Делать все возможное, чтобы не закончить

Английский композитор и пианист Майкл Финнисси (род. 1946) попал в мое поле зрения в начале 2000-х годов, когда мой коллега Эрик Эшенвалдс вернулся с его мастер-класса в Чехии. Майкла Финнисси считают одним из представителей «новой сложности»: этот термин вошел в обиход в 70-е годы прошлого века как характеристика музыки нескольких, преимущественно английских композиторов, в том числе Брайана Фёрнихоу, Ричарда Барретта, Джеймса Диллона. В партитурах этих весьма не похожих друг на друга авторов традиционный способ записи музыки нередко достигает крайней степени детализации: технические и интеллектуальные трудности, которые это создает исполнителям, считаются важным эстетическим признаком самой этой музыки. Правда, к музыке Финнисси можно лишь отчасти отнести главную примету «новой сложности», указанную немецким композитором Клаусом-Штеффеном Манкопфом: большой объем звуковой информации как в количественном (реальная перенасыщенность партитур эмпирическими звуковыми «событиями», которые расположены очень плотно и сменяются быстро), так и в качественном смысле (изобилие внутренних или, буквально, подкожных арок, демонстрирующих семантическое богатство музыки). Лишь частично, потому что Финнесси, будучи очень плодовитым автором, пишет стилистически разнородную музыку. К тому же «сложность» он скорее воспринимает как побочный продукт совершенно других творческих задач.

С 1977 по 2000 год Финнисси регулярно выступал как пианист, исполняя практически только современную музыку (около 300 премьер), преподавал в Королевской академии музыки в Лондоне, летней школе в Дартингтоне, Лёвенском католическом университете. В настоящее время читает композицию в Саутгемптонском университете. Однако в музыкальной среде Великобритании Финнисси – аутсайдер. В интервью он говорит: «Каждый раз, когда я что-то пишу, мне приходится считаться с тем, что в Англии мою музыку высоко ценят всего несколько человек. Музыкальный истеблишмент как таковой думает, что я какой-то идиот». После беседы он прокомментировал эти слова: «Согласно укоренившимся в английском обществе представлениям и протоколам “хорошего вкуса”, английская музыка должна быть “неоскорбительной”, любезной и неэмоциональной – она должна вести себя безупречно (даже если такие музыкальные проявления в глубине души неискренни). Английская музыка сопровождает роскошные церемонии, греется в лучах солнца воображаемой Аркадии и в своих худших проявлениях напоминает удобную мебель». Финнисси смиренно добавляет, что посредственные музыканты не ценят, например, сложность Итонской хоровой книги XV–XVI веков: «Речь не столько о сложности или плотности мысли, сколько об обитающих в этой музыке страстях, внезапном насилии, непредсказуемости и меланхолии, что считается чем-то странным, нежелательным и неприемлемым».

На беседу красноречивый господин согласился с удовольствием, заметив, что ему очень нравится знакомиться и говорить с людьми – эту особенность он унаследовал от матери.

Я. П.

Ваш отец был фотографом-документалистом, у которого вы, по вашему же собственному признанию, многому научились в плане эстетики и политики. Не могли бы вы рассказать об этом подробнее?

Он не был ни ученым, ни преподавателем; у него было предельно прагматичное отношение к работе, но при этом твердые политические убеждения и огромная наблюдательность. Наверное, я унаследовал какие-то из его черт – дети ведь часто подражают родителям. Утром я купил книгу, посвященную Михаилу Эйзенштейну, отцу Сергея Эйзенштейна, и стоило мне ее открыть, как я обнаружил там нечто очень похожее на декорации эйзенштейновских фильмов. Естественно, это были дома, которые его отец построил в Риге. Связь между отцом и сыном становится очевидной, когда оба оставляют такие вот оформленные свидетельства собственной жизни. Архитектура и кино или, как в моем случае, фотографические серии, документирующие перестройку Лондона и всю связанную с этим проблематику… Отец много рассказывал мне, как устроена человеческая деятельность, поскольку сам был очевидцем многочисленных конфликтов, связанных с послевоенным строительством. Тогда много спорили, как должен выглядеть Лондон: стоит ли его делать похожим на Чикаго или нужно попытаться восстановить его таким, каким он был до войны – в 1938–1939 годах? Наше общение строилось вокруг этих вещей, о музыке речи не шло, но в каком-то смысле его понимание фотографии как ответственного, осмысленного и уважительного документирования человеческой жизни передалось и мне: я тоже стараюсь ответственно относиться к своей музыке. То, что я пишу, – это не абстракции, это не просто ноты, так или иначе связанные между собой; в этой музыке на каком-то символическом и метафорическом уровне отражается мое понимание человеческой жизни.

Вы не раз подчеркивали, что музыка не абстракция, что музыка – это жизнь. Еще вы говорили, что одним из главных показателей величия произведения искусства является его способность растормошить человека: заставить его почувствовать дискомфорт или, например, сексуальное возбуждение.

Когда музыка прибрала меня к рукам – или когда я понял, что из всех искусств и из всего того, чем я мог бы продуктивно заниматься, я больше всего люблю музыку, – мне пришлось довольно долго привыкать к непригодности музыки для выражения идей. Потому что музыка – и так ее понимал, например, Шопенгауэр – считалась высшим из искусств именно в силу своей оторванности от реальности: ей не нужно воспроизводить все те банальности, которыми люди обмениваются в разговорах, или изображать лица реальных людей. Музыка существовала на каком-то трансцендентном уровне, и когда люди рассуждают о музыке как о своего рода языке, они, конечно же, говорят о метаязыке – это ведь не язык с обыкновенным набором слов… Таким образом, математика, абстракция и музыкальный дискурс должны пребывать на таком уровне, где они приводят в равновесие, с одной стороны, арифметические проблемы и пропорции (наивысшее здесь пропорция – я использую это слово в платоническом, что ли, смысле) и, с другой стороны, нечто крайне эмоциональное, а под эмоциональным я понимаю в том числе и все то, что принято называть «психологическим», – в том смысле, в каком мы говорим о психологическом дискомфорте или о чем-то, что задевает нашу психику. И с этой задачей музыка справляется прекрасно. Возьмите, к примеру, оперы Моцарта. Моцарт был непревзойденным психологом, ему удавалось одновременно представить сразу два настроения, когда, например, графиня сообщает, что у нее в жизни все просто замечательно, а мы слышим, как эти слова входят в предельное, абсолютное противоречие с музыкой, и ты понимаешь все это через звуки, которыми сопровождаются ее слова.

Да.

Этого эффекта можно добиться через сочетание текста и музыки – одним только текстом такого не сделаешь. И наверное, одной только музыкой тоже.

Вы упомянули «арифметические проблемы». Они как-то проявляются в вашей музыке?

Как только я полностью овладел своей жизнью, если можно так выразиться, я стал наблюдать за ней почти что со стороны; и я заметил одну вещь: многое в жизни можно направить и упорядочить, но куда больше там того, что нельзя ни направить, ни упорядочить. И тогда я почувствовал противоречие, ведь в музыке я следую чрезвычайно строгим схемам, не допускающим ни малейшего отклонения, у меня крайне строгие представления о структуре того, что я пишу. С помощью случайных чисел было проще всего нарушить этот привычный для меня образ мыслей – в том же смысле, в каком Рембо и Верлену в конце XIX века хотелось расшатать буржуазное сознание. Потому что ты всегда должен знать свои пределы, должен понимать, до какой черты можно двигаться, сохраняя при этом осмысленность того, что ты делаешь; можно жить прямо на этом пределе, находиться в каком-то совершенно другом месте, и это характерно далеко не только для художников. На самом деле, я думаю, большинству людей этот предел так или иначе знаком – просто они подавляют этот опыт, пытаются найти для него какие-то оправдания, стараются о нем не упоминать. Я же, напротив, не боюсь говорить в своей музыке то, что я побоялся бы, наверное, сказать, не будь я композитором.

Объясните, пожалуйста, подробнее, какую техническую функцию выполняют в вашей музыке случайные числа.

Если говорить чисто технически, то я создаю запасы материала, состоящие из абсолютно традиционно скомпонованных полутоновых прогрессий вверх и вниз, или длительностей вверх и вниз, или это может быть какой-то набор цитат из других произведений. Далее для всего этого задается определенное число, материал перемешивается в соответствии со случайными числами: все, что я предварительно подготовил, оказывается использованным, однако не в том порядке, какого мог бы ожидать слушатель или которого ожидал бы я сам. В каком-то смысле я просто освобождаю материал от оков линеарности. Звуки отправляются в свободное плавание или начинают жить в некоем подобии кубистического пространства, где все углы видны одновременно.

Если говорить шире – что еще вы имеете в виду, когда сочиняете музыку?

Я стараюсь отбросить все постороннее, то есть создать пространственно-временной континуум, в котором мое сознание было бы относительно свободным от разного рода вмешательств: от телефонных звонков, от размышлений о какой-то другой музыке, от того, что я накануне рассказывал студентам. Но на самом деле это довольно тупое и утомительное занятие: ты сидишь за столом с ручкой в руках, перед тобой лежит чистый лист бумаги, и ты делаешь на этом листе какие-то пометки, которые потом влекут за собой другие пометки. Не могу сказать с уверенностью, откуда все это берется. Наверное, случаются какие-то озарения, что ли… И вот еще какая странная вещь: как только первоначальная идея превращается в нотную запись или как только мне удается выбрать какую-то конкретную форму выражения для этой идеи, от нее приходится отказываться, она просто остается частью процесса, предшествующего рождению музыки. Музыка не создается сама собой, и моя роль не сводится к тому, чтобы просто вытащить ее из головы и записать. Это довольно долгий процесс, своего рода эволюция.