Лучшие поезда те, которые красные

Ты помнишь фильм Жени Пашкевича «Дни человека»?

Да, но ярче я помню «Длинный день». 20 минут… Что есть жизнь и что есть смерть, от одного конца до другого.

Фильм «Дни человека» снят по сценарию Сергея Соловьева. Соловьев, в свою очередь, писал сценарий по одноименному «роману-пунктиру» Битова, как он называется. Там главный герой движется сквозь время, и обозначено всего несколько точек его жизни. Пунктир. Кадры, по каким-то причинам показавшиеся важными наблюдателю за этим героем. Ты можешь обозначить такие точки в своей жизни?

Надо подумать... (Долго молчит.) Есть точки, есть ощущения. Но мне посчастливилось в том плане, что мои давние воспоминания связаны с солнцем.

Юрмала...

Дача в Булдури, да. Тотальное ощущение солнца и счастья. Это были пятидесятые-шестидесятые годы, и это тотальное ощущение счастья да­­вала мать. Отца не было; то есть вообще-то он был, алименты перечислял. Он был польским моряком. Они познакомились в лагере, там у них была свадьба… Где-то в районе Чукотки.

Да, но если говорить о точках, одной из них, безусловно, была встреча с кино, сначала в телевизоре, наверное. Мать купила один из первых телевизоров. Вместе с линзой он стоил то ли 550, то ли 850 рублей.

Видимо, еще на старые деньги.

На старые, в пятьдесят пятом году примерно. И был там турецкий фильм, эротический. В гареме танцевали юные турчанки, длинноволосые такие…

Тебе было восемь лет.

Мне было восемь или семь лет, да. Вторая встреча была уже сильно позже, это был Вайда, «Пепел и алмаз» с Цибульским. Фильм Вайды внушил мне уверенность, что я должен заниматься кинематографом. Что это родственная мне форма.

В твоей книге есть целая глава под названием «Оргазм» – с этим у тебя никакие точки не связаны?

Это уже 80-е. Но я не думаю, что это было точкой, высвечивающей мою жизнь, нет. Это были интересные события, но... Вообще-то я охотнее поговорил бы не про точки, а про многоточия. Про то, что продолжается, но упирается не в конец, а скорее в бесконечность. Жизнь в Испании, например, продолжает то давнее, детское ощущение счастья и солнца.

Ты вернулся в детство.

Да, в то ощущение счастья, ибо человек создан для солнца, для чего же еще? Испания насквозь пропитана солнцем, и солнце поддерживает весь этот дух корриды и фламенко.

Может, у тебя тоже есть нечто вроде «философии солнца», как у Альбера Камю в его алжирских текстах?

Можно ли наслаждение вином назвать философией, мне трудно судить. Известный смысл жизни я в этом усматриваю.

В вине?

Несомненно.

И что же тебя в нем… именно опьянение интересует или еще что-то?

Интересует ли меня опьянение? Вот уж нет.

А что?

Нет, ну… Ты знаешь, я никогда не пью один. Вину все же нужны собеседники, с которыми ты можешь поговорить, вспомнить кого-то из ушедших, какие-то общие события. Здесь, в Испании, вино пьют серьезно.

Но когда ты вспоминаешь какие-то события из своей жизни, то по большей части экстравагантные, едва ли не сюрреалистические, и ты зачастую в центре этих событий... Ты их оцениваешь, раз уж про них рассказываешь?

Не мне же оценивать свою жизнь... Я просто радуюсь жизни.

Да, наверное, эта формулировка лучше.

Я радуюсь, да. Вот тогда-то мы и можем задуматься – что же такое жизнь, и если жизнь не радость, то только вы как философы можете сказать, что же такое эта жизнь на самом деле. Для меня жизнь – это радость.

Мне кажется, что одним из приемов для поддержания этой радости был для тебя блеф.

Но с самим собой в первую очередь, а не с другим.

Как это понять?

Вообразить себе картину.

И самому в нее поверить?

Несомненно. И уже ничего не надо реализовывать, ибо ты все уже реализовал в этой картине.

Мне тебя описывали как мастера блефа в покере. Невозмутимый взгляд и способность блефовать при любых ставках… Мне казалось, ты ведешь себя так не только в покере...

Ну, в покере все немного по-дру­гому.

Нежели в жизни?

В жизни надо внушить себе: если ты что-то строишь, то должен это видеть. Если ты это видишь, то все в порядке.

Хорошо, ты можешь описать яркий пример удачного блефа из своей практики?

Как раз из таких эпизодов соткана вся моя жизнь. Мне легче вспомнить одну из немногих моих работ в кино. Был у меня фильм, запрещенный, как и многие другие в то время, «Место под солнцем». В Советском Союзе было принято перемещать людей из одной республики в другую, из третьей в пятую ради укрепления межнациональных связей, создания новых рабочих мест, заводов. И в Латвии был городок Ливаны, где построили три больших завода. Один делал типовые домики, еще был биохимический комбинат, производивший лизин и всякие сельхоздобавки, и стекольный за­­вод, кроме прочего, выпускавший классные пивные бокалы с национальными орнаментами. В Ливанах работали тысячи людей, переехавших из Белоруссии и Украины ради работы, зарплаты, каких-то бытовых условий... И вот я решил снимать в так называемом Шанхае. Было такое место у реки, где они жили, где в таких бараках ютились тысячи людей. На одном из домов была огромная надпись: «Шей матрас – своей жизни каркас». Там была мастерская по пошиву матрасов. На другом: «Ты здесь нужен! Дадим стране лизин!» Для финала мне надо было снять свадьбу; мне хотелось хоть чего-то светлого в этой кромешной безнадеге. И я нашел одну пару, поженившуюся совсем недавно, всего месяц назад. Было досадно, что я там был, а их не снял. И мы начали договариваться. Спрашиваю: «Вы из Белоруссии?» Он был с Украины, причем его родственники по разным причинам на свадьбу не приехали. И я говорю: «Раз уж их не было, почему бы не сыграть свадьбу еще раз?» И мы ее сыграли. Эпизод получился трогательный до слез. Как он нес невесту со второго этажа этого деревянного шанхайского дома, как сажал на мотоцикл и с эскортом друзей вез через эти трущобы и как потом старик с пивной бутылкой сидит на опрокинутой лодке на берегу реки и звучит жалостливая песня: «Тамара, Тамара, послушай, Тамара». Гармошки играют. Так кончался этот фильм. И его тут же запретили.

Почему же его запретили? Свадьба – это же хорошо.

Свадьба – это хорошо, да, но фильм-то по своей сути был про… Латышский язык звучал в фильме только в одном месте – на кладбище. А так говорили только по-русски. Он был про обрусение Латвии. И про превращение людей в скотов, которым есть нечего, жить негде, у которых только водка.

Трудно поверить, что тебе заказали фильм про русификацию.

Нет, понятно же, что не было такого заказа. Совсем обратный заказ был. Показать, как растут заводы в Латвии и как развиваются такие города, как Ливаны. Поначалу фильм назывался «Рабочий класс шагает в рай». На киностудии стоял огромный щит у стены: «Рабочий класс шагает в рай. Режиссер A. Сукутс». (Все смеются.) Я каждое утро ходил мимо. Там было написано: «Осталось 32 съемочных дня».

Но почему ты бросил снимать? Все-таки твои фильмы были сильно выше среднего, и если бы ты не бросил, у нас сейчас, возможно…

А что, потом было плохо? Разве плохие были мистификации? Да и чисто прагматически я понял, что не в моем характере снимать один фильм 20 лет или даже два года.

Да.

Что… Что я способен гораздо быстрее дать результат. Или булочки печь. Серьезно, хлеб и вино – это моя специальность.

И эту свою специальность ты сохранил по сей день!

Да, по сей день. Ну да, или булочки быстро испечь, или...

...вина быстренько выпить.

Быстренько выпить вина не получится. Или устроить какое-то событие, какой-то фильм. Ведь я себя все-таки отношу к синефилам, очень люблю фильмы смотреть.

Но если взять твои перформансы, назовем это так, все эти яркие события, которые ты устраивал в Риге, и в первую очередь на «Арсенале», ты же не был зрителем, ты сам все это устроил. Без тебя бы этого не было. Получается, что ты типичный режиссер игрового фильма, даже если этот фильм – твоя жизнь.

И тут мы подходим к режиссуре жизни. У каждого человека есть возможность строить свою жизнь. Есть известные установки, но пойти сегодня вправо или влево, быстрее или медленнее поднять этот бокал вина, выйти за дверь или войти обратно – каждый миг предлагает тебе одну возможность, и ты ее режиссируешь. Каждый режиссирует свою жизнь. И это намного важнее, чем дожидаться аплодисментов после показа твоего фильма. Ибо режиссура жизни достаточно интимна, с другой стороны, финал известен, мы знаем, чем все кончится.

Чем ты руководствовался, режиссируя свою жизнь?

Глобальными категориями я не оперировал, но что касается режиссуры, худшее, что в ней может быть, – это когда в фильме читается концепт. Вот и в жизни у меня такого концепта нет; жизнь сама предлагает. Правым глазом ты фиксируешь происходящее в окошке камеры, а левым должен все время видеть, что происходит там, за окошком, – солнце садится, девушка мимо идет... Параджанов, снимая «Ашик Кериб», левым глазом увидел, что в кадр – а снимал он средневековые страсти – вплывает огромный лайнер. И он сказал оператору: погоди, пусть этот лайнер проплывет!

Но, на мой взгляд, ты уплываешь от тобой же введенного образа режиссуры жизни, превращая его в образное обозначение ежедневного выбора – бокал вина туда или сюда, войти или выйти через дверь. Это мелочный, будничный выбор, только поэтичный безумец может назвать это режиссурой жизни. Это всего лишь мелкие эпизоды, где у тебя есть какая-то возможность свободы.

Но разве жизнь не соткана из эпизодов?

Не знаю. Твоя, может быть, и соткана. Возможно, вся она один большой эпизод. Я не знаю, по каким кускам ты режиссируешь жизнь. В момент между «взял стакан» и «поставил стакан»...

Ну, у каждого мгновения есть своя микрорежиссура, несомненно.

Режиссура третьего плана.

Да. Но сейчас, когда можно предаться удовольствиям... Меня пугает это допущение о режиссерском концепте. Я и в своих фильмах всегда пытался от него отдалиться. Мозаика, из которой состоит жизнь, достаточно интересна, чтобы ты каждый миг... Каждый миг достоин режиссуры. И я уже могу режиссировать свою жизнь, полагаясь на свое знание кинематографа. Этих микроэпизодов.

Как?

Вот, например, это здание построено благодаря кинематографическим знаниям. Я знаю, где восходит солнце. И вот картина Гойи. Летом в четыре-пять вечера туда светит солнце, и картина становится совсем другой, луч света как бы вскрывает эту «Обнаженную маху» до самого подбрюшья... А потом свет образовывает крест. И этот крест перечеркивает ее от одной груди к другой. А тут еще ветер из нижнего окна все это колеблет, и солнечный свет слегка вибрирует и движется по картине. Ведь кинематографично же! Чистейший кинематограф.

Мне вдруг пришла на ум банальность: может быть, ты стремился не к тому, чтобы в кино было как в жизни, а чтобы в жизни было как в кино.

Да. Да, да, да.

А ты придумал для себя последний эпизод, как Антониони для Николсона в фильме «Профессия – репортер»?

Вряд ли. Вообще-то трудно придумать что-то лучше смерти Николсона у Антониони, когда камера покидает комнату и скользит в сторону арены, и музыка дает понять, что через полчаса начнется бой быков... Я, правда, разработал указания для тех, кому придется кремировать мой труп. Чтобы я получил от этого радость и они получили от этого радость.

Совсем как у Бунюэля, ты, зная, что твоя пассия обычно бегает на одном конкретном стадионе в Риге, накрыл там стол с праздничным завтраком – видимо, чтобы ей понравиться...

Да, да, чтобы привлечь к себе внимание.

Чтобы привлечь к себе внимание. На пустом стадионе устроил с друзьями роскошный завтрак с шампанским, и эта бедная девушка, бегающая по кругу. По-моему, в этом эпизоде переплелись твой эстетизм, снобизм и этакая жизненная страсть... Расскажи что-нибудь еще в том же духе.

Ну... она... заболела. А поскольку муж у нее был довольно высокого ранга чиновником в советское время, она лежала в довольно высокого ранга клинике. И мы уже договорились, что похитим ее, поедем ко мне на дачу и поживем там несколько дней. Мы приехали на такси, я перенес ее через забор... Была очень холодная весна, она заболела еще сильнее, пришлось везти ее в Ригу, к мужу. Ну что поделать. И тогда, чтобы ее порадовать... Расцвела вишня красоты неописуемой. Я эту вишню срезал, завернул в полиэтилен и попросил друга Мишу отвезти к ней в рижскую квартиру. Муж открыл дверь, и Миша сказал: «Это для вашей жены». – «От кого?» – «Она знает от кого».

У мужа комментариев не было?

Нет, комментариев у мужа не было. На нашу беду, он уже на второй день наведался в больницу...

...и ее там не застал... Было ли что-то, над чем ты особо думал в своем жизненном сценарии?

Ну, как – думал, как это реализовать. Как, например, реализовать столетие Бунюэля. Про это стоит подумать, про столетний юбилей.

И как же ты это реализовал?

В ресторане «Отто Шварц». В двенадцать дня на ланч была приглашена только пресса. 60 человек. Был накрыт один Т-образный стол. Все пришли, расселись. Потом вышли 12 лакеев, встали у каждого за спиной, вручили каждому меню на испанском языке. Затем вышел метрдотель, вышел оргкомитет, вышли Блумбергс, Гайлис, Буссе[1. Художники, непосредственно причастные к созданию кинофорума «Арсенал».], я, сели. Метрдотель от­­крыл меню и зачитал несколько высказываний Бунюэля: «Лучшие поезда те, которые красные», «Побег из тюрьмы надо планировать днем, чтобы видеть, куда бежишь» – всего пять-шесть фраз, и захлопнул обложку. Оргкомитет поднялся и вышел. На столе были хрустальные бокалы, сказочные! Для вина. Шампанского. Воды. Водки. То есть только набор бокалов для каждого занимал довольно много места... Глубокие тарелки, мелкие тарелки, блюдца – сказка! Проходит минута, две, три. Ничего не происходит. Проходит четыре, пять. Проходит десять. Мы были рядом, в маленькой комнатке, можно было подглядывать сквозь щель... Мы были там. Это могло кончиться скандалом. Тут до кого-то дошло, что ничего не подадут, даже воды не будет, он поднялся и направился к двери. Остальные потянулись следом. И тогда метрдотель пригласил их в соседний зал, где были мы, еда, кофе... Все закончилось по-дружески, да.

С ужасом вспоминаю одно из открытий «Арсенала», где были собаки.

Да.

На стол был выставлен собачий корм.

Бедная Валентина Фреймане успела перехватить пару кусочков. Жаль заслуженного киноведа...

И еще там разгуливали большие собаки.

Да, овчарки, красивые такие, крупные.

По-моему, одно из самых суровых открытий «Арсенала».

Был еще интересный вечер открытия грузинского кино, когда Александр Буссе соорудил занавес из четырех тысяч винных бутылок. Родился у меня такой замысел. Открывается большой занавес Дома конгрессов, а за ним второй, из бутылок. Четыре тысячи бутылок, господи!

Полных или пустых?

Пустых, конечно. Прожектор медленно по ним скользит, перекрашивая из зеленых в красные, звучит грузинский церковный хорал – тот самый, который потом звучал из плиты в честь Отара Иоселиани на улице Пейтавас. И когда это грузинское песнопение отзвучало, минуты четыре, одна из верхних бутылок срывается и разбивается о сцену. Все, красиво! На этом открытие заканчивается. Ведь было твердо решено, что ни на одном открытии «Арсенала» никто не произнесет ни единого слова.

Мы тут говорим про жизнь, напоминающую кино, но как ты опишешь само кино?

Тут мы возвращаемся к истокам, к тому, что кинематограф – это не просто 24 кадра в секунду. Здесь мне, к сожалению, придется процитировать самого себя, раз уж я так гениально сказал. Кинематограф везде. Он на твоей ладони, освещенной солнцем, – ты и там можешь углядеть кино. Я помню все свои кардио­граммы, все рентгеновские снимки из тех, что на руки выдают. Но ведь они еще и остаются в компьютерах. И там остается не только мой кинематограф, там остаются тысячи, миллионы снимков, создающих этот общий кинематограф, в данном случае – картину смерти, ибо там уже прослеживается прогресс, понятно, куда мы идем.

Но ты как бы говоришь про кино как... ну, попросту говоря, как про фиксацию реальности. Есть какой-то заменитель глаза, в данном случае объектив, просто фиксирующий происходящее. Скажем, наш друг Роберт Виновскис мог часами с одной точки снимать улицу в чужом городе. Куда это потом девать, он толком не знал, но таков для него кинематограф. Но, с другой стороны, никакой это не кинематограф, ведь чтобы это превратилось в кино, нужно еще что-то, кроме фиксации. И снова я могу сравнить это с жизнью – например, у сериала обычно не бывает конца, а у жизни и у кино конец есть. Если у кинофильма нет конца, это плохой фильм, и то же самое с жизнью. Можно даже сказать, что ни кино, ни жизнь не были бы возможны...

...без коды.

Без этого финала, да.

Не случайно в фильме было написано «конец».

Да.

И советская власть не могла это допустить. Знаешь эту историю?

«Конец» исправили на «конец фильма»?

Да, слегка уточнили, чему именно конец.

Да, это хорошо, никогда бы не подумал. Стало быть, среди этих бесконечных уличных видов у Роберта Виновскиса ближе к концу начинает обозначаться смысл, если про таковой вообще можно говорить. О каком кино ты ведешь речь, если ты говоришь про свою жизнь?

Вот уж тяжелый вопрос. (Молчит.) Зная, что в жизни есть точка, о которой я стараюсь не думать, и в фильме тоже есть такая точка, что же еще мы можем сказать про жизнь?! Разве она ближе к музыке или к архитектуре? Вопрос формы очень важен. Но ведь ты спрашиваешь про смысл, как я понимаю.

Я спрашиваю про смысл, но думаю, что ты спокойно можешь ответить и про форму, потому что я и сам пытаюсь ответить на этот вопрос.

В 30-е годы Сталин выслал Лю­бищева в Горький. Любищев в своей биологической системе придавал чрезвычайную важность форме. Он считал форму первичной, а все остальное вторичным, указывая на ледяные цветы на окнах, на схожесть планет и Вселенной с этими рисунками. Единственным человеком в мире, сумевшим обуздать время, был именно Любищев. У него не было проблем со временем, он никогда не смотрел на часы. Он планировал на месяц, год, пять лет вперед – сколько часов он уделит любви, научной работе, рыбалке. И это деление времени никоим образом его не ограничивало, он чувствовал себя полностью свободным, ибо умел внутренне контролировать время, властвовать над ним. И некоторые из его идей очень важны для кинематографа, активно занимающегося именно вопросом формы.

Но я не ответил на твой вопрос, ловко так увильнул. В какой-то миг мы потеряли понятие профессии, а ведь это важно. Не важно, что ты делаешь, стол или фильм, разница невелика. Лучше тот стол, у которого три ноги, а не четыре, он устойчивее. Каждый человек – режиссер своей жизни и своего жизненного кино. (Молчание.) Я знаю форму кино, его механику.

Но ведь есть режиссеры получше и режиссеры похуже.

Нет, я говорю про свою жизнь. Когда ты режиссируешь свою жизнь.

Да, и я говорю – есть режиссеры получше и режиссеры похуже. Одним удается режиссировать свою жизнь, другим – нет, как бывают удачные и неудачные фильмы. А те режиссеры, которые стремятся к аплодисментам и признанию...

Я думаю, им стоит притормозить. Потому что все это отбирает энергию, эти потуги придумать что-то еще больше, мощнее, безумнее, чтобы гром литавр за океаном было слышно...

А ты пытался понять, как тебе удалось от этого кинематографического эго избавиться?

Мне посчастливилось по-насто­ящему прикоснуться к некоторым людям кино. Так, чтобы с тобой по-настоящему заговорили Бунюэль или Дали – на этих моих мероприятиях. Ты же понимаешь, какие они для меня люди...

И еще я вспоминаю друга нашей семьи профессора Берзинского. Он вел класс виолончели в консерватории в советские времена, патриарх такой седовласый.

Мы ездили к ним на остров Доле, и вот однажды возвращаемся мы утром вдвоем с рыбалки, и он говорит: «Ты, пацан, запомни на всю жизнь одно – не загаживай этот мир!» Тогда это в одно ухо влетело, в другое вылетело, но лет через 40 вспомнилось. Это то, что я только что сказал: не загаживай этот мир. Многое уже сделано, много чего написано, довольно много. Это не значит, что любой ценой тебе нужно еще больше, еще лучше. Может быть, достаточно прислушаться к другому человеку, понять, что он тебе скажет, и этим ограничиться.

Когда я думаю о твоей режиссуре, в широчайшем смысле этого слова – не столько про фильмы, которые я забыл, сколько про мероприятия, про то, как ты режиссируешь свою жизнь, – возникает ощущение, что ты используешь все-таки достаточно претенциозную форму, где много элементов абсурдизма, какой-то странный монтаж, странные условия и организация среды и тому подобное. То есть в ней нет приниженности или такой спокойной, плавной отдаленности от объекта съемки. Как бы ты с этой точки зрения охарактеризовал выбор своих приемов – как жить, как вести или режиссировать свой фильм?

(Долго молчит.) Когда ты создаешь работу – не будем называть это художественным произведением, скажем, устойчивый стол на трех ножках или фильм, который не провалится на первом же показе, – то приниженность явно не то, с чего следует начинать. Хотя и мания величия тут неуместна... Стремиться повторить достижения Бунюэля или Эйзенштейна нет никакого смысла. Это уже однажды сделано, они своего достигли, и в лучшем случае ты можешь смотреть то, что они сделали. Вопрос, разумеется, в том, как строить свою жизнь.

Для меня, например, этот дом и твоя жизнь в Испании тоже не ассоциируются с особой приниженностью, но если не приниженность и не мания величия, то что?

Соразмерность.

Соразмерность – с чем?

Для меня – с горой.

И ты в мире чувствуешь себя маленьким или большим?

Сопоставимым с миром. Я чувствую себя с ним соразмерным. Не большим и не маленьким.

Один американский ученый предложил решить проблему перенаселенности и нехватки ресурсов генетическим путем – вывести маленьких человечков. Представляешь, сколько крошечных человечков могло бы уместиться в этом доме? И так по всему миру.

Он забыл про накопленные запасы вина. Эти маленькие человечки очень быстро сопьются!

Скажи, если день за днем повторяется одно и то же – солнце, вино, бассейн, фильмы, книги, ты не теряешь ощущение власти над временем?

Мне дана возможность возместить своим друзьям то внимание, ко­­торое они дарили мне. Особенно на «Арсенале»... Я могу здесь с ними встречаться, говорить не о работе, а просто говорить, не слишком задумываясь о чем. Какая-то мысль течет сама и куда-то обязательно перетечет, в следующий разговор, следующий год... У меня нет никаких проблем со временем, есть солнце, книги, фильмы и беседы с друзьями. Беседы с друзьями очень важны.

Можно сказать, что это важнейший элемент во всей этой конструкции.

Центральный, я бы сказал. Без него никак.

Беседы с друзьями как часть хорошей жизни.

Главная часть.

Беседы с друзьями за бокалом вина на солнышке...

Друзья без вина мне тут почему-то не попадались. Здесь пьют даже те, кого я в жизни пьющими не видел.

Но это возмещение друзьям и родным заставляет думать, что за годы возни с «Арсеналом» ты накопил какой-то долг.

Да.

И в чем же ты видишь долг – в том, что не уделял время людям, или...

В том, что использовал их знания, услуги; я ломал людей... Заставлял их работать на «Арсенал», хотя природой им, может быть, было предначертано что-то другое. Я понимал, что поступаю нехорошо, меняя жизнь человека, делая его другим, – может, он становился даже лучше, интереснее – но все равно другим; я почти генетически вторгался в него, и это мне не очень нравилось. Мне казалось, я перехожу некоторые границы.

Аугуст, на лужайке перед твоим домом флаги Латвии и Испании. Может быть, тебе здесь не хватает Латвии? Чего-то такого, что сюда не перевезешь?

Нет.

Здесь даже кефир продается в украинском магазине... Но что же тебе здесь, в Испании, доставляет радость и удовольствие?

Во-первых, люди. Я вижу в них ту самую крестьянскую кровь, которая в Латвии уже исчезает. Это открытые, простые, всегда готовые пошутить люди. Каждый второй готов со мной шутить и смеяться, и неважно, говорю я по-испански или нет – вполне хватает интонаций и жестов... И еще две вещи, о которых мы уже говорили, – дуэнде и бои быков. Дуэнде – это такое очень тонкое балансирование на обрыве, где... (Долго молчит.) ... где должен находиться художник, я воспользуюсь здесь этим словом. Потому что художнику суждено встретить своего быка, быть распоротым. И эта его рана должна кровоточить, чтобы он мог нам об этом рассказать. Эта рана связана с дуэнде. Как писал Лорка, завидев смерть, муза проникает в комнату, запирает дверь, водружает урну с пеплом и чертит восковой рукой эпитафию. Дуэнде же, наоборот, вместе со смертью прогуливается по дому, дуэнде не появится, не переступит порог, пока не почует смерть, ощущение смерти. И в бое быков это балансирование на обрыве еще беспощаднее... Бычий рог действительно в сантиметрах от твоей плоти. И во фламенко, и в корриде смерть всегда рядом. И бык ее видит.

Но скажи: в райском состоянии, в котором ты живешь, ощущение твоей смерти присутствует?

Я не знаю, какая тут связь с раем, но в Риге я о смерти никогда не думал. Никогда. Здесь – очень часто, очень часто.

Судя по сказанному тобой раньше, у меня сложилось впечатление, что ты относишься к этому как к еще одному эпизоду фильма.

А вот это уже довольно интимное дело.

Но, если мы говорим не о тебе, а о них? Ты сказал только, что им предстоит произвести эту кремацию здесь.

Здесь, разумеется. Здесь изумительно красивый крематорий, просто сказочный. И пепел рассыпать тут же в саду.

И в чем тут особая радость?

Ну, сюда будет приглашена одна из моих любимых групп фламенко. Им придется провести с ней вечер. И не один, там намечено семь.

Семь вечеров...

Да. Кто-то может уехать раньше, кто-то приедет чуть позже. Но если уж хочешь как следует поскорбеть, нет, порадоваться, тогда аккурат семь. Или даже десять, я толком не помню. Я прикинул, сколько у меня на это денег и сколько там получается дней – чтобы хватило на вино, на гостиницу, все же здесь не поместятся. (Смеется.)

Да, Аугуст, есть у русских такое выражение: «У него глаза на мокром месте…»

Это когда смотришь кино!

Нет, я обратил внимание, что у тебя наворачиваются слезы при виде любой засохшей пальмы. Это меня поражает, и не только потому, что я вообще пальму за дерево не считаю... То же самое и с фильмами. Ты их смотришь и рассказываешь про них очень эмоционально.

Да, очень.

Итак, если мы снова вернемся к этой метафоре – жизнь как фильм, ты считаешь участие в жизни очень эмоциональным событием, где между жизнью и глазами расстояние должно быть небольшим.

И тут мы подходим к настоящему кино. Между моим глазом и жизнью не должно быть оптики. Тогда я могу строить ее свободнее, потому что я внутри. И в то же время я способен подняться немного над тем, что мы называем жизнью, подняться до уровня Толстого, когда я вижу, как разворачивается Бородинская битва, и, глядя с высоты, могу добраться до отдельной пушечной батареи, до отдельного человека... Нужна возможность подняться здесь на вершину Монго и видеть себя и одновременно – жизнь. Такому кинематографу даже камера не нужна.

А что с пальмами?

С пальмами? Да, странно, я плохо относился к цветам, цветы со мной никогда не заговаривали и никогда меня не любили. Но тут что-то изменилось, во мне. И эти пальмы... Я о них забочусь, и они начинают со мной говорить.

Ты упомянул, что ломал многих людей... Ты можешь сказать, что встречал в жизни кого-то сильнее тебя, кто тебя самого ломал или пытался ломать?

Нет, никто не пытался, нет. Мать пыталась наставить меня на путь истинный, то есть ломать, так как сам по себе я не сдвигался ни на миллиметр. Я был неуправляем, я был всем, что связано со словом «нет». Я уже говорил, что яйца пытался покупать на вес...

Ну и как, получилось?

Нет, но я пытался. И не один раз, даже уже когда мне сказали, что их продают десятками. Я как-то не мог принять в своем сознании, что мне никогда не удастся купить яйца на вес. Мать понимала, до чего меня могут довести строптивость, упрямство и нигилизм. Это еще в детстве проявилось... Был у меня большой стол, дедушкин подарок, в рижской комнате. Он и сейчас там, расписанный Кольцовым[2. Роберт Кольцов – известный современный латышский график.]. Я, помню, бегал кругами вокруг того стола, а он длинный, метров пять, как здесь. И я бегаю кругом, а она за мной с ручкой от швабры. Просто так она меня поймать не могла, бегал я очень быстро. И вот она меня догнала, от всей души врезала по заднице и сама упала. С сердцем. Я тащу ее в кровать, прошу прощения, вижу, что ей плохо. Но это лишь на миг, потом опять берусь за старое.

Это может означать, что ей так и не удалось тебя напугать?

Я думаю, мать бы совершенно не поняла, что со мной произошло в последние... С 84-го сколько лет прошло, тридцать, да?

Тридцать, да.

Совершенно не поняла бы. «Ар­сенал»? Испания? Когда она была жива, последние два года я просто валялся и плевал в потолок. Работу на киностудии не давали, я лежал на тахте, читал... Жизнь моя была кончена. Я знал, что к выпечке хлеба и вину уже не вернусь. Мне предложили должность главного дегустатора на заводе шампанского, но я отказался. В кино я проработал с 68-го года по 84-й. Тоже немало.

Значит, мать ничего не поняла бы...

Почему «бы». Она и не понимает.

...последние 30 лет твоей жизни. Будь у тебя возможность что-то о них объяснить, ты бы что ей сказал?

Если бы встретил мать?

Да.

Тогда я сразу пригласил бы ее сюда! Мы жили бы вместе. Что тут еще рассказывать?

Тогда она сама бы все поняла.

Тогда мы посмотрели бы «Лик­видацию»... (Смеется.) Ну что?

Заканчиваем?

Заканчиваем!