Холмы

Чтобы изредка позвонить, на хуторе мне приходится выходить из дома и по обсаженной березами и дубами подъездной дороге подниматься на пригорок. Временами, поднимаясь на холм, я вспоминаю какой-нибудь здешний разговор, а иногда наоборот: стоит вспом­­нить разговор, и перед глазами тут же встает пригорок. Вряд ли какие-то из моих разговоров сохранятся дольше меня самого, но именно на «память места» сразу же свернула беседа, когда солнечным днем с этого самого пригорка я позвонил Алвису Херманису, латышской звезде европейской театральной режиссуры, чтобы рассказать ему о моем желании написать о его постановке «Тоски» в Берлинской государственной опере. «Очень важно, – сказал Херманис, – чтобы описанные в “Тоске” события происходили во всех трех исторических “локациях” Рима: в соборе Сант-Андреа-делла-Валле, где разворачивается первое действие оперы, во дворце Фарнезе, где дива Флория Тоска заколола домогавшегося ее шефа римской полиции барона Скарпиа, и в тюремном замке Сант-Анджело, где незадолго до расстрела художник-вольнодумец Каварадосси поет, что еще никогда так не любил жизнь».

Замок Святого Ангела, как его иногда называют, был мне знаком: впервые оказавшись в Риме, я шел пешком в гостиницу и, заплутав в сумерках, внезапно оказался на берегу Тибра прямо напротив башни, с которой в последние секунды оперы бросается Флория Тоска. Показать прыжок Тоски на сцене очень непросто: трудно представить, как это выглядело в жизни, но на оперных подмостках это обычно смотрится неубедительно. Хотя, возможно, все ровно наоборот: пытаясь вообразить, как это могло бы выглядеть в жизни, певицы скатываются к затертым клише. Поэтому режиссеры часто вообще отказываются от прыжка, но так или иначе прикончить Тоску им все-таки надо. Недавно, слушая «Тоску» в Московском музыкальном театре, я где-то со второго действия пытался себе представить, как они думают избавляться от изумительно поющей, но пышной и неуклюжей Натальи Мурадымовой, которой пару раз подняться на полуметровый приступок и то было непросто. Хоть я и заметил, что Мурадымова, заколов Скарпиа и покидая место преступления, прихватила с собой орудие убийства, представления о традиционном финале оперы не позволили мне допустить, что в московской версии вот этот вот ножичек заменит «прыжок веры» Тоски.

В фильме Франко Дзеффирелли, снятом по постановке 1985 года в Метрополитен-опера, Тоска в исполнении Хильдегард Беренс слегка подскакивает, а затем исчезает за краем башни, словно прыгая в воду с трамплина: кто знает, может, самоубийцы так и делают, но выглядит это утрированно и смешно, даже если не думать о том, на какой матрас певица шлепается по ту сторону сцены. Я, правда, читал, что кажущееся нам сегодня буффонадой оперное действо во времена Пуччини на рубеже XIX и ХХ веков было вполне в порядке вещей. Но даже то, что в театральной постановке кажется приемлемым, для фильма-оперы уже не годится, и речь не столько об «оперных» повадках героев, сколько о невозможных в театральной постановке крупных планах – ведь напряженное лицо певца с широко раскрытым ртом не предназначено для того, чтобы на него смотреть, – эмоции в зрительный зал транслирует тело. К тому же в фильме Дзеффирелли Беренс около пятидесяти: быть может, это как раз тот возраст, в котором зрелость личности позволяет глубже вникнуть в призванное спасти мир вагнеровское искусство (что, кстати, и было истинной «специальностью» Беренс), но он не вызывает уже никаких чувств в эротической драме, каковой в немалой степени является «Тоска» Пуччини. Облик певицы имеет значение, если оперу не только слушать, но и смотреть, и лишь редкостной красоты голос способен придать необходимую привлекательность его вальяжной и несколько поувядшей владелице. Когда слушаешь пластинку, вполне может показаться, что Рената Тебальди поет лучше Марии Каллас, однако то, как поет Каллас, хочется еще и видеть, причем не только зрителям, но и ее партнерам: понаблюдайте, как в постановке 1964 года на сцене Ковент-Гардена, еще не распустив руки, смотрит на Тоску Скарпиа в исполнении Тито Гобби! Именно увидев, а не только услышав Каллас, можно понять, почему ее считают эталонной Тоской.

Между прочим, картина прыжка Тоски смотрится сравнительно сносно в фильме Бенуа Жако 2001 года с румынской сопрано Анджелой Георгиу в главной роли; фильм стал очень популярным у широкой современной аудитории, приумножив славу оперы Пуччини, но тем самым сделав «Тоску» еще более подозрительной в глазах критиков.

Для левых интеллектуалов Пуччини вообще нечто вроде красной тряпки, что же до современной оперной публики в целом, то тут было бы уместно процитировать американского музыковеда Уильяма Бергера: «Непосредственные, искренние эмоции и отказ от интеллектуальных претензий затрудняют восприятие Пуччини нынешней аудиторией».[1. Berger, William. Puccini Without Excuses: a Refreshing Reas­sessment of the World’s Most Popular Composer. New York: Vintage Books, 2005.] Ругать Пуччини во имя каких-то вымышленных высших идеалов искусства стало хорошим тоном среди критиков. И только в последнее время начали появляться исследования, свидетельствующие, что «антипуччиниевское» или даже «антиоперное» движение связано не столько с качеством драмы или музыки, сколько с ощущаемой и по сей день инерцией идеологии итальянского национализма, которая уходит корнями в начало ХХ века. Итальянский критик Фаусто Торрефранка в сочинении «Джакомо Пуччини и мировая опера» (1912) обвиняет Пуччини в гомосексуальности и переходе на сторону женщин, «Тоску» объявляет «безнравственной и французской», а успех опер Пуччини за границей связывает с тем, что композитор, скорее всего, не истинный итальянец, а космополит, еврей и предатель.[2. См.: Wilson, Alexandra. Opera, Nationalism, and Modernity. Cam­bridge & New York: Cambridge University Press, 2007.] С тех самых пор музыкальные критики не устают упрекать Пуччини в натурализме, отсутствии у него духовности и высоких нравственных ценностей. Если предельно упростить «Тоску», то критиков не устраивает главным образом второе действие оперы с его «закадровым» истязанием, с попыткой Скарпиа овладеть Тоской и убийством. Герои оперы раздираемы любовью, вожделением, ревностью, злобой, жестокостью, сожалением, но в этом списке нет ничего, что можно было бы назвать возвышенным.

И все же отказаться от постановки «дешевого» Пуччини не получается хотя бы по финансовым соображениям: он был и остается одним из самых прославленных и востребованных композиторов в истории оперы. Поэтому режиссерам и приходится наделять якобы поверхностные оперы Пуччини не встречающейся в природе «глубиной». А возможностей тут всего две – одна, так сказать, социальная, а вторая психоаналитическая, причем они легко совмещаются.

Напомню, что действие «Тоски» разворачивается на фоне революционного брожения в Европе и связанных с этим походов наполеоновской армии; июнь 1800 года, время действия оперы, приходится на короткий период, когда Рим, ненадолго ставший республикой, был оккупирован Неаполитанским королевством. Однако в опере Пуччини эти исторические перипетии, которые можно было бы связать с борьбой за свободу, всего лишь стечение обстоятельств, позволяющее раскрыться характерам главных героев и развернуться драме, не выходящей за рамки банального любовного треугольника. Когда парижанин Марио Каварадосси, узнав о победе Наполеона, запевает «Vittoria! Vittoria!», это, быть может, и отсылает к тому, что художник – вольнодумец и республиканец, но никак не связано со страстями, движущими сюжет оперы.

Однако именно этот случайный исторический фон как раз и используется для придания «Тоске» более возвышенного, общественно значимого звучания. А для этого проще всего перенести действие в какое-нибудь абстрактное или, наоборот, конкретное тоталитарное государство.

Тем не менее сделать из Каварадосси революционера невозможно, не переписав либретто. Хрестоматийным примером такого подхода стала постановка 1924 года в Мариинском театре, где новое либретто превратило «Тоску» в «Борьбу за коммуну», диву Флорию Тоску в русскую революционерку Жанну Дмитриеву, а Каварадосси – в коммунара Арлена, так что в финальном дуэте оба поют не о соединении в триумфе любви, а о перманентной мировой революции.[3. Арлен. О, говори, я хочу тебя слушать! / Всю жизнь опять вложить в борьбу готов я. / Жанна. Мысль о коммуне всемирной нас с тобой соединила, / Боролись вместе мы на баррикадах, / И вместе мы умрем! / Арлен. Да, вместе мы умрем! / Оба. И если смерть нас ожидает, / На нас смотрите вы – / Железные ряды солдат / Грядущей революции! / Вот коммунаров предсмертный парад! (Цит. по статье Дмитрия Изотова «Парадоксы «вульгарного социологизма».)] Это, конечно же, анекдотический пример идеологизации, но, с другой стороны, сейчас, в ходе просмотра «Тоски» в полукилометре от Кремля, мне казалось совершенно непонятным, почему в бесстрастной постановке Людмилы Налётовой ничего, абсолютно ничего не вызывало ни малейших исторических параллелей (правда, эта постановка не вызывает вообще ничего), если даже в спектакле куда более далекого от России швейцарца Люка Бонди в Мюнхенском оперном театре в 2009 году образ сексуально озабоченного Скарпиа был прямо «срисован» с маньяка сталинской тайной полиции Берии.

Если перенос действия или смысла оперы в наши дни еще можно понять, то психологизация оперы в современных постановках попросту невыносима. Я говорю о попытках наделить действие и музыку мотивацией, соответствующей пошлейшим представлениям режиссеров о психической жизни людей, которые в конце концов оказываются гораздо «тоньше» музыки Пуччини и эмоциональной прямоты «Тоски».

Уже упоминавшемуся Люку Бонди кажется, что действие на сцене должно быть «реальным», «как в жизни», но в итоге мы получаем простой «призыв к совокуплению», как однажды оценил оперное наследие Пуччини американский критик Гарольд Шонберг (противопоставив его Верди, чьи оперы, по его мнению, держатся на «боевом кличе»). Хотя в постановке Бонди звездный тенор Йонас Кауфман, похоже, хочет нам внушить, что социальные проблемы его Каварадосси интересуют куда сильнее, чем интрижка с певицей Флорией Тоской, в первом действии он явно смахивает на жиголо, за деньги лапающего страдающую синдромом абстиненции женщину, хотя куда охотнее ласкал бы самого себя. Если учесть, что Кауфман, едва появившись на сцене, тут же ухитряется пнуть ризничего – видимо, демонстрируя вольтерьянское вольномыслие, что Тоска финской певицы Кариты Маттилы напоминает не диву, а базарную торговку, вышедшую на панель срубить немного бабла, что лысый финский Скарпиа, нюхающий слезы Тоски, был бы куда уместнее на параде транссексуалов, а не во дворце Фарнезе и что все трое поют как заводные музыкальные шкатулки, то можно понять возмущение ценителей оперы, для которых стандарт постановки «Тоски» – консервативная режиссура Дзеффирелли.

Пуччини действительно отбросил психологическое обоснование поступков героев, детально развернутое в пьесе Сарду, однако это позволило ему добиться непрерывного драматического напряжения. В первую очередь это проявилось в музыке: например, в начале второго действия о том, что думает Скарпиа, свидетельствуют четыре ранее введенных музыкальных мотива: они представляют насильственные замыслы Скарпиа, Тоску, Анджелотти и Каварадосси; теперь попытайтесь представить, что режиссер Бонди не дает вам слушать тревожную музыку с уже знакомыми мотивами, а заставляет вместо этого глядеть на то, как облаченный в садомазохистскую черную кожу Скарпиа в присутствии трех проституток впивается зубами в кровавый кусок мяса. Если и этого кому-то мало, чтобы убедиться в сволочном характере Скарпиа, то можно уже в первом действии заставить его мастурбировать в церкви Сант-Андреа-делла-Валле, как это сделал американский режиссер Марк Ламос в постановке 2000 года в Нью-Йоркской опере.

Не думаю, что сегодня можно вернуться к каким-то традиционным постановкам оперы, поскольку таковые, несомненно, будут восприняты как пародия или римейк по отношению к «классике»; к тому же в Европе почти уже нет режиссеров, способных поставить «Тоску» хотя бы на уровне того же Дзеффирелли. С другой стороны, постановка Бонди поражает не столько своим модернизмом (да и откуда ему там взяться), сколько поразительной наивностью представлений о природе человека вообще и оперы в частности.

Даже если допустить, что Пуччини – или же автор пьесы «Тоска» Виктор Сарду – стремился к реалистичности (что бы это ни означало), не следует забывать, что на сцене жизненность или реализм героям могут придать исключительно страсти. Только благодаря им они обретают хоть сколько-нибудь зримые сценические качества, тогда как их психологическая биография больше зависит от силы воображения постановщиков и может легко вступить в противоречие с действием драмы.

«Тоску» относят к так называемому направлению веризма в итальянской опере, и это слово и впрямь обычно толкуется как «реализм», хотя ближе по смыслу было бы, пожалуй, итальянское verità, истина; в случае оперы это никак не может быть имитацией «реальной» жизни, если допустить, что мы знаем, как живут «реальные» люди. Бергер, на которого я уже ссылался, допускает, что веризм может быть попыткой усмотреть в обыденной жизни историю, историю давнюю, то есть миф. Именно такую постановку «Тоски» реализовали в 2007 году на 53-м фестивале Пуччини в Торре дель Лаго итальянский режиссер Марио Корради и сценограф Игорь Миторай, переместив действие из сферы психологии героев в область столкновения двух миров: речь идет о столкновении «дионисийской» Тоски (в постановке на ее традиционно красном платье неожиданно появилось большое змеевидное украшение) и «аполлонического» Скарпиа; пусть эта тривиальная ссылка на «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше останется на совести Бергера. Даже если распространение мифа на обыденные действия можно поставить под сомнение, такое допущение все же не низводит человеческие страсти до психопатологии или просто бессмыслицы.

Когда в постановке Корради Тоска в исполнении Антонии Чифроне вонзает кинжал в живот Скарпиа, она на какой-то краткий миг склоняется к лицу своей жертвы: только остановив видео, можно заметить, что это прямая иллюстрация слов героини «Вот тебе поцелуй Тоски!», и это даже не поцелуй, а укус змеи. Это единственная из известных мне постановок «Тоски», в связи с которой не возникает вопроса, почему последние перед драматическим прыжком слова Тоски – не о Каварадосси и не о любви в смерти, а об отношениях со Скарпиа – перед Богом. То есть драматизм кроется не столько в судьбе несчастного художника, сколько в неотвратимом противостоянии двух миров – власти и искусства, и здесь последнее слово за Тоской: ее прыжок – знак победы, а не поражения. Змеиному украшению на груди Тоски удивляются критики; зрители, скорее всего, не замечают никакого «отклонения» от традиционной мелодрамы, и очень даже возможно, что столь далеко идущие режиссерские интерпретации не помогают, а скорее мешают привычному восприятию зрителями бестселлера Пуччини.

В ожидании берлинской «Тоски» Херманиса мы с моим другом режиссером Дависом Симанисом, который несравненно лучше меня разбирается в современных оперных реалиях, говорили о том, что режиссерские неудачи зачастую связаны с попыткой сплести сложную и невидимую для зрителя сеть «закадровых» отношений и мотиваций героев, которая необходима для оправдания какой-то идеи – например, переноса действия оперы в другое время. Таким образом, не соответствующее музыке и логике драмы сценическое действо отвлекает внимание зрителя, отдаляет его от переживания и превращает в дурака – в том плане, что зритель, возможно, и хочет, но не может понять замысел режиссера.

Становиться дураком мне никак не хотелось. Допускаю, что мой ярый публицистический пыл в описании постановки Бонди парой абзацев выше был связан с желанием довериться своему переживанию оперы без посредничества критиков и прочих всеведущих профессионалов. Но была у моего возмущения, пожалуй, еще одна причина, больше связанная не с оперой, а с гордостью. В одной из наших бесед Херманис упомянул, как в Берлине рассказывал людям из оперной среды, что у него в Латвии есть знакомые, для которых «Тоска» – самая любимая опера. Немцы ухмыльнулись, имея в виду – если я правильно понимаю, – что это уж совсем как-то дешево. Но беда в том, что именно я и есть тот самый знакомый. Для которого «Тоска» – любимая опера. Это я и сказал Херманису, когда звонил ему с сельского пригорка. Понятно, что, по мнению критиков, я ничего не смыслю в искусстве; понятно, что это именно мне «не свойственно чувство вкуса» и именно для меня «Тоска» – «бездумное развлечение», как написала музыкальная критикесса Ширли Апторп в газете Financial Times о постановке Херманиса. Прочитав ее безапелляционный вердикт в начале рецензии: «“Тоска” во всей своей кровавой китчевости все-таки не самая великая из когда-либо написанных опер», я начал терять самообладание. На самом же деле Апторп лишь продолжает традицию антипуччинистов, виднейший представитель которых калифорнийский критик Джозеф Керман в своей книге «Опера как драма» назвал «Тоску» «убогой, затасканной бульварщиной» (a shabby little shocker); и с тех пор музыкальные критики вставляют сей, на мой взгляд, жалкий образчик пустой риторики едва ли не в каждую статью, посвященную «Тоске». Хотя, может быть, все верно: «утонченные» остроты критиков заставили меня задуматься не только о том, что я, возможно, на самом деле ничего не понимаю, но и о том, почему «Тоска» оказалась моей самой любимой оперой.

Не помню, когда именно это началось, но в любом случае уже после сравнительно давнего посещения холмов Байройта, где я добросовестно, но недолго играл роль ценителя Вагнера, стараясь закрыть глаза на приторные либретто и революционную публицистику великого композитора. Впоследствии я подобрал формулу для объяснения своей неприязни к романтическим идеям Вагнера о способности гезамткунстверка переделать мир – «театр должен меня смешить»; формулу эту я распространил не только на сцену, но и на все виды искусств. Пуччини среди этих «скоморохов» оказался как будто случайно: уже упоминавшийся мною друг был страстным ценителем Пуччини, и именно благодаря его эстетическому авторитету я и сумел «переключиться» с Вагнера на Пуччини, не опасаясь попасть в ряды потребителей «бездумных развлечений».

В книге Бергера я прочел, что Пуччини в своих операх ищет прямого контакта с аудиторией, избегая любых уподоблений «искусства» и «техники»: это в полной мере соответствовало изменениям моих представлений об искусстве или, вернее, эстетических представлений вообще. Ничего оригинального здесь нет, но я начал думать, что эстетический феномен, каким бы он ни был, самодостаточен и не требует никаких интеллектуальных обоснований. Непосредственность переживания, даже если само переживание следует оценивать как сентиментальное, стала для меня предпочтительнее последующих размышлений о том, что же это было. В свою очередь, возможность это осознать и об этом думать поместило переживание в один ряд с другими событиями моего сознания.

В 2007 году «Тоска» неожиданно стала сопровождением моих страданий, хотя, может, и наоборот. Когда именно это происходило, я могу сказать еще и потому, что в том году состоялась концертная постановка «Тоски» в рижской Большой гильдии: кажется, я начал шмыгать носом еще до появления на сцене чернокожей Анджелы Браун, приглашенной на роль Флории Тоски. В целом концертная постановка понравилась мне по одной конкретной причине: в ней не было режиссера. Это означало не только то, что мне не пришлось кривиться от режиссерских находок, но и то, что арии можно было исполнять как отдельные сольные номера. Между прочим, в этой связи критики упрекают Пуччини в непоследовательности: во втором действии, сразу же после попытки Скарпиа изнасиловать Тоску, дива вдруг заводит знаменитую лирическую арию «Vissi d’arte», «Я жила для искусства, я жила для любви...» – это, по их мнению, и есть остановка драматического действия. Но ведь Пуччини, без сомнения, именно того и добивался. Во-первых, как раз на этом месте, когда зритель вовлечен в насильственный экшен, неожиданная ария противопоставляет лощеному злодею нечто эфемерное, вроде бы не имеющее никаких шансов на победу, – любовь и искусство. И, во-вторых, во втором действии диве непременно нужна была настоящая ария, а Пуччини прекрасно понимал, чего требуют певцы и публика. Хотя римский спектакль 2000 года к столетию «Тоски» вряд ли можно считать серьезной постановкой (к тому же Каварадосси поет Лучано Паваротти, а дирижирует не кто иной, как Пласидо Доминго), посмотрите, как эту «Vissi d’arte» исполняет сопрано Инес Салазар из Венесуэлы. Нет, я не говорю про «хорошо» или «плохо»: в данном случае Пуччини всего лишь дает возможность остановить действие арией, и певица с этой задачей справляется (между прочим, полностью забыв про мерзавца Скарпиа): аплодируют зрители, аплодирует режиссер Доминго, рукоплескания и восторженные выкрики не дают Салазар подняться на ноги, и на крупном плане видно, как по ее щекам текут слезы – вызванные не печальной участью героини, а пленительностью этого остановленного мгновения.

Если угодно, прерывание «Тоски» аплодисментами вполне можно считать традицией: римская постановка прерывалась рукоплесканиями пять раз (с учетом аплодисментов после арии Скарпиа, завершающей первое действие) – ровно столько же и именно в тех же местах хлопали и на премьере «Тоски» 14 января 1900 года в Риме. Мои представления об опере распространяются не намного дальше этих восторгов, и, воображая себе дебют Алвиса Херманиса в Берлинской государственной опере, я хотел, чтобы произошло нечто подобное.

Но вернусь к своей частной истории «Тоски». Во время одного очень болезненного расставания я, стремясь убежать из города, вдруг испытал жгучую потребность купить запись «Тоски», потому что в воображении уже начал аранжировать свои терзания с помощью музыки Пуччини. На этот раз я точно помню не время, а место – в магазине Upe в старой Риге нормальной «Тоски» не было, были только «красивейшие фрагменты», к тому же на немецком языке. Постановка моих страданий оказалась ничуть не менее оперной, чем в конце второго действия, когда Тоска ставит подле заколотого Скарпиа два подсвечника (в постановке Бонди – откидывается на диван и обмахивается веером). Я заперся в пустом приморском доме своих друзей, запасся вином, свечами и включил «Тоску» на немецком – на полную громкость, естественно. Никакие рациональные аргументы не могут ослабить боль расставания; легче всего было бы описать все это предсмертными стонами Каварадосси – «e non ho amato mai tanto la vita», что в длинном и неуклюжем переводе означает «никогда я не любил жизнь так сильно, как в этот миг», хотя, на мой взгляд, это уже перебор: в ту пору мне было абсолютно без разницы, о чем поет Каварадосси; требовался именно жест, своего рода «перенос» в оперу, чтобы можно было увидеть себя со стороны – в трагической, но все же «только» роли.

Что же касается трагизма в классическом понимании, то его, на мой взгляд, в «Тоске» предостаточно; герои оперы на наших глазах идут навстречу судьбе, которую зритель уже знает, а герои на сцене – еще нет. Скажем, зритель твердо знает или хотя бы должен знать, что никакой смертной казни понарошку не будет, все будет по-настоящему. Оркестр, умолкший во время дуэта Тоски и Каварадосси перед исполнением смертного приговора, дает понять, что для их надежд на соединение в любви после побега нет никаких оснований. Хотя ясным это должно было стать уже тогда, когда подручный Скарпиа Сполетта, которому Скарпиа велит расстрелять Каварадосси таким же образом, как Палмьери, подтверждает, что понял, а потом еще раз со значением добавляет: «Как Палмьери».

Между прочим, сценограф берлинской постановки Кристине Юрьяне рассказывала, что на следующее утро после одного из спектаклей Алвиса Херманиса на амстердамском фестивале 2013 года она забрела в небольшую захламленную антикварную лавку, где доисторический хозяин, узнав, что Кристине ищет книги про «Тоску», с победоносным видом заявил, что «Тоска» его любимая опера, и извлек на свет несколько книг (до сих пор «временно» находящихся у Кристине), а потом заговорщицки прошептал, что он все тщательно расследовал: в отличие от остальных оперных прототипов никакого графа Палмьери в реальности не было!

Более остроумные режиссеры временами заставляют и Каварадосси не верить в сказку Тоски о том, что Скарпиа в обмен на обладание Тоской позволил им бежать; что же касается зрителя, который – допустим – не знаком с сюжетом оперы, то музыка и сама природа драмы уже давно дали ему понять, что добром это не кончится; впрочем, самая сообразительная часть публики узнает об этом из напечатанного в программке краткого описания сюжета.

Рассказывают, что на заре кинематографа зрители не умели «монтировать» в единое целое отдельные эпизоды, и при каждой смене кадров им приходилось специально говорить, что это тот же самый фильм.

Так вот, это – та самая статья; я пишу ее, отматывая назад свой «фильм» «Тоски» и, заканчивая рассказ о своих страданиях в сопровождении «Тоски», понемногу приближаюсь к Берлину, 3 октября.

Некоторые критики подметили, что если абстрагироваться от схематизма сюжета, в «Тоске» проявляется «скрытая грусть и неосознанный страх», как написал в 30-е годы прошлого столетия Рихард Шпехт. О том же любит говорить и Херманис. «В нас, латышах, есть какая-то экзистенциальная печаль, меланхолия и замкнутость», – еще до берлинской премьеры сказал режиссер в интервью местной газете, пытаясь объяснить, что роднит латышский менталитет с «Тоской». Но, на мой взгляд, могло бы быть и наоборот; только слушая «Тоску», некто – все равно какой национальности – узнает грусть, о которой до этого говорить не имеет смысла, грусть, у которой, как сказал Шпехт, нет имени. Херманис, во всяком случае, на словах, все же придает ей совершенно конкретный – в духе соломоновых мудростей – окрас: «Для меня [“Тоска”] метафора едва ли не вселенской скорби при всем своем сходстве с мелодрамой. Люди все время убивают друг друга, и в конце умирают все. Что бы они ни делали».

Можно решить, что и у меня музыка Пуччини должна была вызывать воспоминания о личных страданиях и соответствующую печаль, но ничего подобного не происходит: музыка трогает, но в ней нет ничего своего, и теперь, когда у меня в машине звучит тот же самый немецкий диск «Тоски», это «всего лишь» музыка, во всяком случае, так я ее слышу, даже если в каком-то отношении я один и тот же человек – и тогда, семь лет назад, и сейчас. Между прочим, в чем-то именно благодаря «Тоске» я и есть тот же человек: включенная на полную громкость «Тоска» не позволила мне заснуть в ту холодную зимнюю ночь, когда, будучи далеко не в себе, я с открытыми окнами мчался в машине по приморским лесам.

Узнав о моей оперной страсти, друзья стали дарить мне разные «Тоски»: красивее всех был антикварный двойной виниловый альбом студии Decca 1959 года с Ренатой Тебальди в титульной роли. Я и сейчас, осенью, смотрю на него у себя на хуторе, рядом с холмом, откуда весной звонил Херманису. Вторжение «Тоски» в мою жизнь и предчувствие какого-то завершающего события уже превратили тот весенний звонок в своего рода опереточное мероприятие. 27 мая я записал: «Две недели назад раскрыл книгу немецкого кинорежиссера и писателя Александра Клюге, и первое, что прочел, было: “Вот спешит оперная певица. Сегодня вечером она поет партию Тоски. Из-за маленького роста она носит туфли на высоком каблуке. В себе она носит, не замечая того, мелкое чувство по имени СЕЙЧАС УПАДЕШЬ”. Отрывочек назывался “Маленькая женщина на высоких каблуках”, и я подумал, что теперь, когда я решился на статью, так и пойдет: все время будет происходить что-то, связанное с “Тоской”».

Вдохновившись этим, я начал было готовиться к написанию этакой нью-йоркеровской вещицы о рождении чудесной постановки, вот только дневниковые записи, которые предполагалось использовать для работы, слишком рано оборвались – почти так же, как и первый разговор о постановке с Алвисом Херманисом в рижском ресторане Mercato – режиссер торопился к зубному. Сегодня, возвращаясь к той беседе, я вижу, что отдельные высказывания Алвиса, тогда не привлекшие особого внимания, укладываются в общую картину берлинской «Тоски». «Звук нельзя выкопать, как растение, и пересадить в другое место. Чуть ли не на клеточном уровне звуки музыки неотрывны от времени и места, где они придуманы. Поэтому хотя бы для фона нужна какая-то родственная картина», – сказал Алвис Херманис, заговорив о том, что параллельно сценическому действию хочет использовать комиксы, обыгрывающие тривиализованные представления о поступках героев.

Воздушные рисунки сценографа Кристине Юрьяне, которые я рассматривал в ее сельском доме у моря, действительно казались близкими времени написания «Тоски», но все же в них была какая-то утрированная выразительность комиксов, когда гримасы или позы героев должны свидетельствовать о том, что они ощущают и думают. В своем роде эти рисунки «копировали» не столько игру актеров на сцене, сколько музыку, мотивы героев и оперные ситуации.

В работе Кристине, несколько лет рисовавшей комиксы, было нечто самоотверженное, и, когда я заговорил о плоском упрощении, характерном для любых комиксов, она начала пылко защищать жанр – после двух лет работы с рисованными героями это вполне понятно. «Я их знаю, знаю, где у них прыщики, где у них морщинки... Знаю, например, что у Скарпиа вот тут щечку надо подтянуть, чтобы смотрелся мужественнее. А вот тут челюсть, да... Эта часть челюсти для мужчины очень важна».

Позднее, вспомнив, что Алвис в одном из интервью говорил, что рисунки Кристине станут для зрителя еще и небольшой экскурсией по тем местам Рима, где летом 1800 года – точнее, 17 июня и ранним утром 18 июня – происходило действие оперы, я осознал, что из рисунков Кристине помню лишь лица и действия, а дома, интерьеры и небо не помню совсем. Только сейчас, увидев на ее рисунке Каварадосси на фоне ангела Сант-Анджело, я обратил внимание на слова режиссера: «Важно знать, что римское небо на восходе не алое, а желтоватое». Пуччини тоже встречал рассвет на крепостной башне, вслушиваясь в колокола собора Петра: именно их звон и создаст тональную основу самого душераздирающего фрагмента «Тоски» – предсмертной арии Каварадосси, известной под названием «E lucevan le stelle» («Сияли звезды»). Если хотите узнать, что она делает с людьми, послушайте запись «Тоски» 1952 года, сделанную в Мехико, где эта ария в исполнении Джузеппе Ди Стефано, возможно, звучит наиболее впечатляюще. Любой, и Алвис тоже, скажет, что «Сияли звезды» очень сентиментальна, и это правильно: Пуччини перед арией так и написал: «Con grande sentimento».

Башня Сант-Анджело сама по себе вряд ли способна повергнуть кого-то в ту всеобъемлющую тоску, о которой говорит Алвис; скорее, наоборот: грусть она вызывает исключительно в энтузиастах «Тоски». Все три места действия «Тоски» точно отражены в нескольких постановках: обычно их использовал многократно ставивший «Тоску» Франко Дзеффирелли – например, в постановке 1985 года в Метрополитен-опера, а фильм Джузеппе Патрони и Брайана Ларджа 1992 года снимался во всех трех настоящих «локациях» в Риме. Вряд ли кто-то из постановщиков надеется, что конкретность этих мест придаст действию большую достоверность, но такой выбор, кроме всего прочего, характеризует их отношение к другому времени, другим людям и другому миру, в котором родилась эта музыка. К тому же нам не дано знать, как эти исторические локации могли влиять на людей: не могли ли они вызывать какие-то совершенно неожиданные совпадения? Правда, точные исторические интерьеры проигрывают в плане сценического драматизма: играя в них, Тоска не может, например, трахаться с Каварадосси прямо на его холсте, как это происходит в постановке Ли Джозефа Франкони 2011 года в Палермо, или на картине с глазом на фоне огромного глаза, как в знаменитой постановке 2007 года в Брегенце. И как бы глупо ни звучали пояснения о символической роли глаза в связи с действием «Тоски» (например, что это вездесущее и всевидящее око тоталитарного «Большого брата»), построенная сценографом Йоханнесом Лейакером эффектная «конструкция глаза» придает опере соответствующий приподнятый настрой, трудно достижимый изображениями аутентичных мест, и если забыть о том, что Каварадосси во втором действии выходит на сцену, почесывая у себя в паху, то это, на мой взгляд, вообще одна из лучших постановок последнего времени. К тому же у нее есть еще одно чисто оперное качество: как известно, поклонники помнят популярные оперы наизусть, так же обстоит дело и с культовыми фильмами: в данном случае речь идет о 21-м фильме бондианы, где целый эпизод происходит на фестивале в Брегенце в 2007 году, когда Бонд под величавые звуки «Te Deum» в конце первого действия карабкается на декорацию циклопического глаза, откуда видит всех своих врагов и по которой плохие парни тут же открывают огонь.

И все же, на мой взгляд, в комиксах Кристине Юрьяне к постановке «Тоски» Херманиса присутствие места не главное: они придают наглядность оперной истории с помощью клише, которые родились и продолжают рождаться в наших представлениях о том, что должны ощущать в соответствующем месте оперы ее герои и как это могло бы выглядеть. Тем самым комиксы Кристине как бы создают верхнюю, ироническую, разумную часть, а низ сцены, как и следует ожидать, отведен стихии и естественному, и...

В этот момент меня перебивает дочка Кристине Маргриета:

– Кристине, в какую сторону ускакала та огромная медуза? В какую сторону она уплыла?

– В глубину.

«Тут прямо над нами берлинская линия», – говорит Кристине, провожая глазами самолет.

В самолете на Берлин за мной сидят молодые люди из оркестра Гидона Кремера. Они громко переговариваются, и случайно услышанные обрывки разговора наталкивают на мысль, что благородство классической музыки легко переносится на исполняющих ее музыкантов, что, естественно, нелепо. Похоже, что под власть этой иллюзии попал и Херманис, встретившись с прославленным Даниэлем Баренбоймом, которого он сравнивает со старым раввином, за дирижерским пультом читающим Тору и палочкой «сообщающим о состоянии Вселенной на сегодняшний вечер». Но вряд ли это повод преувеличивать интеллектуальные способности Баренбойма; спустя какое-то время Херманис будет удивляться, как человек, так сверхъестественно понимающий музыку, мог в своей книге о музыке написать столько общеизвестных банальностей.

17 сентября мы встречаемся с Алвисом Херма­нисом в шумном итальянском ресторане неподалеку от его отеля рядом с изысканной Курфюр­стендамм, минутах в пятнадцати от театра Шиллера, куда на время ремонта переселилась берлинская Staatsopera. Никогда не замечал у Хер­маниса в жилетном кармане часы на цепочке, но в тот вечер они там были. Выверенные движения, актерские паузы и продуманную фразировку режиссера отмечает едва ли не каждый, кому знаком его стиль общения. «Летом я сказал одному австрийскому журналисту: у меня есть мечта. Хочу стать самым старомодным режиссером XXI века». Это Алвис говорил не только австрийскому журналисту, но и мне и теперь говорит во всех своих интервью. Я даже не заметил, когда именно Алвис заговорил о старомодности.

Совсем недавно Херманис поставил для Зальц­бургского оперного фестиваля «Трубадура» Вер­ди, годом ранее – «Солдата» Бернда Алоиса Цим­мермана: этот спектакль наряду с «Енуфой» Ле­­оша Яначека в Брюсселе поставил его в ряд ведущих оперных режиссеров Европы. За месяц до этого самый яркий латвийский критик, ныне покойный Нормунд Науманис в статье с барочным названием «Соблазн засохшей крови» назвал Алвиса Херманиса «богом латвийской режиссуры», решающим «извечную экзистенциальную проблему – что делать?». Вряд ли словечко «экзистенциальную» случайно вырвалось у критика, пристально следившего за режиссерской карьерой Херманиса. Я тоже обратил внимание, что в последних интервью Алвис неоднократно упоминал свой возраст как время подведения определенных итогов и постепенного привыкания к смерти, что в сочетании с интересом к буддизму, похоже, привело режиссера к известной, как бы это сказать... смиренности, что ли? Правда, его вызывающие высказывания об особом смирении не свидетельствуют: «Если постановка мне удается, у меня нет никаких идей. Это моя работа. В любом случае все должно оставаться таким, как есть. Нельзя вмешиваться. Таково мое фундаментальное дзен-буддистское убеждение». Можно, конечно, переспросить, что именно в постановке должно остаться как есть, и эта уверенность в сочетании с кокетливой «старомодностью» приближает «Тоску» к уровню, достигнутому, по мнению Херманиса, Питером Штайном: «Он, например, летом мне сказал... Это его знаменитое высказывание: у меня вообще никаких идей нет, да и не нужно. Я лишь хочу понять, что хотел сказать автор. Мои идеи лично меня не интересуют и, соответственно, никого другого тоже не могут интересовать». Когда я говорю, что Херманис приближается к этому «уровню», я понимаю это так, что некоторые идеи в одной опере он все же себе позволил, но они всего лишь «не мешают зрителю» – не более того.

Хотя все могло быть и проще. Думая о каком-то тотальном театре, где все сверху донизу разложено по полочкам, я упустил из виду обстоятельство, которое Алвис неоднократно подчеркивал: в репертуарном театре певцы постоянно меняются, а постановка должна оставаться той же самой. Фактором, обеспечивающим непрерывность, Херманис считает сценографию. «Сценография, собственно, и есть режиссура». И все же кажется, что режиссирующую роль сценографии критики не поняли еще по отношению к «Трубадуру» в постановке Херманиса, упрекнув его в нехватке драматического действия.

Соображения Алвиса о том, что вдохновению он предпочитает профессионализм, натолкнули меня на мысль: может быть, и правда, в наши дни постановку трудно рассматривать как какое-то неповторимое, оторванное от времени художественное произведение, потому что она, как правило, вписывается в некую общую инерцию конъюнктурных ожиданий и постановочной рутины, а для этого действительно требуются профессионалы, как говорится в фильме Кэрола Рида «Третий человек» – правда, там речь идет об убийстве.

Ближе к концу ужина Алвис рассказывает о человеке, видевшем последний спектакль Мейер­хольда. Единственное, что ему запомнилось, говорит Алвис, что это было необычайно красиво.

Входя в театр, когда там нет спектакля, чувствуешь себя нарушителем. Сидя на репетиции «Тоски» в театре Шиллера, я ощущал себя допущенным к чему-то недозволенному, и теперь мне кажется, что ощущение было верным.

Декорации Кристине Юрьяне точь-в-точь как на рисунках, только покрупнее. Баренбойма, к сожалению, нет – я так и не увижу «старого раввина, дирижерской палочкой сообщающего о состоянии Вселенной». Певцы и персонал оперы в обычной одежде, и перед началом репетиции я пытаюсь угадать, кто тут Тоска, а кто – Каварадосси и Скарпиа, и лишь потом сознаю, что исполинская фигура во втором ряду слева и есть главный тенор – итальянец Фабио Сартори. Тоска приезжает на репетиции на белом самокате, шепчет мне Кристине. Аня Кампе, как и Хильдегард Беренс, пришла в оперу Пуччини из мира Вагнера, и эту зрелую даму с трудом получается увязать с уточняющим вопросом уже упоминавшейся Маргриеты: «А-а, та девушка, у которой два парня?»

Пока большой белый прямоугольник над головами певцов пуст, а проекции рисунков Кристине можно видеть только на экране ее ноутбука – если сесть сразу у нее за спиной. Деловитость репетиции плохо сочетается с возвышенностью оперы; «слайд-шоу с банальнейшими клише ввер­­ху» еще не видно, поэтому я пытаюсь обратиться к «экзистенциальному повествованию внизу», как это назвал Херманис. Певцы последовательно «проходят» главные картины, режиссер сидит и смотрит; один раз он указывает немецкому баритону Михаэлю Фолле, что надо пройти немного глубже вдоль колонны собора Сант-Андреа-делла-Валле. (Фолле как-то раз, шепчет мне Кристине, неожиданно начал массировать Алвису шею, приговаривая, что режиссер ведь главное лицо постановки.) Во втором действии Херманис просит Аню Кампе поднять руки и с их помощью сыграть необходимую эмоцию.

«Опера – триумф любительского театра, и она всегда была такой», – говорил Херманис за ужином, и, наблюдая за действиями актеров на сцене, я все больше склоняюсь к тому, что «экзистенциальная история низа» так и останется невидимой: ее можно только услышать. Задуманная Херманисом режиссура в своем роде очень концептуальна: довериться музыке, которая замещает психологическую мотивацию актерской игры и тривиализованный, но видимый эквивалент которой появляется в комиксах Кристине. Если есть смысл сравнивать спектакль Алвиса с каким-то из предыдущих – разве что ради того, чтобы дать представление об общем направлении постановки, – то в плане аутентичности декораций и стихийности актерской игры это будет Дзеффирелли. «Когда летом я спросил Пласидо Доминго, как это делал Дзеффирелли, он ответил, что актерам Дзеффирелли вообще не уделял никакого внимания, он дал им полную свободу». Правда, ничто не указывало на то, что актеры «Тоски» как-то особо этим воспользовались, выбрав несвободу готовых, подброшенных самой жизнью шаблонных эмоций.

3 октября в Берлине выдалось солнечным и теплым: я ждал этого дня все лето, и если задуматься, то все, что случилось за это время, может оказаться связанным с «Тоской», как я и написал в дневнике еще весной.

Часа за полтора до начала спектакля, откупорив бутылку красного вина для успокоения и создания праздничного настроения, начинаю потихоньку собираться. Спускаться в метро не хочется, и я решаю взять такси. Изрядно побегав вдоль осеннего канала, вспотев и встревожившись, в конце концов ловлю машину. Поездка по залитому заходящим солнцем Берлину умиротворяет, и настроение остается благостным, даже невзирая на то, что шофер непонятной национальности не имеет ни малейшего представления о том, где находится театр Шиллера. В вестибюле, опять же с бокалом красного вина в руке, еще успеваю столкнуться с взволнованным Херманисом. Оказывается, однако, взволнован он не предстоящим спектаклем, а новостью о том, что в России его объявили персоной non grata. Симметричный ответ российских политиканов на отказ латвийского МИДа впустить в страну трех ветеранов российской эстрады – Кобзона («Я понимаю, что я – почти как Кобзон, только без парика», – пошутит позже лысый Херманис), Газманова и Валерию – «сделает» прем­­ьерный вечер латышского режиссера. Еще весной 2014 года, сразу после начала украинских событий, Херманис отказался от сотрудничества с Большим театром и отменил российские гастроли своего Нового Рижского театра. Далеко от Москвы, в культурной цитадели Западной Европы Херманис вдруг оказался противопоставлен не очередной своей премьере, а президенту России, который через месяц, 4 ноября, скорее всего, не подозревая о существовании какого-то там Херманиса, похвалит режиссера «Рассказов Шукшина», побывав на спектакле в Театре Наций. Незадача – этим режиссером как раз и был Херманис, который, в свою очередь, характеризуя Путина, слов никогда не выбирал. После выступления Путина в связи с шукшинским вечером Херманис заявил, что отношение президента России к Шукшину и спектаклю Хер­­маниса было бесчестным и что российский президент поступает не по-мужски, объявляя своими идеологическими союзниками покойников, не имеющих возможности этому сопротивляться.

Я предполагал, что где-то в этом месте статьи саспенс должен достичь своего пика и «сладостные поцелуи, нежные ласки», как в дионисийском экстазе «Менад» Кортасара, разрешат затянувшуюся личностную прелюдию, но оказалось, что, словно в постановке «Тоски» Корради, драма переместилась по ту сторону башни Ангелов. Это не Тоска выступила перед Богом против Скарпиа, а Херманис против Путина.

Херманис уносится прочь, и тут же в фойе я встречаю двух сестер, молодых театралок из Латвии. У них сегодня день рождения, и в связи с «Тоской» встреча обретает несколько пафосное значение. Выпиваю еще бокал красного вина, возможно, уже лишний, ибо как только зал стихает, события начинают «ускакивать» таким аллюром, что я прихожу в себя лишь в начале третьего действия, когда внушительный Сартори, отбросив любые потуги хоть как-то изобразить предсмертные страдания Каварадосси, просто принимает позу поустойчивее и втягивает воздух, чтобы выдать «E lucevan le stelle». Я закрываю глаза. И тысячу раз прав тот, кто сказал, что если Каварадосси допел до слов «e muoio disperato» (я умираю в отчаянии) и в ваших глазах нет слез, то что-то не так либо с тенором, либо с вами самими.