихин пишет, что мы всегда сначала видим цвет, а потом форму. Он считает, что цвет – это что-то более раннее, чем форма. Но в принципе это не так важно, просто в случае со звуком, как только мы начинаем воспринимать его как свойство чего-то, что звучит, мы теряем звук, мы начинаем говорить о другом. Мы начинаем говорить про колонку, из которой играет музыка, про что угодно. Хотя это тоже на самом деле очень интересный момент. Это как раз такая феноменология звукозаписи, а не феноменология звука. Она тоже совершенно не продумана, на мой взгляд. Собственно, почему я про sound studies вспомнил? Они все начинаются с того, что у нас имеется визуальная история и звук все время был на периферии этой визуальной истории. Теперь нужен какой-то реванш – посмотреть на звуковую историю мира. И может быть, все повернется совершенно по-другому. Условно говоря, когда слепой человек заходит в помещение, он может стукнуть тростью по полу и понять его объем. То есть у человека есть совершенно другие ресурсы для понимания того же, что он понимает через визуальное.

Тут я с вами не соглашусь. Я немного общался со слепоглухими детьми советского времени в Загорске и наблюдал, что все, что они начинают воспринимать, связано с практическими действиями. Вот их в школе ведут в музей Ленина, дают возможность дотронуться до скульптурной головы Ленина и рассказывают, какой это был замечательный человек. Но ведь у них не в пальцах же рождается образ «замечательного человека Ленина». Так и у меня нет того чувства звука, который описывается техническими приборами. Для человека этого не существует, для человека существует лишь интенциональный звук.

На самом деле мне как раз хотелось на это все посмотреть с точки зрения, противоположной технике. Потому что меня в какой-то момент начали бесить некоторые вещи в звукорежиссерской профессиональной среде, когда люди хотят все посчитать, разложить по полочкам, измерить и думать, что они все, собственно говоря, о мире узнали. В области звука девяносто процентов всего, что делается, – это такой технократический взгляд: у нас есть масса приборов, мы сидим за какими-то огромными пультами и можем со звуком сделать все что угодно. На самом деле именно в этот момент выясняется, что в звуке многие вещи просто бессмысленно считать, они вообще не об этом. Особенно в той же музыке. Музыканты многие свои решения принимают нематематически. И дело даже не в математике – они просто не прогнозируются. Человек сначала должен спеть, а потом понять, хорошо он спел или плохо, и это исправить. А может быть, когда он спел плохо, ему это вдруг почему-то понравилось больше. То есть это совершенно не связано с расчетом. И меня как раз начала интересовать в звуке та тема, которая не связана с его ясностью. То, что мы видим, – это, как правило, для нас более ясно, чем то, что мы слышим. Например, меня очень заинтересовало, почему у людей, далеких от искусствоведения и вопросов анализа живописи, гораздо большее раздражение вызывает абстрактная живопись, чем музыка. Ведь неабстрактной музыки просто не бывает! Пусть даже кто-то просто стучит смычком по контрабасу – это все равно почему-то раздражает меньше, чем картина Марка Ротко. Здесь вообще непонятно: «Вот человек нарисовал три полоски, и это называется искусством». Это я не свои мысли транслирую, а условного обывателя. И вот меня заинтересовало то, что в сегодняшнее время, когда все имеет какое-то значение, все является знаком чего-то, музыка или звук, если шире говорить, самым наглым образом отстояли право на абстрактность. Никто не будет критиковать Вивальди за то, что он плохо изобразил лето, а Стравинский изобразил весну лучше него. Это вызовет смех даже у тех, кто вообще ничего в этом не понимает. И вот это разделение на «ясное» и «неясное» мне показалось более важным, меня заинтересовала в звуке та сфера, которую условно можно определить как некоммуникативную область: то, что не имеет отношения к каким-то сообщениям, которые можно перевести. Мы не можем перевести человеку звук струнного квартета. Можно только предъявить этот струнный квартет, сказать: «Вот струнный квартет; вот звук джунглей Таиланда». Но описать его словами – это будет что-то совсем непонятное. В этом смысле картины того же Ротко очень похожи на звук тем, что они не несут нам ясности.

А ясностью вы называете что? Понятность?

Ну да. Это не сообщение, которое можно кому-то донести, как «я взял стакан лимонада и сейчас его выпью». Про картину Ротко вообще нельзя быстро сказать, что она несет, и, может быть, вовсе неправильно об этом говорить. С другой стороны, меня интересует сегодняшнее структурное понимание языка, которому, условно говоря, учат со школы: буква изображает звук, язык – это средство коммуникации. Вот мы общаемся, и человек поэтому может доносить какие-то более сложные вещи, чем пчела до пчелы. И звук – это вроде как тоже средство общения: телефон звонит – значит, это знак того, что я должен подойти; бокал разбился – знак того, что надо ногу убрать; музыка играет – тоже знак чего-то. Такое понимание языка мне кажется очень узким. Если язык воспринимать только как средство коммуникации, то мы забываем, что мышление предшествует коммуникации. И в принципе, если два дикаря договорились называть камень «камнем», значит, где-то уже должна существовать сложнейшая система, позволяющая им договориться. И что эта вещь что-то значит. Коммуникация в принципе не может быть первичной. Сначала должно быть мышление.

Конечно, должен быть камень сначала – в смысле, идея камня.

Меня интересует, почему вообще камень как камень может что-то значить, чтобы его назвали камнем. Вот это гораздо сложнее, чем то, что пришел кто-то и его назвал камнем. Язык как докоммуникативная система – это какой-то мощнейший бессознательный пласт, лежащий гораздо глубже и ниже, чем готовая фраза, которую мы произносим. И то, что там происходит… Я не считаю, что язык – это изобретение человека. Мир должен что-то значить, чтобы человеческая речь могла существовать. И дело не в том, что у животных можно найти массу примеров обмена знаками и человек совершенно не нужен для того, чтобы этот язык существовал как система означивания чего-то. Дело в том, что вот эта область «до слова», даже, может быть, «начала мысли» – она и есть тот центр, из которого потом возникнет семиотика. И если возвращаться к звуку, то звуковая семиотика – очень изощренная тема, которая у того же Пруста, например, развернута на сотни страниц. Причем я, может быть, недостаточно эрудирован, но я не помню подробных исследований Пруста, а ведь у него очень много всяческих звуков: шум камина, звонок калитки…

У него эти звуки работают как своего рода триггеры. Он в этот момент что-то замечает, что не ожило бы без этого звука. Это писатель, который видит, что именно этот звук вызвал. Тот Марсель, который услышал звук, – он может не понять, отчего вдруг стало так светло на душе, так сказать. Но оказывается, что каким-то образом через этот звук, так же как через три дерева, например, раскрывается истинный мир его жизни.

Да. У Пруста есть очень интересный эпизод, когда герой звонит бабушке с вокзала, где были телефоны. Туда надо было идти, это было что-то техническое, раздражавшее человека… То есть это не было предметом повседневной жизни. Там что-то трещит в трубке, герой говорит, что это какая-то мерзкая деревяшка, и вообще, все это очень искусственная ситуация: он как будто говорит не с бабушкой, а с каким-то ее двойником – искаженный тембр из трубки… Причем там важна тема тишины. Но постепенно он отвлекается от всех этих мешающих ему моментов и начинает слушать голос бабушки. И вдруг – там очень интересный момент – он услышал «голос без маски лица». Благодаря телефонному разговору он впервые услышал бабушку как очень старого человека, который скоро умрет. Он слышит то, что она каким-то образом искусно скрывала во время встреч, – видимо, она хорошо выглядела. А тут вдруг он услышал очень пожилого, почти беспомощного человека. И он это смог услышать только через звук ее голоса в отрыве от ее лица. Здесь столько всего в этом эпизоде содержится, что будет просто каким-то святотатством сказать, что это тема семиотики звука у Пруста. Это гораздо шире семиотики. То, что голос – это знак бабушки, это все полная ерунда. Здесь голос оказывается носителем чего-то настолько важного, что для героя ничего, кроме голоса, эту роль не смогло бы сыграть. В этом смысле можно назвать Пруста не семиотиком звука, а феноменологом звука: все эти явления он анализирует как нечто большее, чем просто знаки каких-то знакомых ему явлений, которые складываются в какую-то историю, пусть и сложную. Внезапно они связывают героя с миром или как-то указывают ему на другой смысл его жизни, что угодно. Звук как медиум чего-то совсем другого, чем сигнал из повседневности. Вот это я и называю неясностью звука, с которой интересно поработать философии.

А почему философии? Вы философ?

(Смеется.) Нет, я не философ.

Ах, значит, вы всю работу сваливаете на философов…

Ну, я не готов себя назвать философом в силу какой-то, не знаю, скромности, что ли.

Некоторые люди считали, что у всех есть возможность философствования.

Я тоже так считаю.

Возвращаясь к звуку как к тому, что может что-то означать. Когда вы говорите, что вас интересует в звуке именно то, что неясно, – это ведь все равно как бы подсказывает, что звук не о себе, а о чем-то другом. Только неясном, таинственном.

Хочется сразу сказать «нет». (Смеется.) Я хочу найти звук до отсылки. Но на самом деле вопрос интересный, потому что очень сложно сказать, что это за неясность звука. Это действительно непонятно. Можно начать ответ с того, что в принципе любой ясный звук можно услышать как неясный – именно потому, что он очень быстро может потерять свое значение. Пример: Баха могут с совершенно одинаковым упоением слушать атеист и верующий, и каждый будет иметь какие-то свои причины для этого. Хотя Бах мог в это вкладывать религиозный смысл. Вот меня как раз интересует то, чем даже не очень хороший кинематограф пользуется, когда вместо одного звука вдруг раздается другой: человек ставит бокал на стол, а вместо стука стекла о дерево в этот момент вдруг кукарекает петух. И оказывается, что можно отвязать эти звуки от значения. В серьезном кинематографе это можно очень интересно развивать, когда звук идет параллельно изображению, а не иллюстрирует его, рождая совершенно другие смыслы. Как раз вот это свойство звука – терять значение и его приобретать – мне кажется очень важным. Например, у еще одного автора, которого я очень люблю, Сэмюэла Беккета, очень много героев вслушиваются в почти затихшие звуки. Так же, как и сами эти герои, звуки почти уже мертвы. В тот момент, когда звук начинает дробиться тишиной, он уже, как правило, предельно оторван от какого-то смысла, какого-то значения. И герои Беккета благодаря этим звукам, как ни странно, начинают взаимодействовать с миром. Мир открывается для них как что-то более сложное, чем сумма значений, к которым герой привык: вдруг выясняется, что это все, в общем-то, не так важно. Более того, если бы этих значений было меньше, мир бы не стал от этого легче и проще. Есть в какой-то работе, опять же, Бибихина, фраза, которая мне запомнилась: если бы мир состоял из одного элемента, например, изо льда, он бы не был от этого менее прекрасным или более простым. В этом смысле, когда мы отрываем звук от его значения, мы выходим в эту область, когда не понимаем, где разделение между sense и nonsense. Мне кажется, что ценность звука как раз в том, что мы можем гораздо быстрее на эти темы выйти, чем из области визуального. Вот как-то так.

Когда вы говорите о Беккете и его героях, которые слушают угасание звуков, можно сказать, что звук становится тише? Или гаснет в тишине?

Конечно.

В таком случае мы можем сказать, что звук и тишина в каком-то смысле одно и то же. Одно и то же, как нечто целое.

Тишина для звука – это как мысль для слова. Это как раз та область, без которой звуки невозможны.

А! То есть вас интересует звук как тишина?

Наверное, да.

Как жалко, что это не конец интервью. Это звучало бы просто замечательно.

Ну, можем сделать это концом. Но дело в том, что это тоже достаточно банальное противопоставление. Тем не менее я думаю, что пока мы не продумаем тему тишины, про звук мы толком и не сможем начать говорить.

Безусловно.

Возьмем, например, чтение. Когда-то люди читали вслух, и только где-то ко времени Августина это поменялось, начали читать про себя. Почему звук и чтение разделились, неясно.

Очень похожая ситуация, еще более странная – когда композитор пишет музыку. Классическая традиция: композитор, который может записать нотами то, что он слышит в голове, когда это нигде не звучит. Я до сих пор не понимаю, как это возможно.

Я тоже не понимаю. Об этом я и хотел спросить. В чем разница между услышанным громом и придуманным, услышанным в голове? Если мы имеем какого-то героя и даем ему звуковой сигнал, он как-то действует, и мы понимаем, что он действует согласно этому звуковому сигналу. А потом, если он действует без сигнала так же, мы можем допустить, что в его голове производится этот звуковой сигнал без каких-либо материальных причин.

Я уверен в этом абсолютно.

Как он может звучать?

Меня даже больше интересует другой пример. Мы не можем всерьез противопоставлять пожилого человека, который когда-то в молодости был у Ниагарского водопада и слышал его шум, и ребенка, который никогда не слышал этого шума, но представляет его в голове. Совершенно не факт, что ребенок проиграет. Здесь важно даже не само звучание. Хотя как раз для sound studies это какие-то совершенно сектантские заявления, потому что там важна именно память о звуке. Там она все-таки первичнее, чем представление звука. Мне в sound studies в какой-то момент стало не хватать того, чего мне в принципе не хватает после прочтения многих гуманитарных книжек: это все проходит мимо чего-то очень важного.

Но мне интересно, что мы можем понять благодаря вот такому отказу смотреть на звуки, как мы привыкли. Это чем-то похоже на то, что называется феноменологией в классическом понимании, – в первую очередь, на редукцию каких-то значений. Когда мы отбрасываем от звука все, начиная с идеологии… Потому что звук может и с идеологией быть прекрасно связан. Не надо даже приводить пример гимна. Рэймонд Шейфер писал, что человек с мегафоном обладает большей властью, чем человек без мегафона. Именно потому, что его звуковое поле шире. Если мы начинаем отбрасывать эти значения, в том числе и психологию, то мы выходим на какой-то уровень звука, когда мы дальше отвязать от него уже не сможем ничего. То есть мы не сможем рассмотреть звук без дления, без времени. Как только мы откажемся от времени, мы потеряем звук. Мне очень сложно сказать, какая польза от этого знания, потому что мне в принципе польза не очень интересна. Самое интересное в жизни – это как раз бесполезные вещи. Если бы искусство было полезным, оно было бы абсолютно неинтересным. А мне интересен опыт человека, который четыре часа слушал ветер. Очень сложно сказать, что это за опыт и что он приобрел. Может быть, он ничего не приобрел, в отличие от человека, который за это время посмотрел какой-то фильм.

Но как, собственно, меряется это дление звука?

Любой самый короткий отрезок звука, даже совсем маленький семпл, мы можем услышать, только если он длится.

Вы говорили о Беккете и угасающих звуках: здесь они еще говорят, а дальше все меньше, меньше, меньше – и прекращают. И тишина. В какой момент вы бы оборвали реплику? Точно там, где заканчиваются вибрации? Или же еще полминуты тишины после звука? Как долго он продолжается как тишина и соответствует тому отрезку, который мы хотим измерить?

Это тоже очень хороший вопрос. С одной стороны, звук требует времени, чтобы быть услышанным, а с другой стороны, нет точки, где мы можем быть уверенными, что звук не возобновится, что он кончился. Если делать вид, что я могу на этот вопрос ответить, я бы разделил… Это та область, где феноменология уходит в онтологию. Феноменология все равно требует слушателя как воспринимающего феномен. А когда мы начинаем говорить о тишине, о начале звуков, это не то чтобы другая тема, но если бы были какие-то главы, то это была бы другая глава. Очень тяжело туда построить какой-то мост. Есть статья Нанси À l’écoute, которую можно перевести как «На слух» или «Вслушивание», где он предлагает очень похожее разделение. Когда мы слышим, мы воспринимаем это как информацию. Когда мы вслушиваемся, мы слышим в этом что-то еще, кроме информации. И вот в этой позиции вслушивающегося, возможно, теряется субъект. Нанси пишет, что здесь, может, вообще нет субъекта, а есть лишь место резонанса звука.

Под субъектом подразумевается что – слушающий или размышляющий об этом?

Ну, если оставаться в этой системе терминов, то субъект становится частью этого объекта. Поэтому он его уже не может анализировать.

Но все равно субъект в этом смысле есть мыслящий об объекте. Иначе мы его теряем.

Тут все начинается еще с Декарта. Некто, кто имеет мир как предмет исследования… Ну, даже в научном понимании, когда человек становится резонансом, местом резонанса, он уже не является тем, кто имеет перед собой некий объект. Условно говоря, на концерте какой-нибудь рок-группы можно низкие частоты слышать телом, а не ушами.

Да, и превратиться из нормального субъекта в орущую массу. Вполне.

Может быть. А может быть, стать зрителем театра жестокости Арто, который не является орущей массой. Я, например, такой опыт ощущал на концерте группы Swans. Есть обычные рок-группы, на их концертах зрители идут к сцене, чтобы увидеть своих кумиров, покричать что-то. А на концерте Swans люди уходят от сцены. Потому что громкость звука – можно оглохнуть. Так в мире никто не играет. Это был действительно очень интересный опыт. Опыт становления звуком.

Вы стали этим звуком?

Да, я стал частью того, что они исполняли.

И как это было?

Это было ощущение, что мне больше не интересно, кто сыграл тот или иной звук. Вот этот уровень восприятия музыки, когда мы смотрим на исполнителей и видим: вот играет бас-гитара, вот играет гитара… Можно сказать, что это была утрата субъекта. Для кого-то это не будет чем-то интересным. Ну мало ли: человек напился и лежит пьяный в подъезде – тоже субъект утрачен. У меня, может быть, наивная точка зрения, что как раз выбор между потерей субъекта и, наоборот, необходимостью не терять субъекта какой-то очень странный. Потому что мы на самом деле ежедневно теряем субъект, когда засыпаем. Во сне мы не контролируем происходящего. То, что нам снится, – это чистая шизофрения. Если мы будем жить реальной жизнью так, как мы живем во сне, то это будет очень тяжело отграничить от сумасшествия. Но тем не менее мы можем вернуться из сна в бодрствование. Точно так же, как этот затухающий звук, который дробится тишиной, субъект, который себя теряет и вдруг обнаруживает, – гораздо интереснее, чем пьяный, спящий в подъезде. И одновременно интереснее, чем рациональный исследователь, считающий на спектроанализаторе какую-то частоту.

Скажите, а Хайдеггер, который в 1933 году стал ректором во Фрайбурге, а уже в 1934-м ушел, – он терял субъект и приобретал его? Или что с ним происходило?

Сейчас, после выхода «Черных тетрадей», стало как-то рискованно хвалить Хайдеггера. Я бы хотел сказать совершенно четко, что я хайдеггерианец. И вся ситуация с 1933 годом меня никак не заставляет отказаться от того, что я хайдеггерианец. Но что касается того, что я прочел, мне скорее не нравится Хайдеггер как человек. Даже его физиономия мне, в общем, несимпатична. Даже если брать молодого Хайдеггера, по фотографиям это какой-то человек-карьерист, что ли.

Для Мераба Константиновича Мамардашвили Хайдеггер был неприемлем по другим причинам… Вот, например, фильм Вернера Херцога «Войцек». Идет Войцек вне города, вместе с каким-то знакомым. И вдруг припадает ухом к земле. У него глаза выкатываются, он слышит что-то ужасное. Прислушивается к земле, слышит какой-то апокалиптический звук, какой-то шепот, что-то нерасчлененное. Точно так же, когда мы говорим о шуме времени, о голосе бытия, предполагается, что кто-то это слышит. Конечно же, есть одна хайдеггерианская возможность – сказать, что так существует сама сущность человеческого бытия в мире. Что этот шум принадлежит к самой сущности человеческого, скажем, слушания. Но дело в том, что этот шум очень легко смыкается, по-моему, с шумом на рок-концерте или на большом стадионе. Когда мы едины с этим шумом, это больше нас. В этом есть нечто, что своими корнями уходит во что-то более раннее, более истинное, более простое, чем все то, о чем наплели всякие интеллектуалы, – это не я уже говорю.

А Мамардашвили-то что говорил?

А Мераб Константинович говорил, что в нашем опыте темнота, которую мы не понимаем, намного важнее, чем все то, что мы понимаем. По его словам, если мы говорим о своей личности, то мы готовы все отдать, кроме этой темноты, с этим мы не хотим расставаться, смутно понимая, что именно там и есть сам смысл. Ну или не смысл, а самое главное для нашего существования как тех существ, какими мы являемся. Казалось бы, другими путями он говорит о чем-то таком, что мы можем услышать у Хайдеггера.

Я не хочу сейчас выступать в роли адвоката Хайдеггера, но очень интересный момент: если Хайдеггер мог на каком-то этапе подумать, что его философия будет близка к идеологии национал-социализма, то национал-социализм, наоборот, никогда не интересовался философией Хайдеггера и считал ее чем-то совершенно чужим, туманным, ненужным. Есть свидетельства: занимавшие властные посты нацисты говорили, что Хайдеггер какой-то ерундой занимается, какой-то мистикой и, может быть, с евреями имеет больше общего, чем делает вид. Тем не менее мне кажется, что действительно существует эта область, когда внезапно человек путает всеобщее и национальное.

И вы хотите сказать, что Swans – это всеобщее, а крики национал-социалистов – это национальное?

Это сложно, конечно, жестко разделить. Но все-таки у Swans нет идеологической составляющей. Они не говорят о едином духе народа и так далее.

Но почему вы говорите о всеобщем?

Я на самом деле пропускаю уже второй концерт Swans в Москве. Я думаю, что это хитрый план оглушить всех москвичей, чтобы в конце концов Swans сыграли концерт специально для меня. (Смеется.) В этом смысле у меня, в общем-то, никакого чувства единения с поклонниками Swans не было. У меня совсем про другое.

Вы начали говорить о потере субъекта. Субъект можно потерять среди болельщиков на футболе, а можно потерять…

В темной комнате, одному. У меня тоже было чувство потери субъекта недавно – просто когда я смотрел на какие-то колыхающиеся верхушки деревьев в лесу. Это было очень красиво, но в какой-то момент мне показалось, что это совершенно ужасно. Какое-то чувство ужаса от природы. Это как раз то чувство, что не очень хочется туда проваливаться и совсем себя в этом терять, как бы расплавляться в этом. Это чувство, наверное, похоже чем-то на болельщиков на стадионе, которые сливаются в едином крике. Но одновременно гораздо более ранняя вещь в этом есть, не имеющая отношения к коммуникации. Болельщики все равно объединились по каким-то критериям, а с природой у тебя нет такого критерия, в нее проваливаешься без вот этой коммуникативной составляющей. (Я пытаюсь очень плохо связать то, что я говорил про язык как мышление и язык как коммуникацию.) Природа если и имеет отношение к коммуникации, то очень небольшое. Эти вещи для меня все-таки разделимы, хотя они могут подменить друг друга, и чувство захватывания, наверное, похоже. Потому что… Когда тебя что-то захватывает, это может быть влюбленность, а может быть ярость. Как многие любят говорить, что мысль вообще вещь очень опасная: если начинаешь думать, то будь готов, что может что-то нехорошее произойти. Никто не обещает, что будут только хорошие вещи.

Коль скоро вы говорите о тех феноменах, где есть субъективность, в каком-то смысле можно сказать, что при этом теряется мысль как рефлексия. Ведь то, что потом происходит, для нас – туман. Такое бывает во время психоделических обрядов. Вот вы принимаете какие-то вещества и включаетесь в некую игру, в некий театр жестокости. Например, двое индийцев поют песни – совершенно безобидные такие песенки, немножко монотонные. И в какой-то момент ваше сознание начинает мягко терять свои очертания. Вы не можете поймать, куда оно движется. И знаете, что меня удерживало больше всего? Эти их песенки.

То есть они вас погрузили в звук, получается.

Полностью. Но тут я решил, что хватит, что хочу сохранить осознание себя как осознающего. Я хочу быть в состоянии обращать на это внимание. Хочу обратить внимание на то, что происходит в моей голове, когда субъектность теряется. Возможно, это и похоже на Декарта. Единственная, как он ее называл, твердая точка. Все остальное – это черт, который может с вами делать все что угодно.

В какой-то лекции Пятигорского я слышал, что для буддиста Декартово «Я мыслю, следовательно, я существую» является чушью, потому что буддист скажет: «А где вы взяли Я?» Откуда оно взялось? Поэтому это все можно переворачивать друг на друга. По поводу провала – я хорошо понимаю, я тоже не мечтаю сейчас сделать лоботомию, прекратить это интервью и потерять таким образом субъект. Я не совсем об этом говорю, хотя подобные опыты бывали. Если того же Арто вспомнить, то есть такой сюрреалист Рибмон-Дессень. Он писал, что видел Арто в тридцатые годы перед войной. Арто девять лет провел в психиатрической больнице. Он видел Арто перед тем, как его туда забрали. И он говорил, что… По-моему, он противопоставлял его Бретону в том смысле, что Арто как раз дошел до последних пределов сюрреализма, потому что он сделал местом сюрреализма свой разум. И дошел до той двери, в которую никто не хочет стучать. Но потом Арто вернулся и стал опять называть себя Арто, а не Распятым, как он называл себя в течение этих девяти лет.Арто называл себя фамилией своей прабабушки или бабушки, не помню. А потом он получил очень странный опыт. Жуткие сеансы электрошока – десятка два, по-моему, сеансов у него было без анестезии. Они-то и вернули для Арто субъект, и он до конца жизни ненавидел тех, кто мучил его электрошоком. Но парадоксальным образом благодаря этим сеансам он вернулся к себе. Без подобного опыта, абсолютно чудовищного, который не то что повторять, даже думать об этом не хочется, мне кажется, человек не знал бы многого, в том числе о себе. И то, что Арто предлагал французскому, условно говоря, буржуазному обществу, то, что он называл жестокостью… Арто раздражало, что жизнь ограничена комфортом, он называл эту комфортную жизнь перевариванием пищи, говорил, что человек начинает мыслить, когда сталкивается с тем, что находится вне этой зоны комфорта. На одном из последних публичных выступлений Арто в качестве зрителя присутствовал Андре Жид. После двух часов того, что Swans и не снилось, что Арто на сцене вытворял, Андре Жид сказал: «Мне стыдно вернуться в мир, где комфорт покупается ценой компромисса». Это похоже на то, что Хайдеггер называл ужасом. В эти области не хочется проваливаться, но делать вид, что их нет и что с ними вообще не нужно никаких контактов иметь, очень похоже на то, как, например, в современной России пытаются запретить писать о самоубийствах, думая, что таким образом проблема будет решена. Если о ней просто прекратят писать, люди прекратят убивать себя.

А вы когда-нибудь сталкивались с этим ужасом? Вы же не Арто. Или вы все-таки практикуете театр жестокости, чтобы узнать и придать вес звуку?

Я, конечно, никогда не стану себя сравнивать с Арто, это было бы просто глупо.

Как вы получаете этот опыт? Одна вещь – как Прилепину поехать в Украину и начать воевать…

Прилепин меня интересует меньше, чем… Ну, можно привести пример Эрнста Юнгера. Юнгер – не мой автор. Я всегда симпатизировал всяким левым анархистам, радикалам и так далее, и Юнгер для меня находился совсем в другом поле. Как Вальтер Беньямин писал, это похоже на художественное пособие по вербовке солдат. Я скорее вот так его читал. Но в какой-то момент я увидел в этих текстах совершенно другое: не пособие для вербовки солдат, а опыт войны как трансгрессии, выхода куда-то, куда человек может выйти в самых разных проявлениях. Может, как для Достоевского, например, вера стала формой трансгрессии. У Арто это было безумие. У Юнгера этим оказалась война. Он же получил там безумное количество ранений, одно из них было навылет в голову. И мне в какой-то момент стало понятным, что этот его личный опыт гораздо важнее идеологии, которую он несет. Идеология – это попытка как-то это объяснить. Попытка придать этому какую-то форму. На самом деле он тоже в очень молодом возрасте провалился в этот ужас. Прилепин, насколько я знаю, не получал никаких ранений. Поэтому тут совсем другой уровень…

Но откуда у вас опыт ужасного? Из книжек? Из воображения?

У меня есть опыт ужасного из детства. В принципе, если вспоминать, ничего ужасного в детстве не было: дома не рушились, никогда мы не жили в нищете, мне везло в этом смысле. Но у меня так получилось, что я не общаюсь с матерью уже лет тридцать. И в детстве у меня в какой-то момент просто не было матери. Все воспоминания о моем детстве… Их настолько мало, что я не могу вспомнить даже какие-то целые годы, как будто они стерты. Когда я начинаю это вспоминать, у меня все какими-то отрывками. Мне вообще непонятно, как писал Пруст. Я за семь лет написал сорок страниц, условно, на эту же тему. В итоге короткая повесть будет называться «В молчании». Как будто бы я не могу это вспомнить. И когда я это вспоминаю, в этом нет ничего приятного. Мне хочется скорее бросить вспоминание. Если мы посмотрим на детство Кафки, то оно ведь в понимании человека, который перенес войну или у которого погибла вся семья, вообще не было трагедией. Казалось бы, о чем он ныл-то всю жизнь? Но для Кафки эти примеры бы не сработали. Для него его жизнь имела какой-то уровень жути, который для него был гораздо более жутким, чем для человека, который, может быть, перенес войну. Я не знаю, правильно ли мерить трагичность какими-то личными травмами и так далее. Есть разные способы взаимодействия с ужасом, с этой странной областью. И опыт литературы мне не кажется чем-то менее трагичным, чем какая-то травма биографии. И отнюдь не менее странным или непонятным, чем военный опыт.

А как вы относитесь к иерихонским трубам? Там есть, с одной стороны, звук сообщающий или коммуникативный, а с другой – звук, который рушит стены крепости. Евреи – кстати говоря, священники, что немаловажно, – обходили вокруг Иерихона и дули в эти трубы. Те долго не сдавались, но потом стены рухнули. Мне казалось, что это очень мощный образ. Можно было бы сказать, что и у Swans все рухнет: немножко еще поиграть на Красной площади – и все. Но на самом деле, наверное, не об этом речь – речь о некоторой празвучности: звук и празвук, который еще раньше звука. Звук, который еще не отягощен смыслом, но который прямым способом рушит стены или создает мир. Ведь вспомним, что мир тоже создавался звуком.

Очень много теологических размышлений о возникновении мира связано со звуком, это правда. От Вед и до Библии. Даже притом, что в исламе музыка не поощряется, голос муэдзина – то, без чего ислам невозможно представить. Звук и религия – это, конечно, вещи, соединенные совершенно неспроста. Так же, как вся эта архитектура храмов: если хор поет, то звук улетает вверх, это все абсолютно нашло друг друга. Но меня как человека совершенно нерелигиозного, когда я пытаюсь читать религиозные тексты, начинает сбивать с толку семиотика церкви. Все уходит в область морали, в область каких-то социальных отношений, греха, того, что, в общем, определяет жизнь людей. Церковь становится местом, где человек может общаться с богом. С одной стороны, это вроде бы логично, не в пивном же баре с богом общаться. А с другой стороны, она таким образом как бы благословляет обезбоженность всего мира вокруг (это тоже мысль Бибихина, кстати). И поэтому все, что связано с регламентом жизни верующего, для меня абсолютно непонятно.

Но в этих религиозных текстах есть одна часть символа, требующая размышления и интерпретации от того, кто их читает, – иначе они бессмысленны. Это, по-моему, не имеет ничего общего с религиозной идеологией. Поэтому мне казалось, что создание чего-то посредством звука – это странная вещь. Так же, как мантры. Кому-то это покажется лишь бессмысленным сочетанием звуков или будет иметь смысл только по отношению к какому-то высшему знанию. А для нас это просто кручение звуков. Но при этом вращении я как бы вращаю все мироздание, результатом чего и были эти звуки. Или наоборот: эти звуки и есть то, что поддерживает мироздание. Как вы видите отношения между звуком и миром?

(Долго думает.) Мне кажется, что в звуке, который потерял значение, для человека и может раскрыться мир.

То есть вы предлагаете провести эту редукционную работу, очистить звук от всех наслоений…

Это несложно, это можно сделать в одну секунду – в том-то и проблема звука, что он никакого четкого значения на самом деле не имеет. Если его слушать как тембр или как что-то, не привязанное к источнику звучания, очень быстро сходишь с ума. В опыте вслушивания в звук, в котором нет ясного значения, для человека раскрывается мир. Это один из способов заметить мир. Как тот же Хайдеггер в книге о Гераклите пишет, что мы не слышим бытия в принципе. То есть, по Хайдеггеру, мы должны вслушаться в мир, чтобы его различить, чтобы вообще почувствовать что-то как мир. Это очень сложная, неподъемная тема, которую не один философ пытался раскопать.

Но вернемся к тому, что мир не был бы проще, если бы он состоял из одного элемента. Те же герои Беккета запирают себя в очень узких, ограниченных пространствах, где почти нет никаких предметов. Там будет кресло-качалка, окно, обязательно зашторенное, или вообще ничего. Герой может лежать в темноте и слышать голоса из своей головы. Казалось бы, в этой ситуации, когда уже все редуцировано, вообще все, не просто редуцировано, а убрано… Ситуация очень простая, а оказывается, что проще для человека ничего не становится и все самые главные вопросы становятся более острыми. Вот это ощущение пространства у Беккета выводит на то, что принято называть философскими и онтологическими вопросами. Когда все знакомое исчезает, человек как раз и попадает в ощущение себя наедине с миром. Там мир к нему ближе всего. Он сидит в темноте один и вслушивается непонятно во что. Ничего не видит, ничего не слышит, а мир в этой ситуации раскрывается. Взаимоотношение звука и мира для меня – в этой способности раскрыть мир как что-то гораздо более широкое, чем привычная наша жизнь.

А вы не задумывались, что для того, чтобы существовали какие-то редуцированные вещи, сначала должно существовать нечто, что можно редуцировать? Ну, то есть нам не дано напрямую подобраться к чистым звукам. Наоборот, мы погружены в нечто очень богатое, очень сложное и должны проделать определенную работу. У вас есть свой рецепт? Как проделывать редукционную работу, чтобы выйти к изначальному?

Я постоянно кручусь вокруг одной и той же темы – что самое важное находится в абсолютной пустоте, которая очищена от всего. А с другой стороны, в эту пустоту мы действительно можем попасть только каким-то очень странным, долгим путем. У Малера Восьмая симфония – самый большой состав оркестра за всю историю музыки. Я не знаю ничего более тембрально насыщенного и сложного с точки зрения звуковой картины, чем звучание симфонического оркестра. Мне сейчас многие говорят, что будущее за электронной музыкой, где тембры меняются прямо в процессе исполнения – крутишь ручку, и у тебя меняется тембр. На самом деле в электронной музыке я никогда не встречал такой насыщенности.

И почему?

Ну, технически можно ответить почему. Просто большой состав оркестра, во-первых, звучит в некоторой акустике, которая тоже является частью звука. Во-вторых, просто число составляющих… Сейчас есть качественные семплы, изображающие оркестры, и с каждым годом они, кстати, улучшаются. Особенно в области ударных – там есть успехи. Но то, что дает сочетание живых скрипок… Каждый инструмент, его индивидуальность, его дряхлость, или какие-то струны человек не поменял… Вот это все вместе, сочетание тембров – всегда оказывается богаче, чем алгоритмы синтезаторов.

Есть же еще, скажем так, характеры инструментов. Если можно назвать «инструментами» и людей, которые играют, то они имеют характер в греческом понимании этого слова. Поэтому они играют не столько инструментами, сколько… Может, это патетично звучит, но – душами.

Да, хотя я считаю, что электронные инструменты тоже могут иметь характер, и это уже сильно смешалось. Сейчас очень много музыки, в которой есть и оркестр, и электроника, и они дают интересное сочетание. Так или иначе, вот это сочетание тембров оркестра своей сложностью заставляет выйти на темы редукции таким же образом, как поздний Беккет не мог проделать этот путь к своим коротким текстам, не написав в молодости вещей, которые обычно сравнивают с Джойсом. Вся история Беккета как раз была такой большой историей редукции. И есть большая разница между человеком, который сразу пишет просто, не написав сложно, и тем, кто писал сложно, а потом начинает писать просто. Мне попадались в руки киносценарии каких-то идиотских сериалов. Их можно читать как разговор шизофреников. В каком-то смысле это можно сравнить с Беккетом. Но тот, кто это писал, никогда не станет на это так смотреть, это два совершенно разных текста. Хотя опыт, в общем, интересный. Вся повседневная речь людей, если ее записать, просто диалог психов. То есть благодаря сложности мы можем совершенно иначе отнестись к простому. Мы его перестаем понимать так, как понимали до знакомства со сложностью. Если бы не существовало языка, мы бы не понимали некоторых очень простых вещей, которые, казалось бы, можно без него понять. И я не думаю, что этот долгий путь неправильный. Например, мне кажется, что большая музыкальная студия, в которой очень много оборудования, гораздо быстрее позволяет человеку отказаться от ненужного, чем студия с тремя приборами, где человек всегда привязан к этим трем приборам и уже не может от них отказаться.

Но когда вы употребляете по отношению к этой редукции слово «простота», мне хочется сослаться на Пастернака: «Впасть в немыслимую простоту». Меня немного коробит сама возможность такой простоты. Ну, например, Ленин был таким простым, все восхищались его простотой, и порой возникает такое чувство, что быть сложным – это стыдно. Все эти высказывания: «Будь проще, и люди к тебе потянутся»… Да, я понимаю – простой стиль, простота в отношениях… Понимаю саму необходимость отбрасывать какие-то мелкобуржуазные цветочки. Но для меня очевидно и то, что сама простота грозит превратиться в такую же непроходимую стену для размышления, какой до этого казалась сложность.

Я не знаю, удачно ли вообще слово «простота», но я как раз говорю о простоте, которая очень непроста. На самом деле одна нота рояля так же сложна, как электронный синтезатор с кучей ручек. Это как раз не та простота…

В чем сложность этой сложной простоты? В чем сложность одной ноты?

(Смеется.) В том, что она сохраняет главное свойство звука – его дление, его диалог с тишиной, его вот эти все темы, которые раньше всей сложности. На самом деле это очень похоже: провалиться в ужас и получить какой-то эстетический опыт или провалиться в ужас и стать нацистом. Или точно так же воспевать простоту и в конце концов просто продуцировать какие-то банальности и никуда не продвигаться. Тут даже не про звук речь, а про то, что в принципе положение человека таково, что он постоянно находится в ситуации, когда он что-то находит, когда он что-то понял, что-то сделал. Человек не может до конца быть уверенным, подлинное оно или очередная подделка.

Ужас героев Беккета заключается в том, что… Допустим, в пьесе «Эндшпиль» один из героев говорит: «Неужели мы будем что-то значить?» Ужас не в том, что они ничего не значат, а в том, что они могут значить что-то, но не знают, значат ли они что-то или нет. Говорят, что абсурд – это мир без смысла. Это очень банальное понимание литературы абсурда. Абсурд – это не мир без смысла, а ужас оттого, что смысл мог бы быть, но мы его не нашли. Или наоборот, ужас в том, что бессмыслицы не существует. Вот это постоянное переливание одного в другое – в этом и есть ужас человека, его существования. Мне кажется, что постоянное ощущение провала – нормальное положение человека в мире. На него можно посмотреть очень пессимистично – что человек вечно терпит фиаско, жизнь не имеет смысла и так далее. Но, с другой стороны… Я несколько лет назад попробовал ответить на вопрос, откуда берется вдохновение, и понял, что чаще всего вдохновение возникает из скуки, абсолютного безразличия к миру. И вот в этом чувстве скуки вдруг возникает желание что-то делать, продвигаться дальше. А не наоборот – что вдохновение возникает от какой-то радости, какого-то ужаса. И точно так же провал может быть очень интересным опытом. Главная проблема, наверное, в том, что мы не можем быть уверенными, банальностью является простота или она является сложностью.

В последнее время очень распространено исследование тела звуком, электромагнитный резонанс. Как в океане ловят рыбу звуком, так и здесь ловят какие-то болезни. Один раз мне делали – жуткий звук… Так вот, если бы вы пользовались звуком как таким исследовательским методом относительно себя, а не людей вообще, что бы вы могли о себе узнать?

Существует даже звуковая терапия, лечение звуком. На самом деле мне кажется, что я уже занимаюсь этим постоянно. С помощью каких-то звуков что-то пытаюсь о себе узнавать. Я бы такой пример привел. Мне нравится то, что делает Ник Кейв. Его часто сравнивали с Леонардом Коэном, потому что у них у обоих низкие голоса. На самом деле Кейв действительно очень любил Коэна. В каком-то интервью он говорил, что он слушал всякую рок-музыку, панков и вдруг ему попалась кассета с альбомом Леонарда Коэна Songs of Love and Hate – почти бардовское пение, но очень мрачное. До этого Кейв был таким хулиганом, любил ломать, крушить – а тут тихие, но очень мрачные песни под гитару. И Кейв очень красиво сказал: «Я стал слушать эти песни и вдруг стал узнавать ту часть себя, о которой я ничего не знал». Он вдруг обнаружил в себе понимание этого абсолютного мрака, которого в нем якобы не было. И интересное, абсолютно наглое заявление, что не Коэн ему рассказал что-то новое, а что он сам послушал Коэна и узнал в себе что-то новое. Меня это очень заинтересовало, потому что действительно можно узнавать в себе что-то новое, вслушиваясь в вещи, которые, казалось бы, не должны были тебе ничего нового о тебе сказать, которые, наоборот, должны были тебя чему-то научить. А оказывается, что ты это вроде как уже знал, просто не сформулировал для себя.

Кстати, я у Пятигорского спрашивал: «Александр Моисеевич, если я о вас буду знать все, что может быть описано, то буду ли я знать о вас все?» Он ответил: «Нет. Есть то, что о себе могу знать только один я». И он обозначил это как не дающую покоя неясность своего мышления для него самого. Я это вспомнил, когда читал вашу статью об Арто. Когда Арто страдает оттого, что исчезает мысль. А чего страдать-то? Кто вообще знает, что такое мысль? Почему это должно быть высказано таким образом, чтобы я понял, что в конце концов мысль высказала?

У него еще хуже. Любой поэт, даже плохой, все время начинает с того, что не может что-то высказать. В этом нет ничего оригинального. Но Арто говорит: «Я в принципе не мыслю. То, что я делаю, – это еще не мышление, я еще не начал мыслить. Мне надо что-то сделать, чтобы я мог это назвать зачатками мышления». И в чем-то это, конечно, тоже хайдеггерианская штука. Потому что чем Хайдеггер отличается от многих других философов? Он, конечно, нарцисс и смотрит на себя как на завершающего в очередной раз всю историю философии, но в переписке с Ясперсом, например, он пишет, что перед мыслью будущего мы какие-то гномы. У него все время ощущение, что еще не было настоящей философии, она начнется когда-то в будущем. То есть, с одной стороны, это какие-то замки из песка, а с другой стороны, для Арто нет ничего ценного. Он говорит, что пора покончить с шедеврами. Это все тоже вторая сторона того, что он не начал мыслить. То, что мы считаем шедевром, Арто не устраивает.

Это уже мышление о каком-то развитии. В этом смысле Юнгер в своих юношеских «Африканских играх» говорит: «И тогда я понял то, что мы знали наизусть. Наше будущее – это наши воспоминания». Это, по-моему, посильнее будет. То есть это не то будущее, которое является проектом или тем, что можно распланировать, предсказать, понять. Это будущее как то, что совсем неясно. Вот с этим будущим – притом что оно неясно – нужно как-то взаимодействовать. Но одну-то вещь мы знаем точно.

То, что оно будет?

Нет, то, что мы умрем. Вот это то, что мы действительно знаем о будущем. И это как бы уже очень хорошее определение будущего.

Это, безусловно, хороший аргумент. Но это все равно не повод превращать будущее в подвид прошлого. Просто мне в какой-то момент… Я понял, что хочу написать книгу, которая будет «против Бибихина», «против Беккета», «против всех, кого я люблю», потому что все, кого я люблю, говорят мне, что сзади тянется что-то, что лежит на нас немыслимым грузом, и это можно назвать культурой. У Беккета это вся история литературы, которая уже превратилась в руины, у Бибихина это событие мира, к которому мы всегда опоздали, и мне все всегда говорят, что самое важное позади меня, и я сам постоянно в этих воспоминаниях бултыхаюсь. Так вот, меня заинтересовало, что в истории литературы, особенно в крупных формах литературы, после каких-то экспериментов с модернизмом, все уже произошло, все возможные эксперименты в литературе состоялись. То, что до этого за несколько веков казалось немыслимым, уже произошло. В общем, можно писать без героя, можно писать без знаков препинания, любые вот эти вот штуки, которые сейчас уже стали общим местом, уже состоялись. Но при этом литература так и не смогла разобраться с грамматической категорией будущего времени. После Джойса, после Уоллеса все еще нет романов в будущем времени. Такое невозможно, это какой-то безумный эксперимент, который нельзя представить. И я подумал, что напишу роман в будущем времени. Я сейчас заканчиваю этот текст, он называется «Предчувствие» – там нет ни одного глагола в прошедшем и настоящем. И мне кажется, что вся литература существует благодаря этой связке письма и прошлого, и вот эту связку нужно разорвать – и тогда произойдет что-то с литературой, чего она сама не ожидает. Вот такое будущее мне интересно. И это не в смысле футуристических каких-то проектов, а совсем в каком-то другом смысле. Как будто бы люди боятся говорить не в прошедшем времени. Когда ты говоришь в прошедшем времени, то история сама выстраивается, она получает некую опору и последовательность событий. Даже если рушится хронология, она приобретает какую-то устойчивость. Попробовать рассказать историю без этой устойчивости очень тяжело.

Можно ведь сказать, что будущее – это чистое допущение, в отличие от настоящего и прошлого, которые каким-то образом – или физически, или психически – существуют.

Мне иногда кажется, что будущее – это нечто большее, потому что оно включает в себя варианты развития настоящего. Оно как бы говорит о том, что прошлое – это просто один из этих вариантов. Ну, не в смысле, что я могу сейчас на этот стол залезть и закричать, хотя это будет неожиданный вариант развития будущего. Но в принципе то, что настоящее, которое происходит, является только одной возможностью того, что может происходить, – это не очень оригинальная мысль, но мне кажется, что интересно на него так посмотреть.

На него так можно посмотреть лишь в прошедшем времени, то есть все разговоры о будущем не имеют ровно никакого значения, пока это будущее, так сказать, не подвластно обозрению как настоящее.

В общем-то я прекрасно понимаю, что все, что я делаю, – это каждый раз новое название для того же самого. В моем романе «Пустырь» была категория пустоты как чего-то, куда герой входит и не может дать этому определение. Сейчас меня занимает будущее как такой же вид этой пустоты.

У Роберта Фроста есть прекрасное стихотворение West Running Brook – «Ручей, бегущий на Запад». И там есть строка «заполнить пустотой пустоту в пустоте» – To fill the abyss’ void with emptiness. То есть по-английски там много пустот. А по-латышски всего одно слово. Буддизм в этом смысле интересен. Он очень интересуется пустотой, и, безусловно, они в этой пустоте, которая для нас, латышей, является одним словом, категориально развили пустоту намного шире, чем какое-нибудь бытие. Точно так же, собственно, как и небытие намного шире бытия.

Пустота в таком смысле, как ни странно, не только все вмещает, но и все предельно ограничивает. В принципе любое ограничение мне интересно, так же как грамматическое ограничение – вообще все эти формальные ограничения в литературе. Потому что когда очень мало средств, чтобы что-то выразить, можно что-то выразить острее, чем когда этих средств много, как ни странно. И вот это, мне кажется, тоже чувство пустоты. Пустота может сжаться до какого-то очень маленького пространства и там себя проявить. Не обязательно быть посреди снежного поля, чтобы это почувствовать.

А почему вы пишете, собственно говоря?

Чтобы… ну, не то чтобы отвязаться от каких-то проблем, которые меня мучают, но, в общем, что-то в этом есть от психоанализа, который я, скорее, не очень люблю. Психоанализ мне неинтересен – мне нужен язык. Это, наверное, самое естественное для меня состояние. Хотя читать, наверное, тоже естественно. Просто очень тяжело спросить музыканта, зачем он играет на рояле или зачем он поет. Он скажет: «Потому что мне нравится». Даже если это такой певец, который просто дерет горло. Так или иначе, он себя почему-то в этом состоянии чувствует более естественно, чем в каком-то другом.

Нет, это скорее была ссылка на Арто. Арто выбрал искусство как способ исследовать боль или соприкоснуться с болью, с опытом боли, чтобы с этим…

Взаимодействовать. Конечно. Так сказать, идти напролом. Но при этом у Арто есть фраза про театр: «Когда я живу, я не чувствую жизни, а когда я играю, я чувствую, что существую». То есть Арто на сцене себя чувствовал лучше, чем не на сцене. Это не в том смысле, что Арто какое-то удовольствие на сцене получал, абсолютно нет. Особенно его последние выступления, уж они-то точно не были никаким удовольствием. Он на сцене просто разрушался, у него не было никаких компромиссов. Про Беккета я имею наглость говорить как про какого-то чуть ли не своего друга; мне кажется, что мне внутренне очень понятно то, что переживал Беккет и как он жил. А вот Арто для меня совсем не такого рода фигура. Арто нельзя понять вообще, то есть это путь, который можно пройти один раз, и все, кто называют себя последователями Арто, – это все болтовня. Последователей Арто быть не может. Другой вопрос, что мне лично Арто интересен в том числе и тем, что вообще нельзя сказать, чем он занимался. Когда говорят, что он занимался театром, это неправда, потому что большая часть его сочинений – это не театральные тексты, это совсем другого рода тексты. То, что он написал о театре, – это два, наверное, тома из тридцати. Назвать его поэтом? Но он не только поэт. Зачем-то он снимался в кино, у него тридцать ролей в кино, и в принципе Арто все время ускользает. Мне вот такого рода фигуры интересны еще и потому, что я тоже не знаю, чем я занимаюсь. Иногда такое ощущение, что вообще все равно, чем заниматься.

Интересно, что на сайте «Нового литературного обозрения» вы названы «независимым исследователем».

Да? Я не помню. Это очень смешно, потому что меня позвали читать года три назад в институте лекции по звуку – не по философии, а по практике звукозаписи. И там нужно было назвать какие-то свои научные регалии. И я сказал: «Как же я, кандидат политических наук, буду сейчас учить звукорежиссуре? Как-то даже странно, давайте я лучше ничего не буду говорить». У меня все время нелепые ситуации в жизни, когда надо как-то себя представить.

Скажите – о чем вообще Беккет? Ну вот поздний, например.

Беккет сам хорошо ответил на этот вопрос. У него есть текст, который называется «Три диалога», диалоги с Дютюи – это был издатель французский, с которым они общались. Беккет их записал. «Художник не может выражать, нет сил выражать, нет умения выражать, но он все-таки должен выражать». Вопрос: «А почему он должен выражать?» – «Я не знаю». В общем, это то, о чем поздний Беккет. То есть это ситуация, когда литература бессмысленна, бесполезна, невозможна, но он все равно не видит способа ее остановить. Она сама продолжается. И это, с одной стороны, абсолютный мрак, то есть предел уже всего, а с другой стороны, в какой-то момент это для меня стало единственным основанием продолжения литературы. После Беккета очень тяжело что-то новое говорить, он уже все… Что ты будешь говорить, это все перечеркнуто, все это руины. В России это вдвойне понятно, потому что, как Бибихин писал, если в Германии книга стоит на витрине, то в России она сразу куда-то на Митинский рынок свозится и там под дождем перегнивает. Бибихин говорит, что, может быть, это даже честнее на самом деле, чем выставлять ее на витрину. Сейчас-то я уже наивно немножко думаю, что отделался от Беккета, слишком долго я его читал. Сейчас одно из последних моих открытий – это Антуан Володин, французский писатель, который, как мне кажется, показывает, как можно, принимая во внимание опыт Беккета, писать после него. Писать после Толстого или Гомера – это что, легче, что ли? Но писать именно после человека, который сказал, что писать невозможно, – это немножко другое, чем писать после Толстого. И Володин очень хорошо показывает, как может продолжаться литература после Беккета средствами Беккета. Очевидно, что Володин просто читал Беккета, и это, хочет он того или нет, все равно некая ветвь французской литературы.

У Мамардашвили есть такая фраза: «Строго говоря, жизнь невозможна». Она очень похожа на фразу «литература невозможна» в том смысле, что Беккет говорит, что все уже сказано или написано, но не писать я не могу. А жить ты тоже не можешь, поскольку все, что ты можешь сделать, уже сделано. Сколько было любви, смертей, всех этих страстей, которые ты должен проходить, – это всё уже проходили. Оказывается, это не твоя жизнь. Если ты живешь, то ты должен сделать что-то свое, но это невозможно. Поэтому проблема, которую так остро воспринял Беккет, повсеместна, особенно…

На самом деле почему Беккет вообще стал таким популярным? Только по этой причине. Он сам, может, даже и не хотел такого эффекта, но эта несчастная пьеса «В ожидании Годо», почему она работает? Потому что человек сидит в зале, смотрит этот спектакль и понимает, что это про него – про бухгалтера, про заключенного тюрьмы, про милиционера на улице. Вот это ожидание непонятно чего, произойдет или нет, сразу отражается на любом человеке, потому что жизнь человека такая.

А почему пьеса несчастная?

Потому что ее просто замучили. Как только Беккет, так сразу «Годо» – невозможно! Я вообще пьесы Беккета позже полюбил, чем его прозу. В принципе драматургия для меня оказалась более сложным жанром, потому что мне нужно было понять это как способ высказывания, а не просто как сценарий для театра. На самом деле почему я сам стал писать пьесы? Я в какой-то момент понял, что драматургия – это тоже какая-то непродуманная, как ни странно, вещь. Ничего там не происходило, по большому счету. Для меня есть два автора, которые действительно что-то сдвинули в драматургии, – это Беккет и Владимир Казаков, которого вообще никто не знает. Причем Казаков даже больше, чем Беккет, мне кажется, в области драматургии сделал. И я впервые как-то четко понял, что можно только в пьесе написать то, что нельзя написать в стихах или в прозе. Может, и можно в прозе написать, но это будет страниц двадцать, а в пьесе это абзац. Есть вещи, которые нельзя высказать нигде, кроме как в авторской ремарке в пьесе. Ну, например, пьеса «Что? Где?» у Беккета, где висит мегафон, приказывающий включить свет на сцене. Можно это как голос бога интерпретировать, но на самом деле вместо авторских ремарок как бы говорит этот мегафон, и он является одновременно героем. Вот эти вещи меня интересуют, и мне кажется, они не проработаны. Сейчас есть пьесы, где героями могут быть кирпичи, ползущие по стене, но это все равно очень легко переводится на классические «герой, ремарка, реплика». Ну, то есть сюжет странный, а в языке ничего нового нет.

А почему, собственно говоря, вам так важно, чтобы было что-то новое?

Я не люблю эпигонов. Новое не обязательно, у греков ничего нового не было в театре. Они приходили и смотрели один и тот же сюжет, и им, в общем, было все известно заранее. Но это каждый раз было новым. Сейчас мне просто скучно читать то, что… Ну, вот Пруст говорил, что писатель должен быть иностранцем в своем языке. Все время немножко смещается привычный язык и появляется стиль. Если стиль не появляется – ну, наверное, можно каким-то другим способом что-то в литературе высказать, но мне это редко интересно. Мне неинтересны истории. Мне не интересно читать про судьбу очередного какого-нибудь героя. Я не понимаю, зачем мне это знать. Мне все это кажется какой-то болтовней. Если в этих историях есть что-то еще, то меня может занимать история. Но если это очередное приложение к проблеме миграции, написанное художественными средствами, или какие-нибудь политические проблемы идентификации турецких беженцев в Париже – все, я это не могу читать.

А что вы называете стилем?

Я это называю то языком, то стилем. Я не хочу говорить «индивидуальная манера» или еще что-то, это точно не то, что я называю стилем. Но стиль – это некий… Да в общем, я не буду бояться слова «новый». Это некий новый способ высказывания – вот это стиль. Как только кто-то пытается стиль скопировать, если это не является формой какой-то игры или художественным средством, появляется эпигон, и это уже неинтересно.

А сколько вы знаете таких стилей?

Очень много. Как ни странно, их много. Просто мне как раз неинтересно, когда нет стиля. Кто-то сказал, что когда появилось сюжетное кино, оно наконец подарило литературе возможность заниматься тем, чем должна заниматься литература, а именно языком. Это очень сложно, я вот начал читать книгу «Бесконечная шутка» Уоллеса. Если знаете, это полторы тысячи страниц. Меня не пугают, в общем-то, размеры, я начал читать. И на трехсотой странице стало скучно. До этого было, скажем так, живенько и симпатично, но потом все это стало литературным приемом. Понятно, что там есть некое количество кубиков, которые начинают переставляться в другом порядке. Этот вид литературы мне не очень близок, когда писатель – как кнопка, которую нажали, и вот он на любую тему может начать что-то бесконечно рассказывать. Это полная противоположность Беккету, который ничего не может описать. Наоборот, ему говорят: «Описывай!» А он говорит: «Я не могу это описать». И начинает объяснять, почему он не может описать. А чешский писатель Богумил Грабал, наоборот, пишет абсолютно сюжетные истории из послевоенной Чехословакии, но у него постоянно какие-то настолько жуткие образы возникают… То есть у него идут диалоги, диалоги, диалоги, а потом вдруг короткая история, не имеющая к этому отношения, что какой-то девочке родители подарили валенки, и она так обрадовалась этим валенкам, что, надев эти валенки, сразу куда-то поехала, но поезд попал в аварию, там столкнулись две скамьи, и ей отрезало ноги в этих валенках, и потом она лежала без ног и говорила постоянно про эти валенки… На самом деле это было про ее отрезанные ноги. Вот эти совершенно безумные сюжеты, которые, скорее всего, он выдумал, а может быть, и нет… Или некий дед-гипнотизер, который решил загипнотизировать немецкие танки. Он встал перед ними и говорит: «А я их силой мысли сейчас остановлю». И на самом деле это с юмором написано, но от этого не менее жутко. Эти танки остановились на какой-то момент, нацисты стали выглядывать, смотреть, что за мужик там встал. Он, значит, их рукой останавливал, а они его переехали просто, и все – этого человека больше не было. Этих историй очень много, и они на меня гораздо большее впечатление производят, чем вот эти все уоллесовские языковые эксперименты так называемые, которые оказались…

Но тогда уместен вопрос: а какое задание у такой прозы, о которой вы говорите? Что она стремится сделать, зачем она существует?

На самом деле у меня есть ответ. Если про романы говорить, то романы, большие романы, любые, «Моби Дик», «Безымянный» Беккета, «Человек без свойств» Музиля, – это всегда… Для меня вообще критерий романа – это не литературный критерий, что это некий большой пласт жизни героя или какая-то тема большая поднята, а роман как способ взаимодействия с миром. В романе есть некий онтологический фундамент. Роман – это и есть в каком-то смысле предъявление мира человеку. Через язык, через вот это смещение обычного языка в то, что называется стилем, – как ни странно, для меня это лучший способ взаимодействия с миром, понимания мира.