Я была Ингмаром

Говорят, что фильм «Персона», с которого в 1966 году началась бергмановская, а затем и мировая карьера Ульман, великий автор хотел назвать «Кинематограф». В начале «Персоны» нагревается мощная лампа, налаживают проекцию, крутятся тестовые кадры, затем к середине фильма пленка рвется, а финал становится финалом только потому, что лампа проектора гаснет. Можно было бы назвать фильм «Калейдоскоп»: лента – не только поединок света и тени, но и взаимопроникновение острых граней женственности, которые олицетворяют на экране Лив Ульман и Биби Андерссон, буквально передавая острое ощущение томительного смятения, вшитого в образ Ульман – с ее немного мальчишеской грацией и грустной улыбкой – самой природой.

Для женского калейдоскопа Бергмана Лив Ульман стала одним из самых драгоценных осколков. Известна фраза режиссера о женском универсуме. Стоит привести ее почти полностью: «Все женщины производят на меня сильное впечатление: старые, молодые, высокие, худые, уродливые, красивые, прелестные, очаровательные, дурнушки, живые или мертвые. Еще я люблю коров, мартышек, свиноматок, сучек, кобыл, курочек, гусынь, индюшек, гиппопотамих и мышек. Но больше всего я ценю женщин двух типов – диких зверей и опасных рептилий». Ульман – что-то третье. Голубые глаза, тонкие руки, веснушки, что-то неуловимое, беззащитное. Ингмар Бергман встретил норвежку, когда ей было всего 25, и сумел наделить ее тайной непознаваемости. Кого именно играла героиня «Персоны» актриса Элизабет Фоглер (то есть Ульман) в той самой постановке «Электры», которая заставила ее замолчать? Дочь убитого отца Электру? Или злодейку-мать Клитемнестру, ожидающую справедливого отмщения? Для режиссера в разные времена она могла быть кем угодно. Облаком, стрелой, молчанием, криком, жертвой и спасителем. Тем, кто готов на любые жертвы ради любимого человека. На площадке Бергман с ней не церемонился, но именно этой бесцеремонностью, нежеланием соответствовать ожиданиям, кажется, превратил ее в режиссера.

Уже в 80-х после иконических ролей в «Часе волка», «Стыде», «Шепотах и криках», после героинь «Сцен супружеской жизни» и «Осенней сонаты» Ульман переместилась по другую сторону камеры, сняв одну из новелл в канадском фильме «Любовь» (1982), а спустя еще десять лет дебютировала в полном метре с «Софи» (1992). Ингмар Бергман всегда оставался с ней рядом: в 1996 году по его автобиографическому роману она поставила «Исповедальные беседы», а затем вышла «Неверная» (2000). Эмоциональный сценарий о любовном треугольнике актрисы, ее мужа-дирижера и театрального режиссера был написан Бергманом по мотивам собственной жизни. Но он не стал ставить его сам, буквально переложив ответственность за экранизацию этого фрагмента жизни на плечи бывшей возлюбленной. Зачем? Чтобы что-то ей доказать? Указать на нерушимость связи, когда-то стянувшей их судьбы? Поменяться ролями или в очередной раз стать ее режиссером? Не на экране, а за ним. В жизни. «Лив» – это и есть жизнь. На экране – остров Форё и дом, в котором сидит экранный Бергман, сыгранный Эрландом Юзефсоном; автор пишет сценарий, который по справедливости должен бы называться «Кинематограф».

Василий Степанов

    Правда ли, что имя Лив по-норвеж­ски значит «жизнь»?

Да. Это очень необычное норвеж­ское имя, в шведском его нет. На­сколь­ко я знаю, и в датском тоже.

    Когда вы чувствуете себя живой?

Когда рожала. Почувствовала себя действительно живой. И еще потом, когда мне принесли младенца и положили вот сюда – тоже чувствовала себя живой. А еще когда мне принесли сэндвичи, и я их ела сразу после родов. Это все было по-настоящему. А еще я чувствую себя живой, когда нахожусь рядом с любимым человеком. Пожалуй, эти две вещи приходят в голову.

    Я бы хотел спросить о вашем фильме «Фрекен Юлия». Чем ваша интерпретация Юлии отличается от интерпретации Стриндберга?

Разница в том, что я женщина. Не­задолго до издания «Фрекен Юлии» Стриндберг писал о том, как он не любит женщин, их поведение и мысли. Разумеется, я так не думаю. Даже не только потому, что я женщина, а потому, что я считаю некоторые женские качества крайне важными.

    Какие, например?

Чувство сострадания – мужчинам оно не свойственно, либо они предпочитают его скрывать. Чувство признательности, которое у мужчин есть, но опять же они его не показывают. Чувство ответственности – в том смысле, почему я здесь с другим человеком, – его мужчины также не афишируют. Мне казалось, что Стриндберг… Я многое добавила к его тексту, потому что в его интерпретации героиня мало говорит по ходу пьесы, и я добавила в качестве реплик ее мысли – неважно, что она выдуманный Стриндбергом персонаж: «Иногда мне кажется, что я никто. Мне нигде нет места». Такого рода вещи. Мне кажется, что женщины обычно делятся с мужчинами такими чувствами, они больше склонны проговаривать их. Мы видим Юлию в тот моммент, когда ей кажется, что жизнь кончена. Она выбрала двух людей, которые никак не могут ей помочь добиться того, что она хочет, – чтобы ее заметили и признали. Стриндберг не всегда это прописывает, но это и так хорошо видно. Он просто не дает ей слова. На первый взгляд может показаться, что речь идет об отношении полов: женщина ищет мужчину, – но мне кажется, что Юлия уже давно ищет что-то другое. Она не способна ни с кем по-настоящему сблизиться. То есть она вовсе не ради этого приходит. Я согласна со шведским писателем Пером Уловом Энквистом, что у нее уже готов план – исчезнуть. И она делает неочевидный выбор двух людей, чтобы поговорить перед смертью, чтобы почувствовать это «я никто». Таковы мои соображения. Она сама ищет своих убийц. А эти двое сами по себе не убийцы.

    Именно поэтому я хотел задать вопрос о финале вашего фильма, который похож на цитату из картины прерафаэлитов. Вы разделяете идею романтиков единства красоты и смерти?

В каком-то смысле да. Не в том смысле, что надо кончать с собой, что это хорошее решение. Разумеется, я так не считаю. Когда она сидит у ручья, опускает в воду цветы и говорит, что сами по себе мы крохотные, но когда мы вместе, мы чего-то стоим, – для меня это единственное место у Стриндберга, где она обретает душевное равновесие, хотя мы не видим этого непосредственно. Есть люди – и наверное, их не так мало, – которые, проходя через страх и агонию смерти, обретают некую красоту, причем не обязательно красоту религиозную. Меня держат, но я ухожу, меня не признают, но видят. Кто-то меня держит. Я хотела закончить фильм кадром, как уплывают цветы и вода становится красной. Но у меня из головы не шла эта известная картина лежащей в воде Офелии [Джона Эверетта Милле]. Даже Джессика [Честейн, исполнительница главной роли] это почувствовала и во время съемок, лежа в ледяной воде, говорила оператору: «Не торопитесь. Не торопитесь». По ее лицу видно, что она это чувствует. Наверное, услышала что-то из Библии, и даже не факт, что поняла.

    Актриса или героиня?

Героиня. Помните: «Так будут последние первыми» и тому подобное – она ведь этого никогда не слышала. И вдруг она нашла себе место. Это почти как «анонимные алкоголики». Они приходят, говорят «я алкоголик» и вдруг оказываются на своем месте, среди подобных себе, и это поддерживает их. Вот и Юлия понимает, что сейчас она последняя, а будет первая. Это ведь не исключительно с «анонимными алкоголиками» связано. Это признание. Есть много ситуаций в жизни, когда чувствуешь себя на своем месте. Она чувствует себя замеченной.

    Еще один вопрос о «Фрекен Юлии» – о сцене, где они занимаются любовью. Вы согласны с замечанием, кажется, Аристотеля, что всякая тварь после соития грустна?

Люди вообще грустят. Я тоже, бывает, грущу. Но я уверена, что есть что-то еще. Как я уже говорила, чувствуешь себя живой, когда сближаешься с кем-то, можешь посмотреть ему в глаза, а он в твои, и вы становитесь чем-то единым, хотя вас двое. Но иногда, конечно, бывает ужасно грустно, и это как раз их случай – хотя Стриндберг не вдается в подробности, но мы знаем, что они занимались любовью. Мне это кажется очень грустным. Может, у нее менструация, может, она девственница, но это вдруг становится важным. Она совершенно одинока, покинута. Он стоит и смывает с себя ее следы, и я не могу представить более грустного зрелища – кто-то смывает с себя твои следы. Это очень печально. А за дверью стоит еще одна женщина, которая думала, что принадлежит одному из этих двух. В тексте Стриндберга многое не прописано, но без всего этого его невозможно представить.

    Наверное, вы знаете, что модель, с которой Милле писал «Офелию», заболела воспалением легких, потому что ей приходилось часами лежать в ванной.

А художник был настолько поглощен своим творчеством, что не подумал об этом.

    Да. В связи с этим не могли бы вы рассказать о том, как Ингмар Бергман снимал вас…

В лодке? [1. Имеется в виду эпизод из фильма Ингмара Бергмана «Стыд» (Skammen, 1968).]

    (Смеется.) Да. Вы были совершенно… А было холодно…

Хорошо, что вы об этом вспомнили. Ведь совершенно идентичная ситуация. Он злится, но я не помню, почему злится, почему так меня ненавидит, а я лежу в лодке, мне ужасно холодно, это все-таки Балтийское море, а он тепло одет, и еще сверху непромокаемый плащ, и в карманах у него сэндвичи, а я лежу в лодке в легкой одежде, даже Макс фон Сюдов одет теплее меня. И я понимала, что мы переигрываем, слишком картинно показываем страдания этих двух людей, потому что для меня страдания этой женщины гораздо глубже того, что мне надо показать. Я чувствовала то же, что и моя героиня, именно Лив все это чувствовала, ненавидела его. У меня до сих пор есть его фотография, как он там стоит, – а он на фотографиях всегда улыбается. Он явно понимал, что делает. Мы даже не могли встать в перерывах между дублями. Я до сих пор помню это чувство. Невозможность побыть одному.

    Как так вышло, что в этом же филь­­ме он толкал вас в горящий дом?

Видите ли, это мое представление, не надо этому слишком доверять. Могу только описать, как я это представляю. Он говорит: «Ты слишком далеко стоишь, нам нужно видеть опасность. Ты смотришь на мертвого ребенка, поэтому огня ты просто не замечаешь. Подойди ближе, еще ближе». И я представляю слова: «Еще ближе, ближе, ближе». Чем больше я думаю, тем больше я слышу, как он это повторяет. Он никогда от этого не отказывался. Напротив, он знал, что мне важно было рассказать в автобиографии, что я чувствовала. Он не был злым человеком. Не был сердитым. В некоторых его фильмах много насилия. Но в наших отношениях физического насилия не было.

    То есть ничего похожего на «Сцены из супружеской жизни»?

Нет, вместо меня он мог поколотить подушку. Я не знаю, как у него было с другими женщинами, но если бы что-то такое имело место, он бы мне рассказал. Ингмар не был склонен к физическому насилию. Может, ему и хотелось бы этого, и, возможно, он отчасти поэтому снимал кино – чтобы положить человека в лодку, оставить там свой гнев. Но он не был человеком, способным ударить женщину.

    Насколько отношения с женщинами помогали Бергману снимать кино? Например, когда вы были вместе?

Когда он снимал «Персону» [1966], мы не жили вместе. Мы даже знакомы-то по сути не были. Во время съемок фильмов «Час волка» [1968] и «Стыд» [1968] мы уже жили вместе. А когда снималась «Страсть» [1969] – уже не жили. То есть большую часть фильмов мы делали, уже не будучи вместе. Но у нас были очень эмоциональные отношения, потому что мы хорошо друг друга знали. Когда снималась «Персона», я была молодой – лет 24–25. Я не понимала, о чем этот фильм. Я была робкой девушкой из Норвегии, которая ничего не понимает. Только когда мне исполнилось 40 лет, я поняла, почему человек может захотеть замолчать. Человек не хочет, чтобы его о чем-то спрашивали, как, например, спрашиваете вы сейчас. Бывает, что просто замолкаешь на несколько лет. Я поняла, почему так бывает, только в 40, а в 25 я знала только одно: я по какой-то причине стала Ингмаром Бергманом. Мне кажется, все мои реакции как-то с ним связаны. Я думаю, что он захотел делать со мной кино именно потому, что увидел это. Я не хотела занять место Биби [Андерсон] или Харриет Андерсон. Я занимала такое же место, что и Макс фон Сюдов и Эрланд Юзефсон, потому что не встреть он меня, он продолжил бы снимать их в главных ролях. Они и продолжали играть в главных ролях, но я как бы говорила голосом Бергмана, хотя не похожа на него.

    Получается, вы знали, чего он хочет? Вы его представитель, вы знаете, что происходит у него в голове?

Да, знала. Я знала, когда он врет, а он знал, когда я вру. Между нами была взаимность, поэтому наши отношения так долго длились – мы были как-то по-особому связаны. Еще на съемках «Персоны» он мне сказал: «Между нами какая-то болезненная связь». Так и есть.

    Как вы думаете, когда вы лежали в лодке, знал ли Ингмар, что «транслирует» определенные чувства посредством вас в этой лодке?

Я думаю, что конкретно в тот день он транслировал главное чувство фильма – что случилось с этой женщиной, почему она оказалась в лодке почти без одежды. Это часть фильма, часть сюжета – показать, к чему приводит война. Я думаю, отчасти эта сцена вдохновлена событиями в вашей стране [Латвии]. Мы жили на Балтийском море и обсуждали, что там у вас происходит. Ему казалось, что мы по ночам видим беженцев, но на самом деле их не было. Однако вся эта сцена отражала не только историю героини фильма – я чувствовала, что для меня лично она выражает то, что он на меня зол, его месть… Я никогда не видела эту сцену, хотя понимаю, что она очень сильная. Но для меня она всегда была очень личной. Я говорила: «Ингмар, неужели ты не любишь меня? Я женщина. Неужели ты не хочешь забрать меня из лодки, обнять, накрыть одним из своих теплых плащей?» Может быть, в этом разница между мужчиной и женщиной, я не знаю. Мне казалось, что он поступает бессердечно. Но сейчас, будучи режиссером, я могла бы сделать то же самое. Но я буду время от времени спрашивать актера: «Тебе не холодно? Хочешь, сделаем перерыв». Я бы не была безучастной. Возможно, это больше женская черта. Не знаю, почему вы об этом заговорили. До сих пор злюсь, когда вспоминаю.

    Можно ли, на ваш взгляд, снять такую сцену со столь же сильной эмоциональной связью между режиссером и актрисой, если бы между ними ничего не было?

Конечно, есть очень жесткие режиссеры, они поступили бы таким же образом. Важно находиться внутри лод­ки, нельзя прервать съемку только потому, что тебе холодно.

    А вы жесткий режиссер?

Нет, я не жесткий, но я хороший режиссер, потому что я безгранично доверяю актерам. Когда включается камера, именно они становятся творцами. Что бы я ни подготовила, какие бы у меня ни были замечательные идеи, я не могу залезть в их воображение и рассказать, что и почему они должны чувствовать. Я часто испытываю приятное удивление, потому что они подумали о чем-то, что мне не пришло бы в голову, и я начинаю видеть вещи, которые никогда бы не увидела. Если у режиссера хорошие актеры, работать с ними – подлинное волшебство. Они удивляют, поднимают на новый уровень твое понимание сценария. Так что я не жесткая. Может, даже недостаточно жесткая.

    Но вы же даете актерам свободу, пространство…

Пространства не даю, потому что у меня все записано – где стоит камера, как построена сцена. Но как только начинается съемка, я даю им полную творческую свободу.

    Вы сами много лет играли, есть ли у вас особая солидарность с актерами? Вы не мучаете их тем, что требуете совершенно определенной эмоции в той или иной сцене?

Нет, на меня это не похоже. Воз­можно, я слишком им сопереживаю, они это знают. Поэтому и получилась эта потрясающая история с Джессикой. Сначала она сказала: «Я в холодную воду залезу только на несколько секунд», – и она знала, что я бы никогда большего и не попросила. А потом она сама же и говорит: «Продолжайте, не спешите». Они могут пользоваться тем, что я чувствую так же, как они.

    Я заметил, что с театром связано много суеверий, и с кино, наверное, тоже. В фильме «Лив и Ингмар»[2. Документальная картина Дхираджа Аколкара Liv & Ingmar (2012).] вы говорите о некоем присутствии Бергмана в своей работе. Скажем, вы сказали какую-то глупость, а он незримо вмешался – перед камерой начали роиться мухи.

Ну, это было сказано в шутку. Мы часто говорили о том, что будет, когда один из нас умрет: мол, не превращайся в муху, потому что другой может тебя прихлопнуть. Покажись как-нибудь реально. А если я вдруг сказала нечто, что ему бы не понравилось, и вдруг появился рой мух, вполне естественно сказать: «Боже, сколько мух – наверное, Ингмар злится». Но не надо делать из меня Ширли Маклейн.[3. Голливудская актриса и писательница, известная своими книгами на эзотерические темы.] Вещи приходят в движение под воздействием определенных сил. Если у меня мухи роятся перед камерой, Ингмар тут ни при чем.

    Но вы чувствуете его присутствие в своей жизни?

Да, конечно. Я верю в Бога, верю, что он во мне. Я не знаю, что происходит после смерти, я не верю в рай и тому подобное, но я верю, что наша энергия – а это очень сильная энергия, и мы узнаем о ней все больше – не исчезает. Если ты был близок с человеком, его энергия остается с тобой. Мы не знаем, что с ней происходит. Я правда не знаю. Но я знаю, что когда умер Ингмар… как там говорят? Тело стало на полграмма легче? Я знаю, что есть то, что называют душой.

    Чувствуете ли вы связь с энергией Ингмара, когда снимаете кино?

Нет, ведь снимаю я. Я работала, можно сказать, с гением, но до этого я много лет играла в театре и в кино. Когда мы жили вместе, я работала с самыми разными людьми. Много где играла, путешествовала, писала. Мне не кажется, что моя жизнь целиком зависит от энергии Ингмара. Я не только ею питаюсь.

    Скажите, как можно быть режиссером после Бергмана?

Другие же режиссеры снимают после Бергмана, даже те, кто с ним не работал. Мне кажется, я очень хороший режиссер. Ингмар отдал мне два сценария. Про один он сказал, что не смог бы его снять, потому что не верит в Бога, и это могу сделать только я. Это был фильм, который был для него очень важен, – «Частные беседы» [1996]. Можно снимать кино и без Бергмана. Почему бы и мне не снять? Тем более что этим занимаются куда менее одаренные люди.

    Хорошо. Можно ли сказать, что вы стали собой только после Ингмара Берг­­мана? Потому что когда вы играли у него, вы как бы стали им.

Нет, я была им только в его фильмах. В Америку я поехала не потому, что играла у Бергмана. На «Оскар» меня номинировали за роль в фильме Яна Труэля [«Эмигранты», 1971]. И никто не мог поверить, что я могу быть еще и Яном Труэлем. Хотя с Бергманом, конечно, случай особый. Там имело место чисто мужское влияние – его не могло не быть. Я сильно изменилась благодаря ему, многому научилась, он подарил мне богатую впечатлениями жизнь. Я один раз отказалась у него сниматься – в «Фанни и Александре», – он сам про это писал. В библиотеке хранится рукопись этого сценария, и там напротив одного из монологов героини, роль которой он мне предлагал, было большими буквами написано его рукой: «Я тебя ненавижу, Лив! Почему ты так сделала?» То есть Ингмар тоже во мне нуждался, причем даже больше, чем я в нем, потому что это были его фильмы. А мне удалось многое сделать без Ингмара.

    Если судить по вашей книге «Изме­нения», люди меняются в течение жизни. Хотелось бы спросить, что позволяет вам все время оставаться Лив Ульман?

Не знаю. Я и есть Лив Ульман. Инг­мар как-то сказал, что я как бы сделана из одного куска. Что неправда. Совершенно неправда. Тут он ошибал­ся. Но дело не в том, что я, как вы говорите, якобы нахожусь под его влиянием, продолжаю им быть. Я была Лив Ульман до того, как встретила Ингмара, оставалась ею, пока мы были вместе, и потом тоже. Я уверена, что мужчине бы подобные вопросы даже не задавали. А если бы и задали, то он и ответил бы так же, как я: «О господи, мне приходится либо оправдываться, либо объясняться». Думаю, только в этом дело. Была б я не Лив Ульман, я бы на подобные вопросы отвечала: «Что-что, простите?» А вот приходится… Помните Нору из «Кукольного дома»? В конце она танцует. Она не сомневается в вопросе, она сомневается в себе. Я тоже все еще сомневаюсь в себе, возможно, поэтому я все еще Лив Ульман. А когда вы спрашиваете, кто такая Лив Ульман, я вам не отвечаю, а ставлю под сомнение сам вопрос.

    Но что именно вы имели в виду, когда говорили, что вы не сделаны из одного куска?

Я так не говорила. Я не цельная, потому что я полна противоречий. Иногда я живу одним, иногда другим. Я во многом похожа на Нору из «Кукольного дома». Она тоже хочет покоя. Я считаю себя человеком независимым, и Ингмар меня такой считал, но на самом деле это не совсем так. Например, раньше могло произойти что-нибудь такое: я прихожу на первый день съемок, мне делают грим, и я понимаю, что он не подходит. Но не могу сказать это в лицо. Так и снимаюсь до конца с неудачным гримом, потому что не могу сказать. Это говорит о нецельности натуры. Однажды я снимала фильм с горячо любимым мною оператором, но у него ничего не получалось. Тогда продюсер сказал: надо найти другого. Ингмар знал об этой истории и тоже сказал: найти другого. Но он остался, чему я очень рада, потому что он в итоге неплохо снял. Но цельный человек так не поступает. А я по-другому не могу.

    Вы говорили, что фильмы должны чему-то учить. То есть они должны помочь понять нечто новое о жизни. Можете ли вы привести пример, когда фильм вас чему-то научил?

Разумеется. И я совершенно искренна, потому что я считаю, что жизнь уникальна, мы живем один раз и мы многим друг другу обязаны – и себе самим тоже. Прекрасно помню, когда я была очень молодой, почти девочкой, я увидела фильмы Витторио де Сики – «Чудо в Милане» [1950], «Умберто Д.» [1952], «Похитители велосипедов» [1948]. И он изменил мою жизнь. Я выросла в очень консервативной семье. Он все изменил. То, что рассказал де Сика: о людях, улетающих к Богу или куда они там улетали от своих страданий, об Умберто Д. и собаке, о жизни на улице, где до тебя никому нет дела, и еще, конечно, «Похитители велосипедов» – все это буквально изменило мою жизнь.

    В одном своем фильме вы устраиваете не только жизнь, но и собственную смерть.

В моем фильме?

    Это роль в фильме Бергмана.

Ну, там я Ингмар. (Смеется.)

    Но ведь умрете вы не за Ингмара, а за себя.

Конечно. Но там он был автором сценария и режиссером.

    Понятно. А вы думаете о смерти, пытаетесь как-то ее устроить?

Нет, никогда. Я бы хотела сделать фильм – хотя, наверное, не сделаю из-за возраста – по замечательной книге моей дочери [Лин Ульман] «Дар». Она о человеке, который хочет умереть, потому что он болен. Он просит жену, которая работает медсестрой, помочь ему с этим. И вот он умирает, и внезапно ему хочется жить. Но он уже не может говорить, не может подать знак жене. А та выполнила свое обещание, хотя и не согласна с ним. По-моему, это замечательная книга. Я бы очень хотела ее снять. Она о том, надо ли помогать смерти или нет. Ингмар много об этом говорил. Говорил, что отравится, если узнает, что не сможет заботиться о себе сам. Но он этого не сделал. И я не сделаю, потому что верю, что в конце пути – а я к нему уже близка – возможно, что-то есть. Не то чтобы я хотела снять про это фильм, но… Вы спрашивали, хочу ли я умереть по собственной воле?

    Нет. Вы сказали, что ваша жизнь изменилась, когда вы увидели фильмы де Сики, и я подумал, что, может, в жизни мы поступаем так же, как в кино – в том числе в отношении собственной смерти.

Понятно. В кино мы что-то делаем, в том числе умираем. Я пока не умираю, но мне хотелось бы знать об этом. Я ответила на ваш вопрос?

    Да, конечно, ответили. Большое спасибо, Лив.