Где-то нас ждут и любят

Интервью с Михаилом Шишкиным состоялось в Цюрихе в 2008 году, незадолго до того, как писатель отправился в Берлин, чтобы там начать писать роман «Письмовник», который уже в 2011 году стал главным лауреатом национальной ежегодной премии России «Большая книга». Когда я связался с Михаилом Шишкиным, чтобы задать дополнительные вопросы о «Письмовнике», он ответил: «После его публикации я столько надавал интервью, что уже больше, честное слово, не могу отвечать на все эти вопросы». Единственный вопрос, на который он все же ответил: «Есть ли у вас кошка?» Ответ: «Нет, у меня кошки нет».

Андрей Тарковский как-то записал в своем дневнике: «Швейцария – невероятно чистая, ухоженная страна, в которой хорошо тем, кто очень устал от суеты. Очень похожа на сумасшедший дом – тишина, вежливые сестры, улыбки...» Вы живете в Швейцарии уже с 1995 года. Можете ли вы согласиться с Тарковским?

Что Швейцария – скучная страна, об этом не писал только ленивый. И каждый раз мои коллеги удивляются, как я могу жить и писать в этой скучной стране, наполненной цветочками, пунктуальными трамваями, озерами... Но это все, весь этот рай – внешнее. Это страна, в которой живут люди. Живут, умирают. Умирают не только в России и в Латвии. Из стран, которые лидируют в мире по числу самоубийств, Швейцария среди первых. И лидер по количеству попыток самоубийств. Здесь просто, наверное, лучше спасают.

Конечно, это первое внешнее впечатление поражает, но оно поражает от обратного – поражает ведь в первый момент то, чего нет в стране, откуда ты приехал. Поэтому если вас в первую очередь поражает вежливость, чистота, пунктуальность, то можно примерно догадаться, откуда вы.

Интересно, что вы начали с Тарков­ского, потому что для меня этот человек очень важен. Начать просто с того, что он сыграл важную роль в моей жизни, сам того не ведая. Мы с ним никогда не встречались. Очень хорошо помню, как я писал мой первый роман, и ничего не получалось. Я тогда работал в школе учителем, и летом у меня была единственная возможность писать. И вот я в полном отчаянии сижу на даче, на втором этаже, пытаюсь писать, и ничего не выходит, нервничаю, думаю с ужасом – а вдруг я не писатель?.. Ведь так страшно ошибиться в себе. Внизу на первом этаже лежит моя супруга, читает. Я в отчаянии ложусь на диван, беру перестроечный «Огонек», это 87-й год, и вижу – там интервью Тарковского, уже посмертное. И меня поражает фраза: «Как вы можете снимать фильм, как вы можете писать книгу, если вы не держали в своей руке руку вашего ребенка?» И вот я спускаюсь вниз, и через девять месяцев у нас рождается сын. Конечно, я принял идею Тарковского слишком буквально. Тот первый роман, скорее, вышел не очень, но ребенок действительно меняет тебя и всю твою жизнь. Помогает понять что-то важное. А может, и самое важное.

В сентябре я был во Франции на фестивале «Восток – Запад», и приглашенные авторы должны были по традиции представлять какой-нибудь фильм. Меня спросили, какой фильм сыграл для меня самую важную роль в жизни, чтобы я мог его представить на фестивале? Я подумал, что это «Зеркало» Тарковского, которого я не пересматривал с тех пор, как видел его юношей. Этот фильм не был запрещен, но шел в каких-то маленьких кинотеатрах на окраинах. И я помню, какой шок на меня произвела тогда эта лента. Я в то время еще ничего толком не написал, хотя и был уверен в себе, что я – писатель. Сколько мне было? Девятнадцать? Просто не знал еще про себя ничего – как и что писать. И вдруг этот фильм мне сказал, в каком направлении нужно идти. И вот потом, через тридцать лет, я этот фильм посмотрел снова, к этому фестивалю. Я очень боялся, потому что ничто так не устаревает, как кино. Да и сам ты через тридцать лет совсем другой. Я очень боялся разочароваться. Когда ты пишешь, в принципе тоже важно – написано ли это на компьютере, на машинке, от руки, но там это не так влияет, как в кино, где каждые 15–20 лет появляются новые технические возможности. И я боялся, что на сегодняшнюю молодежь Тарковский уже не может произвести такого шокирующего впечатления, как когда-то – на меня. И я посмотрел и понял, что, конечно же, того впечатления первооткрытия от новизны языка, от способов выражения этот фильм на сегодняшнего зрителя произвести уже не может. Потому что все, что тогда было ново, давно уже расхватано двумя-тремя поколениями режиссеров, все уже вошло в кровь и плоть кинематографа. Но в фильмах Тарковского есть вещи, которые все равно будут производить впечатление всегда, потому что кроме технической новизны у него есть главное, что должно быть в искусстве – у него каждое произведение становится молитвой. Когда один американский студент, который закончил киношколу, спросил его: «Вот я овладел техникой, что мне сделать теперь, чтобы стать режиссером?» Тарковский ему ответил: «Поверить в Бога». Все его фильмы – это высокая вибрация разговора о самом главном, о поисках надмирного, и вот этому у него всегда можно учиться. У него можно учиться бескомпромиссности. Он вырос в стране, в которой нельзя было жить, не идя на компромиссы, и все шли на компромиссы, а он не шел. Как ему это удавалось? Загадка? Исключение? Он один единственный раз пошел на компромисс, когда сказал, что снимет «проходного» Сталкера. И Бог его спас – весь первый, компромиссный вариант картины оказался снят на бракованную пленку. Пришлось все переснимать, но теперь Тарковский сказал: сейчас я буду снимать тот фильм, который я хочу. Естественно, в той стране, если ты не шел на компромиссы, тебя убивали, тебя душили, не публиковали, не давали ничего снимать. И в конце концов ему пришлось уехать туда, где была возможность для работы. Интересные вещи происходят с художниками, которые уезжают. Параллельная история произошла с Андроном Кончаловским. Совсем молодым человеком он снял один из самых гениальных фильмов советского кинематографа – «Историю Аси Клячиной». Картину запретили, и после этого, естественно, встал выбор – или он перестает снимать вообще, или пытается идти на компромиссы. Он сделал свой выбор: решил, что сможет продавать душу дьяволу по маленьким кусочкам. Но душа и дьявол – это такие субстанции, что стоит продать маленький кусочек души, и уже не выкарабкаешься. И когда Андрон уехал на Запад и у него появилась возможность снимать все, что угодно, он точно так же продолжал делать то же самое – снимал то, что от него ждали. Это человек, который, на мой взгляд, загубил свой талант, тогда как Тарковский никогда не шел ни на какой компромисс, у него каждый фильм как лесенка, по которой он ведет за собой своего зрителя все выше и выше. И последний его предсмертный фильм, «Жертвоприношение», тоже шедевр, но у него все фильмы – шедевры, которые идут наперекор зрительским ожиданиям. Настоящий большой художник каждой своей работой освобождает себя от чужих ожиданий. Если ты русский художник, то от тебя ожидают, что ты должен снимать фильмы про Россию. И он снял Андрея Рублева. И он про Россию в этом фильме сказал все. Это самый замечательный фильм про художника в России. И дальше его Россия как таковая больше не интересовала. Его интересовали более глубокие вещи, его интересовали люди в их взаимоотношениях, память, любовь, смерть, преодоление смерти, искусство, Бог. Настоящему художнику все равно, где снимать – на родине или не на родине. Потому что у него другая родина.

То есть, для вас тоже все равно, где писать?

Для меня это труднее, потому что то, что я делаю, я связан не с картинкой, не со звуком. Кино вполне может существовать и без диалогов, вместо диалогов может быть мычание, но там будет катринка, там будет музыка, и кино все равно состоится. Когда ты заворачиваешь свой мир в кириллицу, когда ты связан такими нитями, такими канатами, такими цепями со своим языком, а язык связан со страной, с людьми, для который этот язык родной, то это, конечно, труднее.

Принято говорить, что русский писатель может писать только в России. Скорее, это очень индивидуально – может быть, кто-то действительно может писать только в России, но мне всегда казалось, что это идея не русских писателей, а русских правителей. Если автор вырывается из-под стражи, то правитель теряет над ним контроль. Толстой, Гоголь, Тургенев, Достоевский, не говоря уже о Бунине и Набокове, писали свои лучшие вещи в Париже, Риме, в той же Швейцарии. Почему Гоголь писал «Мертвые души» о родных харях в Риме? Да потому что издали, из Рима, русские хари ближе и роднее. Я не ставил себе цель стать русским писателем за рубежом. Так получилось, это индивидуальная судьба. Для писателя не так и важно, как у него сложилась судьба. Кто-то будет умирать в лагере, кто-то в то же время заканчивать литературный институт, кто-то служит в армии, кто-то просто семейный человек – все, что с ним ни происходит, это его единственное богатство.

Тем не менее, у меня по вашим романам создалось чувство, что многое в России вам должно быть противно, что, поменяв свою судьбу, вы как бы ушли от этой противности.

Ну, во-первых, у каждого человека с умом и сердцем – если вспомнить Пушкина – должны быть сложные взаимоотношения со своей родиной...

Но вы любите Россию?

Я считаю, что все мои книги – это мое объяснение в любви к моему монструозному отечеству. Потому что нельзя выбрать свою родину и нельзя от нее сбежать. Ведь русские – как они были народ-шапконосец, так и остались. Как бы это объяснить? Вот приятно было, что писатели называли свой народ народом–богоносцем. А на самом деле это народ-шапконосец. Он создал и носил поколениями шапку-ушанку. Эта ушанка стала вроде символа России. Приезжаешь сейчас в Россию, никто уже шапку-ушанку не носит, пожинаем плоды глобализации. Но шапка-ушанка на голове все равно ведь осталась, пусть и сделалась невидимой. Вот я уехал из России и не ношу ушанку, но она все равно на мне сидит, ушанка-невидимка, где бы я ни был. И весь народ будет в ней всегда ходить, никуда она не денется. Потому что если ты родился в России и ходил там в детский сад, в школу, в армию, в институт, то всю жизнь так и будешь носить это русское в себе до смерти.

Вы спросили, люблю ли я Россию. А что такое вообще патриотизм? Что такое – любить свою родину? Быть патриотом сейчас в России, вернее, громко заявлять о своем патриотизме – это как вступать в партию в советское время. Если ты вступал в партию, это ведь не значило, что ты приверженец коммунистических идеалов, это значило, что ты хочешь сделать карьеру. То же самое сейчас в России. Если ты хочешь сделать карьеру, то ты должен заявлять погромче, что ты – патриот. Это помогает подобраться поближе к власти. Тем более, что это генетический недуг интеллигенции в России – они как мотыльки на огонь летят на власть. И вот сейчас у этих мотыльков окраска должна быть патриотической. В этом смысле, конечно, мне там делать совершенно нечего. И в этом смысле я, конечно, никакой не патриот. Но при этом никто у меня не отнимет моего права любить и ненавидеть свое отечество. И потом – нужно же различать, где, собственно, отечество. Для меня Россия – это, конечно же, не власть и не мотыльки, летящие на эту власть, для меня Россия – это уникальная зона повышенного давления на живую душу и повышенная потребность души сопротивляться этому давлению. И только благодаря этому давлению, благодаря необходимости ежеминутно отстаивать свое человеческое достоинство, там искусство, музыка, литература достигают такого уровня. В этом отношении Россия, конечно, совершенно уникальная страна. И чувствовать себя соотечественником моих любимых писателей – это же счастье. А если не было бы этого давления, этих харь, то не было бы и Гоголя. Если не было бы Колымы, не было бы таких великих достижений литературы, как Шаламов.

В «Венерином волосе» вы упоминаете чеченский аул, который сожгли русские солдаты. И вы упоминаете имена сожженных – откуда эти имена?

В этом романе я старался ничего не выдумывать. Тем более, когда ставишь перед собой такую задачу – воскресить жизнь реального человека, который прожил 100 лет, весь этот страшный русский век...

Вы говорите об Изабелле Юрьевой?

Да. От нее практически ничего не осталось, о ней очень мало известно реальных фактов. Поэтому я, прочитав сотни книг, мемуаров, воспоминаний реальных людей, пересекавшихся с ее жизнью, попытался, как мозаику по отдельным камушкам, восстановить ушедшее человеческое дыхание. И для меня там принципиально важно, что те слова, которые были когда-то сказаны, не исчезают, они остаются. И люди, которые когда-то жили, они остаются. А этот список погибших, о котором вы говорите, приведен в разных книгах. Я взял его из издания Мемориала.

То есть, когда вы упоминаете этих людей, то вы их как бы воскрешаете?

Я имел в виду Изабеллу Юрьеву. Если бы мог, я в этом романе ничего бы вовсе не выдумывал. Для меня это было важно уже во «Взятии Измаила». Там есть кусок, который для себя я назвал «последнее слово», имеется в виду последнее слово в судебном процессе, поскольку текст «Взятия Измаила» построен как судебный процесс – показания свидетелей, высказывания экспертов, последнее слово, приговор. Так вот, этот кусок начинается с цитат из концовок русских романов, переходит в последние слова людей в романах, которые умирают, потом становится последними словами реальных людей, которые они говорили перед смертью. И последнее слово этого куска: «Да!» Для «нормального» читателя может быть это «да» вообще ничего не значит. Для меня же важно, что это «да» – мое «да» вот этому миру. Для кого-то это будет литературная реминисценция – это последнее слово «Улисса» Джойса. Но самое главное, что это «да» – последнее слово Велимира Хлебникова, который перед тем, как умереть, когда крестьянка, в доме которой он умирал, спросила его: «Ну что, больно умирать?», он ответил: «Да». Мне это важно.

Кстати, в Швейцарии существует эвтаназия?

Да. И я считаю, что это, конечно же, великое достижение цивилизации. У меня в прошлом году умер очень близкий человек, не в Швейцарии. Она долго и мучительно умирала от рака. Я к ней приезжал, сидел рядом, держал за руку. Эти мучения нужны, даже очень важны. Но в какой-то момент они уже становятся избыточными. Человек уже все понял, смирился, простил, уже готов к уходу, к просветлению, а его все еще тут держат и мучают. Зачем это? За год до ее смерти, когда она еще боролась с болезнью на равных, у нее от старости умирала кошка. Приехал ветеринар и сказал: зачем мучить животное? Она взяла кошку на руки, сделали укол, и было видно, какая кошка счастливая, как она сладко засыпает, уходит туда на руках у своего любимого человека. А через год после этого я думал: почему мы даем такую счастливую возможность кошке и так жестоки сами к себе?

А почему вы устроили такую страшную смерть Изабелле Юрьевой?

Я много думал и о ее смерти, и вообще о том, вправе ли я возвращать ей ее жизнь. И ей, и вообще, другому. Может ли пишущий сказать кому-то, как Лазарю: «Иди вон!» И стал писать о ней только после того, как почувствовал, что когда-нибудь мне придется с ней встретиться лицом к лицу, и за все написанное ответить. И она мне скажет: «Эх, хороший вы мой, ничего-то у вас не получилось. Но все равно, спасибо, что написали». И простит. И расскажет, как все было на самом деле.

Вы пишете: «Ведь нужно найти что-то от смерти, хоть амулет, хоть заговор. Магические слова. Скажешь – и никакой смерти больше не страшно». Вот вы нашли что-то от смерти?

Я пишу роман, когда мне кажется, что я должен для себя что-то важное объяснить. Что-то важное найти. И у меня нет другой возможности, как написать про это. Когда я писал «Взятие Измаила», для меня важно было разобраться, что такое жизнь, что такое смерть, как от этого можно спастись. Для меня тогда было очевидно, что жизнь это борьба, взятие крепости – отец говорит герою: «Эту жизнь, Мишка, нужно брать как крепость». «Взятие Измаила» – это взятие жизни. И брать эту крепость нужно рождением детей и собиранием коллекции слов, то есть преобразованием этой смертельной реальности в искусство. Если в реальности происходят ужасные вещи, берут человека и к кресту его прибивают гвоздями, прямо по живому, он кричит, течет кровь... это отвратительно, это чудовищно. Но приходит художник и придает этому событию такой высокий полет, такое соединение с божественным, что происходит преображение, то, чем должно заниматься искусство. Придание бессмысленному великого смысла. Безобразное превращается в красоту. Для меня красота – если не единственное, то достаточное доказательство высшего присутствия.

Но после «Измаила» пришло понимание, что – я ведь жил в России и для меня жизнь имела русскую форму. Получалось, что все дело не в жизни как таковой, а в русской жизни. Но речь-то идет не о преодолении русской жизни, и враг – это вовсе не география, не Россия. Враг – это время. Значит, нужно делать что-то против времени. Нужно было писать об этом. «Венерин волос» – это уже борьба с другим царем-Иродом, который пожирает своих детей – со временем. Я пытался победить его словом, а чем еще? И в конце концов приходит понимание, что его даже словом не возьмешь.

С возрастом, с написанными романами, с неудачами, с приближением своей смерти вдруг становится понятным и близким очевидное – смерть не нужно преодолевать. С ней не нужно бороться. Она живее тебя живого. Это данность. Можно только принять ее жизненность, не защищаться от нее, не бежать от нее, а подружиться с ней. Это мой дорогой гость, может быть, самый дорогой гость из всех, которые были, и я его жду, я его приму достойно. И как только ты понимаешь это, как только ты понимаешь радость смерти, вдруг ты начинаешь особенно остро чувствовать сиюминутность, чувствовать жизнь, радоваться всему... Вот об этом я сейчас хочу написать.

То есть, не хотите ли вы сказать, что вы не боитесь смерти?

С этим новым романом – уже нет. Я надеюсь просто, что Бог даст мне возможность его дописать, но такого ужаса, какой был с предыдущим текстом, уже нет. Страшно было чувствовать такую ответственность, что ты не дописал роман, а при этом едешь на машине, и сейчас на встречную полосу выскочит какой-нибудь пьяный идиот в своем джипе, и роман так и останется недописанным. Нет, такого страха уже нет. Даст Бог дописать роман – допишу, нет – нет.

Есть писатели, которые, какие бы произведения ни писали, они всегда писали об одном. Скажите, вы о себе можете сказать, что вы пишете об одном?

Да, наверно, я писал, пишу и могу писать только об одном и том же. Вопрос все тот же: вот меня не было, и я пришел сюда, и что мне с этим делать? Что мне делать с этой жизнью? Как это так – вот сейчас я есть, а потом меня не будет?.. Новых вопросов не появляется, каждый человек приходит с теми же. А разница в книгах заключается в том, что человек меняется, и на одни и те же вопросы – с опытом, с детьми, с ушедшими близкими – ты вдруг отвечаешь по-другому. Если не меняться, то всю жизнь будешь писать один и тот же роман. Всем людям важно меняться, а писателю это особенно важно. И все, что с тобой ни происходит, все помогает этой перемене. Конечно, переезд из одной страны в другую подталкивает, помогает еще больше измениться. Новая ситуация начинает требовать от тебя силы, способности, которые в тебе были, но не проявлялись. То есть с каждой переменой ты становишься еще больше самим собой. Проживание жизни – это когда ты из тебе самому еще неизвестного себя, из потенциального любого становишься все больше и больше самим собой. Отсекается все чужое. И вот это продвижение к самому себе, вот это изменение самого себя – это делает романы разными.

Когда вы пишете, что история надевает нас как перчатки, то выходит, что эта перчатка по сравнению с историей как бы не важна. Не получается ли у вас, что человек без истории еще не вполне человек?

Истории – это то, что нас различает. То, что нас соединяет – это все те жизненные этапы, которые мы проходим. Это – рождение, родители, первые похороны, первая любовь, первое рождение ребенка, и вот в этом мы все едины. Как только начинается конкретная история, начинается разделение. «Венерин волос» построен сюжетно очень просто: два вектора идут на сближение. Там очень много людей, очень много разных историй, которые сливаются, становятся единым целым: сливаются голоса, сливаются интонации, сливаются истории, все мужские голоса сливаются в один мужской голос, все женские сливаются в один женский. Роман построен на проникновении человеческих душ одна в другую. Вначале попытка сближения кажется обреченной – как далеки друг от друга человек, который просит политического убежища, и человек, который должен ему отказать. Роман о том, как люди пытаются пробиться друг к другу. И в конечном счете остается только мужской и женский голос, потому что дальше уже проникновение невозможно. Всегда останется вот эта последняя граница между мужчиной и женщиной. И как бы они ни сливались вместе, всегда останутся эти два главных полюса. Вот что было для меня важно – не разделение, а соединение.

Вот-вот, читая ваши книги, иногда хочется, чтобы истории продолжались бы до конца.

Так они и продолжаются, просто, может быть, история носит уже другое имя.

Когда вы говорите о слиянии, как раз хочется уберечь отдельного человека, от которого в вашем романе остаются лишь слова.

Слова мешают. То, что я хочу, это – продраться сквозь слова к самому важному. От человека остаются не слова, от человека остается что-то более важное, что-то более существенное. Вот все эти бесконечные слова, бесконечные истории, которые люди о себе рассказывают, у меня в романе это как предбанник страшного суда. Тела уже не важны. Слова сливаются в бормотание в этом полумраке... эхо в предбаннике. Люди уже голые, тело уже почти невидимо, а губы еще что-то бормочут. И отдельные слова в этом бормотании уже понятны только им самим. Намного важнее не значение слов, а то, что от этих людей остается человеческое тепло. Потому что у них тела уже нет, но есть еще боль, есть любовь, еще есть боль утраты, еще есть любовь к любимому человеку. Вот это человеческое тепло, вот это еще теплое дыхание – это то, что для меня важно. Вот это то, что я собираю. Это важнее, чем история.

Но иногда, в какие-то времена для людей как раз было важно жить таким образом, чтобы войти в историю, чтобы про них могли рассказать истории, скажем, историю их героического поступка или что-то иное.

Героический поступок в общепринятом понимании – победить кого-то в битве или забраться безногому на Эверест – это совершенно вне моего мира. У меня все люди стремятся туда, в тот особый мир, где их всех любят и ждут. Обрести снова отца, семью, в этом холодном мире найти теплый очаг, дом, место, где они могут прижаться к любимому человеку. И не потому, что они это заслужили, сделали что-то хорошее, они могли вообще ничего не сделать, потому что их, как в детстве, в этом особом мире любят не за то, что они что-то сделали, а потому, что они есть. И вот на такую историческую родину они все стремятся. И историческая родина у нас у всех одна – это Бог. Вот это – единственное место, где нас всех любят и ждут, какими бы мы ни были – героическими или не героическими.

Что для вас – Бог?

В любом случае – он не в церкви и не в синагоге, и не в мечети, потому что как только люди строят домик для Бога и заявляют, что он там, то совершенно очевидно, что он там не поместится. Этот человеческий домик для него слишком маленький. Почти все, из чего состоит человеческая история, чудовищно, возьмите учебник истории любой страны. И вот бывают какие-то моменты, как сейчас, когда мы можем вот так спокойно сидеть, говорить о чем-то, и не должны унижаться перед диктаторами, нас никто не бомбит, мы не должны бояться, что нас в тюрьму посадят. Мы это ценим, потому что знаем, что это лишь мимолетное затишье, что это слишком хорошо, чтобы долго продолжаться. И это не будет долго продолжаться, потому что вы умрете, и я умру. И получается, что все это абсолютно чудовищно и бессмысленно. И единственное, что может всему этому придать смысл, превратить этот абсурд в гармонию – если знать, что все вместе это в совокупности – гармонично, и все ужасные вещи, которые показывают по телевизору каждый день, и наша с вами смерть, и все это вместе. И только если мы знаем, что идем туда, где нас любят и ждут, то это все не страшно, потому что все это тогда является частью всеобщей гармонии.

Но утверждение о том, что должна быть гармония, несколько голословно. Все-таки кажется, что я должен что-то делать сам, чтобы удостовериться в этом.

Я не проповедник и не собираюсь ничего проповедовать. Хотя бы потому, что любые сказанные слова настолько потеряли свой вес, свою самоценность, что, произнесенные, они могут означать все что угодно, вплоть до обратного. Поэтому, чтобы вернуть словам их первоначально значение, продраться сквозь их фальшь, попытаться объяснить, что я имею в виду под всеобщей гармонией, мне нужно написать 500 страниц – чтобы объяснить одну единственную фразу, которую я хочу донести. И для меня это единственная возможность. Для меня совершенно очевидно, что то, чем я занимаюсь, это продолжение первотекстов. Что такое был первотекст? Сейчас я был в Норвегии, университет в заполярном городке Алта устроил семинар для норвежских переводчиков-славистов, они переводили мой рассказ «Урок каллиграфии». Странное было ощущение. Ведь для меня все мои слова – это еще живое, мое. Хочу, напишу слово, хочу – вычеркну, другое вставлю, а они над каждым предложением спорили по полчаса. Но я другое хотел сказать. В Алте на берегу фьорда есть потрясающее место, в течение тысячелетий это было священное место для первобытных людей. Там лежат огромные плоские камни, и на них те люди писали свои первые книги. Это были рисунки, петроглифы. Это совершенно потрясающее ощущение, когда ты пальцем можешь дотронуться до буквы, картинки, до первого слова, и через них до пальцев того человека, который был еще и писателем, и художником, и творцом, и магом в одном лице. Для меня литература начинается с тех первотекстов, с молитв, с разговоров с природой, богами. Эти разговоры они стали записывать, и запись эта и была разговором с Богом. И вот тот человек обратился к Богу с благодарностью, что Бог создал этот мир, что Бог создал этих животных, что Бог создал мужчину и женщину и дал им любовь и ребенка. И дальше каждый художник, писатель, музыкант эту молитву продолжает. Но молитва должна быть живой, настоящей. А слова, в отличие от камня, имеют такую природу, что они портятся, и они перестают быть сакральными, настоящими, живыми, обрастают фальшью, грязью, становятся пустыми внутри. И поэтому каждое новое поколение писателей пытается найти для той старой молитвы новые живые слова. Для меня совершенно очевидно, что, скажем, «Евгений Онегин» или «Анна Каренина» – это та самая первомолитва благодарности Богу за то, что Бог создал этот мир, за то, что Бог создал любовь и смерть. Просто Пушкин и Толстой нашли свои, новые слова. И до них ведь уже казалось, что все слова давно написаны. И сейчас так кажется. И всегда так будет казаться. И для меня важно написать ту же самую молитву, но найти для нее какие-то новые слова, которых до меня не было. Прорваться сквозь эту мертвечину слов.

Но молитва мне кажется таким избыточным понятием – отчего кто-то должен Бога благодарить за то, что уже есть?

Молитва нужна ведь не Богу, а человеку, которому нужна молитва. И фильмы Тарковского никому кроме него, когда он их еще только задумывал, по-настоящему никому не были нужны. Разве не забавно, что при советской власти, когда его фильмы запрещали, к нему были точно такие же претензии, какие предъявили бы к Тарковскому сегодня, будь он сейчас жив – что его фильмы недоступны для широких масс. Тогда это была претензия с точки зрения идеологии, сегодня – с точки зрения маркетинга. Тарковский ответил им в своих лекциях о режиссуре: «Нужно говорить не доступным языком, а искренним». Молитва нужна молящемуся.

Вот вы пишете: «Время – буквально, вот я эту строчку пишу, и моя жизнь на эти буквы продлилась, а жизнь сейчас читающего на эти же буквы сократилась». Получается, что вам – хорошо, а мне, читающему, плохо.

Вообще-то я считаю, что если есть какие-то достоинства в моей прозе, то одно из главных достоинств – это ирония. Но ирония существует тогда, когда существуют оба плана прочтения – иронический и не-иронический. Ну, и ирония всегда – это самоирония. И если я здесь пишу, что на эти буквы моя жизнь продлится, то прежде всего это ирония надо мной, а не над читателем.

А что здесь иронического?

Ну, то, что я умру в тот день и час, когда я умру, и ничего не продлится. Куда уж больше иронии?

Но буквы же останутся?

 Буквы останутся. На какое-то время.

Место и время очень важно для Бродского. Но мне пришло на ум, что важность места обернулось и тем, что его друзья решили его похоронить в Венеции. Скажите, для вас важно, где вас похоронят?

Раньше мне настолько было насрать – извините за выражение – где, а в последнее время я вдруг задумался, поскольку стал много ездить. Просто я жил пока только в двух странах. Когда-то я себе сказал: нужно жить везде. Нельзя слова говорить просто так, потому что за слова нужно отвечать. Сейчас я в Швейцарии меньше времени провожу чем где-то. И вообще Швейцария для меня как бы уже закончилась. Я написал здесь четыре книги, самые для меня важные. Когда приехал сюда, чувствовал себя как голодная корова на сочном альпийском лугу – столько тем, столько для меня свежести восприятия, такие интересные повороты во взгляде на известные события. А сейчас чувствую, что после этих книг жизнь у меня здесь уже исчерпалась. В следующем году я вообще в Швейцарии жить не буду, полгода я буду на стипендии в Берлине, а на вторую половину года меня снова приглашают в Америку преподавать в университете в Лексингтоне, штат Вирджиния.

И вопрос сам собой возникает. Ну ладно, много летаю, самолет упал в океан, и проблема отпала. Ну а если нормально, по-человечески умрешь в больнице, то где-то ведь должно лежать тело, урна? И спрашиваешь себя: «А действительно, где?» В Цюрихе я живу напротив кладбища, которое описал в «Венерином волосе». Все аутентично, и все мои сумасшедшие соседи реальны. Прихожу поздно домой и вдруг вижу этого моего сумасшедшего старика, который ночью в кальсонах подметает дорожку. У меня в такие моменты ощущение, что я попал в мой роман. И что – лежать в этом странном месте, мною же описанном, на этом кладбище? Странно. В России где-то? Тем более странно. Поэтому, в конце концов ответ здесь только один: не нужно ничего планировать, как получится – так и получится. И вообще, это не мои проблемы, а проблемы моих детей, пусть они мучаются.

А с Бродским – это, конечно же, совершенно уникальное место. Я помню, очень забавно вышло. Когда я был в Венеции с друзьями, мы решили сделать красивый жест – помянуть Бродского. И вот, пока встали, пока купили вина, пока пришли к пароходику, приплыли, а там в четыре часа уже все закрывается. Только причалили к острову Сан-Микеле, на котором расположено кладбище, выяснялось, что через полчаса кладбище закроют – уже по радио на всех языках об этом объявляют. И главное, нигде не указано, как пройти к Бродскому. Решили: сердце подскажет. И пошли. И дальше происходит что-то чудовищное, потому что никак найти его не можем и ничего сердце не подсказывает. И к тому же это остров, там вода то поднимается, то опускается. И оттого ли, что трупы гниют, то ли по какой-то другой причине, порой ты попадаешь в какие-то облака жуткой вони, как во времена Первой мировой войны, будто газовая атака. И вот мы носимся по этому кладбищу, через пять минут уже последний пароходик уйдет – и что, здесь ночевать? Получается, такая проверка: кто ты такой – тварь ли дрожащая или право имеешь, подскажет сердце или нет? Не подскажет, и что ж – ты на всю жизнь останешься с этим неприятным чувством. Приехал к Бродскому, а уехал ни с чем. Как с этим можно смириться? И вот мы бегали до последнего. Но делать нечего, возвращаемся к пароходу, и, как только возвращаемся к причалу, видим табличку «К Бродскому». Просмотрели. А вернее, это он сам с нами такую шутку сыграл. Чтобы неповадно было. Мы бегом ринулись туда. Заброшенное протестантское кладбище, с поваленными старыми камнями, единственная живая могила – с цветами, с живой свечкой – его. Меня еще поразило, что ему пишут записки. Совсем по православной русской традиции, как, например, святой Ксении Петербуржской. И вот на могиле Бродского, там тоже такие записочки. Одна развернулась, и в ней китайские иероглифы, а по-английски написано: «Josef, even in Chinese you are a great poet». Бродский и при жизни относился к гробопочитанию с иронией, а теперь, наверно, и подавно.

На самом-то деле я считаю, что никакие могилы ничего не дают, и если бы вовсе не было могил, ничего страшного не произошло. Также ничего страшного, если ты жил в одну эпоху с каким-то великим человеком и при этом с ним не встретился. Скажем, по совпадению во времени я мог бы встретиться с Бродским, я мог бы встретиться с Солженицыным, с Набоковым, я могу еще встретиться с Сашей Соколовым, но этого не случилось, и хорошо. Если у меня был бы выбор – встретиться или не встречаться, я, может быть, выбрал бы не встречаться. Потому что эта личная встреча ничего не даст. Настоящая встреча уже состоялась, когда я читал их книги.

Однако могилы родных как бы связывают с местом.

Мне кажется, это совершенно не важно. Вот, предположим, моя мама и мой отец. Они в Москве. Все-таки это чудовищные места – современные московские кладбища. И я очень хорошо помню, как бабушка меня маленьким всегда брала с собой на Ваганьковское. Вот для нее это было важным – ходить на могилы, сажать цветочки... А мне это совершенно не важно. Просто мне кажется, что то, что бабушка хотела сделать теми цветочками – этот контакт с ушедшими, эта встреча после смерти – у меня произошло по-другому. Эта встреча с отцом и мамой после их смерти у меня произошла – и это была наверное настоящая встреча, какой не было при жизни, настоящий разговор, важный, глубокий, неспешный, – когда я писал «Взятие Измаила». Потому что за всю жизнь, пока они были живы, у меня ни разу не нашлось ни времени, ни возможности, ни желания попросить у них прощения. А в жизни каждого человека должна состояться одна, самая важная встреча с его отцом, с его матерью, когда он просит прощения. И они его прощают. И для меня этой встречей был роман, в котором я написал об отце, подводнике, алкоголике, и моей маме – училке. Я просил у них прощения, и они меня простили.

А откуда вы знаете, что они вас простили?

Очень просто. Меня боль за них отпустила.

И еще я хотел спросить: что за роль в вашем романе отведена «Анабазису» Ксенофонта с солдатами Кира и их криками: «Море! Море!»

Просто люди три тысячи лет идут по пустыням и горам, а потом видят море и кричат от радости. Что тут объяснять? И еще тысячи лет будут идти и кричать, и плакать. Вот читающего эти строки уже не будет, а они будут обниматься и орать: «Море! Море!»