Утконос сидит перед вами

Русская реинкарнация Эразма Роттердамского

Его универсализм необычен. Притом, что становление личности Владимира Ивановича Мартынова пришлось на советские годы, пафос его концепций странным образом избежал какого бы то ни было влияния со стороны двух интеллектуальных полюсов того времени – так называемого марксистско-ленинского мировоззрения, идеологии, общей картины мира и диссидентского мышления и критики.

Мне посчастливилось быть однокурсником Владимира Мартынова в Московской консерватории (в сентябре следующего года нашей дружбе исполнится 50 лет), и я могу засвидетельствовать, с каким убедительным превосходством уже в то время Володя дискутировал с профессорами и преподавателями всех наших идеологических дисциплин, а также истории музыки и других искусств. Еще более убедительным и красноречивым стал он в последующие годы.

Настойчивое проникновение в мир духовных знаний никогда не было для Владимира Мартынова ни самоцелью, порожденной тщеславием эрудита, ни исследовательской активностью холодного «научного ума». Он не защитил ни одной диссертации, хотя, думаю, ни у кого не возникало сомнений, что он давно достоин самых высоких научных степеней. Это были самозабвенные порывы его горячей души: он стремился внедриться в высшую истину, постичь подлинный смысл бытия, найти стиль, оправдание, образ собственной жизни. Помню, как в период его увлечения индуизмом он часами читал мне Упанишады, а потом и меня просил читать вслух, заново вслушиваясь и погружаясь в эти тексты, тут же обсуждая самые примечательные моменты. Рассуждениями на эту тему полны и его письма того периода.

Максимализм, с которым он впитывал религиозно-философские учения, был свойственен также и его композиторскому пути. Однако творческих ступеней тут было явно больше (знания широкой панорамы исторических музыкальных стилей требовал и Николай Николаевич Сидельников, который руководил музыкально-творческими занятиями Владимира в консерватории и задолго до нее).

После успешного освоения таких образцов, как Прокофьев и Стравинский, началось серьезнейшее изучение музыки старинных мастеров – Машо, Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена Депре и других. Их сочинения до сих пор не исчезли с рабочего стола Мартынова. Одновременно тщательно штудировались и классики додекафонии XX века – Шенберг, Веберн, Берг. Одни из первых творческих параллелей c их техникой в советской музыке принадлежат именно Мартынову (например, концерты для деревянных духовых инструментов, написанные в 60-е годы).

К концу студенческих лет сильнейшее влияние на Владимира оказали экспедиции по сбору и записи русских народных песен (Белгородская, Брянская области, места проживания терских казаков). Яркие творческие отклики на эти впечатления не замедлили появиться в 70-е годы. Композитор лично подружился с самыми замечательными из народных певцов, и когда они приезжали в Москву, они не раз останавливались у него в квартире.

С полной творческой самоотдачей Мартынов окунулся в мир эпатирующих концепций музыкального авангарда, став одним из безусловных лидеров в этой области на российской почве. Но, наверное, еще более страстный союз случился у композитора с рок-музыкой 70–80-х годов, когда он без оглядки отдался неотразимой энергии арт-рока. Не поверхностными оказались для Мартынова и контакты с восточными традициями.

Но приход к православию и глубокое изучение древних знаменных песнопений прервали и это увлечение; Мартынов оказывается в кругу преподавателей Московской духовной академии и семинарии. Надолго замолкает его творческий голос. Наконец, к рубежу XXI века Владимир становится принципиальным апологетом музыки поставангарда и продолжает работать в этой сфере теоретически и практически вплоть до сегодняшнего дня.

На фоне этой интереснейшей творческой эволюции Мартынов интенсивно работал в кино (он автор музыки к пятидесяти фильмам), а также в театрах Васильева и Любимова. Реализовал он и свой незаурядный дар живописца и поэта.

Такой творческий плюрализм уникален, пожалуй, не только для России, но и для мирового культурного пространства.

Георг Пелецис,

композитор, профессор кафедры музыковедения
Латвийской музыкальной академии имени Язепа Витола

Мне кажется, что вы – один из редких людей, которые понимают выражение Витгенштейна «о чем невозможно говорить, о том следует молчать». Вы как-то заметили, что вам не интересно говорить о том, о чем можно говорить, а интересно молчать о том, о чем нужно молчать. Вот я хотел бы спросить: о чем вы хотите молчать?

О чем нужно молчать, приходится говорить. Такой парадокс. Мы ведь понимаем благие дары, которые приносят язык и дар речи. Но мы также и упускаем из виду то, что теряет существо, которое научается говорить. Поэтому меня сейчас интересуют не столько такие люди, как Витгенштейн, сколько такой мифический персонаж и культурный герой, как Фу Си. Это как бы тот человек, который открыл «Книгу перемен». Ему явилась черепаха, на панцире которой был некий орнамент; этот орнамент Фу Си истолковал как знак, то есть получилось, что с этого времени вся реальность, так сказать, распалась на означаемое и означающее, на «я» и мир, на субъект и объект, да? И феномен самого Фу Си (если такой человек был) заключается в том, что он находился в двух состояниях, до открытия знака и после. То есть знак дает человеку возможность овладевать реальностью, познавать реальность, но при этом он приводит к выпадению из реальности. Значит, император Фу Си выпадает из реальности и изображается причудливым образом: верх его человеческий, а низ змеиный или птичий. Это полузверь, получеловек.

У Пауля Клее есть изумительная дневниковая запись, где он говорит, что существует две вершины, на которых всегда светло и ясно, и существует низина, где сумрачно и темно. Эти две вершины – боги и звери, а низина – это человек. И человеку не остается ничего другого, как взирать с завистью на вершины, где ясно и светло. Почему получилось, что на звериной и божественной вершине светло, а в человеческой области муторно? Потому что боги знают, что они знают, и им не надо говорить, то есть боги начинают говорить, только когда говорят с человеком, а так речь им не нужна. А животные не знают, что они не знают, поэтому им тоже не надо говорить. Человек же знает то, чего он не знает, так что даже звери находятся как бы в более выгодной позиции.

Так что то, о чем нельзя говорить, это и есть состояние пребывания в реальности. Как его достичь? Все великие религиозные учения и практики направлены на то, чтобы достичь молчания, прекратить языковую активность, достичь пустоты. Тут наступает порог, после которого уже нет слов, и эти вещи неописуемы.

Моисей на горе Синай, получая скрижали Завета, вступает во мрак неведения, и этот мрак, может быть, и есть самое высшее состояние, которое может быть, – оно неописуемо. Люди, которые переходят этот порог, растворяются.

Кстати говоря, у Лао-цзы есть высказывание: «Знающий не говорит, говорящий не знает». Примерно то же самое, да? И у Ли Бо, великого поэта и, естественно, почитателя Лао-цзы, тоже есть приблизительно такое стихотворение: «Как получилось, что человек, сказавший “знающий не говорит, говорящий не знает”, написал трактат в пять тысяч иероглифов?» Так Лао-цзы и не собирался никаких трактатов писать. Когда он покидал Китай, начальник заставы попросил его написать краткое содержание его учения. Он написал – и растворился.

Но ведь есть целая традиция, в рамках которой, несмотря на то, что о Бо­ге нельзя говорить, он славится имен­­но словом.

Но ведь если дано слово, чтобы славить Бога, а слово – несоизмеримо другого материала… То есть слово не может достигнуть Бога. Но ведь Григорий Назианзин как раз и славит Бога тем, что не достигает Бога. Я же не говорю, что вот сейчас вообще замолчим – и все. Существует словесный путь, и слово – дар Божий, именно чтобы можно было его славить. И мы, конечно, видим, что святые отцы, отцы церкви – это ведь огромное количество слов, да?

Да.

Но одновременно существует также и апофатика. Любая мистика в какой-то степени доходит до предела, где слова, так сказать, отмирают. И вот мне кажется, что сейчас человечество – хотя и это такое громкое, пафосное заявление – подошло к пределу, когда все эти дискурсивные, языковые механизмы исчерпали себя.

Почему вам так кажется? Они ведь всегда уже как бы исчерпаны.

Нет, все-таки не всегда. Допустим, первое тысячелетие: святые отцы как раз занимались тем, о чем вы говорите. Или схоластика, все эти суммы, Фома Аквинский – это огромный массив текста. Но в какой-то момент оказалось, что текстовая, языковая культура себя исчерпала. Не исчерпанность языка для кого-то индивидуально, а исчерпанность языка для человека как вида. Мне кажется, что человек говорящий – это сейчас вообще тупиковая ветвь...

Я вот не понимаю, почему вы говорите за всех? Я знаю людей, у которых нет этого недостатка. Вот Веничка Ерофеев, например, который писал прозрачную и изумительно чистую прозу. Ведь за этой прозрачностью скрывается то, что Витгенштейн назвал бы борьбой с языком.

Я тоже считаю, что это одна из самых выдающихся книг советского времени. Кстати, этот текст практически нерефлективный, это – прямое высказывание. В 60–70-е годы еще можно было писать, как говоришь, и я безумно завидую поколению того же Венички Ерофеева. И Беккет писал свои абсурдные вещи приблизительно в то же время. В 1971 году великий поэт Пауль Целан бросился с моста в Сену, эта ветвь поэтов закончилась, исчезла возможность прямого литературного высказывания. Вспомните, что это также и время великого кинематографа: Антониони, Феллини, Бергман… Но уже в 80–90-е годы это закончилось.

Извините, что я вас прерываю, но ведь сам Веничка как раз терпеть не мог прямые высказывания.

Что такое прямое высказывание...

Или прозрачное.

Прозрачное, да. Когда кажется, что текст может все. Вот у Пруста: он как бы действительно ловит время, этот текст и есть время. Или, кстати, у Джойса. Но где-то у Беккета уже наступает перелом, хотя он и ученик, и секретарь Джойса, но это уже другая эпоха, совершенно другая вселенная. У Беккета уже нет веры, восторга перед языком. Скажем, когда Джойс писал ту самую 18-ю главу «Улисса», он часто начинал хохотать и говорил жене, что она не может представить, как это хорошо написалось. Такой экстаз пишущего человека. Этого языкового восторга уже не достигнуть, теперь дру­­гие возможности, другие способы работы с языком.

Ну, можно же ограничить себя.

Ограничить можно, но если они уже появились, ничего не сделаешь. Если говорить о конце времени композиторов...

Вы о книге говорите?

И о книге, и об идее. Это очень просто. Почему была эпоха композиторов? Потому что был печатный станок, от текста зависело все: композитор напишет текст – значит, будет музыка, исполнителям будет что играть, слушателям что слушать, критикам что критиковать и т.д. Композитор не напишет текст – вообще ничего не будет, да? И вдруг появляется звукозапись, выясняется, что к микрофону может подойти человек, который вообще не знает, что такое нотная грамота – значит, текст перестает быть основополагающим. По­явилась другая возможность, и тут уже ничего не сделаешь.

Но, по-моему, важно не то, что любой может подойти к микрофону, – важно, чтобы к микрофону подошел свободный человек.

Нет, я тут с вами в корне не соглашусь. Это только кажется, что в любую эпоху можно написать великий роман, великую симфонию. Сейчас свободных людей вообще нет, о каких-либо свободных людях надо забыть, потому что...

Я знал нескольких.

Я тоже знал, но это другое поколение. Вот говорят, что в Советском Союзе не было свободы, ничего нельзя было сделать, все запрещали… Но посмотрите: «Цвет граната» Параджанова, «Зеркало» Тарковского. А теперь что-нибудь рядом стоит с Тарковским или Параджановым? Да ничего не стоит. Мы просто путаем свободу со спектром возможностей. Допустим, в Советском Союзе отдыхать можно было поехать в Ялту, в Сочи, в Прибалтику. Сейчас можно поехать на Сейшелы, куда хочешь. Учись где хочешь, если деньги есть, можно и в Гарварде. И кажется, что это свобода. На самом деле это не свобода, это широкий спектр возможностей, а свобода – это не использование широкого спектра возможностей, а создание условий там, где их нет. Вот у Тарковского не было возможностей, а он это делал, у Параджанова не было возможностей, а он… То есть свобода – это креативное внутреннее качество, и вот этого внутреннего качества у людей сейчас нет.

Почему вы опять говорите во множественном числе? У вас, может быть, она еще и есть?

А я тоже еще в другом поколении. Вы же понимаете, мы же в другом поколении...

Я с вами опять-таки не согласен. Скажем, мои друзья живут по принципу, что смысл имеет лишь жизнь, проверенная сократовским вопрошанием. И эта свобода доступна каждому. Проверять и спрашивать: а чем я, собственно, занимаюсь, что я говорю?

Индивидуально, наверное, это возмож­­но, но сейчас это не делает погоды. Я вам объясню. Вот есть человечество, оно проходит разные стадии производства: скажем, при переходе от палеолита к неолиту были собирательство и охота. Когда же появляется сельское хозяйство, охота становится занятием королей, знати, но в общем собирательство и охота отходят на задний план. Есть прекрасные охотники и есть собиратели, но не они двигают вперед, да? Потом, если перепрыгнуть, наступает индустриальная революция, а сельское хозяйство отходит на второй план. Сейчас общество постиндустриальное, то есть это индустрия обслуги и так далее. И сейчас, конечно, охотники есть: пожалуйста, в Африку, на сафари, но они ведь уже не принимают участия в устройстве современного. Да пожалуйста, свободный человек, будь как Сократ, ну и что? Это сейчас абсолютно ничего не значит.

Как же? Это значит для меня!

Для вас значит, да. Но тогда вы в принципе тоже живете на своем острове.

Почему? Я вполне... Прошу прощения за такую параллель, но вам ведь знакома идея о том, что страдания Иисуса на кресте продолжаются до тех пор, пока кто-то об этом думает и переживает.

Тут можно говорить не только о страданиях Иисуса, можно вспомнить также и замечательный вопрос Май­стера Экхарта: «Где родившийся Царь иудейский?» Это волхвы спрашивают.
А им говорят: «Там, в Вифлееме». А он говорит: если просто в Вифлееме, от этого ничего у тебя не будет, он в сердце у тебя рождается, вот где рождается Царь иудейский, и там же он претерпевает страсти. Потому что если это не происходит внутри, значит, все это абсолютная ахинея, это никому не нужно. Долгое время эта идея была реальным двигателем человечества, но ведь теперь к результатам приводит нечто совсем иное, понимаете? В Европе, особенно в cеверной, церкви вообще закрываются, там дискотеки делают; смотрите, что сейчас творится в Ираке: последние христиане миллионами уничтожаются, кто-нибудь сейчас об этом говорит, о стра­­даниях? Так что страдать индивидуально вы можете, но результатов...

Допустим, что индивидуальный путь к свободе сейчас в каком-то широком значении недейственен; однако вы тоже намекаете на некоторую идеальность, скажем, молчания. Но ведь все это, включая понимание, находится внутри того мира, который есть «все, что случилось», ссылаясь на любимое вами выражение Витгенштейна.

Правильно, но наступают моменты в истории, когда возможность понимания отнимается. Есть хорошие времена для понимания, хорошие для восхваления Бога, а есть времена, совершенно к этому не подходящие, в которых и Бога-то хвалить – значит просто, извините, попусту тратить время. Можно, конечно, по-разному относиться к Ниц­ше, но он сказал: «Бог умер» – это диагноз, да? Это не значит, что Бога нет, Бог есть, но мы живем в мире, где Бога нет, и боговосхваления, о которых вы говорите, бесполезны. Кстати, ведь это не только Ницше говорит – Хайдеггер тоже пишет о ночи, помните? И самое ужасное, что человек не чувствует, что он находится в этой ночи, находится в ужасном положении.

Или вспомните Апокалипсис: что говорит Господь ангелу Лаодикийской церкви? Он говорит: ты думаешь, что ты богат и в полном благополучии, но на самом деле ты жалок и наг. Вот мы теперь, в этом историческом периоде, и есть такие представители Лао­дикийской церкви; наша беда не в том, что мы наги и нищи, а в том, что мы, будучи нагими и нищими, думаем, что мы благополучны.

И какие выводы можно сделать из ваших утверждений? Что нечего вообще стараться и время подвигов кончилось? И, как Веничка бы сказал, все должно происходить медленно и неправильно?

Совершенно нельзя никаких выводов делать, просто надо трезво понимать то, что происходит, понимать, что каждое время выдвигает свои вызовы…

Хорошо, а какой «вызов» у нашего времени?

А это и есть вызов Лаодикийской церкви... Смотрите, в какое время мы живем. «Бог умер», – сказал Ницше. Русский философ Александр Койре в 20–30-е годы выдвинул тезис о крушении космоса. Крушение космоса – это весь XVI век, это коперниканское открытие, потом Джордано Бруно, когда космос перестал быть органичным, платоническим, пифагорейским и превратился в бескрайнее пространство, во вместилище всего. Или уже ньютоновский космос, где все равно: верх, низ, право, лево – это и есть крушение космоса. Или, допустим, Фукуяма через Гегеля говорит о конце истории.

Смотрите, три заявления: Бог умер, космос разрушен, история закончена. Дело в том, что мы живем в такое время, когда высказывания такого рода имеют место. Таким образом, из-под ног западного человека выбиваются три основных мотивации, остается сам человек, права человека. Это самое гнусное, что сейчас есть, потому что права у человека есть, а обязанностей никаких нет: ни перед Богом, ни перед космосом, ни перед историей.

Может быть, мы и живем в такое время, но ведь вы говорите, с одной стороны, что мы должны понимать, а с другой, что, может быть, понимать-то и нечего. Здесь я сошлюсь на Пятигорско­го, в некотором смысле моего учителя, который сказал, что понимать можно лишь то, что подготовлено для понимания. Так что давайте займемся тем, что подготовлено для понимания.

Это правильная мысль, но у меня тоже был достаточно мощный учитель, и он говорил мне другие вещи... Правда, он не философ, это композитор Николай Николаевич Сидельников. Он говорил: учти (извините, это может звучать немножко высокопарно), ты должен быть человеком-контейнером. Я прекрасно понимаю, что 90 процентов того, чем я занимаюсь, сейчас не нужно, не востребовано, но все равно я этим должен заниматься, потому что, вполне возможно, настанет такое время, когда это может оказаться востребованным. Этот контейнер несет некое содержание, независимо от того, в какой среде он находится.

Неужели вам так важно, чтобы ваша работа была востребована?

В какой-то степени не важно, а с другой стороны, есть какие-то честолюбивые слабости. Я вижу, насколько не востребован сейчас композитор как фигура, то есть я помню опять-таки 60-е годы, период своего ученичества. Что такое тогда была музыка, что такое композитор? Я пишу в одной из своих книг, как доктора физико-математических наук в перерывах диссидентского чтения буквально трясущимися от волнения руками стави­ли пластинки Шостаковича, Четвертую или Восьмую симфонию. Премьеры 13-й, 14-й симфоний Шостаковича – это были грандиозные события. Я пом­­ню, как в начале 70-х годов Гидон Кре­мер играл изысканные программы: Шен­­берг, Шуберт, и все туда приходили: Кабаков, Соболев, все... Сейчас чтобы кто-то пошел на композиторскую программу…

Вот я на философском факультете МГУ читаю курс и каждый год задаю вопрос: назовите какого-нибудь современного композитора. Нет, не знают... Это соответствует объективной картине положения композитора в музыкальном мире. Фигура композитора девальвировалась совершенно. Арво Пярт, Стив Райх, Филип Гласс – это же другое поколение, это всё люди 30-х годов рождения, после них уже нет таких. Почему сейчас не может быть великих композиторов? Очень просто: композитор может родиться только в музыкальном бульоне, где процветает четырехручная игра. Раньше играли в четыре руки, сейчас вообще этого нет. Правильно, зачем это нужно, когда есть звукозапись...

Вот брат Витгенштейна играл одной оставшейся рукой...

Да, да, да... Я отношусь, наверное, к последнему композиторскому поколению, которое еще учили играть в четыре руки, вся симфоническая литература: Гайдн, Моцарт, Малер, Брамс, Брукнер – все это было в переложении для четырех рук... То есть мы знали ее тактильно.

Я не вполне понял, почему так важно играть в четыре руки?

Потому что общение с музыкальным звуком происходит не только так (показывает пальцами игру на фортепиано), но и тактильно. Также никто уже не переписывает ноты от руки, я это еще делал, причем не себя переписывал, а переписывал того же Баха и других. Это очень важно, потому что, кроме слуховых ощущений, кроме звуковой субстанции, должна быть еще тактильная. Если этой тактильной связи нет, то ни о каком композиторе речь идти не может.

Но ведь в музыке фигура композитора не обязательна; великие культуры древности композитора не знают; григорианский хорал, индийская рага или арабские макомы – там композиторов по определению нет, а результаты, в общем-то, как я считаю, не ниже, а где-то и выше результатов композиторской музыки.

Вас тоже называют не совсем композитором, и вы сами говорите, что авторство вам претит. Но вы сказали также, что вам важно, чтобы вас слушали.

Для того чтобы кто-то слушал, совершенно не обязательно быть автором...

Вы упомянули Ницше… Мераб Ма­­мар­­дашвили как-то, говоря о сверхчеловеке Ницше, сказал, что человек – это бесполезная страсть. В этом смысле «я сам» неопределим, а появляется что-либо лишь в силу страсти.

Ну да, это отчасти правильно, но меня немножко смущает слово «страсть»…

Я рано начал композиторские опыты и помню просто экстатические переживания, когда что-то рождается. И первое ощущение: это настолько прекрасно, что это не может быть твоим. Любое желание авторства, с моей точки зрения, загаживает самые удачные моменты, которые – ты это чувствуешь – не от тебя зависят. Вот это слово, скомпрометированное: озарение. Ведь оно не мне принадлежит, я могу его только испортить. Когда идея появляется, эта сладостность ни с чем не сравнится – ни с какими успехами, ни с какими рецензиями, ни с какими аплодисментами.

Когда появляется автор в Европе? Сред­­невековье не знает авторства в нашем смысле слова: ты просто проводник знания, к которому причастен, и нет большой разницы между тем, что записывает ученик, и тем, что говорит учитель.

Вы сами себя назвали «не совсем композитором». Так кто же вы?

Переходное какое-то существо. Я себя сравниваю с утконосом – млекопитающим, несущим яйца. Не я один такой, дело же не во мне, я просто попал в такую ситуацию. Вот скажите: Телониус Монк – он композитор или нет? Ведь очень многие по инерции хотят мнить себя… Я очень хорошо это понимаю, я сам был рокером в 70-е годы, играл в рок-группе, у меня своя была рок-группа.

Как она называлась?

«Форпост». Она недолго существовала. Но дело не в этом: опыт создания музыки в группе – это совсем не композитор. Собираешься, начинаешь общаться, и здесь какой-то бульон заваривается, это не композиторская музыка. В ХХ веке появился целый пласт таких некомпозиторских музыкальных практик. Но еще в Средневековье эти некомпозиторские практики были очень сильно развиты. Но потом в связи с изобретением Гутенберга диктат письменного текста сильно возрос, и получилось так, что любая устная практика оказалась просто недоразвитой письменной. То есть все, что не имеет нот, начали считать фольклором, чем-то несовершенным и недоразвитым. Но ведь когда фольклор начинают записывать, его тем самым убивают. И этот фольклорный человек – он же не становится писателем, он становится просто никем. Плохим писателем. Когда текст начинает получать письменную форму, появляются ложные вопросы: а где оригинал? а кто автор? а кто это сочинил? Но ведь автор – тот, кто в данный момент поет эту песню прямо перед вами, но это не он сочинил, это он от мамы, от папы слышал. Где оригинал? Вот оригинал сидит перед вами.

Мы как представители письменной культуры имеем этот стереотип, что пратекст должен был быть кем-то напи-­сан, должны быть оригиналы, а сейчас мы имеем только копии, которые тиражируются в большом количестве.

Хорошо, но все равно вы не ответили на вопрос, кто вы. Вы переходное существо откуда куда?

Безусловно, мои корни в композиторстве, и вообще я композитор, конечно. Но одновременно я нахожусь в ситуации перехода к каким-то новым некомпозиторским практикам, которые рождаются на наших глазах. Я сейчас, например, сотрудничаю с группой «АукцЫон». Хотя я там и пишу партитуры какие-то, нотами, но это наша коллективная вещь, я не могу назвать это своей композиторской работой. Хотя я пишу вещи для меня очень важные: фортепианные вещи, которые идут больше часа, но, с точки зрения композиторов, я просто идиот. Просто профнепригодный человек.

Почему?

Ну потому, что там нет никаких композиторских, так сказать, интересностей. Композитор должен все время делать что-то интересное.

В профессиональном смысле?

В профессиональном смысле, да. Среди профессиональных людей я со­вершенно как-то... Я очень люблю Пяр­та, но Пярт ко мне тоже относится вообще так...

Как он относится?

Ну, не очень хорошо (смеется).

Это почему же?

Ну откуда я знаю? Кстати говоря, с Пяртом и Сильвестровым мы в 70-е годы довольно тесно общались, мы практически одновременно вышли на одну проблему – антиавангард. Для нас авангард кончился, и поэтому появился сильный водораздел: с одной стороны – Шнитке, Губайдулина, Денисов, а с другой – Сильвестров, Пярт, я, Александр Рабинович. И вот как раз переходный момент: 74-й год – это стихи, «Тихие песни» Сильвестрова, 76-й год – это тинтинабули Пярта, и у меня в эти годы как раз тоже появились минималистские вещи. Мы считали друг друга единомышленниками, а потом наши пути, в общем-то, разошлись.

Почему?

Денисов вообще считал нас предателями. Потому что… Авангард, грубо говоря, это диссонантная музыка, какофония и так далее, и вдруг мы вернулись к простым тональным средствам. Шнитке занимал половинчатую позицию. В 75-м году, по-моему, он написал фортепианный квинтет, который был как бы частично тональный, и даже выписал знаки при ключе; из-за этого в авангардных кругах, у Холопова и Денисова, серьезно обсуждался вопрос, стоит ли ему теперь руку подавать.

Мы-то считали, что все это пукание, хрюкание – ну сколько можно? Мы будем писать простую музыку, трезвучие, тональную, а это уже и «Тихие песни» и так далее.

Но почему ваш путь разошелся с Пяр­том, ведь с ним и Сильвестровым вы все были вместе?

Тут уже какая-то чисто поколенческая вещь. Они родились около 37-го года, а я в 46-м. Я уже не могу с такой искренней серьезностью относиться к композиторскому труду, как они. Понимаете, Пярт до сих пор... Ой, я обожаю Пярта и как человека, но он считает святым то, что он делает, без всякой иронии. Просто он очень серьезен.

Я завидую, что он так серьезно относится к сочинительству, но я уже не могу этого делать. И он-то это тоже чувствует. Я, с его точки зрения, наверное, делаю какие-то варварски примитивные вещи, непрофессиональные, неинтересные. Ведь ты все-таки композитор, покажи какое-то (смеется) мастерство. Не могу сказать, что у меня этого мастерства нет, но оно – в другом, не в этом композиторском ключе.

А в чем?

(Вздыхает.) Ну что такое некомпозиторские практики… Для меня рок-музыка не прошла даром… В музыке ведь есть также и исполнительский момент, и я сейчас и сам играю довольно много, и никто больше это сыграть не может. Или же играет ансамбль моей жены Opus Posth, и тоже: то, что они играют, никто сыграть не может. Обратите внимание, что сейчас любой композитор, себя уважающий и чего-то достигший, имеет свой ансамбль: у Стива Райха – свой ансамбль, у Филипа Гласса – свой, у Майкла Наймана – также, Пярт свой ансамбль имеет, и так получилось, что у меня тоже свой ансамбль. И это очень важно. В XIX или даже XX веке, скажем, Бетховен или Брук пишут партитуру симфонии – и эту симфонию играют все симфонические оркестры. А я-то знаю, что меня, кроме Opus Posth, никто сыграть не может, это будет страшное уродство, это будет трагедия. Кстати, Пярт тоже говорит: «Я каждое утро встаю и с ужасом смотрю в интернете, кто меня сейчас сыграл – ну, неподконтрольно вообще играют». Сейчас такое время, когда фигура композитора теряет универсальность, поэтому нужен личный контроль.

Скажите, Владимир, вы серьезно к себе относитесь?

Это вопрос, как говорится, на засыпку, потому что, конечно, нет. Но, не дай бог, что случится (смеется), попадешь в какую-то ситуацию и – ой, как серьезно... (Смеется.) А так – нет. Это как в анекдоте: «Ты любишь помидоры?» – «Есть да, а так – нет».

Это я, кстати, действительно спросил на засыпку, но в другом смысле. По­тому что, с одной стороны, я достаточно хорошо понимаю то, о чем вы пишете и говорите, но, с другой стороны, вы свои последние писательские работы называете «автоархеологией», то есть предполагается, что на самом деле имеется какое-то «вы», в котором есть что копать.

Нет, я с вами тут не соглашусь, мотив другой. Мне кажется, что специфика нашего времени такова, что нельзя писать отвлеченно. Я могу писать только то, что имеет ко мне не просто прямое, а кровное отношение. Время Гегеля или Канта, когда можно было взять и написать философскую систему, прошло. Все, что я делаю, зависит не то что от моих настроений, а прямо-таки от какого-то состояния желудка, от колики или еще чего-то там. Можно сказать и по-другому, об этом Пауль Клее замечательно писал: нет моделей и нет художника, и модель, и художник пребывают вот в этом пространстве, да? И цель художника – как раз это пространство. Автоархеология в этом и заключается – нащупать пространство, где нет обсуждаемого мною предмета самого по себе и нет меня самого по себе, а есть то, где они оба вместе.

Замечательно, однако, три минуты назад вы сказали, что случись что-ни­будь серьезное, и вы появитесь...

Ну да.

Я хотел сказать, что мир, с которым нужно как-то разобраться, существует сам по себе, хотя и не без вашей страсти – как это было с Прустом, обратившимся к миру сцеплений во времени. Что же в этом смысле является вашей страстью?

Вопрос, который вы задаете, литературоцентричный. Ведь в основе всех великих литературных свершений лежит какая-то травма – как у Пруста. У меня был в молодости приятель, который сказал: о чем писать, когда все хорошо и все дневниковые записи начинаются вчера? Литература в ка­­кой-то степени есть описание того, чего нет, утраты. Что же касается меня, то, наверное, в музыке это одно, а в литературе… Это как у Кнульпа в романе Гессе: во всем виноваты эти замечательные девчонки. Вот какая-то травма, которая происходит в отрочестве, и вот кто-то становится писателем, кто-то монахом, кто-то бандитом, кто-то кончает жизнь самоубийством… Так что если говорить о литературе, это во­прос какого-то надлома, и он, наверное, все же связан с женщинами.

Замечательно, так и пишем: девушки. (Смеются.)

Как-то неполиткорректно теперь будет...

Да ничего страшного... Я хотел бы, чтобы вы прокомментировали свою днев­никовую запись от 6 ноября 1969 года: «Не в значительных делах счастье».

Так это не моя дневниковая запись, это «И цзин»...

Ой, только теперь понял: вы же объединяли дневниковые записи с и-цзинов­скими афоризмами… Ну хорошо, все равно, можете ли вы это как-то прокомментировать?

Эта гексаграмма может распространяться на целые исторические периоды, и счастье может быть только в незначительных делах. А если человек задумывает что-то значительное, может, ничего и не будет.

Безусловно. Но я хотел задать совсем другой вопрос. Вы, наверное, тот человек, который мог бы мне объяснить, каким образом музыка связана с мышлением?

А что вы понимаете под мышлением? Может быть, музыка, после мате­матики, и есть наиболее чистое выражение мышления. В пифагорейском толковании музыки звук является строительной единицей космоса. Так что ваш вопрос даже и не совсем корректный, поскольку музыка и есть один из способов мышления. Кстати, обратите внимание, если мы возьмем древнюю систему знаний и средневековую, квадривиум и тривиум, то в квадривиум входят арифметика, геометрия, астрономия и музыка – все эти дисциплины связаны с числом. А в тривиум входят диалектика, риторика и поэтика, то есть знания, связанные со словом, описательные. Так вот, то, что связано с числом, последовательностью чисел, и есть само мышление, а философия или диалектика – это скорее уже описание мышления.

Утверждая, что музыка совпадает с числом, вы в каком-то смысле говорите, что мышление совпадает с реальностью. И это меня немного коробит, ведь выходит, что, занимаясь музыкой, вы как бы напрямую занимаетесь реальностью.

Да, да. Но обратите внимание: ведь мыслить можно о чем-то, да? А в музыке самый яркий пример – это «4,33» Кейджа. Можно ли говорить, что там есть мышление? А вы знаете, почему именно «4,33»?

Признаюсь, нет.

Если мы «4,33» переводим на секунды, получается 273 секунды. Вам что-нибудь говорит это число?

Это, наверное, какая-то прогрессия.

Нет, 273 – это абсолютный ноль, то есть температура, при которой прекращается движение всех живых существ. Поэтому в произведении «4,33» уже как бы нет никакого мышления, это вполне апофатическая вещь. Когда мы входим во мрак неведения, о чем пишут Дионисий Ареопагит и Майстер Экхарт, то там все кончается и никакого мышления уже нет. Что там есть, это не нам сейчас судить, но наша задача подходить как можно ближе к этой границе.

Скажите, а музыка может быть неслышимой?

Ну, «4,33». (Смеется.)

На самом деле музыка или геометрия могут быть мышлением в том смысле, что вы ими мыслите. Но ведь слушание музыки я могу понимать как внимание к музыке, то есть внимание к ее присутствию. А сама музыка сфер может существовать и без того, чтобы я ее слышал...

Интересно, что как раз Пифагор имел такую способность – слышать музыку сфер. Ведь по идее эта музыка звучит, она и сейчас звучит, но мы в силу своей, скажем, испорченности, неподготовленности просто ее не слышим. Помните пифагорейское учение – там три вида музыки: musica mundana, musica humana и musica in­strumentalis, то есть музыка мировая, музыка человеческая и музыка инструментальная. Вот musica mundana – это как раз то, о чем вы говорите. Но поскольку человек – это микрокосмос, то в нем те же элементы, что и в космосе, только в космосе это все находится в гармоническом состоянии, а у человека – в силу его испорченности, грехопадения (смеется) – все расстроено. Но если человек себя настроит и войдет в резонанс, он будет… даже нельзя сказать, что он это услышит, он будет пребывать в этом. Еще есть, правда, и музыка инструментальная, которая может сделать это в каком-то смысле слышимым, продемонстрировать, но она, конечно, не сама musica mundana, это ее звуковая модель. А для того чтобы услышать эту неслышимую музыку mundana, надо привести себя в порядок, то есть надо совпасть.

Кстати, я думаю, что ваши нападки на Декарта несправедливы, поскольку он же тоже искал некоторую точку совпадения, совпадения мысли и мира, где злой дух не смог бы его обмануть.

Ну, нападки... Нападать на Декарта смешно, это все равно что нападать на Бетховена…

Да шучу я, шучу…

Но ведь с чего начинаются эти «нападки»? С того, что картина мира Декарта в корне расходится с аскетическим православным учением. Ведь cogito – это представление о том, что мы, собственно говоря, общаемся не с реальностью, а со своей мыслью. С точки зрения православной аскетической практики это «я мыслю», эти наши представления – это все помыслы, от которых надо избавляться. Православная аскетическая практика направлена на то, чтобы сознание очищать, а за «мыслю–существую» православный аскет ставит Декарту двойку. Поскольку с реальностью не надо общаться через мысли свои...

Получается, что вы очень хорошо знаете реальность и, кстати, не считаете, что ваше знание реальности – помысел. Откуда вы это знаете? А вот когда Декарт обращается к знанию своей мысли, единственной реальности, где сатана не может его обмануть, тут ему сразу двойка, да?

Ну да, двойка... (Смеется.) Значит, получается, что реальность достигается разными путями. Картезианский путь – это, грубо говоря, собрание всех мыслей о мире, то есть в принципе, наверное, весь мир можно описать.

Но ведь содержание мысли тут не имеет никакого значения...

Я сейчас специально огрубляю. Вот вы спрашиваете, откуда я это знаю. Я просто знаю, что существует опытный путь, который приводит к знанию реальности. Хотя тут, конечно, нужно говорить не столько о реальности, сколько о богопознании. Еще Григорий Палама говорил, что никакие отвлеченные теоретические науки к знанию Бога не приводят, и хотя ими можно заниматься, монахам это не нужно. Путь богопознания другой, он лежит через очищение сознания от любого даже намека на все это...Поэтому я не могу сказать, что я знаю... Можно опять ссылаться на мрак неведения. Помните, у Ильи Пророка: в чем явление Бога? Когда землетрясение, камнепад – а потом это тихое дуновение ветра, дух. Так вот, все, что остается от камнепада этой замечательной картезианской мысли… Как бы получается, что я нападаю на Декарта, но это не совсем правильно, это тоже путь, и все здание западноевропейской цивилизации построено именно на этих основах, и практически все мои любимые композиторы, начиная с Монтеверди и Бетховена, так или иначе картезианцы. Если бы я жил в XIX веке, я тоже, быть может, был бы картезианцем.Но мы сейчас присутствуем как раз при полной исчерпанности этого, при крахе композиторского пути, который тоже является приметой краха картезианства.

Но если мы можем говорить о реальности лишь языком аскетического опыта, то для меня это все равно будет звучать лишь как «повсюду пахнет бензином».

Да, абсолютно.

И я ничего другого там не услышу. Как тогда можно узнать об этом опыте?

Я по себе могу сказать, что это действительно очень трудно и в наше время почти что невозможно, но мне все же повезло. Я имел опыт общения со старцами. Кстати говоря, у вас там была такая пустынька под Елгавой, где служил отец Таврион, его сейчас, может быть, даже канонизируют. Собственно, через него я и пришел в церковь. Я, конечно, не могу сказать,
что даже вступил на этот путь, но опытно знаю, что этот путь есть. Но это такое внесловесное знание, которое можно ощутить лишь при личном общении с людьми, которые этот путь уже проделали. И уже не важно, о чем они говорят, то есть, может быть, и важно, но дело вовсе не в этом, да? Дело в совместном молитвенном опыте. Это путь познания реальности, но он в корне отличается от книжного пути познания. И это можно знать, даже если ты на него еще не вступил. Мне просто повезло, что я имел такое общение.

Скажите, как вы думаете, имеет ли смысл смерть друга?

Смерть?..

Друга. Имеет ли смысл смерть друга?

(Произносит почти по слогам.) Име­ет ли смысл смерть друга? Это абстрак­тный вопрос или как?

Нет, не совсем... не абстрактный. У вас же умирали друзья?

Да, да, да...

Когда умирает друг, кажется, что это невозможно, что это какая-то бессмыслица. Вот я и спрашиваю: имеет ли смысл смерть друга? Если честно, это вопрос про ваши «Танцы с умершим другом».

Я вначале не совсем понял вопрос и начал думать, имеет ли смысл смерть вообще. А если говорить об этом, то у нас действительно была сильная дружба и привязанность друг к другу, и конечно...

У нас?

С Чернушевичем, это же конкретный человек...

Да-да, конечно, вы о нем писали.

Когда он умер, мне довольно часто снились сны, что я его вижу и он говорит: «Это какая-то ерунда, я же не умер, пойдем выпьем». А потом мне приснился последний такой сон, после чего он мне уже не снился. Там был берег моря, а он принимает какие-то странные позы. И я вижу, что через него просвечивает море, а потом он вообще растворяется.

Вначале я не понял ваш вопрос (очень тихо произносит слова), но в мире есть вещи поважнее, чем смысл. Вот он был композиторски чудовищно одарен... И мне кажется, что если бы он остался жив, то, наверное, какая-то общая композиторская картина была бы несколько иной. Я не очень люблю разные такие «уходят лучшие», но что-то в этом тоже есть. После его смерти я в какой-то степени чувствую перед ним долг. Дело даже не в том, что я переписал его последние мадригалы от руки... Просто я чувствовал, что с этим надо что-то делать. И какие-то возможности что-то с этим сделать у меня появились уже после того, как я начал отходить от композиторства и смог писать уже не просто формально.

Меня поразило уже само название: «Танцы с мертвым другом» – может быть, из-за средневековых танцев смерти или...

Естественно, это какой-то ритуальный танец, но скорее не danse macabre, не средневековый танец смерти, а что-то другое... Этот сон, эти позы – это были танцы, и я чувствовал, что мне надо как-то принять в этом участие, но к счастью или к несчастью, во сне этого не произошло. Этот ужас, море… У Фуко «Слова и вещи» заканчиваются фразой о том, что человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке. Вот эти набегающие волны и исчезновение человека... Если по-крупному говорить, то опыт с Чернушевичем мне подсказал именно это – исчезновение человека…

Вы, в частности, ссылаетесь на Адор­но, и я хотел в этой связи переадресовать вам его вопрос, ставший, правда, уже общим местом: можно ли писать стихи после Освенцима?

Наверное, нет. Просто сразу это не происходит: чтобы писать стихи, должно пройти какое-то время, и тогда уже следующее поколение… То, что произошло во Вторую мировую войну, экстраординарно. Еще и Хиросима… Кстати, там среди кандидатов на бомбу было три города, еще и Киото, но у одного из чинов, которые принимали во всем этом участие, там как раз в это время был медовый месяц. А так могли и на Киото сбросить. Но это, в общем, не важно… Сейчас я вам другой пример приведу. Вот Шемякин взял и проиллюстрировал «Архипелаг ГУЛАГ».

Так и Доре проиллюстрировал Данте.

Ну да, это про него Мандельштам сказал, что он изображает Данте, промышляющего на скалах. (Смеются.)

Извините, я вас прервал...

Нет, я хотел сказать, что уровень немотивированной жестокости во Вто­рой мировой войне зашкалил и, в общем, там что-то с человеком произошло. Какое искусство теперь может сравниться с неискусством? Вот, допустим, во время этого цунами: вот человек щелкает это самое цунами, отсылает фотку и погибает. Может ли какое-нибудь произведение искусства о смерти встать с этим рядом?

Вы обращали внимание на три премьеры 1913 года и говорили, что они еще не поняты. Речь шла о «Весне священной» Стравинского, «Лунном Пьеро» Шенберга и «Победе над солнцем» Ма­левича и Кру­ченых. Можно сказать, что что-то случилось с человеком даже и не во время Второй мировой, а до нее. Вот вы в отношении будущего выступаете как «буревестник»… Я приведу ваши слова: «Лучше какая-то оздоровительная гроза, где мы все погибнем…»

Ну, это немножко так...

Чувствуете ли вы, что сейчас происходит нечто сравнимое, скажем, с 1913 годом?

Нет, сравнить никак нельзя, потому что для того, чтобы это было сравнимо, надо, чтобы люди тоже были того масштаба. Но какое-то предвестие есть. Просто тут еще неизвестно, что хуже – это свинство без конца, которое мы сейчас имеем...

То есть ад уже наступил?

Что-что?

Ад, ад...

Ну, это понятие относительное, конечно, для какого-нибудь верующего человека это все ад уже просто совершенно откровенный. А строить какие-то предположения, прогнозы я считаю делом неблагодарным. Кстати, говоря о 13-м годе, вы же в советское время учились в советской школе?

Да, конечно.

У нас почему-то всегда советские достижения пытались сравнивать с 13-м годом имперской России, всячески стараясь его переплюнуть, и по каким-то показателям даже и переплюнули... (Смеются.)

По числу заключенных, например...

Ну да… Так что мне на самом деле кажется, что мы действительно живем в преддверии чего-то очень неприятного, к сожалению. Со всех сторон всплывают самые худшие ожидания, прямо как у Блока в «Розе и кресте»:

Всюду беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди.

Это написано в то же время, в 1912 году. Будет все то же самое, только гораздо хуже, потому что тогда еще было какое-то благородство, был какой-то аристократизм, хотя бы соблюдение каких-то правил – правда, относительное, потому что Первая мировая война показала, что ничего этого уже нет. Но все-таки…

Я родился в 46-м году, и даже мои родители были другими: они начинали еще в гимназии, а дед и бабушка были состоявшимися людьми еще до революции. Антропологически это совершенно другой тип людей, другая порода. Это особенно бросалось в глаза, когда я увидел Стравинского, это вообще был марсианин. От него, как я считаю, я получил как бы шаманское прикосновение… Даже то, как он говорил: дореволюционный говор такой – и произношение, и строение фразы, а потом уже и само течение мысли...

Значит, те были другими людьми, а эти вообще должны...

Да нет, не должны… Просто если проводить какие-то аналогии с 13-м годом и сегодняшним днем, то это уже ужасно, без всяких, так сказать, претензий на какую-то гуманность. Масштаб людей был совсем другим.

Я помню, когда мне было лет шесть, к бабушке приходили гости из круга ее знакомых, и это тоже все были люди дореволюционного типа. И те беседы, которые они вели, обсуждали там дрезденскую галерею… Ведь, наверное, это тоже такой внесловесный опыт, который надо лично пережить или не пережить, увидеть, что есть другой тип людей. Я его еще застал, а потом эти люди куда-то исчезли. Вот я сейчас читаю курс в МГУ. Иногда это, конечно, чудовищно, одно время совсем было просто кранты. Правда, иногда есть и хорошие ребята, но таких-то уже не будет...