La Ville Morte

Чуть более десяти лет назад, в октябре 2008-го, английский физик Фримен Дайсон признался, что каждый раз, когда он слышит песню Моник Морелли La Ville Morte, его внезапно охватывает какое-то совершенно необъяснимое чувство. В этой балладе, которую Морелли заунывно поет под плач аккордеона, много зловещих образов: «Когда мы вошли в Город Мертвых, / Я держала Марго за руку, / Вечное утреннее солнце / Купало нас в своем умирающем свете. / Мы шли от одних развалин к другим / По разбомбленным улицам, от дверей к дверям, / Раскрытым настежь, как крышка гроба». Дайсон каждый раз плакал, слушая эту запись, поэтому стеснялся других и ставил ее, только когда был один – изредка, когда очень хотелось. Такая реакция поражает еще больше, если учесть, что он почти не знает французского, и пока приятель не перевел ему текст песни, у него были весьма смутные представления, о чем она, но и знание об этом облегчения не принесло. После нескольких лет размышлений над этой загадкой он пришел к выводу, что дело в стихах, написанных французским поэтом и прозаиком Пьером Мак-Орланом: они вызывали отклик на какой-то бессознательной глубине, как будто Моник пела от лица не выживших, а бесчисленных душ умерших, невидимые и забытые тела которых остались у нас под ногами. Правдоподобное объяснение грусти Дайсона дает математик Юрий Манин в коротком эссе «Архетип Пустого Города» из книги «Математика как метафора». Он пишет, что Пустой Город «есть форма социума, лишенная его души и не ждущая наполнения, труп, никогда не бывший живым телом, Голем, сама жизнь которого есть смерть»¹. Манин сравнивает воздействие этого архетипа на нашу душу с туманным чувством утраты, которое охватывает нас, когда мы натыкаемся на опустелый улей или смотрим на нескончаемый поток воды в фильмах Андрея Тарковского, русского гения, который с такой одержимостью хотел ухватить образы из снов, что погрузил себя, свою жену и съемочную группу в облака ядовитых химикалий, когда снимал «Сталкер» – фильм, в итоге стоивший ему жизни, потому что красиво переливающиеся испарения, которые он ловил мимолетными кадрами на целлулоидной пленке, были продуктом токсичных отбросов с нескольких заброшенных фабрик, и именно из-за них у него случился рак легких, убивший его в 1986 году, всего через несколько месяцев после того, как ему исполнилось 54; впоследствии от той же болезни умерли его жена Лариса и его главный актер Анатолий Солоницын. В «Сталкере» на огромном участке земли – в так называемой Зоне – поселяется невидимая сила, способная воздействовать не только на тело и сознание человека, но и на саму душу. Зону оцепляют военными кордонами, однако отчаянных мужчин и женщин что-то влечет туда, как мотыльков на радиоактивное пламя, к тому же ходят слухи, что в глубине Зоны, в самой странной и инопланетной ее части, есть обычная на первый взгляд комната, которая исполняет желания всякого, кто сможет до нее добраться. Чтобы избежать опасностей Зоны, люди нанимают профессиональных проводников – так называемых сталкеров, – и те помогают им преодолеть искалеченные ландшафты, заброшенные руины и разбитые постройки; все там поросло травой – и гусеницы разбитых танков, и фасады заводов, школ, больниц и прочих полуразрушенных зданий, которые уже невозможно распознать. В Зоне законы реальности оказываются подвешены: время периодически закольцовывается, воспоминания и сны становятся видимыми, а кошмары все так же реальны и страшны даже после пробуждения. Пейзаж наполнен пьянящей меланхолией, которая охотится и на сталкеров, и на тех, кто хочет добиться исполнения своих желаний. Зона – живое существо, пропитанное чем-то похожим на человеческое сознание, притом что она не населена и враждебна, она упрямый призрак, каким-то образом способный противостоять безжалостному времени и уходить в прошлое, подобно образам страхов, воплощенных в архетипе Пустого Города. Этот архетип вездесущ в нашей коллективной памяти; Манин видит в этом аккумуляцию опыта бесчисленных народов, которые не раз в ходе истории человечества вдруг натыкались на остатки какого-нибудь древнего и заброшенного храма, превратившегося в прах среди песков пустыни, или утонувшего в бурной поросли непроницаемых джунглей, или запрятанного на неприступной горной вершине; и развалины эти столь огромны, что в них, должно быть, жили боги или существа с другой планеты; этих жутких мест следует бояться и избегать, как саксы сторонились каменных римских домов, считая их наследием мифических гигантов, и никогда не жили в них. Образ мертвого города существует с незапамятных времен, от истоков цивилизации, когда первые люди начали сосредотачиваться в поселениях, и те росли и расцветали, пока какое-нибудь соседнее племя не приходило с грабежом и разгромом. Архетип Пустого Города – это сознательный конструкт, собранный из агоний бесчисленных подлинных человеческих обществ. Это послесвечение пожаров, сгубивших их дома, отголоски землетрясений, уничтоживших все до основания, муки голода из-за засухи, нарыв от чумы, выкосившей целые города. Манин отмечает, что эти фантомные образы при всей их зыбкости отнюдь не пассивны или нейтральны; напротив, они пробуждают в нас самые темные и жестокие желания. Тоску по распаду. Мечту разрушить все, что у нас есть. Жажду очистить мир от человеческого мусора, освободить нашу планету не просто от демонов прогресса, но и от всех зол, порождаемых нашей проклятой природой. Наше коллективное бессознательное не инертный багаж разума, а иррациональный импульс, заставляющий нестись к смерти и деструкции. Бессознательное непричастно к мечтаниям разума, оно не толкает нас к интеграции и общности, оно куда ближе к безумству, сумасбродству и хаосу, как песнь сирен, которой мы вынуждены отчаянно противостоять. Этому деструктивному потенциалу, пишет Манин, «можно противопоставить лишь воспитание коллективного же сознания. Иначе Пустой Город будет последним нашим обиталищем»².