Картина, кресло, ковер

Вы не знаете имени Кристи Пую, и я его тоже не знал. Его фильм «Смерть господина Лазареску» на Каннском фестивале 2005 года получил главный приз в конкурсе молодых талантов Un Certain Regard, но я не хотел бы ссылаться на этот факт, чтобы убедить возможных читателей этого интервью в значимости румынского режиссера; в чем-то даже наоборот – меня скорее поражает, что фильм Пую получил награду на Каннском фестивале и 47 других премий на более чем 80 других кинофестивалях по всему миру. Опять же, поражает не столько потому, что оценщики кино изрядно грешат конъюнктурностью, а, скорее, в этаком метафизическом смысле: одиночество не столь абсолютно, как можно было подумать. Это ощущение в большой мере соответствует тому, что говорит сам Кристи Пую в связи с отзывами о своем фильме: «Они понимают каждую деталь фильма, его направленность, его философию, видят эту боль. Вы читаете отзыв, и страх перед смертью начинает слабеть. Этих людей я называю возможными друзьями. Меня много раз спрашивали, кому я адресую свои фильмы, – так вот, я их делаю для себя, своих друзей, своих возможных друзей».

Кристи Пую родился в 1967 году, живет в Бухаресте, авторитетами для себя считает Эжена Ионеско, румынских «поэтов молчащего отчаяния», как он сам их называет, – Джордже Баковию и Вирджила Мазилеску, Кафку, Достоевского, итальянского живописца Джорджо Моранди, а в кино – Кассаветиса, Уайзмана, Ромеро, Депардона. «Смерть господина Лазареску» стал его вторым фильмом после первой снятой в жанре road movie малобюджетной картины, и это история о старике Данте Ремусе Лазареску (Ион Фишутяну), которого последние шесть часов его жизни возят по бухарестским больницам и нигде не хотят принимать. Как говорит сам режиссер, это фильм об «умирающем в одиночестве, в окружении безразличия».

У. T.

Как можно снять захватывающий фильм, если из самого названия ясно, что в нем произойдет?

Видите ли, я пришел из живописи, и, на мой взгляд, единственный мой талант – наблюдать. Я начал делать кино, потому что мне не нравились фильмы, которые я смотрел. Меня раздражало как раз то, что мы смотрим кино по принципу «что будет дальше». И я попытался сдвинуть акцент не на то, что произойдет, а на то, как оно происходит. Зрители моего фильма заранее знают, что человек, появившийся в первых кадрах, умрет, потому что уже на второй минуте он берет трубку и говорит: «Лазареску слушает» – стало быть, это тот самый Лазареску, про которого в названии фильма «Смерть господина Лазареску» сказано, что он умрет.

По правде говоря, в этом нет ничего нового – это делает, например, Лев Толстой в «Смерти Ивана Ильича». Разница в том, что в случае с Иваном Ильичом вы как бы в его голове, внутри, но именно это мне в кино не нравится – когда ты как бы слышишь мысли героя, голос его мыслей, комментирующий происходящее, рассказывающий, что герой фильма собирается делать, и так далее. В кино мне не нравятся флешбэки, не нравятся сны. Все должно быть непосредственно, зритель должен находиться снаружи, не надо быть у героя в голове и думать, что происходит, когда он умирает. Надо просто присутствовать и наблюдать факты.

Но ведь факты-то не нейтральны. Если вы, например, влюблены, то факты для вас могут оказаться, если можно так выразиться, объективно ненаблюдаемыми. Поэтому меня слегка смущает ваша установка, что кто-то – зритель – может быть внешним наблюдателем.

В случае «Смерти господина Лазареску» этим внешним является тот, кто наблюдает, как Лазареску умирает.

И кто же этот некто?

Кто этот некто? Я.

Как бы вы описали себя как наблюдателя?

Это мой выбор – быть наблюдателем. Это как с документалистом – быть невидимым, незримым наблюдателем. И я наблюдаю за Лазареску как документалист. Толстому в «Иване Ильиче» тоже потребовалась первая глава, где кто-то извне рассказывал, что происходит с Иваном Ильичом. А уже в последующих главах читатель как бы находится в голове Ивана Ильича, как бы читает его мысли и ощущения.

В кино таких возможностей нет, приходится считаться с существенным расстоянием между повествованием и наблюдателем. Просто ставишь камеру на треногу, прибегая к этому очень традиционному методу съемки, когда фиксируется каждое физическое событие, физическое соприкосновение. На мой взгляд, надо выбирать: или ты снимаешь с этой позиции документалиста, или выдумываешь, пытаешься создать позицию третьего лица и тому подобное.

Но вы как смотрящий или снимающий уже выбрали – смотреть на это или на что-то другое, смотреть на смерть господина Лазареску или не видеть ее. Так что вопрос, скорее, о том, на что смотреть. Зачем наблюдать смерть? Почему не рождение или другое житейское событие?

Потому что я… Потому что я очень хрупкое создание. Я очень боюсь умереть.

Хорошо, но вы все равно на этой стороне, даже не зная, что умирающий Лазареску думает, вы только и исключительно наблюдатель. Узнали ли вы что-либо о смерти, сняв свою «Смерть господина Лазареску»?

Это было связано не столько с наблюдением за Лазареску или его съемкой – ведь я же сам его создал, написал сценарий и так далее. И разумеется, мои мысли о смерти изменились – могу даже сказать, что они менялись вслед за переменами в моей собственной жизни. Но жизнь – всего лишь перерыв посреди смерти. Посреди огромного ничего. Жизнь, разумеется, находится в пустоте, в океане пустоты…

Вы буддист?

Нет, я православный. Но если говорить о фактах, то в 2001 году у меня случился тяжелейший приступ ипохондрии. Меня внезапно охватило ощущение, что я умираю. И не то чтобы это было что-то в моей голове, это было такое ощущение, когда каждая клеточка вопиет: «Я умираю!» Потому что чем больше я об этом думал, тем страшнее мне было – осознать, что умирать начинаешь с самого момента рождения… Меня охватила полная пустота и отчаяние, я был на грани. Я ходил по врачам, мне казалось, что у меня уйма всяческих хворей, начиная от рака и кончая боковым амиотрофическим склерозом. Эта болезнь приводит к параличу, ею страдал Стивен Хокинг. Мышцы атрофируются, человек начинает умирать и в какой-то момент уже ничего никому не может сказать. Это меня пугало больше всего – неспособность говорить при сохранении способности мыслить и чувствовать. И я был абсолютно одержим всем этим. Я стал ходить к психотерапевту, и она меня спросила, в чем у меня проблема. Я сказал, что болен амиотрофическим склерозом. «Ну хорошо, – говорит она, – вы больны, а дальше что?» Я отвечаю: «Как что? Я буду парализован». – «И?» – спрашивает она. «И тогда я умру». – «И?» – снова спрашивает она. Когда она это спросила, я был поражен, и мне кажется, что с того момента началось что-то другое, я смог что-то со своей ипохондрией сделать. И понемногу-понемногу я оправился.

Но два года я провел, копаясь в интернете, фиксируя наблюдаемые у себя симптомы. И тогда она сказала, чтобы я бросил эти глупости, прекратил шерстить интернет. Но девяносто процентов материала фильма о Лазареску почерпнуто из этого изучения интернета, в том числе и его болезнь. Если вы помните, у Лазареску рак, гематома в голове, у него наступает паралич, афазия.

Но что же вы все же поняли о смерти?

Это не… Этого не скажешь словами. Все, что можно сказать о смерти, кончается одним большим-большим банальным выводом: я умираю, и этот путь я должен проделать в одиночку. Это ужасно банально. Понятно, что в моем открытии нет ничего нового, но весь этот механизм заставлял меня думать о смерти и понемногу, по крошечному шагу открывать, что… Будь где-то рай и ад, будь где-то бог…

Вы верите в бога?

Я пытаюсь. Пытаюсь. Но истина в том, что мы умираем. И это меня ужасает. Не то что я умру вместе со многими другими, а то, что умру я, именно я. Это очень эгоистичное чувство…

Но теперь, после фильма… Не была ли для вас эта съемка чем-то выходящим за пределы профессиональных занятий? Может быть, вы получили нечто большее?

Как я вам уже говорил, я совсем не рвался в кинорежиссеры, я просто хотел попробовать что-то новое, попробовать научиться еще и этому. В детстве я мечтал стать живописцем, и мне по-прежнему очень нравится писать. Но если уж речь зашла о профессионализме, то это никакого значения не имеет, я не собираюсь делать карьеру. На моей визитной карточке написано «Кристи Пую» – и все, никакого «кинорежиссера». Я даже толком не знаю, кто я. Но мне очень трудно снимать кино, потому что я все время задаю вопросы об основаниях этого дела: какой смысл делать фильмы или рассказывать истории? Их и так много, и они по большей части об одном и том же. Я не думаю о кино в профессиональных терминах, я думаю только в ученических. И в чем же мой выигрыш?

И в чем же ваш выигрыш?

Мой выигрыш в том, что я кое-что открыл.

Что вы открыли?

Истину, конечно же. Хотя я ее еще не открыл.

То есть, снимая фильм, вы тоже искали истину?

Разумеется. Разумеется, я ее ищу. Я только дико боюсь… Вы не можете себе представить… Возможно, единственное, что я понял… Лучшее, что можно сделать в этой профессии, да и вообще – это, как говорил Витгенштейн, найти выход из видимых ловушек абсурда. Делать фильм не для понимания того, как функционирует фильм, а для понимания того, как функционирует жизнь. О кино, живописи, литературе тоже – я думаю о них как о научном занятии. Мне не нравится думать об этом как об искусстве, мне не нравится слово «искусство», мне не нравится слово «творец»… На мой взгляд, кино – очень важный инструмент постановки вопросов, попытки прояснения реальности. В кино я ненавижу то, что противно правде, что служит этаким обманом зрителей, – все это рассказывание историй, поиски стиля и так далее. Кино, музыку, литературу, искусство я воспринимаю как свидетельство. Мне автор интересен настолько, насколько он признается в чем-то в своих работах. Я делаю кино о самом себе, и «Лазареску» тому пример – это обо мне, думающем о смерти.

Полагаю, что я не достиг ничего особенного в сфере кино. Но я кое-чего достиг в своей личной философии, в перспективе моей собственной жизни и существования. И, на мой взгляд, в этой философии очень важна честность. Может быть, именно потому что в своей личной жизни, в собственном существовании я нечестен. Я пытаюсь быть честным, но время от времени лгу, не говорю правды, чтобы уберечь кого-то… Мы все это делаем.

Что для вас это означает – быть честным?

Это означает проявлять себя, открывать, полагаться. А не болтать, жульничать, уклоняться.

Знаете, во второй половине вашего фильма меня поразило то, что я поймал себя на сочувствии к этому старому господину, алкоголику, и в самом конце я смотрел на его старое, голое, обрюзгшее и умирающее тело уже с какой-то любовью. Хотя вы и утверждаете, что всего лишь наблюдали за смертью господина Лазареску, но ведь откуда-то возникает эта эмпатия, здесь речь не только о репортаже.

Я не знаю. Это, разумеется, затронуло всех работавших над этим фильмом. Разумеется, это было трогательно. Но все съемочные установки диктовались моими эмоциями. Это означает, что я действительно не был всего лишь холодным наблюдателем. С другой стороны, в конце фильма очень хотелось, чтобы кто-то пришел, поддержал этому умирающему человеку голову, чтобы не оставлять его одного в этот миг ухода. Но, позволь я это сделать, я испортил бы фильм. Я обязан думать, что происходит дальше – это конец фильма, и зритель должен уйти из кинотеатра с вопросом: но что происходит дальше, что происходит со мной? Я ведь тоже однажды окажусь в положении Лазареску; и возможно, это единственное, в чем нельзя сомневаться: мы умираем, причем в одиночку.

Лазареску один. Он прожил свой век, и его последние дни выглядят как вся его жизнь. Он уже многое потерял – жену восемь лет назад, его дочь живет в Канаде, он потерял своих кошек, оставшихся в квартире; теперь он теряет достоинство, речь, одежду, а под конец и волосы – как Самсон… Он теряет силы, все больше, его просто пожирает пустота. Последние кадры были очень-очень трудными, нам надо было оставить его совершенно одного – как Христа у Гольбейна. И мы, мы остаемся в мире, который он покидает.

Между прочим, фильм вроде бы даже не кончается смертью Лазареску – его просто сейчас увезут на этой больничной каталке.

Ну фильм мог закончиться и иначе или в другом месте, но я не хотел показывать именно тот момент, когда он умирает. На мой взгляд, это было бы порнографично, бездарно и аморально. И во всяком случае, тупо. Показать – что? Какое-то кинематографическое клише, принятое для показа смерти героя? Ну и как умирают на экране? Возможностей не так уж много. Одно дело, если тебя застрелит гангстер или женщина или укусит Дракула. Но в случае Лазареску, когда человек тяжело болен, этих возможностей немного. Показать, что он перестает дышать?

Я выбирал где-то из шести вариантов концовки такой, где не видно, дышит он или нет – то есть ты не знаешь, умер он или не умер. В конце концов, это и неважно – и без того понятно, что он умрет. Но надо было сделать так, чтобы зрители об этом задумались. Покажи я в конце, что он нормально дышит, он бы не умер в фильме. Покажи я его застывшим – он бы в фильме умер. Мне хотелось чего-то среднего. Санитарка что-то говорит о Вергилии, Лазареску это слышит и говорит: «Вергилий мой свояк, может быть, он придет». На самом деле я толком не знаю, что происходит. С его симптомами нарушена только та часть мозга, что отвечает за речь, а разум, память работают. Он слышит что-то про Вергилия, это его свояк, и мы видим реакцию, очень медленную и запоздалую. Я хотел закончить фильм на этом месте. Он слышит слова сестры о дорожном происшествии, слышит эти новостные мотивы. Потом сестра звонит Вергилию и просит увезти Лазареску к врачу Ангелу.

Ион Фишутяну, знаменитый театральный актер, хотел сделать последнюю сцену очень впечатляющей. Но в той комнате на стене была реклама Gillette, я попросил его просто повернуть голову и прочесть эту надпись, и Gillette стал чем-то метафизическим.

Осмелюсь спросить: какую смерть предпочли бы вы лично?

Я не знаю. Я не хочу умирать. Я каждый день себя спрашиваю: «Что же будет дальше? Есть ли жизнь после этого?» Но на это можно смотреть как минимум с двух позиций: с позиции смерти и с позиции жизни. Говоря о жизни, я очень боюсь смерти, ибо мне жаль покидать любимых людей. Я, например, не люблю путешествовать, не люблю летать. При этом сам полет меня не пугает, в полете все в порядке, но если я знаю, что мне предстоит лететь, скажем, через три дня, то эти три дня превращаются в ад: я продумываю все мыслимые сценарии гибели. Это ад. С этой точки зрения я хотел бы, чтобы все произошло очень быстро, мгновенно. Чтобы я этого не знал.

Но с другой позиции, с позиции смерти – нет, я хотел бы быть в сознании, потому что далеко не факт, что будет еще одна жизнь, которую можно прожить. Поэтому и шанса пережить смерть еще раз не будет.

В середине 90-х годов, когда я очень увлекался живописью, я интересовался только смертью и умиранием; я был убежден, что мы живем, чтобы умереть. Все как в «Хагакурэ: книге самурая». Да, жизнь, пока она длится, подобна секунде. Единственное, что на самом деле имеет значение, – это смерть. Я родился, чтобы идти навстречу смерти. Мне хотелось сказать это через образы, но не какой-то иконой, образом Будды или Христа… Как я мог бы это выразить как живописец? То, что я делал, было как те слова Витгенштейна: сказать людям, что не есть истина, а не говорить им: «Вот путь, идите». И я начал создавать композиции, заимствуя объекты из реального мира, – я их писал таким образом, чтобы…

В фильме Лазареску говорит: «Мы стайка несчастных людей, мадам». И мы тоже этакая стайка несчастных людей. Мы пытаемся выжить, мы пытаемся создавать философии, воздвигаем соборы, строим огромную культуру, цивилизацию… Но на самом деле единственное, что считается, – это то, что ты один на один со смертью. И это я пытался писать. Например, вот чайничек на моей картине. Он небезупречен, однако он не говорит: «Мы, люди, покорили мир, человек – центр мира, мы сами себя сотворили». Нет, он говорит нечто противоположное. Мы наполняем этот чайничек чаем, исполняя смысл этого чайничка. Или смотрите, вот мухобойка. В ней дырочки, чтобы при ударе не размазать муху. И ведь кто-то об этом подумал! Приложил мозги к этой штуковине…

Получается, на ваш взгляд, что мир полон готовых вещей. Но что же тогда, по Витгенштейну, следовало бы прояснить?

Знаете, мне нравится смотреть кино по ночам. И однажды во время той сильной ипохондрии, о которой я вам рассказывал, часа в два ночи я смотрел гангстерский фильм с Джеймсом Кэгни «Ревущие двадцатые». Это был фильм 40-х годов, черно-белый, понятное дело, никак не связанный со временем моей жизни. Фильм мне понравился, но я себя вдруг спросил: «Вот умри я в этот миг, кто бы умер?» Я, Кристи Пую, гражданин Румынии, имеющий жену и двоих детей и свою биографию, или тот, кто смотрит фильм и отождествляет себя с Джеймсом Кэгни, то есть – не я. И мне это показалось безмерно дурацким – покидать мир с невесть чьим рассказом в голове. Ты строил себя, свою жизнь, свое представление о себе, свой способ мышления, бытия, и вдруг, когда надо прощаться с миром, ты слышишь, как люди обсуждают футбол или новейший клип MTV. И покидаешь мир с этими глупостями в голове.

Похоже было, когда умирал мой дед, в 1995 году. После автомобильной аварии он был парализован девять месяцев. Он только дышал – и просто ждал смерти. Мы были там – я там был, мой отец, моя тетя. И я не знаю, понимал ли что-то дед. Мы о чем-то переговаривались в его присутствии, но он не мог вмешаться, не мог сказать: «Эй вы, катитесь к черту! Убирайтесь, я не согласен с тем, что вы говорите». Он не мог выбирать. Он мог только фиксировать наш разговор, но он никак не был связан с состоянием его души, с его «я», наш разговор касался совсем простых, обыденных вещей. И такая информация проникает в мозг, становится неким триггером, очень сложным актом мышления. С одной стороны, он, возможно, думал о своей молодости, вспоминал себя на Второй мировой войне, себя девять месяцев назад, – и мы не знаем, сколько из того, что мы сказали, до него дошло. Мы не знаем. Но ведь в каком-то смысле вся его жизнь теперь была сведена к этому разговору. Это последняя информация, которую он возьмет с собой. Он не уйдет, сказав «бай-бай», как в этаком клише с главой семьи и собравшимися у его постели родными и близкими; с дележом наследства – тебе овцы, тебе кони, тебе деньги – и раздачей прощальных советов… Я в это не верю. Я думаю, что, покидая этот мир… И это, черт возьми, потрясающе: мы не знаем, каким будет наш последний фильм, последняя картина, последний звук… Я не знаю, но мне кажется, что не будет времени увязать это последнее впечатление со всей жизнью. Это так странно и так жутко. Это может быть вкус яблока в тот миг, когда тебя застрелили. Это может быть картина на стене, над кроватью. Кресло. Ковер…

И что же было в голове умирающего господина Лазареску?

Я сам об этом много думал. Например, когда Лазареску ждет от соседей лекарств, он сидит на лестничной клетке, и мимо него проходит женщина с дочерью – между прочим, мои жена и дочь. Мне это понадобилось, чтобы побудить Лазареску думать о своих женщинах. А еще там есть несколько женщин-врачей и санитарок, когда его моют в конце фильма. Когда ты в тот момент смотришь на лица женщин, почти невозможно не думать о той женщине, которая сыграла какую-то роль в твоей жизни, о своих проблемах и страданиях. В каком-то смысле жизнь Лазареску определяют женщины – жена и дочь, бросившие его, сестра, которая вскоре приедет… Поэтому в сцене, где ему бреют волосы, я вспоминаю Самсона и Далилу. Он теряет свою энергию: Далила – женщина, которая срезает ему волосы.

Скажите, чем вам близок Кассаветис?

Возможно, это связано с моим происхождением. Моя мать была учительницей, отец работал в администрации крупной больницы в Бухаресте. Зарплаты, правда, в области образования и здравоохранения были самыми низкими – и по сей день такие. Мы жили очень бедно. И все же родители учили меня быть честным, никогда не лгать и все в таком духе, хотя все это было легко говорить, а вот соблюдать гораздо труднее. Возможно, поэтому Кассаветис и стал для меня образцом – из-за того, каким он был, из-за моральных качеств, свойственных его фильмам. Он обладал способностью не замечать аудиторию, не замечать самого себя и следовать своему инстинкту и своему – не знаю, существует ли нечто такое вообще – внутреннему «я»; в своих фильмах воплощать то, чем он в тот момент был. Он умел принять тот факт, что мы не делаем фильмы – мы просто фильм за фильмом пытаемся понять, что на самом деле происходит. Что происходит, когда мы делаем фильм. Может быть, выяснится, что это просто дерьмо и никакого значения не имеет. И я действительно так и думаю: это не имеет особого значения. Ведь я-то знаю… Я очень хорошо помню свои страхи во время своей ипохондрии, да и теперь тоже. В этом году в Каннах я был в жюри. Отец был тяжело болен, и, уезжая в Канны, я думал: «Ну не может же быть, что это случится именно в это время, это статистически невероятно, всего-то десять дней»… Но он умер через неделю, и я вернулся домой. Мы его похоронили, и в ту ночь, и в следующую, и еще через одну меня преследовали жуткие кошмары, возвращался страх смерти. Это было тяжело – я действительно его любил. Его смерть вскрыла во мне корыстное существо – я ведь думал только о своей собственной смерти, думал, что это я болен и умираю. Через несколько дней я пошел к врачу провериться…

Вы верите, что кино может сделать человека лучше?

Нет. Я подписываюсь под сказанным Эрнесто Сабато; ему задали тот же вопрос о литературе, и он ответил, что это невозможно. Потому что пару тысяч лет назад был один человек, который творил чудеса, но мир от этого не стал лучше. А что такое роман или фильм в сравнении с чудом?

И все же у кино есть своя функция. Мне не нравятся художники, я очень функционален, я слишком немец, слишком баухаус. Может быть, кино не способно изменить людей, но там есть эта дистанция. Есть фильм, который на экране, есть аудитория, которая смотрит, слушает, и все же там есть дистанция. Можно идентифицировать себя с неким образом, но это не настоящая жизнь. Где что-то случилось именно с тобой, где ты посреди события, причем не в лучшей позиции, чтобы судить, ты эмоционально вовлечен. А в кино, когда ты что-то смотришь, можно сравнивать, можно судить. Это как широко распахнутое окно на какое-то событие. Я не думаю, что вещи, которые ты в этот момент открываешь, могут изменить твою жизнь, я не столь оптимистичен. Но я думаю, что кино может предложить очень точный рассказ о людях, помогающий зрителям принять, что мы слабы. Принять свою слабость и свои ошибки. Мы недостаточно говорим о своем несовершенстве, и кино может его показать. Это не книга, от которой всегда можно убежать. И это очень интимные отношения, потому что все здесь, у тебя в голове.

И все же мне кажется, что искусство, музыка, литература, кино доказывают, что хорошее существует. С помощью искусства плохие не станут лучше, но хорошие могут получить это доказательство. Быть хорошим – что это означает? Не помню, где я прочитал, но один раввин сказал нечто в том роде, что нет плохого человека и хорошего человека; хороший человек – это человек, делающий больше доброго, чем злого, а плохой человек делает больше злого и меньше доброго. Я считаю хорошими людьми тех, кто пытаются быть хорошими, заставляют себя быть хорошими. Это очень сложная борьба, потому что бороться приходится с самим собой, со своими потребностями, своей нечестностью. Делая это, надо знать, что ты на верном пути. И то, что сделано в искусстве, подтверждает, что ты идешь в правильном направлении. Злой человек не станет ангелом, посмотрев фильм Кассаветиса…

Интервью было взято в Бухаресте в 2007 году