La Ville Morte

Чуть более десяти лет назад, в октябре 2008-го, английский физик Фримен Дайсон признался, что каждый раз, когда он слышит песню Моник Морелли La Ville Morte, его внезапно охватывает какое-то совершенно необъяснимое чувство. В этой балладе, которую Морелли заунывно поет под плач аккордеона, много зловещих образов: «Когда мы вошли в Город Мертвых, / Я держала Марго за руку, / Вечное утреннее солнце / Купало нас в своем умирающем свете. / Мы шли от одних развалин к другим / По разбомбленным улицам, от дверей к дверям, / Раскрытым настежь, как крышка гроба». Дайсон каждый раз плакал, слушая эту запись, поэтому стеснялся других и ставил ее, только когда был один – изредка, когда очень хотелось. Такая реакция поражает еще больше, если учесть, что он почти не знает французского, и пока приятель не перевел ему текст песни, у него были весьма смутные представления, о чем она, но и знание об этом облегчения не принесло. После нескольких лет размышлений над этой загадкой он пришел к выводу, что дело в стихах, написанных французским поэтом и прозаиком Пьером Мак-Орланом: они вызывали отклик на какой-то бессознательной глубине, как будто Моник пела от лица не выживших, а бесчисленных душ умерших, невидимые и забытые тела которых остались у нас под ногами. Правдоподобное объяснение грусти Дайсона дает математик Юрий Манин в коротком эссе «Архетип Пустого Города» из книги «Математика как метафора». Он пишет, что Пустой Город «есть форма социума, лишенная его души и не ждущая наполнения, труп, никогда не бывший живым телом, Голем, сама жизнь которого есть смерть»¹. Манин сравнивает воздействие этого архетипа на нашу душу с туманным чувством утраты, которое охватывает нас, когда мы натыкаемся на опустелый улей или смотрим на нескончаемый поток воды в фильмах Андрея Тарковского, русского гения, который с такой одержимостью хотел ухватить образы из снов, что погрузил себя, свою жену и съемочную группу в облака ядовитых химикалий, когда снимал «Сталкер» – фильм, в итоге стоивший ему жизни, потому что красиво переливающиеся испарения, которые он ловил мимолетными кадрами на целлулоидной пленке, были продуктом токсичных отбросов с нескольких заброшенных фабрик, и именно из-за них у него случился рак легких, убивший его в 1986 году, всего через несколько месяцев после того, как ему исполнилось 54; впоследствии от той же болезни умерли его жена Лариса и его главный актер Анатолий Солоницын. В «Сталкере» на огромном участке земли – в так называемой Зоне – поселяется невидимая сила, способная воздействовать не только на тело и сознание человека, но и на саму душу. Зону оцепляют военными кордонами, однако отчаянных мужчин и женщин что-то влечет туда, как мотыльков на радиоактивное пламя, к тому же ходят слухи, что в глубине Зоны, в самой странной и инопланетной ее части, есть обычная на первый взгляд комната, которая исполняет желания всякого, кто сможет до нее добраться. Чтобы избежать опасностей Зоны, люди нанимают профессиональных проводников – так называемых сталкеров, – и те помогают им преодолеть искалеченные ландшафты, заброшенные руины и разбитые постройки; все там поросло травой – и гусеницы разбитых танков, и фасады заводов, школ, больниц и прочих полуразрушенных зданий, которые уже невозможно распознать. В Зоне законы реальности оказываются подвешены: время периодически закольцовывается, воспоминания и сны становятся видимыми, а кошмары все так же реальны и страшны даже после пробуждения. Пейзаж наполнен пьянящей меланхолией, которая охотится и на сталкеров, и на тех, кто хочет добиться исполнения своих желаний. Зона – живое существо, пропитанное чем-то похожим на человеческое сознание, притом что она не населена и враждебна, она упрямый призрак, каким-то образом способный противостоять безжалостному времени и уходить в прошлое, подобно образам страхов, воплощенных в архетипе Пустого Города. Этот архетип вездесущ в нашей коллективной памяти; Манин видит в этом аккумуляцию опыта бесчисленных народов, которые не раз в ходе истории человечества вдруг натыкались на остатки какого-нибудь древнего и заброшенного храма, превратившегося в прах среди песков пустыни, или утонувшего в бурной поросли непроницаемых джунглей, или запрятанного на неприступной горной вершине; и развалины эти столь огромны, что в них, должно быть, жили боги или существа с другой планеты; этих жутких мест следует бояться и избегать, как саксы сторонились каменных римских домов, считая их наследием мифических гигантов, и никогда не жили в них. Образ мертвого города существует с незапамятных времен, от истоков цивилизации, когда первые люди начали сосредотачиваться в поселениях, и те росли и расцветали, пока какое-нибудь соседнее племя не приходило с грабежом и разгромом. Архетип Пустого Города – это сознательный конструкт, собранный из агоний бесчисленных подлинных человеческих обществ. Это послесвечение пожаров, сгубивших их дома, отголоски землетрясений, уничтоживших все до основания, муки голода из-за засухи, нарыв от чумы, выкосившей целые города. Манин отмечает, что эти фантомные образы при всей их зыбкости отнюдь не пассивны или нейтральны; напротив, они пробуждают в нас самые темные и жестокие желания. Тоску по распаду. Мечту разрушить все, что у нас есть. Жажду очистить мир от человеческого мусора, освободить нашу планету не просто от демонов прогресса, но и от всех зол, порождаемых нашей проклятой природой. Наше коллективное бессознательное не инертный багаж разума, а иррациональный импульс, заставляющий нестись к смерти и деструкции. Бессознательное непричастно к мечтаниям разума, оно не толкает нас к интеграции и общности, оно куда ближе к безумству, сумасбродству и хаосу, как песнь сирен, которой мы вынуждены отчаянно противостоять. Этому деструктивному потенциалу, пишет Манин, «можно противопоставить лишь воспитание коллективного же сознания. Иначе Пустой Город будет последним нашим обиталищем»².

Герой песни, которая так зачаровывала Фримена Дайсона, старый солдат оккупационной армии. Он не назван по имени, ведь он не бодрствует, а спит и видит сон, как он идет по обломкам захваченного города, держа за руку свою жену; вместе они осматривают окружающие их мрачные руины. Они проходят мимо разбомбленных домов, сожженных машин, открытых могил и развороченного металла оплавившейся детской площадки – это картины немыслимого разорения, которое сотворил он сам и его боевые товарищи. Солдат понимает, что это сон и что в реальном мире он сейчас спит в казарме вдалеке от вопролития, но не может отпустить руку жены, потому что ощущает с той предельной ясностью, которая возможна только во сне, что больше никогда ее не увидит – на этом свете или на том, но, несмотря на это, заслышав далекий сигнал горна, он вешает на плечо винтовку, целует жену в губы и возвращается на войну.

Четверть часа тысячи мужчин, женщин и детей лежат, распластавшись на мостовой, растянувшись на тротуаре под палящим солнцем, или свешиваются с дверей своих автомобилей с безжизненно болтающимися руками или неестественно вывернутыми ногами, как будто на город внезапно опустилась какая-то чума и все умерли в один миг.

Этот странный массовый перформанс организовал не излишне ретивый авангардист, а французское управление по безопасности дорожного движения. Операция «Мертвый город Мазаме» должна была привлечь внимание, к чему приводит безрассудное вождение. Конкретно Мазаме – живописный туристический городок на юге Франции, затесавшийся между Черными горами и рекой Арнет и окруженный густыми лесами, – был выбран потому, что его население совпало с количеством погибших на французских дорогах в предыдущем году: 16 610. Все это зрелище было записано государственным телеканалом Radiodiffusion-Télévision Française и показано в программе 24 heures à la Une: на видео, снятом несколькими камерами на земле и с вертолета, сотни маленьких детей лежат перед городским военным мемориалом на спине, лицом к небесам – на них вельветовые брюки, полосатые шорты или плиссированные юбки и гольфы; двумя кварталами далее горят несколько машин. Мишель Ториак, журналист, придумавший эту акцию, был до последней минуты уверен, что ничего не получится (местная знаменитость регбист Люсьен Миас выступал резко против, ибо «житель Мазаме умирает стоя»), потому что всерьез сомневался, что столько людей захотят притвориться мертвыми по команде – как дрессированные звери. Но он ошибся: в назначенный день даже монашки легли на землю за стенами своего монастыря.

В два часа дня жандармерия перекрыла все дороги, ведущие в город. В 14:15 зазвучали сирены и голос из громкоговорителя сказал: «Внимание, всем приготовиться». В 14:20 весь транспорт встал. В 14:29 начал бить церковный колокол и все жители вышли из домов, школ, театров, больниц, пожарных частей, почты, магазинов, кофеен, музеев, фабрик, ресторанов, мастерских, супермаркетов и булочных, чтобы покрыть улицы и тротуары безжизненными на вид телами. Город окутала звенящая тишина, прерываемая лишь щелканьем фотоаппаратов и шуршанием вертолетных лопастей. Больше всего Мишеля Ториака удивило, что люди изобразили собственную смерть: следуя какому-то театральному импульсу, кто-то остался в машине, положив голову на руль, как самоубийца, отравившийся выхлопными газами, кто-то свесился из окна, опустив руки к земле, кто-то предпочел более жестокую смерть, запрыгнув на капот, как будто его сбила машина, и замерев в позе статуи Диониса. Другие просто сели на землю, закрыв глаза, опершись шеями о блестящие хромированные бамперы.

Уильяму Берроузу всю жизнь снился один и тот же сон: он просыпается на улицах некрополя, который называется Страна Мертвых.

Это зловещее место, которое автор описывает в своей книге снов «Мое образование» (он считал ее своей подлинной автобиографией), отличается от других его ночных видений определенными повторяющимися знаками: он видел там только людей, которые в реальной жизни уже умерли, будь то родственники или друзья: мать, отец, Морт, любовь его жизни Брайон Гайсин, Иэн Соммервилль, Энтони Бэлч, Мики Портман и Джоан Воллмер, его жена, которую он убил выстрелом в голову в Мехико. Пейзаж, хоть и ощущался как бесконечный, всегда походил на три-четыре квартала Парижа, Танжера, Лондона, Нью-Йорка или Сент-Луиса. «А что же за пределами этого безотрадного клаустрофобного участка? – спрашивает Берроуз. – Что лежит за Расширяющейся Вселенной? Ответ: Ничего. Но??? Никаких но. Только это вы-я-они... и могут увидеть или ощутить своими чувствами, своими телескопами, своими вычислениями»³. Его первый визит в Страну Мертвых – ночной кошмар, усугубленный жутким механизмом удвоения сна во сне:

«Много лет назад мой первый контакт со Страной Мертвых: дело происходит на заднем дворе дома № 4664 по Першинг-авеню. Темнота и пятна нефти – и запах нефти. Вот уже в доме, я склоняюсь над мамой, стоя спереди, и ем ее спину, как динозавр. И вот мама врывается с криком в комнату: “У меня был кошмарный сон – ты ел мою спину”. У меня – длинная шея, которая идет вверх и перегибается ей через голову. Мое лицо во сне задеревенело от ужаса. Как кадр недопроявленной пленки. Недостаточно света. Свет заканчивается. Из асфальтовых провалов на Ла-Бреа-авеню поднимаются динозавры. Нефтяной и угольный газ».

Еще один признак, безошибочно указывающий на то, что он снова в плену Страны Мертвых: перед ним возникают непреодолимые трудности каждый раз, когда он ищет место, где бы пообедать, особенно позавтракать.

Берроуз был зациклен на вирусах, они в его книгах повсюду. Его тексты – как кровь летучей мыши: это смертоносный резервуар, питательная среда для токсичных мыслеформ, выскакивающих из его больного воображения, а затем мутирующих и заполняющих весь мир, оставляя следы своих антител, куда ни глянь. «Стили Дэн» не только рок-группа, но и огромный страпон на паровой тяге, с помощью которого молодая Мэри занимается анальным сексом со своими любовниками, прежде чем скрутить им шею. За много лет до того, как тяжелый металл стал музыкальным жанром, он был именем одного из персонажей Берроуза – Урановый Вилли, «мальчик – тяжелый металл», он же Вилли по прозвищу Крыса, потому что мог предчувствовать опасность двумя высокочувствительными усиками, растущими из его прозрачного черепа. Берроуз говорил (из-за одного этого потрясающего предвидения без него не обойтись), что слово само по себе – вирус. Оно не сотворено человеком, оно инородно нашему биологическому виду; оно заразило древнего человека и с тех пор использует нас как паразит хозяина, чтобы распространиться и размножиться. Этот вирус контролирует и формирует нас изнутри. Мы подчиняемся ему, сами того не ведая. То, что мы ощущаем в себе как собственно человеческое, – постоянный внутренний голос – на самом деле Другой, живущий с нами в крепком симбиозе; внешний захватчик, заставляющий нас непрерывно говорить, пусть даже с самим собой: «Современный человек утратил право на тишину. Попробуйте прекратить свою внутреннюю речевую деятельность. Попробуйте добиться хотя бы десятисекундной внутренней тишины. Вы натолкнетесь на противодействие организма, который вынуждает вас говорить. Этот организм и есть слово»⁴. Эбола, грипп, оспа, герпес, гепатит и коровье бешенство постоянно встречаются в его произведениях наравне с прочими патогенами: радиоактивный вирус судного дня, который пахнет говном и металлом и вызывает у молодежи приступы садистского безумия; вирус Б-23, передающийся половым путем и тем самым предвосхитивший эпидемию ВИЧ/СПИДа, он лечится только большими дозами опиума; вирусы, вызывающие приступы неконтролируемой мастурбации, которая может закончиться летально; вирусы, от которых лицо и пах покрываются ярко-красными пятнами и человек совершает ритуальное убийство; вирусы-неудачники, чей патогенный код не достигает своей биологической цели, поэтому им «суждено встретить свой жалкий конец в кишках клеща или москита джунглей, а то и в слюне подыхающего шакала, серебрящейся в лунном свете пустыни»⁵, в то время как другие вызывают приступы галлюцинаций, которые не просто неотличимы от реальности, а намного превосходят наш унылый опыт пробуждения. Однако из всех придуманных Берроузом вирусов «вирус слова» особенно странный, поскольку среди его симптомов нет ничего похожего на болезнь (кашля, лихорадки, одышки, воспаления), зато есть «производство объективной реальности». Вирус слова фиксирует смысл. Он пришпиливает реальность к нашему сознанию, как энтомолог прикрепляет булавкой жучка в свою коллекцию. «Вирусы сами делают себя реальными, так они и работают», – говорит Берроуз. Он был одержим смертью, и вирусы имели для него особое значение, потому что они занимают странное, пороговое пространство между миром живых и миром мертвых: «Принято считать, что вирус образуется при вырождении более сложных жизненных форм. Некогда он мог обладать способностью к независимой жизни. Ныне – опустился на пограничную линию между живой и мертвой материей. Свойства живого существа он способен демонстрировать лишь в организме хозяина, используя чужую жизнь, – отказ от жизни как таковой, деградация до состояния жесткой неорганической машины, мертвой материи»⁶. Берроуз считал, что у каждого вида есть свой Верховный Вирус, являющийся его испорченным образцом; впрочем, где-то у него есть слова, что человек сам по себе вполне может считаться вирусом, единственная цель которого – воспроизводство, «но его можно изолировать и даже вылечить».

Пандемия коронавируса разоряет города по всему миру, но здесь, в горах, ничего не поменялось. Я пишу эти строки в последние дни мая в далеком городке на юге Чили. Миллионы людей в моей стране заперты на карантине или сидят дома в самоизоляции, выживая «на краю жизни», – именно такими словами профессор микробиологии Эд Рибицки описывает царство, на которое претендуют вирусы. Здесь, в Южном полушарии, в мае увядают последние цветы и земля покрывается пестрым осенним ковром. Диким животным не хватает еды; по улицам Сантьяго бродят пумы.

Они спустились с Анд, привлеченные неестественной тишиной, окутывающей столицу во время комендантского часа. Это грациозные привидения, но ни один чилиец толком никогда их не видел, потому что они скрытны и стремительны и стараются избежать контакта с человеком любой ценой; теперь же жители снимают на видео, как они спокойно расхаживают по элитным кварталам. В моем саду дерутся за последнюю каплю нектара колибри. Одна яростно охраняет кормушку, которую я повесил среди виноградных лоз – из года в год я упрямо пытаюсь их вырастить, но каждую зиму мороз убивает большинство молодых побегов. Я никогда не видел колибри в таких количествах. Раньше приходилось подолгу лежать и ждать, пока появится это изумрудное создание, теперь они чуть ли не врезаются в меня, ослепленные яростью и жаждой. Невозможно не наблюдать за их боями, хотя я понимаю, что в Чили сильная засуха и дикие цветы, от которых они зависят, теперь редкость. Их жизнь проходит в постоянной борьбе с голодом под стук крохотного сердца, бьющегося со скоростью тысяча ударов в минуту. Для нас они мимолетный клочок красоты: колибри хрупки, как цветы, которыми они питаются; мы для них почти неподвижны, как деревья, и однообразны, как коричневая глина. Объединяет нас насилие: их острые, как бритва, клювы постоянно сражаются из-за еды, предназначенной для куда меньших созданий. Колибри надо есть постоянно, иначе смерть. Они, как и мы, отдыхают ночью, впадая в анабиоз: температура тела падает ниже порога переохлаждения, дыхание прекращается почти полностью, сердце едва бьется. Сидит ли колибри в гнезде или свисает с ветки вниз головой, этот сон похож на смерть – он гораздо глубже, чем мы можем себе представить, и наполнен снами о нектаре. Они весят меньше трех граммов, но при этом способны выдержать турбулентность, которая разорвала бы на куски сверхзвуковой самолет, однако до идеальной грации им далеко и смерть поджидает на каждом шагу. Чтобы умереть от голода, им достаточно не есть пару часов. Многие не переживают ночную прохладу, кого-то съедает кошка, кто-то проламывает себе череп, врезавшись в окно. Другие умирают в жуткой боли от укуса злобных ос или роя алчных пчел. Сельское хозяйство и рост городов разрушают их среду обитания, пестициды и ядовитые грибки отравляют их кровь, но даже в смерти они сохраняют свою красоту, будто это последний дар человечеству от поцелованной солнцем птички: их крохотные, пропитанные сиропом тельца не разлагаются на свету.

В моем поселке сейчас человек пятьдесят. Ближайший город в часе езды. Я уже несколько месяцев не видел ни одной живой души. Жена раз в десять дней спускается с горы, чтобы купить еду и пополнить запасы. Она берет с собой наш единственный работающий телефон, и в эти моменты мы с дочерью полностью отрезаны от мира. Если с ней что-нибудь случится, я узнаю об этом последним. В нынешней ситуации, когда страна парализована страхом пандемии, а каждый день приносит тысячи заболевших, любое событие предвещает трагедию. Сегодня, например, моя собака отрыла дохлую крысу.

Она нашла ее в саду на прошлой неделе, когда та еще была в агонии. Вероятно, она отравилась ядом, который я рассыпал на чердаке. Собака принесла крысу и положила ее к моим ногам. Крысиное шуршание и шныряние бесило ее, и она явно гордилась тем, что смогла поймать одну из них. Я отогнал собаку, потому что ядовитые химикаты могли еще оставаться в крови крысы, и закопал ее недалеко от дома. Но недостаточно глубоко. Сегодня днем моя восьмилетняя дочь прибежала в дом с криком: «Крыса, крыса! Кали выкопала крысу!» Я выбежал из дома и остановился перед ямой, собака стояла рядом, виляя хвостом; морда и лапы ее были измазаны грязью. Я постарался успокоить дочь. Не могла она съесть крысу, она слишком большая; вероятно, просто поиграла с ней немного и бросила где-нибудь. Мы осмотрели весь участок, но крысы не нашли, поэтому я позвонил ветеринару. Мы подробно поговорили, после чего я сказал дочери, что все будет хорошо. Хотя уверенности не было. Симптомы конкретно этого яда могут проявляться только через несколько дней, и симптомы эти страшные. Кровоподтеки, рвота, потеря аппетита и равновесия, кровотечение из глаз, ушей и пасти. Ни антидота, ни протокола лечения нет. Единственное, что нам остается – что всем нам остается, – это ждать и наблюдать.

Будем надеяться на лучшее.

© Granta, 11 августа 2020 г.