Жени нет. Женя есть.

«Есть режиссеры, у которых надо сниматься – даже при условии, что ты вообще ничего не поймешь», – сказал актер Алексей Серебряков в прошлогоднем интервью Дмитрию Быкову. Он имел в виду Евгения Пашкевича, у которого сыграл в фильме «Гольфстрим под айсбергом». И хотя со времени съемок прошло уже больше десяти лет, фильм был закончен совсем недавно. И сразу попал в конкурс 34-го Московского международного кинофестиваля. «Лилит, первые люди, эрос, каббала» – понять по ключевым словам, о чем же фильм, не проще, чем увидеть предыдущие работы Пашкевича. Хотя в его фильмах снимались звезды первой величины от Сергея Шакурова до Елены Соловей, их не найти ни в торрент-трекерах, ни на легальных DVD.

Ученик одного из лучших документалистов советской эпохи Романа Кармена, соавтор прославленного документалиста Латвии Юриса Подниекса (с которым он в 1973 году снял короткометражку «Ласточкин бег»), Евгений Пашкевич всегда тяготел к вещам, далеким от репортажной убедительности, – метафизическим вопросам, герметичным ассоциациям, усложненной структуре (его оператор Давис Симанис сравнил ее с симфонической) и эстетически выверенным кадрам. В 1990 году его первую игровую картину «Дни человека» журнал «Советский экран» – не сумев вписать ни в одну из имевшихся категорий – охарактеризовал как «колдовское экранное зелье». Журнала такого давно уже нет, как и страны, в которой он издавался, но колдовство, похоже, продолжается – почти двадцать лет спустя Алексей Серебряков в разговоре о Пашкевиче прибегает к схожим сравнениям: «Эти люди сохраняют представление о кино как об алхимии, и работать с ними для нас всегда будет честью».

В эту беседу включены два разговора, состоявшиеся в 2005 и в 2012 году.

Случайно получилось, что твой фильм «Гольфстрим под айсбергом», наряду с фильмом Айка Карапетяна «Люди/там»– уже второй в Латвии, снятый на русском. Правда, вряд ли стоит об этом говорить.

Не стоит, потому что мы имеем дело с глупцами. И слева, и справа. Ведь причина делать этот фильм по-русски совсем проста – я хотел получить копродукцию с Россией. А ты же знаешь, как я отношусь к национальному. Мне это по барабану. Мне человек нужен. А я, может быть, и есть патриот Латвии, а многие латыши, блядь, с потрохами мать родную продадут. Знаешь, со своей жизнью я сам как-то разберусь. Понимаешь, по природе я все же мужик, у меня свои представления о том, как я живу. Моя мамаша, которую я очень не любил, говорила: «Ты посмотри на Петрова, вот, он лучший ученик в классе». Я говорил, что блевать хотел от Петрова. «Ну, тогда посмотри на этого вот». А я говорю: «Да блевать я хотел от этого». Я очень рано понял – и не по понятиям улицы, где лучший ученик говнюк по дефиниции, – что быть таким же, как другие, глупо. И также глупо было бы теперь ходить вокруг, рассказывая всем, как я люблю латышский народ. Я не представляю ни китайцев, ни поляков, ни русских и ни евреев. И ни латышей. Но когда я подохну, придется признать, что была такая субкультура Пашкевича. Меня ни к чему не пристроить. Но меня это не волнует.

Но ты сказал, что ты здешний и никуда отсюда уматывать не собираешься. Что в тебе от Латвии?

По рождению я из местных, из Даугавпилса, тамошних дворов и улиц, тогдашней послевоенной жизни, где только жирные каплуны...

Что за каплуны такие?

Ну, каплун – такой цыпленок, жирный... Вроде была советская власть, но на самом деле люди просто думали, как прокормить детей, как постирать белье, где посрать... А там же рядом директор торговли города, и все знают, что он вор – его потом и посадили, – но он живет роскошно, у него «Победа»...

Между прочим, моя мама считала себя латышкой, пела латышские колыбельные. Она же не пела мне Мусоргского или Чайковского. Нет, понимаешь, это миазмы родины. То, чем ты дышишь.

Если представить себе место, которое лучше всего соответствует тебе такому, какой ты есть, то каким оно будет?

Это дом моего деда, 10 километров от Аглоны и 5 километров от Гравере. Дом назывался Зеленгай: «гай» по-польски – дорога, получается «Зеленый путь». В фильме «Дни человека» мой поклон этому дому – в аэропорту «Спилве» идет панорама по солдатам, которые вокруг околачиваются. И там – карта. И на этой карте из всего мира можно прочитать лишь одно название – большими буквами «Зеленгай».

Это был настоящий деревенский дом. Ни одного чужого. Если кто-нибудь объявлялся, собака лаяла уже за километр. Это был Эдем! Там были коровы, курицы, свиньи, собаки, кошки, в озерах были рыбы, все было: сад, огород... Особенно когда молодая картошка... Я набивал полный рот укропа и жевал как лошадь... Там я научился кушать лук, так, напрямую: откусить половину – и жевать, жевать... Это был полный рай, лучше не бывает.

После смерти бабушки дед взял сожительницу. А когда дед умер, она продала дом каким-то неизвестным, которые его застраховали и спалили. «Длинный день» мы снимали недалеко оттуда, и, когда кончилась съемка, я не вытерпел, мы поехали туда. Все! Там уже ничего не было, все сожжено, остался только фундамент, грязный, отталкивающий пейзаж. Я просто взял ключи – вот эти. Видишь, там знак «К. П.», Константин Пашкевич. Нашел ленту из пулемета – у деда было оружие, дом находился далеко от других, был как крепость. Я сел в машину. Все, это были похороны.

А ведь это был огромный дом, соединенный с хлевом, огромный сарай, в котором находились сани, рыболовные сети, закрома для муки, все было очень серьезно... Еще один сарай, где находилась кузница. Было страшно красиво, все такое серо-зеленое, потускнелое, мохом обросшие камни... Прямо у дома – свой лес. Чистый Левитан. На другой стороне озера, в таком лесочке – кладбище. Там они и лежат. И в осени – ну, ты знаешь, все это золото своими красками... Это родина моей души. Ничего лучше нет. Я побывал во всяких там Каннах, маннах, но...

Вот опять стал неожиданно готовиться к Каннам.

У тебя есть костюм?

Я очень бедный человек. Единственные туфли. Жена – удачная охотница по этим, как это называется… секонд-хендам. Удачно очень светлый пиджак достала мне, но он такой, знаешь, толстоватый, летом будет жарко, а джинсы – это форма одежды, и одни туфли – только эти.

Я так понимаю, что тебе не слава нужна?

Нет. Я очень откровенен, и может, кому-то это покажется неартистичным, но меня интересуют деньги. Я на пенсию не могу выходить – это первое. А второе – деньги нужны для работы.

Я все же удивляюсь, как тебе удалось выкарабкаться из своих даугавпилсских дворов.

Я очень рано научился... Возможно, благодаря спорту. Я занимался вольной борьбой, да и жизнь во дворе была весьма спортивной. Я немножко фехтовал, немножко плавал – может быть, потому, что однажды я очень серьезно тонул. И только случайно остался жив.

Ты помнишь, как это было?

В озере метрах в десяти от берега был такой небольшой плавающий остров, метров десять по периметру, не больше. И мы с дядей Сашей поехали туда ловить рыбу. Когда мы возвращались, я стоял на коленях впереди лодки. Вдруг сзади был слышен такой впечатляющий всплеск, как будто прыгнула большая щука – тогда таких там было много. Я сказал: «Дядя Саша, какая большая щука!» Ответа не последовало, и я повернулся, однако дядю Сашу не увидел. Я увидел приближающейся воду, дно лодки соскользнуло куда-то в сторону, и я уже находился под водой. Мне было лет семь, и я абсолютно не умел плавать. Но поскольку я из-за внезапности и ужаса еще не успел наглотаться воды, меня сразу же выбросило на поверхность, где я, конечно же, не увидел ни лодку, ни дядю Сашу. Передо мной было дно лодки, похожее на дверь шкафа. Я схватился за него и пытался вскарабкаться на него, однако, как только я забрался на одну сторону, дно поднялось и лодка перевернулась, а я опять погрузился под воду, на этот раз еще и ударившись головой об это дно. Так продолжалось несколько раз. И потом я уже пошел ко дну основательно. Я уже видел эту грязную, илистую воду. Мне даже казалось, что я увидел какую-то большую рыбу. И – почему бы нет? – я, руководствуясь каким-то инстинктом, начал отчаянно биться руками и ногами. И в одном из таких движений я наткнулся на нечто, что мне напомнило прядь волос, и я судорожно вцепился за это. Оказалось, что это были длинные водоросли с этого маленького острова, где мы еще недавно ловили рыбу. Я подтянулся и пробкой выскочил на берег. Если течение было бы немножко сильнее, меня унесло бы под остров – это же была просто такая космическая рулетка. Дяди Саши нигде не было.

Я начал кричать, что спасите, на помощь, я тону. Правда, я уже никак не мог тонуть, поскольку находился на берегу, и все же я жалостно выл, и мой вой подстроился под стук молотка по наковальне из кузницы, где работал дед. Однако крики, очевидно, были настолько впечатляющими, что дед выбежал наружу – это было не так далеко, метров восемьдесят, сто. Я увидел, как дед бросился к забору, который тянулся от озера до самого дома, и ему нужно было его обогнуть. И тогда я первый раз понял, что дед меня любит. До этого мне казалось, что он со мной слишком строг – не говорит, бьет ложкой по пальцам, если я первым что-нибудь брал со стола... Я видел, как он бежал на горку, ему было уже шестьдесят, но он бежал, задержался, появился с пожарным шестом, побежал вниз к озеру, и, пока он бежал, я услышал равномерные всплески воды. Я перешел на другой берег острова и увидел, что сюда плывет дядя Саша.

Оказалось, что дядя Саша – диабетик, и он или забыл сделать инъекцию, или вовремя не поел, но он в лодке потерял сознание. При его падении старая лодка развалилась – борта отдельно, а дно – отдельно. Интересно, как он остался жив; очевидно, он упал очень удачно, поскольку течение его понесло на середину озера, где он через какое-то время очнулся и поплыл к берегу.

Когда мы выбрались на берег, Константин очень серьезно сказал дяде Саше, что он обо всем этом думает. Я помню, мы сидели в кухне. Дядя Саша ел огурцы и помидоры со сметаной и нервно смеялся, очевидно, понимая, что приди другие, и тогда он вообще был бы в жопе. И туда он и попал.

Не этот ли эпизод связан с началом «Дней человека», когда мальчик боится идти по льду?

Это эпизод из моей жизни. Чтобы сократить дорогу в Аглону, мать, бывало, шла через озеро. Была ранняя весна, я был больным, в соплях, кашлял, но она привела меня к озеру и заставляла идти по нему. Я видел, что под слоем воды лед, в котором еще видны следы от лошадиных подков и людей. Но мне казалось, что идти уже нельзя, и я твердо решил, что мать собирается меня утопить. И я не шел. Я брыкался, она плакала, била меня, уговаривала, опять била, и в конце концов я решил идти. И я пошел как по воде. Когда мы были на другой стороне, она меня втащила в какой-то деревенский дом, чтобы я там же на месте не загнулся, и там я пил портвейн с горячим чаем.

И с тех пор тебе...

Понравился портвейн? Ничего подобного, если я хочу пить, пью все. Хотя лучше – водку.

Да, но ты ведь не знаешь, сценарий Гроскрейца начинается таким образом: камера двигается под водой, среди водорослей, камнями, и вдруг мы видим утопленника, камера приближается, всматривается в лицо утопленника, и писатель Шлегель просыпается – он в утопленнике увидел себя.

Это я с ужасом вспомнил, когда погиб Юрис Подниекс, Юрча, это я так его называл. Его же не застрелили, он не повесился, он не отравился, он решил утопиться. Это меня поразило... Сценарий я написал до смерти Юры, и у меня волосы дыбом встали, когда я узнал о его гибели – не только потому, что он погиб, а еще из-за этого дьявольского провидения, которым я очевидно наделен. Понимаешь, вот это – я и ты, я и все, все и я. Я нахожусь на том уровне развития, зрелости или умирания, когда я очень хорошо понимаю, как я завишу от того, что вокруг. И как все зависят от того, что я есть.

И знаешь, во мне появилась жалость к людям, мне всех и всего жалко. Я старею – может, поэтому? Может быть, это прощание с жизнью, только такое затянувшееся, понимаешь? И когда это чувство жалости обуревает, это конечно, к себе, то есть я уже не могу отделять себя, которого жалко, от других людей. Какие там цели, какой смысл, если предел очевиден, все мы там будем и все мы там не встретимся – у нас другой репертуар от рождения. Хотелось бы другой, понимаешь?

Что тебя поддерживает, чтобы ты всегда был тем же Женей Пашкевичем?

Я всего чего натворил, но я не несу это каждый день в себе, просто время от времени это вспоминается и горячо... Я знаю, кто я такой, я знаю себе цену. Это высокая цена, но в каком смысле это должно в моей реальной жизни выражаться? Вот материальные блага или то, что все на улице пальцами тыкают, или холуйничают...

Бабы падают...

Да. Ни одна баба не падала, потому что я... Даже больше тебе скажу. При моих кастингах, как только начинает женщина мне нравиться – она уже... гибельный венец я вижу на ее челе. Она все дальше и дальше от шанса сниматься в моей картине. И она бессильна.

Ты хочешь сказать, что в твоих фильмах снимаются только те женщины, которые тебе совершенно безразличны?

Нет, не безразличны. Но как только это начинается, все, она исчезает, она растворяется, она не будет в моей картине сниматься. Это не значит, что тех, кто у меня снимается, я ненавижу или не люблю. Но я рассказываю то, что реально происходило на съемках. Потому что что-то мне мешало, а я распорядитель, когда я работаю в кино.

Ты знаешь картину Курбе «Проис­хож­дение мира»?

Напомни мне сюжет.

Сюжет, я бы сказал, незамысловатый. Это... ближний план того, что видно между ног женщины. И вот один из кадров твоего последнего фильма именно такой. Чего ты этим добивался?

Я могу сказать, но твое дело – использовать это или нет. Запах женщины. Он меня манит, он создает мир...

Знаешь, я какое-то время в детстве провел на хуторе, там выращивали свинью, потом забивали и потом коптили. И потом ты зимой входишь в то место, где это мясо висело, и там сохраняется его аромат. И потом через много лет ты заходишь в какую-то комнату уже в другом месте, и там вдруг опять этот запах, который мгновенно заставляет вспомнить то, что ты уже забыл, или то, что с тобой никогда не могло быть.

Это фантазии; одним нужны наркотики для этого, а мне – мое занятие искусством. Но в своем искусстве я также и очень далеко отхожу от этих раздвинутых ног, так, что до меня не доносится ни малейший аромат женский. И тогда – это вторая грань – я чувствую себя свободным, философичным и отстраненным.

При этом в твоих фильмах довольно много эротики.

Я эротоман.

Но интересно – в этих сценах, ты знаешь, мне представляется, есть некоторая холодность, отстраненность. Это не создает никакого волнения.

Не знаю, как ты это смотришь, но может быть. Дело в том... Я делаю фильмы, которые называю консервами. Я не подвержен никаким конъюнктурам, никаким ни модным, ни немодным направлениям в кино. Я не опаздываю за временем, я его не опережаю. Вот в бок я, может быть, ухожу, вбок. Но я исключительно автобиографичен, я такой, в каким отрезке своей жизни я нахожусь, поэтому эти картины не будут ржаветь, я знаю. А вот отстраненность в эротике – да, она есть, как бы она откровенна ни была.

Как это согласуется с тем, что ты – с твоих же слов – эротоман?

Эротоман может быть разным. Он может быть тонким. Он может быть толстым – это тоже такой термин... Жизнь без чувственности или исчезающая чувственность, или приближающаяся чувственность – это все присуще моей стезе. Но не об эросе же мои фильмы. Я не могу их квалифицировать, но я делаю вещи. Я называю это «вещи». К сожалению, мои вещи не для всех, но я позволю себе спросить: «Разве для всех все?»

Ведь когда смотришь фильм, кроме того, что нужно уметь анализировать фильм, нужно иметь очень открытое сердце, распахнутое, понимаешь? Чтобы еще что-нибудь чувствовать, какие-то запахи... Что я делаю, что там в итоге получается – я не знаю. Чего я делаю, куда это примыкает, к чему? Для меня важна долговременность существования этой вещи.

Ты знаешь, ведь это мое понимание началось уже в лет 16, когда я посмотрел Бергмана, «Земляничную поляну». В кинотеатре «Блазма» сидело не более четырех, пяти человек. Это был пиздец! Я так разволновался. Мне показалось, что лучше быть не может. Вот так я хотел жить и это делать. Я понял – у меня же, у меня же таким же образом! Оказывается, для всего того, с чем я носился, может быть вполне ощутимая форма – речь, пространство, свет...

Но Бергман же не только о свете, это такая чисто северная битва со смертью.

Да, но мне просто очень понравилось лицо этого старика, Виктора, и девушки.

Молодой или Тулин?

Молодой. Я уже плохо помню. Помню, была девчонка, дочь и ее муж.

Не дочь, а наоборот. Это студентка. Тулин была женой сына, а попутчица – та, которая тебе понравилась. Биби Андерсон.

Он так представлял людей, что, если они что-то думали или чувствовали, у них были одухотворенные лица, в них был свет, они светились. Конечно, старик уже был подключен к верхнему свету и шелестел страницами своей жизни. Он был как прекрасное старое дерево. И предчувствие ухода, святое чувство.

Чтобы светиться, он все же должен быть освещенным.

Освещает его не только его воспоминание, есть великая провокация – это студентка, чистая, незапятнанная, естественная, своевольная.

Тебе нужна такая студентка?

В этом фильме?

По жизни.

Это другой разговор.

Я говорю о том, что источник света – ее присутствие... И там еще невестка...

Совершенно изумительно красивая Ингрид Тулин, которая светится сама собой. Конечно, я согласен, что была введена эта девушка, которая вдруг стала включателем, зажгла свет в этом человеке, ведь там все было темно его мертвячьим эгоизмом.

Ты знаешь, такое впечатление, что люди в твоем «Гольфстриме» не вполне сознают, что же на самом деле происходит... Это в каком-то смысле напоминает «Волшебную гору» Томаса Манна, когда в мире все менялось.

Не очень-то помню.

Начало мировой войны. То, что произошло в замкнутом пространстве санатория – а там очень странные вещи происходили между людьми, – это напоминает ту непрозрачную страстность в твоем фильме.

Тревожную.

Тревожная, непонятная страстность между характерами. И непонятно, что же они на самом деле представляют собой.

Мы не знаем.

Да, мы не знаем, и между ними какие-то непонятные отношения.

Отношения к самим себе.

В романе Манна второй план этих отношений в туберкулезном санатории – они каким-то странным образом отражают то, что происходит в большом мире. И я подумал, что на самом деле, условно говоря, твои «Дни человека» вышли в 1989-м, когда Советский Союз сдох, и вот теперь после долгого молчания...

Ведь Национальный театр, обложенный песками дюн – это Атлантида. Образ уходящего мира.

Я как увидел эти кадры, уже забыть не могу. Да там и людей уже нету...

Конечно, можно говорить о том, что если ты выйдешь в дверь, я умру – это прощальный фильм. Здесь есть большая ностальгия по ускользающему времени, это не об отношениях между людьми, отдельными персонажами. А каждый из них в своей недосказанности, недоконфликтности, придавленности или преувеличенном самомнении – как купец – считает, что контролирует ситуацию, что он центр мира. А ему просто показывается его место. Наше представление о мире оказывается ошибочным или искаженным. Чуть-чуть начала проступать плесень, а ведь можно догадаться, что она как бородавка станет, эта плесень. Вот эта зыбкость и, конечно, грусть. Понимаешь, мой опыт жизни не принудил меня изменить нечто, что, наверное, было уже заложено с самого детства: если есть возможность малейшая не давить кого-то, не извлекать из кого-то или чего-то хруст...

А вот та женщина у окна, она как бы напрямую вышла из картины Вермеера.

Для меня главное – атмосфера. Понимаешь, там все-таки структура, я выбирал стилистику для каждой новеллы. Стилистики разные, а замысел единый. Вот, разные ритмы, в новелле из XVII века я хотел больше воздуха... Воздуха, который не ветер, а воздух. Шторм – это такая антитеза, а все, что там есть – народ расплавлен солнцем, наручных часов нет, ратушные часы... Вторая новелла – я ее называю бароккальный семейный альбом, на самом деле это обыкновенная, классическая салонная история. И третья – современный постскриптум. Борис Равдин по этому случаю прислал мне гумилевское стихотворение – что-то такое, связанное с трамваем. И у меня многое что связано именно с трамваем. Так вот, то, что там написал Гумилев, – я просто похолодел. Это было так, как будто он написал сценарий, который я вытянул откуда-то и снял.

Так у тебя и в «Днях человека» трамвай.

Ну да, трамвай как модель жизни, как собрание всех проявлений возможных или намеков на возможные проявления жизни. Там я трамваем решал образ туннеля при уходе жизни, ту перспективу, которая в конце светится, когда человек нас покидает.

Если говорить о твоих фильмах как экранизациях – там ведь очень мало осталось от оригинала.

Ты знаешь, я большой любитель понятия «большое время», а мое маленькое время является составляющей большого времени. Я есть та пыль, которая составляет, так же, как и ты, единое...

А ты помнишь, у Бродского, где он цитирует Хухеля? Что говорит пыль, когда ее сметают со стола? «Помни меня», шепчет пыль.

Ну конечно же! И разве все то, что только можно придумать о человеке, должно произойти во время его личной жизни? Это бред! Понимаешь? Время едино. А мне нужен камертон, звук, тема, которая раньше просто была приглушена, но пришло время, и она звенит. Я ее беру и…

Насчет того, что я уродую при экранизации... Я думаю, что в основном у меня все же большая дружественность, большое согласие с автором первоисточника. Не в мыслях, а в чувствовании мира. Переписывать вкусные куски и из них составлять свою вещь – это для других, для меня на алтаре духа автора все время клубится этот его дым – он живой, и конечно, не по принуждению, а по великой любви и согласию я вижу этот алтарь и его творение, и мною сделанное как бы выражает вот эту религиозную часть его послания ко мне.

У меня есть способность к мимикрии под многие вещи. В случае опасности, например. Вот я не маленький человек. А на хронике, когда мне приходилось снимать, там ведь самое меньшее два человека – режиссер и оператор, да еще с конвоем, этой барахтелкой. И я же понимал, что не только я, а даже и оператор лишний, и камера лишняя, что что-то может получиться лишь тогда, когда нас не будет рядом. И я развил в себе это свойство ниндзя: я вот толстый там или квадратный, но вместе с тем меня нет, человек не чувствует, что есть еще кто-то, какой-то мудак, который там выпендривается, изображая непринужденность поведения. Но это свойство вырабатывается, это выработалось на улице во время плохих дел, это вырабатывалось в армии, это стиль жизни. Вот я есть, но когда надо, меня нету. А когда я появляюсь в полной группировке, это страшный удар для того, кто не ждет. В ситуации, когда никто ничего не ожидает, тогда ты вдруг являешься с гранатой, которая ты сам и есть. А когда в этом нет необходимости, то лучше, чтобы я был растворен, чтобы меня никто не видел, чтобы я никому не мешал, никаким образом не навязывался той реальности: ты показываешь, что ты не участвуешь, не являешься главной фигурой. И ты становишься очень легким, как воздух.

Можешь ли ты сказать, что в твоих фильмах от тебя?

Понимаешь, я ведь просто ремесленник, у меня есть ремесло, один табуретки делает, ты пишешь, анализируешь, а моя профессия – это кино, я ремесленник. Больше, чем я есть, в фильме не находится. Я не являюсь исключительной личностью, которая имеет какую-то сверхоригинальную, невиданную доселе точку зрения, которой я наставительно прошу следовать. Это ремесло, но время работы, даже когда я один работаю до фильма, очень интересный и гармоничный кусок жизни.

Эта работа заключается в чем? В зарисовке мизансцен?

Никогда их не рисую. Я просто живу этим, есть некая комната, это я чувствую, что она имеется, условная такая, и есть надежда, что в этой комнате что-то такое происходит связанное с чувством – зрением, запахом, музыкой. И я хочу это посмотреть, но ответ почему-то не обозначен. Я должен долго-долго искать. Нельзя как блохе туда-сюда скакать между бытовухой и этим: 5 минут картошку почистил, потом – это. Это медитативное состояние, а потом ты находишь комнату. И вот когда нашел, не забудь дверь закрыть!

Ты создаешь себя из обыденного Жени, некоторое новое искусственное существо, которое в состоянии войти в эту дверь кино?

Да. Это раздвоение личности. Ты себя туда перемещаешь и отрекаешься от этой жизни. Вступаешь в новую жизнь, в которой нет места тем людям, которые остались за стеной этой. Им нет там места, понимаешь? Быт, социальные, политические проблемы я стараюсь туда не пускать. Не просто не пускаю, их вообще для меня в том мире нет.

И в этом мире нет?

Здесь есть, а в том мире – нет. Потому что это говно, понятно, можно газетой подтираться, можно... Я не хочу дактилоскопией заниматься.

Свое сочинение «Дни человека» Андрей Битов назвал «романом-пунктиром», он как бы обращает внимание на отдельные точки в жизни человека. Страсть соединяет эти точки, превращая персонаж в целостную личность: там женщина, которой он в отдельных точках жизни никак не может добиться...

Ты знаешь, у меня было достаточно времени для размышления, и я перестал вглядываться в такого рода стимулы и мотивации. Знаешь, рассказывают, что при Петре Первом в морском законе было сказано: когда корабль пришвартовался в чужом порту, команду нужно отпускать в кабак, к блядям. А спустя некоторое время матросы возвращались на корабль. Они возвращались в весьма тяжелом состоянии. Так вот, если матрос падал головой по направлению к кораблю, команда должна была поднять его на ноги, притащить на борт, выпарить в бане и похмелить. И положить спать. Но если матрос падал ногами вперед, его ожидало строгое наказание. Так что да, я падаю головой к кораблю.

Но твои «Дни человека» содержат же вместе некоторый смысл.

Там идет речь просто о живом, чувствующем человеке. Инфантьев образован, он из дворян, а его дочь выходит замуж за милиционера...

Тебе не кажется, что женщины вообще склонны выбирать неправильных мужчин?

Ну конечно. Я в классе был маленьким и на физкультуре в ряду стоял последним, а рядом со мной стояла самая длинная девушка в классе. Я очень хорошо помню ее потные подмышки. Это был пот не женщины, а сучки. Это не было той влажностью, которое нас именно привлекает. Просто пот. Запах грязной спортивной формы, немытого тела. Однако мне все равно казалось: «Ну почему она любит этого идиота? Почему не меня? Я же такой умный. Но маленький». Как раки – вчера за пять рублей, а сегодня – за три. Но маленькие.

В «Днях человека» меня, конечно же, интересовала человеческая жизнь. Если в какой-то момент в нем, этом маленьком детском теле, не помещается та мощная пружина личности, то ждите несчастья. Но у большинства этой пружины нет. Есть какие-то приспособления, чтобы как-нибудь прожить, поесть, какая-то хитрость, но все это «из жизни животных». Самка кого-нибудь выбирает – ну что поделаешь. Конечно же, меня интересует жизнь души – в состоянии ли человек сохранить живой свою душу или нет.

Там я выбрал простого, среднего человека. Скажем, кто-то меня предал. Но люди не рождены, чтобы проверяли их выносливость. Это преступная точка зрения. Нельзя человека без конца проверять, сколько он может выдержать. Что он ни за что не скажет, даже при пытке, где сидят партизаны. Не для этого рождены люди. И в какой-то момент я понял, что эта прекрасная женщина не только может быть вместе с этим мудаком, но и должна быть вместе с ним. И я не буду ей судьей. Судей нет, нету их, нет... У каждого в жизни свой индивидуальный путь. У меня – свой. И у тебя – твой. И я тебе не судья, как и ты – я надеюсь – мне. Когда ты понимаешь это, ты становишься ужасно сильным, ужасно творческим. И свободным.

В чем выражается твоя свобода?

В том, что я так вижу мир, я его очень чувствую, чувствую, что все это настоящее. Вот, ворона сидит... То есть я благодарен, что живу.

Но ты живешь...

Я в отсидке, в добровольном заключении... Ну и что? Может быть, в мой жизни что-то повернулось не так. И я думаю: а как? Так теперь и будет? Но тогда же это все, жопа, труп. Ну, кто-то не дал мне деньги. Ну что ты, дорогой, ну, ну... все пройдет. Все пройдет.

Я старею – это другой вопрос, я это чувствую. Но стареет чехол, конечности, механизмы, а мысль еще слушается меня, и я ее слышу в ответ. Я был такой, такой, а потом что-то щелкает где-то, и оказывается, что мои представления о явлении и человеке глубоко ошибочны, и это не оттого, что я наивный человек. Не оттого.

Когда я еще был молод, только из армии, я, когда поднимался по лестничному пролету, всегда глядел вверх, нет ли там кого-то. А с возрастом опасение за свою жизнь уходит. А сейчас, когда я бегу по лестнице – я всегда бегаю по лестнице, – я ловлю себя на мысли, что почему-то уже не заглядываю туда наверх. Я не знаю, почему.

То есть теперь тебе уже все равно, что убийца может выпрыгнуть из-за угла так, вдруг?

Мы не будем свидетелями своей внезапной смерти. С другой стороны, можно сказать, что мы всю жизнь готовимся уйти. Мне всегда было смешно, когда цитируется последнее слово великого покойника. Он сказал это, она прошептала это… Какая, в жопу, разница, какое было последнее патетическое слово, оно же несоизмеримо с уходом навсегда существа. С тем бессознательным движением к полноте, которым обладает даже самая ничтожная личность.

У тебя нет чувства, что «Гольфстрим под айсбергом» может оказаться твоим последним фильмом?

Откуда мне это знать? Однако в каждом определенном возрасте есть какие-то знания о себе, знания о том, что он собой представляет. Я уже давно ознакомился с этим типом Пашкевичем, его ресурсы мне известны. С другой стороны, меня спрашивают, как ты можешь выдержать эти долгие годы без работы, и так дальше. Ну, вы не можете, вы так не живете, но в этом ни я не виновен, ни вы. Каждому своя функция.

И какая функция у тебя?

Моя функция – своевременно смотаться. Желательно – при полном сознании. Тема смерти – уже с раннего детства моя боевая подруга. Я каждый день думаю о смерти. И я там, конечно, ничего не могу придумать. Однако эта мысль существует не потому, что этого хочу я, а потому, что этого хочет она.

И что эта мысль собой представляет?

Если честно, это скорее животный страх смерти, для человека абсолютно естественный. Персонаж, называемый смерть, может быть веселым или хитрым, глуповатым или дурацким, но ему предстоит с тобой сделать одно и то же. Прикончить тебя.

Он может быть даже красивым. Как-то я Августу Сукутсу рассказывал сон о моей бабушке: там, в деревне, находится заросшее озеро, Сеску эзерс. И там лодки в форме таких полугробов, с прямыми концами. А весел нет: поскольку нужно плыть среди таких куп, толкают шестом. И вот в такой лодке стоит бабушка, а я, маленький, на берегу. Я ее спрашиваю: «Эй, бабушка, ты куда?» А она говорит, что скоро вернется. И так улыбается – я не помню, чтобы видел ее когда-нибудь в лодке или улыбающейся. Но как-то хитро улыбается, то ли меня утешая, то ли дразня. И отталкивается от берега. Вот этот сон повторялся еще и еще, и я понял, что должен поставить свечку, и я решил снять «Длинный день». Чтобы освободиться.

Ты снимаешь фильмы, чтобы что-нибудь в себе понять?

Я не знаю. В своей профессии я очень прагматичный человек. Очень. Как огонь в холодильнике – идиотское, но точное сравнение.

Скажи, а у тебя не пропало желание снимать кино?

Нет, у меня так никогда не было – «я хочу снимать кино». У каждого человека своя вода, в которой он чувствует себя как рыба. Я так чувствую, когда снимаю. В этот момент я перебираюсь на другую территорию. Ты как бы интуитивно ищешь какие-то невидимые двери, открываешь их, и оказывается, что ты попал туда, где нет ни быта, ни родственников, ни болезней, вообще ни хуя нет. Там находится мир, который ты искал.

Нельзя ли это сравнить с...

Ни с чем это нельзя сравнивать. Ни в чем нет никакого смысла. А ты как думал? Вся наша жизнь – абсолютное доказательство бессмысленности. Как, разве ты не знал? Я серьезно говорю. Абсолютно никакой логики и никакого смысла, только зачатие и движение к смерти. Просто одних этот процесс радует, а других...

То есть тебя радует...

Ну, ты подумай, ты же такой же долбоёб, как я... Но у нас есть преимущество. Какое казино, какие наркотики могут заместить понимание того, что все бессмысленно! Это же привилегия, понимаешь? При-ви-ле-ги-я. Это избранность, и не из-за того, что мы лучше или хуже их. Это опять – как посмотреть. Я, например, считаю, хотя со стороны может казаться, что один мой день похож на другой, в моей жизни абсолютно нет рутины. У меня муки, страдания, неудачи в конце концов... Иногда говорят – ну, что это за «творческие муки»? Что вы там мучаетесь? Я мучаюсь, но сладко. У меня объект мучения, он мною овладел, очаровал, и мне уже не важно, ем я или не ем, пью, не пью, сплю, не сплю... Разве это не счастье, если человеку не нужно все то, что все считают самым необходимым? А ты знаешь, если ты найдешь ту дверь и войдешь в ту комнату, пиздец, ты же будешь как в подушке, так...

А чем ты собственно занимаешься, когда не делаешь кино, ведь это чисто физически несоизмеримо большая часть времени?

Каким-то дзен-буддизмом. Я очень много времени провожу в этой комнате. Смотрю в окно. Я становлюсь растением. Без алкоголя, без таблеток, без медитации, просто вглядываюсь в природу вещей. Но я знаю, что если через пять секунд будет нападение, я в одно мгновение мобилизуюсь и буду готов к прыжку.

Ты поддерживаешь себя в готовности к прыжку?

Нет, я знаю, что должен что-то в себе беречь.

Что?

Энергетику. Поскольку расход энергии во время съемки страшный.

А пока что ты...

Я один с собой, с памятью своей работаю. И я хожу на улицу специально прогуляться часа полтора, если здоровье есть, чтобы не одичать. Я же не в бьюике езжу, я не бегом бегу, а как шарик... беззаботно. Я чувствую все, вижу. Если пусто, значит люди за стенами. Это такое немножко японское созерцание. Я иду по одному и тому же маршруту: вроде бы он же наскучить должен, а мне всегда сладко. Я прихожу сюда, день удался, сижу. Конечно, блядь, только повеситься можно. Дурные мысли – частые гости. Для такого вида существования.

Но ты должен немножко к тому, о чем мы трепимся, доброты и самоиронии иметь. Тогда это будет правдиво.

Ты говоришь «дурные мысли». Как ты с ними справляешься?

Тут очень опасная зона. Тут самое интересное начинается в нашем разговоре. Зона есть в каждом. Люди от нее отворачиваются, закрывают глаза, прищуриваются. Но она существует, зона безвластия и безволия, зона свободы.

Там – это где?

Внутри человека.

Это можно сравнить с путешествием Данте, да? С углублением в эту бездну.

И там с критериями начинается большой бардак.

Там все по-другому.

Там все по-другому. Есть такие, которые туда вообще не заглядывают и делают вид, что эта часть мозга – душа – у них отсутствует. Еще кто-то туда отказывается заглядывать, потому что трусы. А другие туда кидаются, потому что они лишены всякого управления законами. А еще одни – то там, то здесь.

Как-то Пятигорский после некоторого перепоя попал в больницу с сердцем. И к нему пришел сын. А у Пятигорского была такая черта – ему говоришь: «Пошли направо», а он идет налево. И вот сын спрашивает: «Папа, а почему ты, когда тебе говорят идти направо, идешь налево?» И тот начал смеяться, поскольку хотел сказать: «Потому что там, где у нас – право, у них – лево».

Мало общаемся, но лучше, конечно, всегда иметь посредника – фильм или повод. Именно эта сфера, к которой мы пришли – это основной плацдарм противоречий, взаимосвязей, что там творится с человеком. Вопрос не идет о расширении внутреннего мира, а о реальности. Не об отслоении чего-то, ни хуя там нечего отслаивать. Тайное там и находится и оттуда подает более-менее явные сигналы. Вопрос в том, что в жизни человека это реально существует и всегда будет манить мало-мальски размышляющего человека.

У Мамардашвили есть размышление: то, что мы не знаем в себе, не знаем, куда идти, – это темнота; мы все готовы отдать, но эту темноту – никогда.

Ты же говоришь с человеком в этом смысле абсолютно необразованным. Все, что я говорю, – это невычитанное.

Я понимаю.

Если бы ты не завел этот разговор, я бы, может, так и не подумал. Но это существует. И искусство к этому очень близко... Потому что если автору в том, что он сделал, все ясно – тогда привет, это прикладное искусство. И я иногда не знаю, почему я, например, актеру говорю: «Вот, умерла твоя рука». Почему? Это было очень неожиданно. Вот мы сидели, и вдруг этот неправильный, физиологически неудобный жест. Эта рука вдруг отдельно умерла: человек живой, а она умерла. И он сам не знает, почему так. И тот, который перед ним сидит, не знает, и тем более – зритель. Потому что ты подаешь сигнал. Что там я все понимаю, я свой. Но это знак зрителю: будь бдителен, потому что не все вещи таковы, каковыми кажутся.

Ты вроде хочешь сказать: «Смотрите мой фильм и бодрствуйте, будьте внимательны».

Будьте довольны собой, расслабьтесь и вкушайте. Но я подаю вам знак, что, может быть, это не совсем то, что вы себе представляете.

Ты вспоминаешь своего любимого кота?

Я не хочу показаться банальным, но думаю, что уже легче, время лечит.

Как звали кота?

Да... Ну, как же... (Спрашивает у жены.) Да, Филипка, Филипушка. У меня склероз уже. Ему было лет 16–17. И так все счастливы были, когда он бодрился, это было такое счастье. Когда говорят, что старость имеет свои преимущества – все это хуйня! Он был уже совсем уставший жить, ему больно было страшно. И я его на руках держал, когда ему этот укол сделали, и он заснул навсегда. Так лежал у меня на груди и затих.

Что для тебя самое страшное?

Что самое страшное? Это потеря людей, они – часть мира, в котором я был. Мне кажется, что и я умираю по частям. И знаю, что этих частей будет все меньше, меньше, меньше, и в конце концов меня совсем не останется.