Мне с небес предначертано играть на этих мордах

Каравайчук для людей моего поколения, особенно питерцев, и для меня – очень важный человек.

Во-первых, даже в дремучие времена, когда «академическая» затхлая система держала в руках все и вся, он был живым примером того, как можно игнорировать любые социальные обстоятельства. Придешь, бывало, в уныние и тут встретишь его на Васильевском, и эта его походка с размахиванием рук, свитер, берет, очки – все отзывалось в сердце радостью и, как ни странно, дисциплинировало, что ли. Стыдно было унывать на его фоне. Многочисленные анекдоты о его жизни, передававшиеся из уст в уста, практически все повествовали о его кристальном, основанном на глубоком ощущении собственной свободы безразличии к иерархиям и условностям: музыка как таковая всегда была для него важнее всего. Даже физический его облик говорил о максимальном претворении духовного в телесное – половина моих соратников по музыке из моей питерской юности давно перекочевала в иной мир, а Каравайчук не менялся внешне десятилетиями и играл одинаково десятилетиями.
Во-вторых, что он был такое в смысле «профессии», «жанра»? Если занотировать его импровизацию и предложить сыграть даже очень хорошему пианисту, ничего не получится. Материал, которым он пользовался, – это тезаурус европейской музыки, усвоенный им еще в молодости и освоенный как свое личное пространство. Плюс – тактика превращения любой «ошибки» в элемент ткани. Но сквозь этот как бы слабый материал всегда сияла эта самая его «нота», о которой он часто говорил в последние годы. И тут дело не в туше, вообще не в пианизме как таковом – дело в мощи внутреннего ядерного взрыва, который тем удивительнее сияет наружу, чем зауряднее то, через что прорываются лучи.
Моя любимая его запись – там, где он просто играет медленные сходящиеся и расходящиеся гаммы. Это совершенно гениальная музыка, и «работает» в ней именно эффект сочетания внутреннего сияния с внешней нарочито небрежной простотой. Каким образом внутри этого человека зародилось и выросло это сияние – и загадка, и урок лично для меня. «Святость» – слово, которое просится тут на язык, но не хочется его употреблять, потому что оно как бы отделяет, как бы говорит: «Это недостижимо для нас». Хочется верить, что и для нас достижимо и что он для нас не только икона, но и учитель.

Александр Маноцков

В Комарово такой гул от железной дороги, что спать невозможно. Или надо уши затыкать, или сохранять серу. Я решил сохранять серу. Иначе умрешь, полностью.

Кто вы такой?

    Я Улдис, из Риги.

Давайте ближе.

    Хорошо.

И погромче, а то сегодня я особенно не слышу.

    (Громко.) Я из Риги.

(Радостно.) А, вы из Риги... А мне почему-то Таня сказала, что вы из Москвы.

    Нет, я приехал из Москвы, а живу в Риге.

А-а-а, понятно. Но вы берете меня для Риги?

    Для Риги.

А мне Таня сказала, что вы со мной гулять пойдете.

    Я с удовольствием погулял бы с вами, но – главное, чтобы мы могли поговорить.

А, вы даже акцент имеете рижский. (Смеется.)

    Да. Но я не знаю, комплимент ли это.

Конечно, конечно. Знаете, у меня в Риге волшебный случай был, абсолютно. Абсолютно волшебный. Я писал музыку для «Женитьбы» Гоголя... Вы можете это писать...

    Хорошо, спасибо.

...для Риги. Я приехал туда, к морю, и мне хотелось где-то жить – не в гостинице, а в нормальном домике, и я, значит, шел там и все спрашивал: «А нельзя ли у вас пожить?» Ну, там же живут люди, да? Вот и я все спрашивал. Нет – все занято, нет, все занято, а тут какой-то русский уже там поселился: «Ты что, чучело?» Ну, я – чучело? Я – чучело! И тут я подхожу к избе, уже довольно далеко, почти вглубь, и выходит, значит, бабушка. Я говорю: «Можно у вас пожить?» Она так на меня смотрит: «Ну, ты такой замученный, на тебе ключ, поезжай в Ригу, у меня там квартира, она пустая». Видали?

    Это в каком году?

В 75-м.

    Ну, тогда были другие люди.

Да. Другие люди. «Она пустая, поезжай отдохни, а я приеду вечером». А квартира была рядом с КГБ, на улице Карла Маркса. Правильно, да?

    Да, правильно.

Вот видите. А дальше кондитерская. Да, дальше? Такая большая?

    Да.

Вот видите как! (Радуется.) Первый этаж, я вхожу – огромная красавицаквартира. А мне было сказано: в такой-то там комнате раздевайся, спи. Вечером бабушка привозит столько клубники. Ну?

    Прекрасно!

Да, и c этим внуком я уже еду с дачи – а я уже там как свой, да? Вот, и тогда, когда мы садимся... Страшная штука, слышите?

    Слышу.

И когда мы садимся на поезд, там много народу – русские приехали отовариться, они вывозят в конфетных коробках колбасу. А я с внуком еду. А он так смотрит: «Боже, какая сволочь!» Я говорю: «Это – что?» Он говорит: «Но это же все русские». (Смеется.)

Я говорю: «Ну а дальше?» Он говорит: «Не везде же, а тут они отовариваются».
И вот после этого меня полюбили, дали мне там комнату постоянную, чтобы я приезжал в Ригу, прямо в ней бы жил. Вот такое дело... Так что Рига для меня – просто волшебная штука.

    Я очень рад за Ригу и за вас.

Погромче, пожалуйста.

    Олег Николаевич, а если бы я был инопланетянином и спросил бы вас, что такое музыка, что бы вы ответили?

Ничего себе вопрос, а? Если действительно какое-то чужеродное существо... Это гениальный вопрос. Это гениальный вопрос.

Некое существо – не человек со своей психологией, со своими уже нажитыми точками и островами – правильно, да? – у нас же все уже структурировано: тут – такое-то, тут – такое-то, мы же уже не думаем, а двигаем этими местами. И он мне вдруг такое дело... Прямо чистым черепом. Грандиозный вопрос. Чистый очень. Получается, что он не человек, а микроб, частица инопланетизма, самого как такового. То есть его как существа нет, понимаете?

    Понимаю.

Это некая вот такая штука, и она меня спрашивает: «А как ты, музыка?»

    Да, что такое музыка?

Музыка – это то, что ниже тебя и никогда не будет тобой, как бы она ни старалась. Но она пыжится, и вовсю. И вот эта напыженность, псевдосостояние музыкальности на Земле принимается за музыку. На самом деле это не музыка, а музыка – только то, что делают сами ангелы и более, или случай. А то, что уже человек (и даже когда он спрашивает, что это такое), он не может ни сделать, ни спросить. Самое трагичное, что человек даже права спрашивать не имеет. И если он чувствует, что он не имеет права спрашивать, то он в какой-то мере достоин жить на Земле. А если у него такое вот право есть – чувство, что он может, – не на Земле, а там, оттуда, может, то вот такая, такая, такая штука.

В общем, это очень близко к Платону. Платон приблизительно там уже ответил. Он сказал, что самое главное, самое высочайшее создал бог – случай, то есть – там (показывает). Но там, там случаев, свободных случаев нету, там ничего не создается, хаос. Но хаос от случая творит гармонию. А человек творит от того, что он нацелен. И эта нацеленность человека как бы делает его... Вот отсюда – исполнительство музыки. Вот эти руки, консерватория, кисточки, играют нацеленно, а думают, что они играют Вагнера. А Вагнер – это уже как раз инопланетянин или случай... (Напевает, дирижирует.) О-о-о, хо-хо-хо-о! Это они играют на мне.
А ведь понимаете, человек и уже вся история в Библии, в ее логике, очень узкой и удобной. (Дирижирует.) Понятно?

    Нет, не совсем. Скажите, является ли музыка частью мира?

Не является. Частью мироздания – является. А мира как раз – перестает являться. Собственно, мир выбивает мироздание. Это точный ответ. Миры копошатся, а мироздание не то ходит, не то летает, не то играет, не то крылья опускает. Там даже нету орлов. Потому что орлы – это тоже походка. Птицы – это походка по воздуху. Это нам кажется, что они птицы, а они не птицы, они – обыватели, такие же. Не думайте, что птицы – это высочайшее. Это еще то, это уже курица. Поэтому ее делают курицей, легко. Поэтому от орла до курицы рукой подать.

    Скажите, вы согласны с высказыванием Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»?

Какое высказывание?

    «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

А может быть, морду бить прямо?

    Может быть.

По-моему, просто именно морду – там, откуда идет рот. Особенно в рот, чтобы он... А потом в лицо.

    А вам случалось ударить человека?

По-моему, нет. Меня ударили очень сильно: вот видите, у меня шрам, вот. Вот меня кистенем вот сюда ударили, на улице, потом нос пришивали. Довольно страшная история. В одной школе, недалеко от моего дома, родилась одна школьница, а я об этом не знал. И в нее был влюблен мальчик. И он узнал, что вот такой ходит образ по улице, это – я. А она любит меня. Как образ. И этот мальчик нанял рабочего с кистенем, и тот этим кистенем пробил мне вот все это. Кровь хлынула. Я побежал. А у нас рядом больница. Детская. Я вбежал в нее. Кровь хлещет совершенно страшно. Я вбежал в больницу, чтобы сестры в приемном покое немножко мне там пластырь положили или как-то перевязали, потому что хлещет кровь жутко. А они сказали: «Наша больница – детская, иди в травму». И я побежал в травму; иногда махал рукой машинам, ни одна не остановилась. Я добежал до травмы. И мне врачи восстановили нос. Положили, зашили. Я ушел.

Ну вот, это все отвечает, все – туда, в ту сущность. А? (Показывает на свой нос.) Ну?

    Скажите, формой чего является музыка?

Да. Вы до этого про лицо спрашивали, да?

    Да.

Еще раз повторите-ка.

    Я спрашивал, случалось ли вам ударить человека в лицо?

Нет, никогда. На это я не способен. То есть, понимаете, это не совсем так. У человека сейчас... Вы знаете, в эту эпоху... Если я проживу еще больше, чем 90, то уже, наверное, будет такой человек, которого... Просто я создан для того, чтобы бить по морде.

    Бить по морде?

Да-да, именно. Перестать заниматься музыкой, а ходить и играть на этих мордах. Просто для этого предначертан. Свыше, с небес. И там буду этим перископом дирижировать. Так что я буду без промаха, без промаха, абсолютно. Иду – бах! Вот так! Это и есть моя игра, я бью по морде.

    Это и есть ваша игра?

Да, это и есть. В каком-то смысле я бью людей по морде.

    Скажите, пожалуйста, а вы различаете...

А вот Литва и Латвия – это все-таки другое дело. К Латвии после этой бабушки я отношусь с таким нерукотворным чувством, что, по-моему, я там уже никогда не буду способен бить кого-нибудь по морде.

    Скажите, пожалуйста, а вы отличаете живых от мертвых?

Ой, брат, по-моему, это циничный вопрос. Я... Человек не имеет права над этим задумываться. Просто это момент, когда как раз играет рука, она не задумывается. Вот играешь ее. Говорят, что я хорошо играю похоронные марши – ведь я не вижу в этот момент, как вот все это: (торжественно) человек в гробу, что вот это – то, вот тут я должен, должен склониться. Вообще-то человек неискренен, он вообще-то смерть не воспринимает как катастрофу своего тела и духа и своей судьбы, между нами говоря. И это самая большая загадка, что родных, самых родных так довольно правильно хоронят, правильно принимают смерть, все идет правильно.

Вообще у человека все идет правильно. Просто человек – это сверхмарионетка. Просто у марионетки есть красота желанности, она – марионетка, а это уже неправильно, даже если она все правильно делает как марионетка, но это настолько изящно, остолбеневающе, марионеточно, что это неправильно. Это и есть марионеточный театр. Самый правильный и самый неправильный. Ну вот так.

    Может ли музыка оживить человека?

О, это, вы знаете, это – наиболее остолбеневающий вопрос. Ведь кроме природы еще есть ангелы, и боги, и чертовщина, и все что угодно – значит, мы шире, чем природа. И шире, чем пространство, шире, шире, чем пространство вглубь, и шире, чем пространство вкось. Поэтому там, в природе, огромное количество живых трупиков, которые сразу делаются оборотнями сверхживыми, то есть вспыхивают, но не как порох. Отсюда – порох, ртуть, это уже более простые вещи. А там, за этим, именно за этим, наверняка существует в безвременье, это все есть безвременье. То есть получается, что когда все так существует, то это и вперед, и назад одновременно. Это и есть музыка. Ты берешь ноту, и ты... Ну вот чем отличается талант от сферы гения?

    Не знаю.

Тем, что он как раз чувствует время ноты. Он берет (напевает, дирижирует): «Ту-ту-ту-ту». Между тем он чувствует, поэтому рука его от этого чувства делается... Видите? Видите? И – опускается, видите? Это есть дирижеризм. На чем держится дирижер? На времени, на ритме и на том, что его чувство передается оркестру. Именно его чувство времени, человеческое чувство, не орлиное. А человеческое чувство времени передается лабухам. Он лабух, и ты лабух. Вот в этом, собственно, и есть разница между Вагнером и вагнеристами. Вагнер – редкий случай абсолютного отсутствия этого, он не чувствует времени. Именно Вагнер – совсем, и я… я не чувствую времени. Это жуткий трагизм без всякого трагического чувства, без всякого чувства боли, трагизма, обреченности, эпоса там, истории культуры, как он шла – сейчас жутко трагично идет культура, ее уже нет, и она опустошена. Так вот, этому Вагнер не подвержен. Просто он вне этого. Он берет (напевает, дирижирует): «И-и-и-у-у-уу-уху-ху-хуу...» Он вне ритма, но дирижирует. Как он дирижирует, это невозможно понять. Все дирижеры только чувствуют время и отмахивают. А как Вагнер? Берет (напевает, дирижирует): «Уууууу-ух-хуу...» И кантилена – вот, вот она, оркестр играет, а у дирижера наоборот, у них и рука, и он тянет... Но это я, я играю – бух-бух! – а там…

    Скажите, если музыка может облагородить помидоры, то, может быть, она может облагородить и людей?

Вы знаете, мне сейчас другая мысль пришла. Вагнер дирижировал у вас в Риге.

    Да.

Был главным дирижером.

    Да.

Потом сбежал.

    Да.

Потому что у них какой-то договор был, и он пережил жуткий ураган. Знаете, да?

    Да.

Когда уже после этого он вернулся, он и стал Вагнером.

    Он очутился в Лондоне.

Да-да-да. Ну вот, я вот думаю: а если мне в рижском театре поставить оперу Вагнера? У меня ближе всего рука Вагнера. Я играю как раз как Вагнер.

    Ну тогда «Риенци», может быть?

Да-да-да. Вот мне просто пришла неожиданная такая мысль. Да, может быть, и «Риенци», да, может быть. Да, там надо обязательно эту оперу, на которой он научился шторм брать, «Летучий голландец». (Напевает, дирижирует.) Такое... А вот у Вагнера все вот такое. Ну, что дальше?

    Каковы отношения между вами и музыкой?

Ну это вопрос, елки-палки! Это я должен почувствовать. Ой, вы знаете, никакие, абсолютно разные. Потому что у меня музыка себя не продолжает. Вообще, композитор этим, собственно, и отличается. Или он уже имеет индивидуальность, сразу, как Прокофьев, – он сразу в 14 лет уже играл Моцарта, вставляя свои аккорды и неожиданные модуляции, то есть, иначе говоря, делал то же самое, что и всю дальнейшую жизнь. Ведь что такое Прокофьев? Это классика через неожиданные модуляции. Темы, да. Это все знают, такие обновления, да? И одна девушка, в которую он был влюблен, терпеть это не могла. «Ты, говорит, мне так надоел с Моцартом через свои аккорды». А видите, публика привыкла и нашла, что это очень здорово. И действительно, это очень здорово. Это профессия особая, гулять так... Поэтому это самый трудный вопрос. Еще раз повторите.

    Каковы отношения между вами и музыкой?

Ой, не знаю. Знаете, музыка – это вещь совсем, абсолютно живая. По-видимому. Очень возможно, что звуки – это ангелы. После удара звука в сфере образовывается сгусток. Из всяких вольт и непостижимостей в сфере, а не только из кислорода и там... Наоборот. Вернадский же говорит, что сфера – это... Правильно, да? Я, хоть мало читал, я музыку писал к Вернадскому, так что я немножко знаю. Что это мыслящая сфера, да? Но она мыслит, конечно, не психологически. Иначе мы бы уже давно подохли, если бы адекватно психология была в сфере и в нас, то был бы режим, притом – абсолютный. Мы бы сдохли. Абсолютно не чувствуя смерти: вот так идем по улице, и вдруг – мертвые, идем уже как какая-то воздушная марионетка. И мы вот так ходим: уже нас нет, но мы как воздушные марионетки, такая вот гнилуха. И сфера была бы гнилая, вонючая, все муравьи начали бы дохнуть в своих этих кучках. Вообще для животных смерть человека – это очень опасная вещь. Это слава богу, что человека закапывают. Так у вас тут все можно оставлять. И птиц, орлов. Они могут. Но человек – это другое.

    Имеет ли музыка какую-то связь с мыслью о смерти?

В час смерти?

    Нет, мысль о смерти?

Мысль?

    Мысль, мысль.

Мысль о смерти... Ой, я думаю, что тут это вопрос неправильный, потому что даже у заурядных людей, посредственных мысль о смерти у каждого абсолютно своя. То есть тут нет адекватности в людях, это какая-то своя агония упрощенная. Это не мысль. Ему кажется, что это мысль, а это – определенный какой-то, ртутный какой-то... Это, в общем, в крови есть, в кровяных шариках. А в этом (показывает на голову) – нет. Это в крови, в самых необычайных местах кровяного шарика. И не одна мысль, а целый аккорд. И это улавливают гениальные люди. Когда они пишут о смерти людской, то они пишут совершенно ненормальную музыку при ее абсолютной простоте, простодушности, даже примитивности. Это марш Шопена. (Напевает, дирижирует.) Вот Шопен как раз вам ответил, так что мне уже не надо.

    Скажите, пожалуйста...

Кстати, и Бетховен ответил. (Напевает, дирижирует.) Вот такая простая штука написана Бетховеном, но гениально. У людей этого не бывает, никакого шопеновского марша: все играют правильно, скорбно. Сыграть, как Бетховен написал, как я вот это сейчас пою (поет): «Ту-ту...» А играют так. (Напевает, дирижирует.) Видите, сколько скорби во мне? Понимаете, что со мной сделали? Я весь, понимаете, как труха скорбная.

    Откуда эта скорбь?

Это обыватель чувствует Бетховена.

    Это вы – обыватель?

Я так не чувствую. Я показываю. Я показываю, как человек чувствует Бетховена. И вообще, что такое человек. Человек – это трухля после Бетховена.

    Трухля?

Именно трухля – после Бетховена. Поскольку Бетховен – это своего рода экватор человечий. Это очень правильный композитор. Немец. Вот это есть Бетховен: Deutschland über alles. То есть абсолютно правильная роза. (Поет, дирижирует.) Вот это Бетховен. Энергия немца. Вот немец едет, встал. Клемперер – он его не возьмет, он еврей. (Напевает, дирижирует.) Вот – еврей (напевает, дирижирует). Поиграл так и пошел. Вот немец über alles (напевает, дирижирует). Марш Гитлера. (Напевает, дирижирует.) SA. Нерв немца – это особая груша. Ну и Шопен. Шопен – это... Поэтому Шопен не любил Бетховена, ненавидел. Ну вот он это почувствовал – то, что я вам показывал, он это видел. Ненавидел. И Скрябина тоже ненавидел.

Хотя я играл замечательно Бетховена, но я играю по-своему.

    Скажите, что значит правильно играть музыку?

Ой, это сегодня так, а завтра по-другому. Просто абсолютно невозможно ответить на такой вопрос. Просто он – абсолютно... Это будет ровно наоборот. Самый отвечаемый вопрос для консерватории: она вам все объяснит, лекцию прочитает на четыре часа. И будет учить, как этим делом занимается.

    Вашу музыку может сыграть кто-нибудь другой?

Поэтому сейчас все полностью выдохлось: такая историческая посредственность, понимание, что такое правильная музыка. Искусство дошло до шторки. Его нет. Все, все... В искусстве. Не дай бог доказывать, что такое правильно, что такое неправильно. (Смеется.)

    Арво Пярт, говорят, сейчас занят тем, что расписывает свою музыку, чтобы ее играли правильным образом.

Кто?

    Арво Пярт.

Расписывает? А как расписывает?

    Я не знаю. Ну, наверное, пишет там: здесь играть таким образом, здесь нужно так. И так далее.

Ну, вы знаете, Арво Пярт очень талантливый и, может быть, даже гениальный композитор. И я не имею права просто размышлять над этим – как он хочет, так пусть и делает. Раз ему так хочется, раз он в это верит. А какое мы имеем право его обсуждать? (Смеется.) Я, например, в это не верю, но я все же верю, что если я буду стоять рядом с музыкантами, то они будут играть мою музыку правильно.

    А если не будете стоять рядом, они неправильно сыграют?

В ноты я мало верю. Ну, может быть, он нашел ключ. Сейчас же есть автоматика, дополнительные способы записи. Стравинский в это верил.

    Во что?

Вот в такую штуку, как Пярт. Стравинский последние свои сочинения сам дирижировал, прикладывал пластинку, и говорил: точно изучить, точно по моей пластинке, один в один. Ну то есть вставить пластинку его исполнения, она играет, а дирижер должен попасть. Выучить и шпарить.

    Соответствует ли движение звезд музыке?

А, движение звезд... Вы знаете, в худшую сторону. Даже я и даже Иисус Христос движение сфер будут видеть банальнее. В силу черепа и определенной психики. Потому что движение сфер можно называть и считать движением сфер, когда оно полностью отделено от понимания образующейся закономерности, от понимания его как такого вот сфериального благообразия. То есть в движении сфер нет... Вот почему музыкант истирается? В 45 лет все кричат о кризисе. Бетховен – кризис, Чайковский – кризис, Штокхаузен – кризис. Этот, недавно умерший – как его? – знаменитый французский композитор...

    Булез.

Булез. Кризис, кризис, опять кризис, все время – кризис. К 45 годам. Как раз от этой штуки.

    От какой штуки?

О которой вы меня спросили. От движения сфер. Движение в себе, все это. Вот если они входят, продолжают, а оно начинает стираться. Отчего? Поскольку мы живые, нормально живые. А если бы оно не стиралось, мы бы не были нормально живыми и даже не были бы духами, а были бы какими-то удивительными поветриями. Моя музыка – это поветрие. Я не дух. Я отрицаю духовность. Полностью. То есть религиозная музыка – это не музыка. Я – поветрие. Поэтому я это говорю от себя – как точный опыт.

    Скажите, от какого духа рождается музыка? У Ницше есть «рождение трагедии из духа музыки».

А, это вы имеете в виду буквально, как вот у вас буддизм, Христос там и этот мусульманский?

    Нет, не буквально. Это неинтересно.

А как?

    От какого духа рождается музыка? От духа чего?

Сейчас мне надо самому посочинять, тогда я скажу.

Вы знаете, наверное, у каждого по-своему. Тут нельзя говорить за всех. А вы спрашиваете про музыку. Другое дело, если бы вы спросили про мою музыку. Вот тогда я имею право говорить – но только о своей. Обо всех я просто не имею права.

    Тогда скажите о своей музыке.

А у меня все время меняется. Поэтому я сам не знаю. По-моему, у меня как раз от какой-то бездны, паузы между музыкой и музыкой. По-моему, я не музыку пишу, а, скорее, отражаю пустоту между одной какой-то моей музыкой и другой моей музыкой. Вот пока она висела в пустоте, она абсолютна, ее нормально играть такими руками никто не сможет. Это невозможно, в нее не попасть. Пока именно не сама музыка. Музыка все-таки – это звуковой товар. Определенный небесный товар. Да, товар, да! У них там, на небе.

    А кому же он продается?

(Смеется.) Кому продается? Ну, наверное, всему, кому вовремя надо подать руку в помощь. Помогает выжить дольше, чем уже умирающему. Он уже предрешен, а живет дольше. Это она помогает. Когда в нем будет момент какого-то обморока или даже клинической смерти... Потом он отходит. Такое бывает. У меня мать умирала, когда мне было 9 лет, и я это жутко переживал, и страшно. Вот в этот момент – да, и выживает. Говорят: «Ой, ведь он почти уже был мертв, а выжил». Вот она ему помогает. Такие происходят кавалькады. Ну?

    Можно ли говорить, что вы своими руками играете пустоту?

Своими руками?

    Да.

А чьими же? Это, по-моему, схоластика чисто обывательская. Ну конечно, своими, а чьими же? Вот другое дело, насколько они мои свои вообще? Они...

Это очень сильный вопрос, наиболее заколдованный. Потому что, понимаете, Рихтер мне сказал про меня, когда я ему играл, – он, значит… а когда я кончил играть, он в таком состоянии был. А я еще импровизировал на его тему – очень трудную, потому что он не поверил, что я смогу. Тогда он вдруг сказал: «Вам бы только играть Шопена и Моцарта. А я (это Рихтер), когда играю Моцарта, на самом деле играю Гайдна, играю Шопена, а получается Шуман». Вот это – ответ. Это полный ответ.
У меня еще всякое подобного рода. И надо же, Рихтер говорит, вы же хуже не сыграете. Вас хоть с постели, хоть из гроба, хуже вы не сыграете. Более того, когда я импровизировал: «Боже, форма, ведь такая форма, которую вынашивают гениальнейшие композиторы и по пять лет, а у вас она сразу». Понимаете? То есть я без формы вообще ничего не могу сделать.

    А что такое форма в музыке?

Эскиза импровизации у меня нет. Она сразу. А вот это не сказать... Понимаете, сейчас вы задаете довольно прозаичные вопросы, а дело все в том, что форма настоящей музыки – это трагедия тысячелетия. Потому что где-то в районе 1600-х годов теоретики создали формы, которыми надо услаждать императоров, формы приветственной музыки. И Бах потом сочинял по этим схемам. И Моцарт сочинял. Бах – это прелюдия, которая имеет полный тональный план и приходит к тонике. После нее идет фуга, после вот этого прохода, модуляционного. То есть получается, он на тонике стоит – так (напевает, дирижирует). А потом спускается, потом опять постоит, потом опять спускается, потом опять постоит, потом подымается. И получается графическая прелюдия – при помощи тонов. То есть люди намного ниже музыкантов сумели понять графизм тонов. Что они притягивают туда-сюда, модуляции там... И создать удобную форму для вхождения царских придворных. Вот после этого стоизма бытия высокого начала, так называемого высокого, создали вульгаризм высокого начала. Упрощенный. История музыки пошла по уже самому упрощенному, банальному пути, по человеческому вульгаризму вот этого высокого начала. Понятно, да? А соната – то же самое: она дает экспозицию, потом идет интермедия, а потом такая штучка идет побочная. Вот она так идет, идет... А потом очень хорошая кода к ней, такая законченность. Барокко. А потом пауза – и начинается разработка, все это ломается поперек, из мелодий делаются мотивы, всякие эти самые стретты, секвенции. Подбираются секвенции из одного мотива. Как у Чайковского (напевает, дирижирует). И – дошел. Потом обвал и реприза. То есть для человеческого глупого чувства, его законосложения психики – это самая удобная коробка. Коробка, коробка для музыки. Он делает и конфеты, и одновременно коробку. Сразу и конфету, и картон. Вот это и есть форма музыки: уметь делать конфету и картон. Сразу, одновременно. После этого большинство композиторов в истории овладевают этой технологией, у них появляется своего рода привычка, потому что модуляция опривыкивается, секвенции тоже опривыкиваются. И появляется техника, уже не надо даже таланта. Поэтому Чайковский и говорил, что вся Германия набита дирижерами, которые сочиняют симфонии, для которых не нужно даже таланта. Техника. При жизни Чайковского все дирижеры в Германии повально сочиняли музыку, симфонии, дирижируя бездарно. Понимаете? Вот. Брамса он тоже к этим приписывал, но это ошибка. Хотя Брамс очень близок к этому. Все-таки Брамс – это не Чайковский и не Вагнер. Вот Вагнер ненавидел Брамса тоже, так что Брамс грешен этим, отчасти. Вы понимаете, да? Вот я вам все это и сказал этим.

    Вы как-то сказали, что во Флобере главное не содержание, а стиль. Имеет ли стиль какое-то значение в музыке?

Флобер?

    Вы сказали, что у Флобера главное – это его стиль. У Флобера.

Да, а когда я это сказал?

    Три года тому назад.

Да? Скажите это еще раз.

    Три года тому назад вы сказали, что у Флобера главное – стиль.

А не содержание?

    А не содержание.

Вы знаете, у меня главное – стиль, а не содержание (смеется). И у Гоголя главное – стиль, а не содержание.

    Что значит этот стиль?

«Мертвые души» – это абсолютный стиль, без всякого содержания. Но это понял только Пушкин. Это чистая красота. Там нет этой вони, которую он взял за основу. Он делал из вони чистейший астрономический запах. Это под землей и это наверху. Вы понимаете? Гоголь так написан. Ему это нужно было для его абсолютного слога. То есть он играл слогом так, как Хлебников стихом. Это своего рода Хлебников. Гоголь – это проза Хлебникова. Никто так не мог. У Блока боли много. У Пушкина, слава богу, стоизм есть, и он это вышибает – лишнюю чувственность. А у Гоголя – ничего нет. Сам Пушкин не понимал, что и как. Полная загадка. Второго такого нет.

    А что такое ваш стиль?

Ой, у меня стиля вообще нет. Меня, понимаете, можно узнать по невозможности. Меня узнают в основном по тому, что этому человеку это не присуще. Он не сможет. Вот Рихтер, он же мне сказал: так сыграть он не может. А я хоть из гроба, хоть с постели хуже не сыграю. «Вам только Шопена и Моцарта играть. А я играю Шопена, а у меня, говорит, Шуман, а вот Бетховена я лучше вас сыграю». Это мне Рихтер сказал. Потому что его надо сбить. Вот гениально же отвечает: сбить, а потом играть. А я, когда начинал, я сам не знаю, что делал. Ну, и он это понимал. Хоть с постели, хоть из гроба, понимаете?

    Что самое важное, что вы поняли в жизни?

Что самое страшное – это бездарность власти. Страшнее отравы нет. Если понимать, что это отрава, тогда ты свободен. И ничего не ждать от отравы, когда отрава. Отрава – значит отрава. Значит, так случилось. Попал на такой квадрат, квадрат Малевича. Вот это и есть квадрат Малевича. Он квадратом хотел показать этот тупик. Попал на это – и попал. Бездарность власти. Квадрат – это власть. Что такое геометрия, в квадрате? А? Не в окне птичка, а в квадрате? А? Это бездарность власти: вы попали. Ну, и не пеняй на Бога. Он не виноват. А виновата публика. Вы играете публике, вот там она сидит и вам хлопает. А вы пожинаете ее творения. Вы ей даете ваше творение, она вам дает свое творение. Это – власть. Вот и все.

    А вам самому нужна публика?

Если бы кто-то сумел бы как-то сделать мою жизнь без концертов, то я бы считал, что мне помог сам Бог. Конечно, у меня публика. Более того, публика концертом опускает, от нее нужно потом как-то отходить. То есть после концерта два, три, даже четыре дня неожиданно какой-то формой, не формой – не идет. Ты размозжен и упрощен. То есть, конечно, я завидую жизни древних композиторов, которые могли обходиться без публики. Но, понимаете, вот тут опять, я... мысль у меня очень живая, но если бы я был бы в стае менестрелей, не один. А я очень сильно владею Средневековьем, просто хорошо. Я сам – менестрель. Не потому, что я там их музыку знаю, я мало музыки их знаю. Я скорее как-то мистериально чувствую, что я там – и тут, и там. Понимаете? Скорее, я вот менестрель. И безусловно, среди менестрелей публика уже не страшна. Понимаете, вот такие адекватности мне: хоровод. Фольклор ведь весь на хороводе, он защищает себя от человека. Поэтому он и стал фольклором. А если бы он был сближен уже как профессиональные мастера с публикой, то он уже не был бы фольклорен, а был бы фольклороподобен. То есть в нем есть какая-то естественная фольклорная шальная душа, такая распущенность и такая как бы ломкость, ну в общем… (Напевает и дирижирует.)

Это не строгость Баха. Это не культурная строгость, это – святая грыжа. Она выскочила и сразу зажила. Вот такое чудо. Это фольклор. Грыжа. И она сразу раз – и там. Понимаете, и моя музыка этому очень близка. Это заметил один, кстати, артист. Муж Нееловой. Такая есть Неелова. У него Василек, по-моему, фамилия. Да, он сказал: «Твоя музыка – это фольклор». Это после «Игрока». Там у меня орган играет.

    Олег Николаевич, вы счастливый человек?

Счастливый ли я? (Смеется.) Наверное, я себя имею право считать самым счастливым вообще сейчас на земле. Одним только. По-моему, я самый счастливый. А что? У меня такая защита – покупать ничего не нужно, делать больше ничего не нужно, она маленькая, а вот уже большая. (Поет). Во, видали, какая она уже пошла, а? Вот поэтому я в детстве всем замечателен, мне нужен... Единственно, я несчастлив, что меня в юности окружали сплошные сволочи. Она сволочь даже не в отношении меня. Я – композитор, я выжил как композитор. Она – сволочь в отношении времени и его кода. Один из самых краеугольных таких. Ведь я же поступил в московскую консерваторию. Когда выходил Гаук, Аносов и еще Свешников, они в гардеробе обо мне сказали: «Это настоящий вошел гений». Это мне гардеробщица сказала, передавая мне плащ. А дальше было поступление в филармонию, на стажера. Я тоже числился, а накануне я показал ауфтакт свой Раевскому, он отлетел так и сказал: «Вот так, увидишь один ауфтакт, и моя жизнь прожита зря». И вычеркнул меня. И я не стал стажером. Иначе я был бы их крестным, я был бы Вагнером. Я бы им дирижировал, играл на рояле и писал бы свои симфонии одновременно с дирижированием, понимаете? Но дальше еще почище. Я сыграл ошеломляющий концерт в одном зале в 1961 году. После этого меня закрыли, потому что студенты бегали по консерватории и кричали: «Чему нас учат?» Вот. Ну, я правильно, красиво, замечательно играл, и там был Тищенко такой. И Гаврилина. Они тоже кричали. Тищенко меня очень любил. Но после этого Серебряков, директор консерватории, побежал в КГБ, и меня оттуда закрыли, там поставили крест. А этот крест перешел в Ленкультуру. И они меня продержали, несмотря на то, что ходил Бондарчук, Стржельчик, Горбачев, который был директор... То есть ходили все. Подряд. А им Скворцов говорил, который там, в Ленконцерте: «Я, говорит, его слышал на выпускном концерте, я до сих пор прийти в себя не могу, это так, но я потеряю место, я его не пущу». Ну, видали, да? Вот.

Теперь, по-моему, я самый счастливый, ведь если бы я играл, я бы столько не сочинил. И таким, как я сейчас, я бы не был. Потому что игра рядом с публикой – это все-таки публикизация себя, то есть какой бы ты ни был... Рахманинов правильно говорил: «Когда я играю, я сочинять не могу». Поэтому если вы имеете в виду меня как композитора, поставьте памятник Скворцову. Там, прямо на Невском. Так что я самый счастливый. Все-таки дома взять ноту, не имея даже денег – бывает у меня и так, что и денег нет, – это все-таки лучше, чем играть на публике. Вот. Понимаете, этой абсолютной ноты, когда публика сидит, рука все-таки не берет. Все-таки она чувствует: «Я, великая рука, среди вот этого человечества, я, вот, – видите? А вы смотрите! И я, вот, опускаюсь». Потому что мы слабые, мы сверхсволочи, мы любим себя. А так дома сидишь... И никого, только крысы пробегают.

    Скажите, что значит, что ваша музыка очень женственна? Это вы тоже как-то сказали.

Ну, вы знаете, у меня настолько разные сочинения. Вот если вы придете и послушаете, какие они абсолютно разные, можно будет вообще спросить: «А кто автор?» То есть я вообще не схожусь, сплошь и рядом. А у авторов этого не бывает, это очень редко. Я помню, Прокофьев играл передо мной в этой консерватории, у него прокофьевская такая хватка за роялем, вот, он все играет так же. Я же – да черт его знает, я... Так что это очень сложно. Ну что, все, хватит!

    Олег Николаевич, большое вам спасибо.

Хорошо. Ну что, ничего было?

    Было очень хорошо.

Ну я так рад, что вы рижанин, и такая мордочка хорошая. Вы мне просто нравитесь.

    Спасибо. И вы мне нравитесь.

Передайте Литве привет, Латвии привет.

    Хорошо, передам.

Я, наверное, туда приеду в конце концов.

    Я очень надеюсь на это.

Да. Там поиграю. Возможно, что есть смысл делать утопию. Я мог бы продирижировать все оперы Вагнера. Потому что, понимаете, Вагнера гениально дирижировал только Никиш. А Никиш умер. И потом, ему нужно было платить. Чайковский заплатил бы ему все свои деньги, чтобы на праздник тот дирижировал его Шестую симфонию. Он написал ему: «Я тебя люблю и так далее, но я написал тягучую симфонию». Вот эту тягучесть нормальный человек не может. Только может какое-то оттуда непонятное существо. Вообще, самое трудное в музыке – музыкальная тягучесть. Она делает человеческую душу в виде длинной ноты. (Напевает, дирижирует.) Вот этой – человеческой. А эта (напевает, дирижирует) – вот такие мы. (Напевает, дирижирует.)

Вот у Вагнера был такой его Никиш. А оркестр – не понимает. Именно эта понимаемость не понимая и сохраняет понимаемость, вот эта непроницаемость предпонимаемости. Она и дает эту тягучесть. То есть надо вовлечь в шаманский обморок. И она в ней не от рук – от рук это не зависит, я могу и так, но если я ее ввел в этот шаманизм, то (напевает, дирижирует)... какая фраза. Это Вагнер. Вот это Вагнер. А это уже не Вагнер. (Напевает, дирижирует.) Понятно?

    Нет.

Вот, и я это буду дирижировать, а они будут так играть. Вот так, как я пою. А вы знаете, что это было, а? Ну, в таком роде, сами узнайте, вот после Вагнера я сразу стану молодым.

Вагнер – самый молодой. Так он и жил, ведь Чайковский пишет: «Пронесся Вагнер на коне в 68 лет. На полном скаку». Он видел, как Вагнер на коне! В 68 лет! На полном скаку! А? А он и был молодой. И я – молодой. Это как я сейчас. (Поет.) А? Такой молодой. Так? Вагнер омоложает. Моя музыка тоже омоложает. Точно.

    А какая музыка старит?

Шостаковича! Самый страшный композитор. Шостакович. Малер. Самый страшный композитор, потому что это нечистая сфера, падающая через какие-то сразу образующиеся ледяные желоба. Через водопроводные трубы. Это резкая течь, когда музыка образует и падение священной воды, и священную льдину. На нем уже радуга и вся природа, елки узорами, на вот этом желобе. Вагнер – это фантастическое явление. Это желобы среди вселенной, на которой все растения отражаются как в зеркале, но пропуская через желоб туда воду, понимаете? Вот такая водосточная труба из вселенной миров. За ней уже звезды, там ангелы, а уже за ангелами нормальные люди. Путник, спутник, вот я (напевает, дирижирует). Понятно?

    Нет.

Ну так. Вот так. Ну ладно – все! Вот, подирижировал (напевает, дирижирует): «Пам-пам-па-пам!» Видали? Вот такой. А это уже не руки, это ртуть. Вообще у меня так: когда я двигаюсь, я не чувствую, что я пластика и руки – вот этого я сам не понимаю – не руки, а свободные жидкости возле меня, ртуть, нету этих штук, такая большая жидкость, такое крыло. Ладно, все, ку-ку!