Честное искусство Голливуда

В самых странных местах сегодня то и дело читаешь: авторы фильмов, личностное кино, приватный взгляд, креативное кино, фильм как искусство и т. д. и т. д. – сегодня все только об этом и говорят. Отстаньте от режиссера, дайте ему творить. Как будто благодаря этому возникнет настоящее авторство: дайте режиссеру свободу, и посреди Калифорнии расцветет личностное искусство.

Какой вздор!

Художник всегда один, от него нельзя «отстать». Искусство не возникает из совершенствования техники или «большей свободы». Настоящее творение одно во все времена и во всех искусствах: работа всегда начинается с самого художника, с того, что он начинает работать над собой. Можно называть это полной вовлеченностью, расстройством чувств, безумием – чем угодно, но этот элемент обязательно должен там быть.

Толстой спрашивал, много ли человеку земли нужно. Я спрашиваю, много ли художнику нужно свободы. Сколько свободы требовалось Говарду Хоуксу, чтобы снимать кино? А Довженко сколько нужно было свободы? А безымянным гончарам, создавшим свои глиняные шедевры?

Цензура?

Какой вздор!

Цензура не является сейчас и никогда не была проблемой художника. Это проблема аудитории. Дэвида Лоуренса, когда он писал «Любовника леди Чаттерлей», цензура не занимала: цензура – это проблема «Гроув пресс»[1. «Гроув пресс» – американское издательство, основанное Барни Россетом в 1951 году. Публиковало переводы французского авангарда, произведения американских битников, современную американскую поэзию. Барни Россет активно боролся с цензурными запретами, последовательно выигрывая суды по каждой отдельнойкниге. Самые громкие из инициированных им дел касались публикации полной версии «Любовника леди Чаттерлей» (1959), «Тропика рака» Генри Миллера, «Голого завтрака» Уильяма Берроуза]. Вийон, Джойс, Мил­лер или Жене не испытывали никакого цензурного давления, как и теперь не испытывают его Гинзберг, Берроуз, Брэкидж или Энгер[2. Стэн Брэкидж (1933–2003) и Кеннет Энгер (род. 1927) – американские андеграундные режиссеры. Брэкидж снял около четырехсот бессюжетных коллажных фильмов, написал несколько книг о кино, преподавал историю киноискусства. Фильмы Энгера, которые он создавал практически в одиночку, сосредоточены на сюрреалистических, гомоэротических, оккультных мотивах (Энгер – последователь учения Алистера Кроули).]. Нужно ли идти дальше, чем Кеннет Энгер в «Фейерверках» или Ферлингетти в «Приблизительном описании ужина по началу кампании импичмента президента Эйзенхауэра»? В какой-то точке проблема перестает быть проблемой цензуры и становится вопросом вкуса или даже вопросом личной тайны. (Кошка прячется, когда рожает котят; должна ли женщина, рожающая ребенка, окружать себя камерами и открываться всему миру на экране? Корни этих вопросов – в самом миропорядке, от них нельзя отмахнуться.)

И потом: кому сдалась эта «свобода», кто вообще ее придумал? В мире так много бессмысленной свободы, тогда как руки, которые ты так любишь, готовы заключить тебя в сладкую тюрьму.

Поэтому я повторяю: сколько свободы нужно художнику? Возьмите Говарда Хоукса. Он почти святой. Человек без каких-либо претензий на художественность. Никто ни разу не слышал от него слова «искусство». Отрекшись от художника в себе самом и целиком посвятив себя ремеслу, он очистил себя и свои работы; его произведения стали гимном – гимном человеку, дружбе, одним из самых чистых гимнов, какие только видела история кино. Он работает на манер безвестных гончаров и ткачей. В далеких местечках во Франции, Чили или Азербайджане эти безымянные работники ткут свои ковры и лепят свои горшки – чистое ремесло, чистая объективность, полное отречение от «художника» в себе. И вещи, которые они делают, начинают петь. Начинает петь глина, поет ткань, начинает петь фильм.

В руках Хоукса Богарт становится существом, к которому мы не можем относиться как к вымышленному: он для нас – сама реальность, сводящая на нет ощущение «искусства». Если бы он выдавал свои фильмы за искусство, если бы Богарт смотрелся как стилизованная версия «Гражданина Кейна», мы сопротивлялись бы ему, сомневались бы в нем, воспринимали бы его как искусство. Но нам приходится иметь дело с Богартом, играющим Богарта! Какая коварная ловушка! Мы вынуждены признать, что ничего за этим не стоит, это не искусство, поэтому давайте просто смотреть кино, расслабимся и посмотрим – это всего лишь развлечение. И вот ты уже полностью одурачен: сидишь и смотришь, избавленный от всех предубеждений и предрассудков об искусстве; ты сидишь, и сладкий яд тайного и священного искусства Хоукса вливается тебе в подсознание без всякого сопротивления с твоей стороны. Так и работает искусство. Оно даже не похоже на искусство. Такое простое. Как четки, как тибетская молитвенная мельница.

Когда-нибудь я еще посмеюсь, посмеюсь до одури над всем этим сонмом серьезных критиков, рассуждающих о серьезном «киноискусстве». Это случится в тот день, когда всем до единого вдруг станет ясно, что так называемое «звездное» кино, кино, не имевшее ни малейшего отношения к «искусству», а просто следовавшее за всеми этими Монро, Джин Харлоу, Гейблом, Купером, Элизабет Тейлор и Богартом, кино, которое кто только не разносил как дешевое развлечение, как раз и окажется настоящим кинематографом – куда более настоящим, чем «Хиросима, любовь моя», и даже более настоящим, чем «Гражданин Кейн»[3. «Хиросима, любовь моя» (1959) – первый игровой фильм Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас; «Гражданин Кейн» (1941) – первый полнометражный фильм Орсона Уэллса, который кинокритики уже полвека называют «лучшим фильмом всех времен и народов».].

В этот день напыщенные критики поймут, что именно в этих картинах кино работало так, как ему и следует работать. На «содержание», «идеи» и «важные темы» этим фильмам глубоко плевать – акцент там делается на человеческое лицо и человеческие движения, фильмы сосредоточены на этом конкретном мужчине или этой конкретной женщине, в них дается почти документальный отчет о движениях этих людей и выражениях их лиц. Дело там не в том, что Джин Харлоу, Гейбл или Богарт играют какие-то роли, нет – это был бы театр. Эти фильмы запечатлели Богарта, Гейбла и Харлоу, играющих самих себя. Здесь и скрывается истина. Настоящим содержанием, идеей и смыслом этих картин были Джин Харлоу, Гейбл и Богарт – этим они и отличаются от прочего искусства, литературы, театра и живописи.

Содержанием и сюжетом является человеческое существо, человеческое лицо, лицо Греты Гарбо или Дугласа Фэрбенкса. Происходящее в фильме не играет никакой роли. И как только режиссер, наслушавшись глупостей критиков, решается превратить своих звезд в актеров, кино превращается в театр: появляются драматические фигуры, иллюстрирующие литературные высказывания или представляющие персонажей какой-нибудь пьесы. Кино больше нет, нет ни ММ, ни ББ.

Когда мир спутан, когда спутана эстетика, когда никто больше не знает, что хорошо, а что плохо, что прекрасно, а что безобразно, что важно, а что не важно, где ремесло, а где искусство, скромнее и правильнее всего заявить: я ничего не знаю, сам я никто, поэтому я буду просто глазом, следящим за всем подряд; нет ничего хорошего и ничего плохого, все в равной мере является важным.

Настоящее кино творит Рики Ликок[4. Ричард Ликок (1921–2011) – британский документалист, один из зачинателей «прямого кино».], неприметный святой кинематографа: он верит не себе, а своей камере. Жить среди чужих, стать одним из них, запечатлеть человеческое лицо и человеческие движения, фиксировать слова человека по мере того, как они произносятся, запечатлеть его смех, его боль и страдания – оставаясь при этом всего лишь камерой. Он не ставит фильм, не указывает людям, что им делать, что говорить и в какую сторону двигаться, он вообще ничего не делает: он лишь добросовестно фиксирует движения и звуки человека, будь то президент Кеннеди (в «Праймери») или бедная венесуэльская семья, живущая высоко в Андах (в фильме «Куба – si, янки – no»). Никогда еще камере не удавалось схватить человека с большей правдивостью, подлинностью и движением. Этот парень делает кино, а не театр и не литературу. Звездное кино занималось тем же: это были документальные ленты о звездах. Режиссер не направляет звезду – он на нее смотрит, он за ней следует.

Говорят, это не искусство. Здесь нет никакой «мысли». Никакого содержания, все слишком просто. Человек же должен «созидать»!

Когда истина утеряна, лучше довериться случайности, чем собственному разумению. Случайная поэзия Дианы Ди Прима или Джексона Мак Лоу[5. Диана Ди Прима (род. 1934) – американская поэтесса, принадлежавшая к движению битников, основательница Нью-Йоркского театра поэтов. Джексон Мак Лоу (1922–2004) – американский поэт, мастер перформанса, авангардный композитор и драматург, практиковавший метод случайного сочинительства.] и случайный театр ближе к истине и подлинному созиданию, чем какое-либо «серьезное» современное искусство или сотни «серьезных» надуманных пьес, экспериментальных фильмов и стихотворений. С помощью игральных костей Ди Прима и Мак Лоу очистили свои работы от избитых и мертвых идей, от избитых, надуманных образов, от избитых форм и шаблонов – и работы их вновь обрели чистоту и невинность только что созданного мира.

С кинематографом дело обстоит точно так же. Забыв об искусстве, Ликок, Хоукс и режиссеры звездных картин вступили на территорию настоящего кино.

И тогда обозначилась другая крайность. Умеренной середины нет, есть лишь другая крайность: безотчетная внутренняя потребность, сродни болезни, наверное, даже раку, когда у человека попросту нет выбора и когда он поэтому не может творить «серьезно» или создавать «обдуманные» вещи. Райх[6. Стивен Райх (род. 1936) – американский композитор-минималист.] (или Мейлер) назвали бы это «оргазмом». Это напоминает джазовую импровизацию, прозу Керуака, живопись действия[7. Живопись действия (англ. Action painting) – термин, введенный критиком Харольдом Розенбергом в статье 1952 года для обозначения художественных практик Джексона Поллока, Франца Клайна, Виллема де Кунинга. Розенберг понимает их работы как процесс, а не объект. Дискуссии, связанные с этим термином, оказались важными для позднейших практик хэппенингов, перформансов, искусства инсталляции и т. Д.]. Это другая крайность, другая сторона, при одном взгляде на которую тебя охватывает головокружение, ты начинаешь раскачиваться, и все остальное качается вместе с тобой. И ты, сам того не зная и не желая, начинаешь петь – от страха, от тревоги, от того, что человек одинок, или от ощущения счастья, на которое вовсе не рассчитывал.

Орсон Уэллс, например. Он берет самую что ни на есть банальность (как и Роберт Франк, и Эл Лесли в фильме «Погадай на ромашке»[8. «Погадай на ромашке» (1959) – короткометражка Роберта Франка и Альфреда Лесли по одноактной пьесе Джека Керуака, в которой рассказывается история железнодорожника (Нила Кэссиди), жена которого приглашает на ужин влиятельного епископа, а богемные приятели пары портят событие. Самих себя в фильме играюттри поэта-битника – Аллен Гинзберг, Грегори Корсо и Питер Орловски, представленные как «еврейский поэт», «итальянский поэт» и «русский поэт» соответственно.], как и Джек Гелбер в «Связном»[9. «Связной» – пьеса Гелбера, поставленная в 1959 году в Нью-Йоркском экспериментальном живом театре. Пьеса состоит из разговоров наркоманов (некоторые из которых – джазовые музыканты), перемежающихся импровизациями. Все действующие лица в пьесе ждут своего дилера, «связного».]), идиотический сюжет «Печати зла»[10. «Печать зла» (1958) – фильм-нуар Орсона Уэллса, снятый для киностудии Universal Pictures.], и начинает раскачиваться. Этот человек взрывается, порождая образы и нюансы этих образов. Его чувственность распирает (каков смысл заглавия Illuminations у Рембо? – Взрывы!), она образует опасные, отчаянные загибы.

И все, что было банальным, становится прекрасным, начинает раскачиваться в такт его душе (для художника нет предметов важных и неважных, нет сюжетов больших и маленьких; сюжет – всего лишь ржавый проволочный остов, на котором крепят цветы для праздничных гирлянд) – и работа начинает расти, но не благодаря усилиям сотни техников и сочинителей, а из глубин самого этого человека, Орсона Уэллса, из глубин всех прожитых им лет: им наполнен каждый образ, каждая тень, каждая деталь; все это ползет наружу, образуя затмевающую горизонт гигантскую массу, растет, пока не превращается в фугу, барочную фугу образов, которая может принадлежать только ему, Орсону Уэллсу; персонажи начинают двигаться, разговаривать и вести себя, как только его персонажи могут вести себя и разговаривать – и сам Орсон Уэллс, то есть уже не Орсон Уэллс, а грязный, потный, расхристанный жлоб, воплощение зла, греха и грязи, разгуливает там, перестав быть самим собой и превратившись в нечто, выползшее из его души и подсознания, за все эти годы разожравшееся внутри него до толстого червя, ждавшего самого банального сюжета, чтобы ухватиться за него всеми лапами и выползти наружу. И вот это чудовище выползает наружу – живой кусок Орсона Уэллса, выползает раковая опухоль, которая была уже готова поглотить Орсона Уэллса.

Во всем этом скрывается суть и урок подлинного кинематографа. Уэллс, как и Ликок, как и Хоукс, является документалистом, только документирует он свое внутреннее, живущее внутри него чудовище.

Я только что прочитал книгу Зигфрида Кракауэра «Природа фильма»[11. Зигфрид Кракауэр (1889–1966) – теоретик массовой культуры, кинокритик, публицист. Жил в Германии, затем в эмиграции во Франции и в США. Дружил с молодым Адорно. В «Природе фильма» отстаивает реализм как важнейшую черту кинематографа.]. У меня сложилось ощущение, что, подчеркивая важность «найденного сюжета», запечатленной реальности и т. д., он упускает из виду главное действующее лицо – человека. Отрицая поэтов экспериментального кино, он отрицает половину фильмов о человеке. Легко согласиться с ним в том, что касается реальности лица, человеческого движения или голоса. Но «Desistfilm»[12. Desistfilm (1954) – семиминутный фильм Стэна Брэкиджа: четыре молодых человека и женщина скучают в комнате, на пороге появляется еще один молодой человек, женщина смеется, потом целует его, они начинают танцевать. Четверо других бегут прочь, а потом возвращаются, чтобы посмотреть на пару.] или «Фейерверки»[13. «Фейерверки» (1947) – двадцатиминутный фильм Кеннета Энгера, сновидческая история о жестоком уличном изнасиловании подростка группой матросов.] – тоже фильмы о человеке! Реальность – это не только «Человек с Арана» или «Нанук»[14. «Человек с Арана» (1934) и «Нанук с севера» (1922) – фильмы американского документалиста Роберта Флаэрти, в которых рассказывается о жизни на островах Аран (у западного побережья Ирландии) и эскимосах, живущих на берегах залива Гудзон в Канаде.], преследующий рыбу. Одинокая прогулка подростка – тоже реальность. «Хочу снять фильм о гордости. Это “тема”?» – восклицает Александр Астрюк, режиссер «Багряного занавеса»[15. Александр Астрюк (род. 1923) – французский писатель, кинокритик и режиссер. 44-минутный фильм «Багряный занавес» с Анук Эме в главной роли вышел в 1953 году. Картину часто называют иллюстрацией к придуманному Астрюком термину «камера-стило», в котором он сравнивает кинокамеру с вечным пером: история рассказывается закадровым голосом, герои фильма не произносят по ходу действия ни слова.]. Вот именно. Гордость. Зависть. Одиночество. Страх. Гомосексуал в туалете – это реальность. Как и все его движения, реакции и заботы. Человек целиком и полностью выражает себя в движениях, гримасах, реакциях – все это доступно камере, для камеры все это реальность, а не только улицы, фабрики, рыба или война. Юнг знал, что говорил, заявив, что когда человек кричит, его голос пронзает весь космос (он отсылал к старой восточной поговорке). Но для Кракауэра мир ограничен, приземлен – выхода нет, сколько ни кричи, как ни беги прочь. Реальность «Крови поэта»[16. «Кровь поэта» (1930) – авангардный фильм Жана Кокто, первая часть трилогии об Орфее (далее последовали «Орфей» и «Завещание орфея»).] и «Фейерверков» пронзает Вселенную. Реальность «Двенадцати разгневанных мужчин» и «Похитителей велосипедов» сидит на земле, как утка. «Фейерверки» – птица в небе. Реалистические фильмы – домашняя птица, которая никогда не взлетит; это не лебедь – это курица, о полете она даже не мечтает.

Но кое в чем Кракауэр прав. Конкретно вот в чем: я все время рассказываю, в какой жуткой неразберихе находится сегодня кинематограф. Единственный способ разобраться в этом бардаке и выяснить, что есть что, – это начать с начала: начать смотреть на мир чистым и смиренным взглядом Ликока, отвергнуть художника в себе, как это сделал Хоукс, доверить себя броску костей, как Джексон Мак Лоу. Все, что для этого требуется, – это тихо сидеть на земле и ждать. Просто сиди тихо и жди. Для твоей души это несомненное благо. Но это не полет. И не должно быть полетом.

Кракауэр говорит: держись земли. И он прав. Когда человеческий горизонт становится туманным и неверным, когда птица вдруг начинает лететь не туда, ее надо вернуть на землю, чтобы дать ей шанс взлететь еще один раз. Но здесь встает вопрос времени: когда появляется опасность, что птица, просидевшая на земле слишком долго, окончательно разучится летать и навсегда превратится в утку? Или, опять же, когда появляется опасность, что она окончательно заблудится среди ложных звезд и миражей – когда нужно приземлиться, чтобы перенастроить взгляд, переоценить силы и переопределить задачи? Когда следует отбросить Паркера Тайлера[17. Паркер Тайлер (1904–1974) – американский писатель, поэт и кинокритик, писавший исключительно об экспериментальном и андеграундном кино. Автор одной из первых книг о гомосексуальности в кино (Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies, 1972).] и следовать Кракауэру? Ответ на этот вопрос мы никогда не узнаем.

Поэтому будем следовать интуиции. Творчество без выбора, творчество как оргазм, творчество, подобное взрыву. Во взрыве нет ничего ложного. Он просто случается. Случается его истина. И когда она случается, ей веришь. Потому что она идет не от интеллекта. Она идет от опыта, долгого, слишком долгого опыта, от длинных ночей, долгих прогулок, долгих поездок на машине, долгих вечерних разговоров, от опыта, который растет и ширится, как раковая опухоль. Здесь нет выбора. Любое рождение, любой взрыв спонтанен, всякое рождение есть импровизация. Сюжеты? Содержание? Сам взрыв есть содержание и сюжет, как в «Печати зла», как в «Погадай на ромашке».

Именно здесь встает вопрос «профессионализма» и «технического совершенства». Несомненно, когда снимаешь «ВВС» (Хоукс), нужно в совершенстве владеть всеми профессиональными навыками, и я придерживаюсь этого принципа, как мне и следует (и как следует любому другому режиссеру). Тем не менее в спонтанном, самопроизвольном творчестве профессионализм и техничность становятся недостатком. Не будем себя обманывать: основными навыками обращения с камерой человек овладевает к десяти годам. Кино как профессия мертво. В спонтанном кинематографе эмоциональный климат важнее безупречного владения техникой. Решающим является наше внутреннее содержание, мы сами, а вовсе не какие-то технические детали.

Когда человек переполнен сверх всех краев, он заходит в студию или выходит на улицу и делает «авторское кино», понятия не имея о том, как это делают в Голливуде или где-то еще – не зная, как выставляют свет, делают дубляж и прочее и прочее и прочее.

Брэкидж умел все это с самых первых своих фильмов. Как и Энгер, как и Жан Виго[18. Жан Виго (1905–1934) – французский режиссер, творчество которого сильно повлияло на кинематограф «новой волны».]. Они были свободны и ко всему готовы, над ними не довлела культура прошлого, на них не давил груз голливудских приемов. Роберт Франк и Альфред Лесли сняли «Погадай на ромашке», будучи совершенно несведущими в «кинематографических приемах». Просто взяли – и сняли. Их чувственность была готова взорваться в любой момент – и она взорвалась. Идите расскажите им о приемах съемки, о школах в кинематографе, об Эйзенштейне – идите, попробуйте! Когда взрыв происходит самопроизвольно, он создает собственное содержание, собственные форму и стиль, свой ритм, свою текстуру, свой тон. Посади за работу хоть сто сценаристов и продюсеров, они никогда всего этого не придумают, потому что здесь запечатлен изгиб самой жизни.

Только давайте не будем путаться: нет единственно верного творческого метода, правильного кинематографа не существует. До сих пор и критики, и публика говорили об одном-единственном кинематографе: о Голливуде – или о поэтическом, экспериментальном кино. Когда в Голливуде говорили, что нельзя снимать «непрофессионально», они всегда имели в виду, что Хоукс или Хичкок не смогли бы снять «ВВС» или «Психо» на 16-миллиметровую камеру при нехватке пленки. И были правы. Но когда Кокто говорит, что весь этот свет и все эти люди для съемок не нужны, а единственное, что необходимо, – это 16-миллиметровая камера, он имеет в виду «Фейерверки» и «Desistfilm». И он тоже прав. Пришло время понять, что кинематографов много. Что содержание фильмов Брэкиджа или Майи Дерен[19. Майя Дерен (1917–1961) – важнейшая фигура в американском киноавангарде 40–50-х годов. Выступала во всех возможных ипостасях: как режиссер, хореограф, танцовщица, теоретик, поэт, фотограф. Ее 14-минутный немой фильм «Полуденные сети» (1943), сделанный в соавторстве с Александром Хаммидом, оказалогромное влияние на американское экспериментальное кино.] по природе своей гораздо интимнее и приватнее, что ему требуется другая форма, отличная от прочих текстура, иная техника. Никто в этом мире не собирается снимать «ВВС» в лофте на Четвертой улице – с налета, без подготовки. Разный опыт, разное содержание, разные техники.

Но именно этот личный, приватный, интимный кинематограф обладает массой неизведанных возможностей – кинематограф, свободный от бремени оборудования, съемочных групп, бюджетов и требований профсоюзов. Именно здесь «профессионализм» является пороком.

Спонтанный кинематограф, кинематограф взрывов и illuminations! Неограниченные возможности! Кинематограф сущностей, половодье эмоций и переживаний, жизнь, какой ее может изведать и ощутить в 1961 году человек, понимающий, что быть absolument moderne значит быть absolument живым, то есть быть очень и очень открытым, очень внимательным, оставаться абсолютно собой, абсолютно бескомпромиссным. О беспомощность профессионалов и творческая радость независимого режиссера, блуждающего по улицам Нью-Йорка – на свободе, с 16-миллиметровой камерой – в Бауэри, в Гарлеме, на Таймс-сквер, по квартирам в Нижнем Ист-Сайде – новый американский кинопоэт, которому плевать на искусство, на критиков, плевать вообще на всех.

Рики Ликок, весь превратившийся в наблюдающий глаз; Говард Хоукс, скромный средневековый ремесленник; Джексон Мак Лоу или Диана ди Прима, отказавшиеся от себя, отдавшиеся на волю случая, доверившиеся броску костей – и стихийные поэты, предающиеся полету «непроизвольных импровизаций», – все они доходят до глубин восприятия, в которых невозможна ложь и предательство. Бывают времена, когда подсознанию нужно доверять больше, чем сознанию, рукам ремесленника больше, чем его разуму, числу, выпавшему на костях, больше, чем собственному интеллекту.

Все они ищут пути бегства из официальной жизни и «серьезного», «художественного» кино, бегут от его шаблонов и лекал к утраченной невинности взгляда; они ищут неискаженной истины и неложной глубины.

Так всегда: когда искусство (и жизнь) застывают и теряют свежесть, откуда-то из недр города поднимается свежее дыхание юности, принося с собой порывы грубой неуправляемой жизни, грозя смести с лица земли все официальное искусство. Жизнь или искусство – это их выбор.

Так же обстоит дело и с новым американским кинематографом. Официальное кино вместе со всеми его теориями лопается от скуки; мертвый синтаксис, мертвые образы, безжизненные шаблоны становятся откровенно смехотворными (единственный случай, когда над мертвыми хочется посмеяться), совсем уже тысячелетними.

Кинематограф, который мы имеем сегодня, – тысячелетний старец!

Но сквозь трещины дряхлого, испускающего последний дух официоза, сквозь ширящиеся бреши в официальных искусствах уже чувствуются свежие порывы нового апрельского ветерка – пока еще слабые и едва заметные. Прислушиваешься к ним – и они звенят, как песня, звонкая чистая песня; шуршат, как ветер в камышах; кричат, как кричит разверстая рана.

SWANK, том 8, № 3. Июль 1961 г.