В гостях у XXI века

«Рассказы Шукшина» московского Театра наций можно назвать самым сильным спектаклем на тему «русскости». При этом поставлен он режиссером из Латвии Алвисом Херманисом (р. 1965). Интересны ему и национальные характеры своей страны, что проявилось в трилогии о «простом человеке», в которую вошли спектакли «Латышская любовь», «Латышские истории» и «День поминовения». Все они были поставлены в Новом Рижском театре, который Херманис основал с группой актеров-единомышленников в 1993 году и в котором стал главным режиссером в 1997-м. В его спектаклях зачастую размыт сюжет – как в спектаклях-коллажах «Поезд-призрак» и «Дальше» – или же их конструкция органично составлена из цепочек актерских «этюдов» и находок – как, например, в спектаклях «Долгая жизнь» и «Звуки тишины», не содержащих ни одной реплики.

При этом его постановки никогда не становятся пафосно метафоричными или назидательными, они строятся из быта и сантиментов, из рассуждений о домашних тапочках и кроссвордах, о покупке новых сапог для жены, но сюда же может затесаться загадочная история с исчезновением черепа Гоголя или происшествие на венском кладбище.

Херманис – лауреат престижной европейской пре­­мии «За новую театральную реальность» и российской «Золотой маски», его «Ревизор» был отмечен на Зальцбургском театральном фестивале как лучший проект среди режиссеров нового поколения. В последние несколько лет он больше ставит спектаклей за рубежом, особенно в Германии, чем в Риге. Он известен и своей бескомпромиссной общественной позицией. Так, в 2008 году он отказался принимать из рук тогдашнего президента важнейшую государственную награду Латвии – орден Трех звезд. Он открыто обвинял в коррупции коллег по цеху и делал нелицеприятные заявления о высшем политическом эшелоне страны.

Российская актриса Чулпан Хаматова как-то сказала об Алвисе Херманисе: «Он для меня как такой рыбак в большом, крупной вязки шерстяном свитере, в высоких резиновых са­погах. И за спи­­ной – сети, и в этих сетях можно абсо­­­лютно потеряться. Потому что в нем такое сочетание интеллекта, ума, метафоричности... И в то же время ощущение, что он в этих резиновых высоких сапогах крепко стоит на этой земле. И чувствует ее внутреннюю, природную силу».

Сергей Тимофеев

Ты однажды сказал, что Латвия превратилась в скучную Данию, и латыши это заслужили.

События, которые всем открыли глаза – крупная забастовка деятелей искусства во Франции в 2005 году. Она полностью провалилась, что доказало – народ не на их стороне. В 1968 году Авиньонский фестиваль был вторым после Сорбонны эпицентром революции. В 2005 году в Авиньоне тот же номер уже не прошел. Оказалось, что нет никаких оснований связывать некоммерческое искусство с идеей левизны. Как раз наоборот. То, что в Европе выделяются деньги на поддержку культуры и искусства, всего лишь заслуга лобби. Лобби – никакие не левые.

А что тебя так рассердило, что ты даже сказал: «Если с НРТ упадет хоть волосок, всем здесь придется иметь дело с Путиным и Горбачевым»? Новому Рижскому театру что-то угрожало?

Можно вспомнить хотя бы случай с Шапиро[1. Случай с Шапиро – в 1992 году по распоряжению тогдашнего министра культуры Раймонда Паулса был подписан документ о реорганизации рижского ТЮЗа, который режиссер Адольф Шапиро возглавлял с 1962 года. После закрытия ТЮЗа Шапиро уехал в Россию. Свою точку зрения на случившееся он изложил в автобиографии «Как закрывался занавес» (М.: Новое литературное обозрение, 1999). Иная версия тех же событий изложена в мемуарах драматурга и политика Владлена Дозорцева «Настоящее прошедшее время» (Рига: Jumi, 2009). Здание рижского ТЮЗа после реорганизации досталось Новому Рижскому театру, а Шапиро в 2011 году получил латвийский приз «Ночи лицедеев» за вклад всей жизни.]. Ликвидация театра имела политические последствия. Он представлял театр, широко известный во всем мире. Просто было очень много вопросов по поводу ликвидации театра в совсем другой стране. Смею заверить, что имя нашего театра значит гораздо больше, чем театра Шапиро в свое время. Театр Шапиро знали в Москве, в России. У нас же за пределами Латвии масса друзей и сторонников.

А тебе обязательно жить в Латвии, чтобы создавать такой театр, какой делаешь ты?

Без сомнения. Я как режиссер, как ремесленник мог бы содержать семью, работая за границей, но речь идет о труппе Нового Рижского театра. Если с НРТ поступят так же, как театром Шапиро, всем, кто знаком с контекстом, очевидно, что тогда неизбежен громкий политический резонанс за пределами Латвии. Это несомненно. Театр это такой жанр, который по-настоящему работает здесь и сейчас. Трансплантировать и конвертировать его чрезвычайно рискованно, полностью это не сработает. Минус немецкого театра в том, что актеры и режиссеры колесят по трем странам, где говорят по-немецки. Они уезжают и, не успев распаковать чемоданы, уже живут в ожидании следующего адреса. Так что их театр поверхностный, они не успевают наладить контакт с местными жителями. Когда я применил свой знаменитый метод в Кельне и делал спектакль о его горожанах, публика сразу же его высоко оценила. Они узнавали на сцене своих, свою жизнь, что редко увидишь в немецком театре.

Твой спектакль «Звуки тишины»[15] немцы восприняли неоднозначно, потому что для них 68-й год – поворотный пункт истории, когда родилось поколение, протестовавшее против того, что когда-то делали их родители, и им было непонятно отсутствие в спектакле политики.

На Зальцбургском фестивале мы дали четыре спектакля, и нам сказали, что в театральном жанре это было главным событием фестиваля. У нас были проблемы с немецкими критиками, их озадачило, что мы вообще не касались политики. В этой постановке мы многого не касались. В ней нет ничего о проблемах сельского хозяйства, ничего нет о филателистах. В этом они правы. Для них 68-й год связан главным образом с политикой, была кровь, жертвы, Дучке. У них в тот период были всякие случаи насилия. А немецкие критики никогда не хотят выглядеть дураками, и им хотелось придраться к тому, что мы обошлись без политики. С публикой ни в одном немецком городе у нас никогда проблем не было. Когда мы играли спектакль в Западной Европе, я старался объяснить им контекст. Валентина Фреймане[16] мне рассказывала, что в советское время Комитет государственной безопасности гораздо больше раздражали не политические диссиденты, а те, кто плевать хотел на всю систему, кто игнорировал факт, что живет в Советском Союзе. Это были поэты, художники, актеры конца 60-х годов. Они из всего происходившего делали хэппенинги. Здесь революция 60-х осуществилась на эстетическом уровне. Юрис Звиргздыньш показал мне большую фотографию, на которой запечатлены тридцать человек в Старой Риге. Очень напоминает семейную фотографию. И Юрис мне говорит – вот это я, а все остальные в 70-е годы уехали из Латвии. В то время латыши, русские, евреи – все были вместе. Творческая молодежь была настолько интернациональной, насколько в Риге ей и полагается быть. Такого больше уже никогда не было. Еще в начале 90-х я должен был передать привет в Нью-Йорке тем, кто в те времена здесь во всем участвовал. В этом-то и заключается большое отличие от западных шестидесятых.

Это означает, что постановка – вещь неконвертируемая...

Я уже говорил, по-настоящему театр действует только там, где он создавался. В других местах он экзотика.

И «Долгая жизнь»[17], которая гастролирует чаще всех, тоже воспринимается как продукт экзотический?

«Долгую жизнь» показывают в Стокгольме. Страшно представить, что происходит в головах шведов, когда они смотрят этот спектакль. Они, вероятно, думают: «Так, это те самые несчастные загубленные латыши. Как это мы им тогда с легионерами не помогли… С банками тоже не вышло, и теперь им приходится картофельную шелуху по помойкам собирать». Так они на это смотрят. И что с этим поделаешь…А немцы меня по-прежнему удивляют. Как они со своей историей носятся. Мы с художницей Моникой Пормале сделали в Кельне спектакль о хасидах. Ни на что мы не намекали. Такой же спектакль мы могли поставить об узбеках. Это была случайность. Тем не менее, после спектакля говорили, что мы показали им, какие евреи замечательные люди, чтобы снова их обличить, снова пробудить в них чувство вины. Посмотрел я последний фильм Тарантино. Лучше бы он его не ставил. Чересчур примитивно он там стыкует вещи. И немецкие актеры меня удивляют. Вероятно, слишком велико желание внедриться в Голливуд, раз такие уважаемые актеры участвуют в полном маразме, где история их народа показана так упрощенно.

Бродский в свое время сказал, что хотел бы оказаться в ситуации, когда не знаешь, кто генеральный секретарь ЦК КПСС, кто президент США…

Это было бы колоссально. У нас в театре есть актриса, которая уже много лет серьезно интересуется буддизмом. Над нынешними кризисами она только посмеивается. Это, конечно, завидный уровень. В последнее время ничего лучше плана, о котором недавно заговорили, я не слышал – создать на территории в тысячу гектаров центр медитации. Создать там государство в государстве. В старости все мы смогли бы там собраться. Как в 60-е Бродский с друзьями фантазировал о том, что настанут времена, когда романы Пруста с продолжениями будет печатать центральная газета «Известия». Когда мы показали спектакль «Латышская любовь», стали говорить, что это издевательство над латышами. Нам, правда, вручили литературную премию года, и я поехал в Вентспилс получать ее и в машине слушал «Латвийское радио 2»[18]и думал, что вот это, может быть, и есть сознательное издевательство над латышами. Хотя, пожалуй, нет. Мы как будто говорим на одном латышском языке, но они совершенно другие. Мне кажется, им чего-то недостает. И заставляют меня так высокомерно думать их неустанные попытки навязать свою точку зрения на то, как следует организовать жизнь в стране, и все время у них облом. Неделю назад я читал заметки немецких пасторов XVII–XVIII веков о латышах. Меркель был не единственным. Надо сказать, что есть и положительные отзывы, например, что латыши трудолюбивы, но преобладает такое – они впервые столкнулись в Европе с народом, который не умеет логически мыслить. Главное, в чем упрекают латышей, что поведение их нелогично, они не делают выводов, а только упорно наступают на те же грабли, не умеют сплотиться, не способны принимать коллективные решения и следовать им.

А ты хотел бы родиться представителем другого народа?

Для меня Латвия ассоциируется с людьми, здешним пейзажем, классической латышской культурой. Нигде в мире нет искусства более романтического, до прозрачности восприимчивого, нет такого флера, как у Фрициса Барды, у Скалбе, как в латышской живописи, того тонкого прикосновения. Это вещь неконвертируемая. Никто не сумеет перевести Фрициса Барду, но даже если и переведет, все равно никто не поймет. Это герметичная вещь, которую только свои и могут оценить. Это общность, которая позволяет мне радоваться, что я латыш. А все прочее, что натворили латышские шавки… я умею эти вещи разделять.

Когда ты готовишь очередную постановку, ты чувствуешь, что от тебя ждут чего-то особенного?

Нет, так я это не воспринимаю. Скорее, я сейчас жду сам от себя, о других не думаю. Был такой период, но уже несколько лет назад, когда я смотрел на вещи примерно так – что бы еще такое придумать, чтобы людям не было скучно и они не подумали, что у меня иссякли идеи. Я понимал, что нахожусь в зависимости от так называемого спроса: специально думал о том, как все будет выглядеть со стороны. Но… я сам заметил– года три-четыре назад мое отношение к работе в театре все же изменилось, я в каком-то смысле успокоился и начал больше заботиться о себе, о том, что интересует меня. Меня абсолютно не волнует, если кто-то говорит: сколько можно копаться в одних и тех же историях. Раньше это меня волновало, теперь – нет, потому что это именно то, что меня интересует. Беспокойство, очевидно, каким-то образом было связано с моим эго, скорее всего. Я не знаю, как обстоят дела в других видах искусства, хотя нет, вероятно, везде так, – в театре ты очень зависишь от публики, от зрителя. Ты не можешь позволить себе, как Ван Гог, стать знаменитым после смерти. Ты нуждаешься хотя бы в том же финансировании, а театр искусство недешевое, особенно театр некоммерческий. Так что нормально, когда считаются с запросами публики.

Чем ты объясняешь наступившее успокоение?

Не стану отрицать, была тут какая-то связь с международным признанием. Когда НРТ вписал свое имя в контекст мирового театра, в этот момент изменился и вектор – со стремления быть аттрактивным на склонность к интровертности. Не разглядывать небо и звезды, а пробовать рыть. Интересоваться тем, что находится внутри земного шара, копать в глубину.

Почему тебе все еще интересно рассказывать в театре истории?

Во-первых, исторически сложилось, что в жанре драматургии театр как-то все время вертится вокруг мелодрамы. Все сюжеты на одну тему – кто на ком женится, выходит замуж или не выходит. Даже произведения таких почтенных классиков, как Шекспир или Чехов, если проследить за сюжетной линией, все же мелодрамы. Видишь ли… То, что вся мировая драматургия почти сплошь мелодрама, это как-то приелось…

Но ведь ты никогда не ставил Шекс­пира…

... так это же одна из причин. Ви­дишь ли, чтобы поставить спектакль в более сложном жанре, чем мелодрама, необходимо найти какой-то адекватный исходный м атериал. И мы сами стали искать такие истории и записывать. Выламываться формально из мелодрамы.

Ты как-то сказал, что история жизни одного человека гораздо глубже, чем все трагедии Шекспира вместе взятые...

... что и стало как бы лозунгом этого метода. В чем мы сами убедились– взяв за основу спектакля историю жизни скучнейшего, самого незаметного человека, можно сделать из нее замечательную драму. Не нужны никакие экстравагантности в биографии. Методологически мы убедились, что абсолютно о каждом человеке можно сочинить драму, в каждом человеке есть повод для драмы.

И нет необходимости в каком-то особенном человеке из восточноевропейского региона с его неповторимым жизненным опытом?

Нет, и, как правило, – все эти истории будут грустными. История каждого человека, если ее вынести на сцену, будет грустной, возникает там какая-то связь, не знаю, с какой-то космической тоской, что ли. Да, история любого человека будет грустной, это-то и странно.

История становится грустной на сцене или уже в тот момент, когда человек начинает рассказывать о себе?

Она становится грустной в зависимости от того, как мы посмотрим на эту историю. В отличие от журналистов мы же не тащим на сцену сразу все, что найдем на улице. Идет все-таки селекция. Мы из этих историй вылущиваем те эпизоды, которые, на наш взгляд, выходят на поэтический уровень. Эпизод из твоей жизни становится поэтическим образом. Возможно, именно слово «поэтический» навевает грусть. Это никакой не документальный реализм. Если бы было так, я делал бы как в «Римини Протоколе», где не нужны настоящие актеры, можно пригласить человека с улицы. У нас же все-таки происходит перевоплощение. Даже если мы обращаемся к подлинному прототипу, зритель видит на сцене нечто третье – не актера, не прототип, а матрицу, которая их обоих перекрывает, в сущности– это иллюзорный образ.

Как, по-твоему, жизнь скучная штука?

Это зависит от человека. Есть у меня хороший друг, Юриc Баратынский, с которым мы поставили пару спектаклей за границей. У него мощный актерский талант, он учился в Москве,  в Щукинском театральном училище, он такой человек, который свое актерское чутье использует в жизни, для него каждый день – удивительная театральная постановка. Нет нужды делать это по вечерам в темном зале и с билетами. Все зависит от человека.

Что, по-твоему, происходит с человеком, когда он рассказывает о своей жизни? Интересно, если человек за час или два, пока он беседует с актером, успевает рассказать всю свою жизнь, значит, всю жизнь можно уместить в историю продолжительностью около двух часов…

По моим наблюдениям, жизнь каждого человека можно пересказать в трех эпизодах. Три эпизода раскрывают или, грубо говоря, очерчивают его образ. Трех эпизодов, верно отобранных, может оказаться вполне достаточно. Взять эпитафии – один из жанров, в котором люди стараются по возможности короче рассказать о жизни. На прошлой неделе ко мне попали бумаги, по которым в Латвии работают распорядители похорон. То, что они произносят у гроба, редко специально сочиняется к конкретному случаю. У них есть шаблон, куда они лишь вписывают имя покойного, его родственников, в какой он учился школе, где работал. Фразы распорядитель произносит одни и те же. Для бабулек один шаблон, для мужчин среднего возраста – другой, для детей– третий. Остается только заполнить анкету. Конечно, обычно родственники просят распорядителя сказать что-нибудь интересное о человеке. Ведущий и тогда уместит весь жизненный путь в десять предложений. Например, всю жизнь проработал в колхозе, любил возиться в саду с геранью, обожал рыбачить вместе с внуками, был азартным игроком в карты. Брачные объявления – еще один пример того, как люди пробуют вместить свою историю в несколько фраз.

История – единственное, что может вызвать интерес к чьей-то жизни?

Вчера из Италии мне прислали научный реферат о нашей постановке – исследователь докопалась до средних веков, когда существовали теории о театре воспоминаний. В них использовалось сравнение человеческой памяти с театром. В голове человека есть много дверей. Открываешь дверь– и за каждой разыгрывается сценка воспоминаний. Да, в самом деле удивительно – во времена Шекспира в Лондоне у сценических декораций было много дверей. И есть тут какая-то связь между тем, как работает голова человека, когда он предается воспоминаниям, и тем, как действует такое изобретение человечества, как театр. Двери памяти. Входят герои, разыгрывают ситуации из воспоминаний, например, связанные с запахами. Запах – сильнейший способ пробудить воспоминания. Удивительно, что очень похожую вещь использовал Ли Страсберг, известный в Америке тем, что он как бы воспроизвел систему Станиславского. Он работал с самыми знаменитыми послевоенными актерами – Мерилин Монро, Аль Пачино, и он занимался такой вещью, которую можно перевести как «эмоциональная память». Если тебе надо, чтобы актер заплакал, недостаточно, чтобы он вспомнил, как хоронил свою бедную бабушку. Этого мало, а вот если ему предложить вспомнить, как пахли тогда хвоя и цветы, актер наверняка заплачет. Тут уж двери воспоминаний открываются настежь. Есть и другие причины, по которым возникает одержимость этими историями. Если сравнивать со средними веками, когда зародилась мечта о машине времени, то театральными средствами можно весьма близко смоделировать эту иллюзию.

Расскажи о своем дедушке.

Один дед был поляк, другой – латыш. Оба были люди аполитичные, не доверяли ни тем, ни другим, ни третьим. Оба всеми способами уклонялись от армии, не служили ни в одной. Один дед, когда его уводили в армию, спрыгнул с поезда, жульничал с документами. Второй во время войны увел семью далеко в лес. Построил барак с люками, с амбразурами. Ему было безразлично, кто приближался, – лесные братья или красные. Так мне кажется. Возможно, все было не совсем так, но для меня это уже как легенда. Это история, которая затягивает. Во время войны человек уходит в лес со своей семьей, и он один против всех. И он вообще не хочет углубляться в перипетии истории или в какие-то дискуссии у памятника Свободы. Он просто отстреливается. Я думаю, это достойный случай. По мне он герой, потому что не дал собой манипулировать. Порвал со всеми, чтобы отстоять семью и детей. Нас не испытывали так, как их. Если говорить о спектакле «Дед», для нас это вещь теоретическая. Мы же не знаем, как вели бы себя, если бы пришлось прятать евреев. Я считаю, бессмысленно об этом думать.

Чем театр как машина времени лучше кинематографа?

Преимущество театра в том, что здесь гораздо больше эмоций, чем в кино, ведь все происходит в присутствии зрителя, при его физическом присутствии. А кино всего лишь некая простынка. Со всем почтением к кино, но там все же нет столько щупалец, которыми можно прикоснуться к зрителю. Самое главное то, что сами актеры делают в театре. Хотя бы в «Звуках тишины». Досадно, что наше поколение опоздало, что не выпало ему действовать в 60-е годы. Когда мы ставили спектакль «Звуки тишины» о 60-х годах, то актеры и во время подготовки, и во время игры при помощи машины времени испытывали эти эмоции.

А у тебя есть ощущение, что ты упустил то время?

Тогда уж следует говорить о прошлом. Ясно, что все без исключения мои спектакли, ну, не мои, нашего коллектива, в которых я участвовал как режиссер, все они объединены этой особой связью с прошлым. Если посмотреть правде в глаза, то мы, мои сверстники, мы люди не XXI века, мы все-таки люди века XX, здесь мы в гостях. Мы чужаки в этом времени. В прежние времена старческий маразм у людей наступал гораздо позже, они только в преклонном возрасте начинали сетовать, что в их юности все было лучше, в наше время это приходит гораздо раньше. Возможно, связано это с тем, что за последние 20 лет Запад изменился так стремительно, что и времена изменились чрезвычайно резко. Сейчас такое чувство… Шукшин говорил о жизни в деревне и о жизни в городе, что он чувствует себя так, словно одна его нога находится в лодке, стоящей у берега, а другая на берегу реки. Лодка медленно движется, и ему все труднее устоять и сохранять равновесие. Почти то же самое я могу сказать и о себе.

Но ты хочешь остаться на берегу или быть в лодке?

Я стараюсь одной ногой быть там, но чувствую, что время бежит и настанет момент выбора, я думаю, всем ясно, что в западном обществе сегодня зарождается совсем иная цивилизация. Я верю, что сейчас формируется совершенно особенный гуманоид. У него уже нет нескольких измерений, которые были присущи людям тридцать лет назад. Формируются новые способности, но этот новый гуманоид уже какая-то другая формация людей.

Ты испытываешь страх, они тебе угрожают?

Они мне чужды. В этом смысле страшно, потому что я знаю, что к ним не принадлежу. Позволю себе быть банальным и процитировать Бродского, когда он сказал – все друзья ленинградских евреев, с которыми он впоследствии встречался в Нью-Йорке, все признавали, что они последнее поколение, потребность которого в культуре или в интеллектуальной жизни составляла большую часть их жизни. В следующем поколении она постепенно сходит на нет.

Случай с Бродским все же характеризует советскую культуру, когда единственной возможностью сохранить самоуважение были книги, водка и разговоры на кухне о наболевшем, поскольку участвовать в публичной жизни считалось безвкусицей, тогда и появилась возможность заниматься другими делами… Это вопрос о том, почему иссякли разговоры на кухне.

Может быть, имеет право на существование такая теория – для тех людей и для нас, кто жил во времена Советского Союза, миром грез, идеальным миром была заграница, а теперь, когда мы живем за границей… Да, тогда нам казалось, что заграница, а сейчас это – прошлое, это XX век, когда люди все же жили иначе. Сейчас люди превращаются в некие функции. То, как мы живем, – мы исполняем функции, у каждого из нас множество функций, мы мечемся от одной функции к другой – так же, как компьютер, у которого есть и enter, и exit, и delete. Точно таким же образом мы и живем – как будто бы общаемся с друзьями, родственниками, знакомыми. Если говорить о прошлом, то абсолютно идеальное прошлое – конец XIX века, вторая половина века XIX. Я подозреваю, что это было время, когда мир был наиболее адекватен параметрам человека.

А что, по-твоему, нужно, чтобы человеку жилось как можно адекватнее?

Человек все-таки существо биологическое – если не совсем, то в большой степени, и жить в предлагаемом темпе человек не в состоянии, вот он и превращается в некие функции. То было время, когда из Москвы в Ригу добирались неделю.

Или, как сказал Сергей Аверинцев, который называл себя человеком XIX столетия, – в то время можно было перейти через улицу, потому что не было машин…

Тогда было время остановиться, неторопливо оглядеться, обстоятельно побеседовать со всеми подряд. В театре мы пользуемся профессиональным понятием «темпоритм». В конце XIX века существовал наиболее дружественный человеку «темпоритм». Техническая революция и прогресс все нарушили. Началось ускорение, и теперь человек, высунув язык, пытается все это догнать. Вот откуда эта ностальгия по прошлому. С чего бы это я, сорокалетний человек, вполне успешный в своей профессии и во всех других смыслах, с чего это я с таким самозабвением вожусь с прошлым? Я ведь не какая-то там старая тетенька, которая сердится, что молодежь в соседней квартире громко включает музыку. Но что-то меня сильно роднит с этой тетенькой. Чем это объяснить? Значит, существуют какие-то объективные причины. Так что я допускаю, что сейчас довольно многие предпочитают жить в прошлом. Они предпочли игнорировать наше время. После премьеры по рассказам Шукшина ко мне подошел Юрий Норштейн, и мы долго беседовали. В искусстве он для меня эталон. Как истово он работает, как тщательно. Это именно то, что я говорю о XIX веке. Мой дед, который во времена Ульманиса[19] был резчиком по дереву и потом еще делал мебель для спальни Брежнева, он в своем роде тоже был такой же Норштейн. Каждый ремесленник был в то время юрием норштейном. Сейчас мы в антиквариате за 20 латов можем купить вещь, которую этот человек полгода мастерил своими руками. И разговор с Норштейном для меня был высочайшим комплиментом в адрес спектакля.

Ты не художник XXI века?

Нет, определенно нет, но я знаю таких. Например, в моих глазах чемпионом является Робер Лепаж. Он максимально использует технические новшества, но самое главное, как он смотрит на мир – как на нечто гигантское. Как, пользуясь Google, можно гонять где угодно, а потом все слепить, так и он ставит свои спектакли. Но, понимаешь, он из Северной Америки, то есть уже надо учитывать разницу между багажом Европы и Северной Америки, да к тому же он из французской Канады. У него за плечами нет того груза, и поэтому ему легче наматывать круги. У них никогда не увидишь тех декадентских гримас, той глубины, какая есть у нас, европейцев. Это старая история о борьбе с цивилизацией. Как римская цивилизация победила греческую, то же самое и сейчас в мире… По сути, европейцы сами создали Америку, они создали эту цивилизацию. В венском Burgtheater я ставил пьесу молодого американского драматурга Трейси Леттса. Это такая семейная сага, действие происходит в американской семье в наши дни. Дела у них идут хуже некуда, но персонажи пьесы – представители академической среды – поэты, филологи, профессора. Американцы ведь не только убогие едоки гамбургеров. 90% лауреатов Нобелевской премии – граждане США. Пьеса эта о самочувствии американских интеллектуалов до Обамы. Самочувствие дрянное. Когда я смотрел одну из версий пьесы, ньюйоркцы мне говорили, что текст очень точно отражает ощущение конца для интеллектуалов Америки, ибо речь в ней идет не об экономическом кризисе, речь идет о каком-то конце. Романтическая американская идея иссякла, на ее место придет что-то другое. Обама ведь не спаситель, но он воплощает в себе надежду, хотя, по-моему, он воплощает не конец, а начало нового этапа. Почему я заговорил об этом… Я говорю о столкновении культуры и цивилизации, ибо проект США придумали европейцы, так же как европейцы – авторы проекта СССР. Идеи марксизма ведь родились в старой доброй Европе. Просто Восточная Европа и Россия стали испытательным полигоном, где проводился эксперимент. Так и США – эксперимент европейцев. Это две лаборатории, в которых испытываются две новые модели дальнейшего развития человечества. И я рад, что мне довелось поучаствовать во всех этих экспериментах. Я не только в Советской Латвии, я и в Америке пожил.

Ты помнишь, как первый раз оказался на Западе?

Это был запах, когда я прошел через туннель у Фридрихштрассе в Берлине, где проверяли документы. Первое, что на меня нахлынуло, был запах. Запах западного капитализма. Повсюду звучала Lambada и пахло чем-то средним между жвачкой и сладкими, сладкими духами. Было это через месяц после падения Берлинской стены, но документы все еще проверяли. Был декабрь. Когда на Рижском железнодорожном вокзале у кассирши в окошке я попросил билет до шведского города Мальмё, она не моргнув глазом продала мне билет. В том же окошке, где продавали билет до Кокнесе. Когда я в Берлине сел в поезд, который отправлялся в Мальмё, контролеры морщились, но проявляли уважение. За 34 рубля билет до Мальмё. Друзья из Мальмё отвезли меня в Осло, где я попросил политического убежища, потому что мне грозила армия. В Осло к тому времени осел Женя Щапов, который уже был профессиональным эмигрантом и с год как работал на фабрике. После этого я целую неделю жил с какими-то косоварами в лагере. Нам давали деньги, и каждый день можно было ходить в музей Мунка, но стало скучно. А так как у меня были связи с Рижской киностудией, то договорились с какими-то комиссиями, что я могу вернуться, и я вернулся.

В Германии большинство театральных режиссеров придерживаются левых взглядов?

Так было до сих пор. Сейчас ситуация может измениться. Я полагаю, что связано это с тем, что во второй половине ХХ века искусство, культуру монополизировали левые. И использовали его как оружие. Сейчас некоммерческое искусство потребляют и финансируют люди богатые, имеющие хорошее образование и профессию. Простому народу искусство и культура сейчас по барабану. Для них– телевизор и чемпионаты по футболу. В Германии уже начали понимать, что пора менять союзников. Кто сегодня интересуется некоммерческим искусством? Кто читает книги, кто покупает книги? Кто в Западной Европе ходит в театр? В основном это люди солидные. Мне кажется, что художники в Западной Европе потому левые, что выбрали себе не тех союзников. Если бы в Латвии народ попросили проголосовать, нужны ли библиотеки, театры и тому подобное, то почти все бы решили, что ничего не нужно. Но ведь это как если бы я у своих детей спросил, что будем есть на обед и на завтрак, а они бы ответили – будем питаться жвачками. С их точки зрения культура ничего не значит.

С чьей же точкой зрения следует считаться?

Если бы младолатыши[20], люди образованные, не сформулировали идею Латвии, никакого Латвийского государства вообще бы не было. Основа основ государства – культура.