На 90 минут с душой

Виктор Косаковский мечтал снять человека, который впервые видит себя в зеркало, и хотел запечатлеть собственного сына, открывающего свой облик. Все зеркала в доме до поры были спрятаны, и из этого эксперимента получился фильм «Свято» (2005): в названии домашнее имя мальчика накладывается на священный трепет перед искусством самопознания и тайной зрения. Косаковский гордится своим умением наблюдать, и благодарные божества подкидывают ему ошеломительные кадры. Вы никогда не забудете ежика, которого бабка пытается уберечь от собаки и пять раз роняет («Беловы», 1993), или эротизированные танцы воспитательниц детского сада («Я любил тебя», 2000). Из окна своего дома в Петербурге он наблюдал шекспировскую драму, в которую превратился ремонт прохудившейся трубы («Тише!», 2002), муравьиную суету бестолковых людей, не способных сделать хоть что-либо умело. В «Беловых» он запечатлел спонтанное безумие и непостижимость народа, живущего в полубреду, смеющегося и плачущего одновременно, падающего под стол и тут же пускающегося в пляс. В фильме «Павел и Ляля» (1998) рассказал о трагедии режиссера Павла Когана и его жены Людмилы Станукинас, самоотверженно пытавшейся спасти мужа от прогрессирующей болезни.

Виктор Косаковский объясняет своим ученикам, молодым кинематографистам, что они должны снимать не ради денег и славы, а только если хотят делать нечто невероятное. И такими невероятными опытами стали два его последних фильма.

«Акварель» (2019) посвящена воде во всех ее формах: нет ни одного кадра, в котором не было бы воды. Трещит арктический лед, тропический ураган сметает все живое, жалкий кораблик дрожит в океане, взбаламученном штормом. Есть уникальные кадры, снятые под айсбергом: отважный оператор умудрился нырнуть под ледяной остров, рискуя жизнью. «Акварель» – технический эксперимент: 96 кадров в секунду вместо привычных 24, а для записи звука было использовано 118 дорожек. Подобные опыты ставил в Голливуде Питер Джексон, снявший «Хоббита» в формате 48 кадров в секунду, и Джеймс Кэмерон, призывавший коллег отказываться от устаревшего 24-кадрового стандарта и переходить к более совершенному варианту – 60. Но до 96 кадров в секунду до Косаковского еще никто не добирался.

В фильме «Гунда» (2020) на экране нет ни одного человека, мы видим лишь животных, жизнями которых люди распоряжаются, – одноногого цыпленка, быков, коров, а главными героями становятся норвежская свиноматка по имени Гунда и ее поросята. Драма о свинье, горюющей по убитым детям, становится приговором человечеству, возомнившему, что ему позволено держать в рабстве и пожирать других обитателей планеты. Вряд ли среди ровесников режиссера, запечатленных в фильме «Среда 19.07.1961» (1997), найдутся столь же убежденные веганы. Вслед за Артуром Кёстлером, утверждавшим, что человек – это ошибка эволюции, наблюдательный Виктор Косаковский изучил антропоцентричный мир и пришел к выводу, что ему не существует оправдания.

Дмитрий Волчек

Интервью было взято в рамках Artdocfest Riga; видео этой беседы размещено на сайте Artdocfest.

Я хотел бы напомнить вам ваше же высказывание, что в мире есть более важные вещи, о которых снимать кино, чем Путин. Было бы интересно, если бы вы назвали несколько…

Которые важнее Путина?

О которых стоило бы снять кино.

Ну он же только проявление зла. Само зло же существует, значит, оно уже выше Путина. Например, почему я снимал «Гунду»? Я представил себе, что мать Навального – как эта свинка Гунда, извините за такое грубое сравнение. Я проснулся после операции и первое, что увидел, – мать Навального. И подумал, что вот мать. У нее отобрали ребенка. Хотят его убить. Мучают его, пытают. И никто не может ей помочь. Точно так же и Гунда. У нее отобрали ребенка, она ходит растерянная, смотрит на нас и как бы говорит: «Что вы делаете?»

Я решил объявить голодовку. И много людей позвонили мне и сказали: «Виктор, молодец». Ну такие люди, вы знаете, хорошие. И вдруг мне звонит человек, которого я всегда расценивал как друга всю мою жизнь. И он говорит мне: «Ты-то за Навального не переживай. За него переживают его покровители из Америки». Я просто никак не мог понять: хороший человек, я его люблю и долгое время дружу с ним, а тут такое говорит! То есть видите, вопрос не в Путине.

Я, например (это не связано с голодовкой), много раз пытался худеть. Похудею я, килограмм 15–20 сброшу, но проходит месяц-два, и мое тело возвращается в свою комфортную зону: вот оно привыкло быть таким. Я еще раз, оно – опять. То же самое и Россия. Приходит человек – Горбачев, например – и говорит: «Давайте сейчас говорить правду!» Ну немножко так похудели и потом обратно в комфортную форму возвращаемся – в диктатуру, в авторитарный режим, когда глава – святой, вне закона, может делать что захочет. Когда нет ни судов, ни парламента, ничего.

У Платона – помните, в «Государстве»? – вначале описано несколько гра- даций, как государство может развиваться. Одна из самых примитивных форм государства – это когда твой друг всегда прав, а твой враг всегда неправ. По-моему, мы живем в этой формуле и не можем из нее вырваться. Поэтому я думаю, что если бы меня избрали президентом России – вот взяли бы и сделали такую ошибку, – то что бы произошло? Первые пять лет: жители всей страны стали бы вегетарианцами. И стали бы потихоньку снимать документальное кино. Вторые пять лет: все стали бы веганами, запретили бы вольерную охоту и стали бы снимать только арт- и документальное кино. Потому что так устроена система. Кто бы ни пришел туда… А уж тем более когда приходит чекист. Как это может быть, что каждая вторая семья наверняка пострадала от чекистов, а мы при этом могли избрать чекиста? Могли же? Могли. Значит, не в нем вина. Значит, есть какая-то общая система, по которой мы…

Виктор, извините, я вас прерву. Когда вы говорите, что ваш друг вроде хороший человек, но тут, когда он звонит, в вас зарождается сомнение, такой ли он хороший, – это значит, что вы даже своего друга не знаете, а теперь хотите мир изменить. Вы не знаете ближнего, а хотите уже менять…

Ничего подобного. Во-первых, я хочу вас разочаровать. Я с вами соревноваться не могу. Вы умный человек, вы философ.

Ну кустарный философ.

Стоп. Внимание. Вы – философ. Я вижу, как вы выглядите, как вы смотрите… А я не философ. Философ не может быть режиссером. Режиссеру нельзя быть умным. Вот обратите внимание: большие режиссеры в конце жизни все портят свою биографию. И знаете почему? Потому что начинают использовать ум. До этого они использовали талант, инстинкт, все что угодно. А тут начинают использовать ум. И превращается это все или в какое-то морализирующее бла-бла-бла, или вообще стыдно смотреть.

Чем же это отличается от вашего последнего фильма? Я намекаю на «Гунду», которая точно такое же морализи…

Разве я произнес хотя бы одно слово?!

Нет.

Вот именно! В «Гунде» нет ни одного слова именно поэтому. Я боялся, что стоит мне открыть рот, как я превращусь в банального идиота.

Тогда – другой вопрос. Как бы вы охарактеризовали режиссера документального кино? Можно ли его называть наблюдателем?

Вот в Амстердаме есть музей Рембрандта. Не были ни разу? Советую, рекомендую любому человеку, кто бы он ни был, туда пойти. Вы, кстати, знаете, сколько картин написал Леонардо да Винчи?

Нет.

Угадайте.

Не знаю. Ну десять.

Шестнадцать. А вот Рембрандт – несколько тысяч. Важно это понимать. Он все время был занят, он все время писал. К тому же он изобретал краски, изобретал печать. То есть он не просто художник – у него дома лаборатория. Но главное, комната у него есть пустая, а в комнате стул и окно. И стул повернут к окну. То есть он находил время сидеть и смотреть в окно, как ходят люди. Наблюдение – основа профессии. Почему я думаю, что кино – самое близкое к природе человека искусство? Потому что природа за многие-многие века научила нас смотреть. Когда зверь бежит по саванне, он видит другого зверя и сразу понимает, это враг, друг или еда. Сразу. Вам надо всего четыре секунды, чтобы понять, что я за человек. Вам надо семнадцать секунд, когда вы увидите другого человека, чтобы понять, смогли бы вы с ним когда-нибудь заниматься любовью. Это природа научила нас смотреть, поэтому я снимаю кино без слов. Зачем слова? Ты смотришь и видишь. Мы просто забыли об этом, но мы умеем это делать. Мы умеем наблюдать.

Знаете, что я делаю каждый день? Вот футболист каждый день играет в мяч, тренируется. Я живу в Питере и в Берлине, и так смешно получилось, что и там, и там надо мной живет пианист. Он каждый день играет: та-да-да-да, та-да-да, вот эту дурь. Каждый день, два часа. А режиссеры почему-то думают: я хороший человек, у меня есть камера, я могу снять кино. Нет, дорогой мой, нам тоже надо тренировать глаза. Первый урок со студентами у меня знаете какой? Мы в Барселоне садимся в поезд и едем за город, в лес. Час едем от города, выходим на маленькой станции. Там стоит косолапый мужичок, маленький такой. Мои студенты, которых выбрали из сотни людей, думают, что они уже гениальные. Они говорят: «Виктор, чего это вы нас сюда привезли? Кто этот человек, чему он может нас научить?» Я говорю: «Подождите-подождите». Мы идем в лес размером с Централ-парк в Нью-Йорке или с Летний сад в Питере, например. Заблудиться там нельзя: с одной стороны – горы, с другой – железная дорога. И договариваемся, что через два часа встречаемся здесь, а сейчас собирайте грибы. И мои студенты ходят по лесу, собирают грибы. Приходят все – начинаем считать грибы. У кого пять, у кого десять. Вдруг идет этот косолапый мужичок, а у него двести грибов. То есть он ходит по той же тропинке. По тому же лесу. Но видит. А режиссеры, которые должны видеть, – не видят. Поэтому режиссер должен каждый день ходить по улице, смотреть и тренировать глаза.

У меня как раз был вопрос: как приобрести эти умные глаза?

Вот сейчас я научу вас! Это просто. Никто этому не учит, а я вас сейчас научу. Вы «Улисса» читали?

Да.

Вот выходит утром человек из дома – и началось кино. Правильно ведь? Вы же сегодня вышли из дома. Если бы вы все, что видели, записали, вы бы потом, придя домой, сказали: «Ого! Вот это был фильм». Верно?

Нет.

Подождите, сейчас я скажу, что да. Пока вы еще не режиссер, сейчас я из вас сделаю режиссера. Это просто. У нас будет три этапа. Итак, первый день. Вы выходите из дома и смотрите, например, только на лысых. Извините, я не хочу вас обижать.

Да ничего. А почему не на хромых?

Вы будете меня слушать или перебивать? Вы сейчас мой студент, слушайте меня.

А, извините…

Вы отключаете свой мозг и видите только лысых. Вы не видите ничего другого. Пожар, дом горит – вы не видите. Убивают кого-то – вы не видите, грабят – не видите. Вы видите только лысых. И у вас к концу дня набирается коллекция лысых. Вы смотрите: «О, сколько их много! Какие они интересные!» И вы заметите что-то интересное среди них. У вас, предположим, тридцать портретов в голове. Вы на эти портреты смотрите и думаете: «Кого бы я, если бы делал кино, сделал первым?» Может быть, его. Он такой, сразу на серьезный тон настраивает. Но второй должен быть, значит, какой-то наоборот, чтобы смешно было, да? Завтра вы выходите опять. И говорите: «Сегодня я смотрю только на рыжих. Никого не вижу, только рыжих». Послезавтра вы говорите: «Только беременных ищу». И вдруг вы замечаете, возвращаясь домой, что беременные, оказывается, носят полосатую рубаху или полосатое платье. Могу поспорить с вами сейчас, девяносто процентов беременных женщин носят полосатую рубаху. С поперечными полосами. Они об этом не знают. Но вы, придя домой, начинаете думать: «В чем же тут загадка?» А загадка вот в чем: когда она в полосатой рубахе или платье, ее живот сразу виден. То есть люди уже ведут себя осторожнее по отношению к ней. Она этого даже не замечает. А вы своими глазами уже понимаете что-то про жизнь. Вот так проходят первые три месяца. Это первый этап. Второй этап: вы уже смотрите на действия. Например, идете по улице и говорите: «Сегодня я смотрю на проявления любви. Ничего не вижу, только проявления любви человеческой». Или не человеческой – любой любви. И вы вдруг замечаете: «О! А!» К концу дня вы вернулись счастливым человеком, вы видели любовь. Завтра вы выходите, смотрите только на проявления жестокости и так далее. И так проходите по всем действиям, которые человек может совершать. Это второй этап. А третий этап – самый сложный. Вы проходите по эмоциям. Это уже очень трудно увидеть. Это могут быть почти невидимые вещи. Но когда вы прошли первые два этапа, вы можете увидеть невидимые вещи. Но и это еще не все. Будет последний этап. Можно было бы сказать, что он называется «Смыслы». В моем случае, поскольку я не философ, я бы назвал его чудом. Когда вы смотрите в ту же сторону, что и все другие люди, и они не видят ничего, а вы видите чудо. Или смысл. Хотя ничего не происходит.

Я приведу пример, когда я это увидел в первый раз. Я пришел к философу Лосеву, и у меня не было пленки. Я снимал фильм как студент. Я покупал у студентов операторского факультета пленку по 10, 15, 30 метров. 30 метров – это одна минута. И вот у меня были такие осколки. Поэтому я про каждый кадр должен был быть уверен, что он мне очень нужен. У меня была задача не пропустить что-то особенно важное. И вот говорили мы с Лосевым о смерти. Мне было 24 года, ему 94. Он мне говорит: «Да, я умру». А я ему как пацан: «Зачем умирать? Зачем смерть?» Он говорит: «Что ты, дурак, не знаешь? Потому что так надо». И так далее. Стоит рядом его жена, Аза Алибековна Тахо-Годи, стоят вокруг другие люди, его ученики, и я стою. Моя камера под диваном, на котором он спит. В камере заряжен небольшой кусок пленки. А у него болели легкие, и ему надо было эти легкие продувать, тренировать, потому что у него была пневмония. Он потом так и умер с пневмонией. Ему дали игрушку – такую резиновую рыбу. И вот он эту рыбу надувает, а потом выжимает. Потом опять надувает. И мы говорим про смерть. И он в этот момент диктует текст, который называется «24 мая». И умирает потом 24 мая. Так вот, надувает он эту игрушку, выдувает, и я вдруг хватаю камеру и начинаю снимать. На меня Аза Алибековна смотрит: «Ты чего вдруг?! Ничего же не происходит». А я вижу, может быть, его последнее дыхание. Он надувает, а рыба больше не становится. А потом выдувает, и тополиный пух со стола поднимается. В этот момент я понял, что я режиссер. Я не хотел быть режиссером. Я хотел быть оператором – просто делать красивые кадры. Но в тот момент я увидел какой-то смысл.

То есть вы увидели, вы поняли, что вы режиссер, когда увидели этот образ надувания и выдувания?

Да. Но было бы наивно думать, что только мы, люди, используем образы.

А этот образ существует, если можно так сказать, вне нашего воображения? Или это все-таки результат или взаимодействие с нашим чем-то?

Может быть, так можно говорить, но я бы отогнал немножко дальше назад. Вот глубоководные рыбы: они живут очень глубоко внизу. Там нет никакого света, но у них красивая чешуя, разноцветная. Для чего у них разноцветная чешуя?

Кстати, у человека или у овцы, если вскрыть живот, внутри тоже очень красивые, разноцветные кишки и прочее. Зачем?

Да, это правильный вопрос. Например, здесь живут ласточки, я их вчера видел много. А ласточка в момент спаривания… К женской ласточке прилетает мужская ласточка и подает ей рыбу. И если ласточка эту рыбу ест, значит, между ними ничего не будет: никакого контакта, никакой семьи они не создадут. А если она не съест рыбу, а возьмет ее определенным образом в клюв, это будет означать «ты мне нравишься, я с тобой сделаю семью». Сначала люди не понимали: как же так, что это означает, почему? А потом посмотрели, как именно она держит эту рыбу, и заметили, что она держит ее именно так, как мама держит рыбу, когда кормит птенцов. То есть она использует символ. Она показывает этому мужскому ласточке образ, что ты, значит, можешь быть со мной.

И Лосев тоже держал рыбу во рту.

Да. Но он-то был религиозный философ, поэтому для него это, наверное… Когда ему принесли рыбу, он, наверное, подумал, что это не просто так.

Как-то все сложно создано.

Да.

Но когда вы заговорили про ласточек, вы как бы намекнули, что символы и образы существуют вне человека.

Я в пути. Я в пути.

Хорошо.

Мы сейчас пойдем на начало изображения. По крайней мере, на то, которое мы знаем.

К наскальным рисункам?

Да. Я вам сейчас покажу.

Это та пещера, где Херцог снимал?

Нет, но это тоже старая пещера, около 25–30 тысяч лет. И вот вы поразитесь, там есть несколько интересных элементов. Там нарисованы животные, но помимо животных там есть еще кое-что (там и человек какимто образом присутствует, но мы этот вопрос пока не трогаем), еще один важный элемент. Вот сейчас вы обратите на него внимание или нет? Я-то уверен, что вы сразу обратите на него внимание, потому что не обратить внимания на него просто нельзя.

Я должен буду взять, наверное, очки.

А если бы вы использовали мою методу наблюдения и тренировали глаза, вам бы одного взгляда хватило и очки бы вам не понадобились. Вы бы сразу заметили, что особенного в этой картинке. В ней есть то, что в ней не нарисовано, – ритм. Видите ритм? Посмотрите внимательно.

Нет, не вижу.

Потому что слепой! Вот видите, эти рога идут в эту сторону, внутрь, а эти – внутрь сюда. Видите вот эти белые линии?

Вижу.

Это значит, что человек не просто нарисовал картинку, не просто изобразил оленя. Он уже создал произведение искусства. Он создал композицию, эстетику, он заключил, рогами создал кадр, границы. И создал ритм вот этими белыми грудками.

Да, но вывод?

Чудо.

Почему чудо? Чудо – что мы еще есть на свете.

Потому что больше хороших, чем плохих. Иначе мы должны были друг друга уничтожить еще давно.

Пожалуй, мой любимый ваш фильм – это «Беловы». Там есть такой кадр, где мужик едет на тракторе и собачка бежит то быстрее, то медленнее. А я смотрю и думаю: «Черт, Балканы какие-то». Потом понимаю, что музыка кубинская, это Роберто Торрес. А вот здесь образ русского мужика, который едет на тракторе. То есть мы видим джигита, мы видим нечто стремительное, страстное, невозможное для верховьев Волги. Перемена аспекта, как сказал бы Витгенштейн. Вдруг это выносит нас на совершенно другую наблюдательную позицию.

Я понял ваш вопрос. Это уже второй класс. Давайте сделаем так. Вы сначала пройдете первый класс, будете год ходить по улице…

Слушайте, мы не успеем за сегодня.

Ну я тогда пунктиром. Значит, первый класс: вы ходите. Через год вы мне позвоните и скажете: «Витенька, спасибо, ты мне глазки открыл». Вы увидите такое! В десять раз больше, чем нормальный человек. Вы увидите каждого человека, его красоту увидите немедленно. Но раз уж мы коснулись: умер Мирон Черненко, критик у нас был такой. И я специально приехал в Дом кино в Москву, чтобы обнять его жену Риту. Мне хотелось ее обнять. Я пришел к ней в кабинет, она сидит за столом. А окна закрыты, там краска: видимо, с той стороны дом красят. И цветы, которые обычно стоят на подоконнике, она поставила на стол. Она мне говорит: «Витя, хочешь, я тебе чудо покажу?» Я говорю: «Покажи чудо». Она говорит: «Смотри на цветок». Она взяла и развернула цветок. Вы знаете, что цветы, если их на подоконник поставить, к солнцу поворачиваются?

Не только на подоконнике.

Ну да. И вот она поворачивает этот цветок от себя, и мы продолжаем разговаривать. Два часа мы сидели. Она говорит: «Ничего не видишь?» Я говорю: «Вижу». Цветок за два часа повернулся к ней. Как к солнцу. Вот. К чему я рассказал вам такую басню? Для чего существует искусство?

Опа! Давайте.

Но сначала второй класс, коротко. Когда научитесь смотреть, вы не забудьте мне позвонить и сказать: «Спасибо, Витенька».

А зачем это?

Чтобы я знал. Дальше начинается самое интересное. Итак, вы берете картинку, поскольку вы уже видите. Вот представьте себе сейчас: мы с вами сидим здесь и болтаем, что-то умное говорим. А попробуйте добавить какой-то звук к нашему разговору, чтобы изменился его смысл. Попробуйте, ну-ка.

Ну самое простое – это похоронный марш, например.

Вот, а мы продолжаем говорить. Спокойно, как будто ничего не происходит. Видите, что произошло? Картинка не изменилась, а смысл изменился. Этим почему-то чудо-режиссеры не пользуются, они что видят, то снимают, в том числе и звук. Ну кому может быть интересно, что мы с вами разговариваем? Никому. А можно изменить звук и сделать из нас двух идиотов или даже негодяев. Если ребенок плачет за стеклом, а мы не обращаем на него внимания, мы уже два негодяя. А кадр-то тот же самый. Возвращаемся к смыслу искусства. Итак, вот вы со мной сейчас один человек, верно? А с любимым человеком вы другой человек. А с вашими детьми – третий. С вашими подчиненными вы четвертый человек. С вашим начальством, если оно бывает, вы вообще другой человек. Это значит, что вы тот же самый человек?

Нет.

Но фамилия не изменилась.

Я понимаю, но это ничего не значит.

Нет. Прежде чем спорить со мной, сначала меня поймите.

Да я понимаю!

Вы хотите сказать, что уже меня поняли? Я еще сам не понял, что говорю, а вы уже со мной спорите.

Это у вас прием такой, вы же и кино снимаете, не понимая, что снимаете.

Давайте я уж доведу до конца. Получается, что все эти разные «вы» – это тоже вы. Теперь, например, государство. Скажем, Путин. Он может взять и проявить в нас, в нашем народе агрессивность. Я почему снимал «Беловых»? Есть такая мысль, с которой я совершенно согласен: что русский человек в принципе добрый. Но мне всегда кажется, что этого сказать недостаточно. Русский человек добрый и непредсказуемо агрессивный. Он вдруг скажет: «Ты смысла жизни не знаешь, блядь, я тебя убью за это». Вот я потому и снял. Я думал, как же отобразить суть русского менталитета. Как найти такую семью, где ты их и любишь, и не любишь одновременно. И не принимаешь, и принимаешь одновременно. Так вот, я вам уже говорил, что со мной вы один человек, с любимой женщиной или мужчиной другой человек… Мне просто кажется, что человек может своим присутствием выявить в другом человеке самое лучшее. Есть люди, которые проявляют в вас самое хорошее.

Это правда.

А есть люди, которые проявляют в вас ворчливость, агрессивность, недовольство. Ваша задача – проявить меня с лучшей стороны, потому что с худшей стороны всем и так видно, какое я дерьмо. Ваша задача – своим присутствием, тоном, глазами, усмешкой, вот всем этим проявить во мне что-то лучшее, чтобы я сказал то, о чем и сам не догадывался, до чего сам не доходил своими мозгами.

Вот для чего живет человек – чтобы человек, который рядом с ним, вдруг проявил себя с неожиданно прекрасной стороны. Я же не могу изменить мир. Не может быть такого, что восемь миллиардов людей ничего не понимают, а Косаковский такой мудрец, он вам сейчас такое расскажет в своей «Гунде», что вы перестанете есть мясо. Но я знаю еще одно. Вы посмотрите 90 минут «Гунды», и какая-то спящая часть вашей души затрепещет в этот момент. За эти 90 минут что-то, чего вы еще не знали в себе, вдруг проснется и заколышется. Какая-то струнка завибрирует, и слезки потекут. Это максимум, на что я рассчитываю. А если бы я был самоуверенный карандаш, я бы написал: «Мы убиваем в год полтора миллиарда свиней». Но я же не написал? Не написал. Потому что дело не в этом. Дело в том, что у искусства другая задача. Вот как этот цветок, понимаете? Он нашел в этой Рите Черненко солнце, вместо солнца взял ее.

Конечно, я всегда думаю, что режиссер хорошим человеком быть не может. Я уверен в этом, потому что хороший человек бы… У меня был такой случай. У меня был учитель Павел, я фильм «Павел и Ляля» снимал, видели?

Я видел и поразился, что там режиссер плачет за камерой.

Ну бывает со мной такое. Кстати, вы заметили? Одно чудо произошло в «Гунде». Там есть несколько чудес потрясающих. Дело в том, что важно было понять, где поставить камеру. Потому что обычно полфильма снято стедикамом, и как бы логично было взять стедикам и ходить. Но понятно, что ты повлияешь на поведение Гунды. Значит, надо отойти подальше. Но отойти надо как-то так, чтобы и трактор был виден, и чтобы… Теперь объектив. Зум я не хотел задействовать, хотелось ей в глаза посмотреть. Но я подумал: поскольку мы с ней друзья, она ко мне подойдет. Потому что никого другого нет, с кем-то же надо поговорить. Моя команда, молодые люди, говорят: «Ах, Виктор, она не подойдет». Я говорю: «Подойдет. Ей кому-то надо это сказать». – «Ну хорошо, подойдет, но все-таки давай поставим длинный объектив, потому что она все-таки, видимо, будет вот там, и тогда мы сможем увидеть ее лицо». Я говорю: «Нет». У длиннофокусного объектива минимум фокуса может быть два метра. То есть если она подойдет в метр, я не наведу на фокус. И так мы начинаем снимать. Мое сердце рвется, я вижу, что она страдает. И вдруг она подходит и как будто говорит со мной. Очевидно, говорит: «Что вы, блин, делаете? Где мои дети?» И я слышу, как за моей спиной начинают один за другим плакать люди – оттого, что Гунда страдает. Потом слышу, оператор мне шепчет: «Как ты знал, что она подойдет?» Это была интуиция.

Поэтому всегда повторяю то, что Достоевский говорил: «Я написал про Раскольникова пятьсот страниц, но знаю про него пять тысяч страниц». Я много знаю о Беловых, об их сути, о биографии, о том, что их отец сидел двадцать лет, что, выйдя из тюрьмы, посидел с ними одну ночь и повесился наутро, – я так много знаю всю эту жизнь! Я, например, сейчас изучаю жизнь растений. И так много о них знаю, что могу диссертацию защитить. Но в фильме это будет без слов и коротко, всего 90 минут. Про свиней я тоже все узнал. Я летал в Бразилию, встретился с людьми, которые… Дело в том, что свиней, коров и куриц не изучают с точки зрения науки, изучают только с точки зрения повышения производительности поголовья. И лишь несколько человек в мире изучают поведение свиней и коров с точки зрения науки. И я к ним летал. В основном они в Англии, но в Бразилии тоже есть.

Да, тут начинается все намного интереснее. Я снимал фильм «Беловы». Это был 1991 или 1992 год, конец Советского Союза. И вдруг я вижу, что в конце деревни пожар, колхозный коровник горит. А коровы в поле. И мы, значит, бросили камеру, бежим заливать. Но ничего невозможно сделать, сгорел дотла коровник. И вдруг я слышу за спиной… У меня там было немножко метров пленки, я подумал, все-таки сниму этот пожар – может, пригодится. Поставил камеру, долго смотрел, думаю, нет, не буду, не впишется в фильм, а пленка нужна. Вдруг слышу… А Володя Дьяконов – это мой первый оператор, у которого я был ассистентом, – мне всегда говорил: «Вот когда снимешь и будешь думать, что все снял и уже пора домой, – оглянись». Я слышу за спиной, что коровы пришли. Они, кстати, приходят ровно в семь, как будто у них часы. Как они это делают, не знаю. А когда сделали гугл-карты, выяснилось, что в нашем полушарии все коровы, если они стоят, то стоят с юга на север.

Так вот, поворачиваюсь: стоят коровы. И: «Му-му-му». А белые уже ночи были. И всю ноченьку они ходили по пеплу и мычали. Растерянные такие, хор коров.

Кстати говоря, возвращаясь к началу нашего разговора, чем же человек отличается от других существ? В «Беловых» есть такой кадр, где муравьи бегут. Он короткий, восемь секунд.

Да, помню.

На самом деле у меня совсем мало было пленки, я не мог снимать. Но что произошло? Чудо. Вот бегут муравьи по этой деревяшке, я, значит, навожу на фокус и вижу, что один муравей мертвый. И вдруг я вижу, у меня в кадре вокруг этого муравья собирается кружок из муравьев. Стояли минутку, наверное. Потом побежали дальше, а один взял его на плечо, подошел к краю бревна и сбросил. Я, недолго думая, взял этого мертвого муравья и обратно поставил. Они опять собрались кружочком, постояли минутку, один подошел, взял его на плечо, подошел к краю бревна и сбросил. Остальные побежали. Я опять это сделал. То есть у них церемония. Понимаешь? Короче говоря, не все так просто под луной.

Я тоже хотел рассказать историю. И как раз ваши фильмы навели на нее. Вы помните, где-то в 1953 или 1954-м Ренуар снимал в Индии фильм «Река»?

Да.

Ну вот. И значит, локация – деревня. Они там строили какую-то декорацию, и им помогала местная девочка лет одиннадцати, она была глухонемой. И вот заканчиваются съемки. Они собираются уезжать, и художник рассказывает, что видит, как эта девочка плачет. Они поехали, а девочка за машиной побежала и начала кричать нечленораздельно, потом повалилась на землю. То есть ее самый, может быть, счастливый в жизни период этой съемки, этого интересного события закончился. И вот тут кино стало частью мироустройства, я бы сказал.

Так вот, я думаю: как же живут ваши герои без Косаковского? Как там Беловы? Как Ляля и Павел? Им показали нечто чудесное, и тут они остались в том одиночестве, где опять нет никакого кино.

Иногда это бывает трогательно и прекрасно. Вот я снимал фильм «Антиподы». Ну снял я эпизод… А как интересно я их нашел! Это действительно магия. Я всегда говорю, что в кино есть такие аксиомы. В киноинституте говорят: «Вам надо научиться рассказывать историю». Это уже ошибка. Надо показывать, а не рассказывать. Но это ладно. Это не к нашему разговору. Вторая ошибка, тебе говорят: «В кино главное – история, характер, кинематографический язык и образное решение». Правильно, но это не все. Есть еще один элемент, который самый главный, – это чудо. То, что необъяснимо, не запланировано, не знаешь, как возникло. Может, оттого, что вдруг дождь пошел.

Приезжаю я в Аргентину. Сначала я приехал туда, у меня была ретроспектива в Буэнос-Айресе. Пока они смотрели мои фильмы, я взял машину напрокат и поехал. Еду, вечер, закат, стоит человек, ловит рыбу. С какого-то высокого утеса. И я вижу его леску, она идет вниз, в воду. И такое чистое, зеркальное отражение. Низкий свет – прямо закат. И эта леска так прямо светится. И чего-то у меня вдруг в голове: «Бам!» И я подумал: «Вот возьми сейчас продли эту леску, что будет? Куда она попадет?» Я приезжаю в Буэнос-Айрес, иду в магазин книжный, ищу координаты. Оказывается, на противоположной стороне земного шара находится Шанхай. Моему сыну было как раз лет 18, что ли, и он все хотел в Шанхай: «Я поеду в Шанхай? Я поеду в Шанхай?» Я говорю: «Все, поедешь, с одним условием. Найдешь вот это место». Именно вот это – ни влево, ни вправо. Летит он в Шанхай, звонит мне: «Ты не поверишь, ты сейчас умрешь, ты будешь смеяться. На том месте бабка стоит, рыбу продает». Сразу возникло чудо: там стоит человек, ловит рыбу, а на другом конце света… Потом я приезжаю в Буэнос-Айрес, не могу найти это место, потерял дорогу. Первую ночь я решил не ехать, потому что перелет длинный… У меня перепутались ночь и день, и я решил просто в соседнем магазине послушать музыку. И вот слушаю я музыку, много, много CD послушал, и одна песня мне запала в душу. Я пишу письмо продюсеру: «Вот на эту музыку надо купить права». Он говорит: «Ты дурак, ты только еще приехал на освоение, куда ты рвешься-то?» Я говорю: «Нет, вот эта песня мне нужна, хоть ты что». Потом я еду-еду по Аргентине. Я что сделал? Я взял и на карте Аргентины сделал точную копию плана Шанхая. И вот все улицы, как будто я в Шанхае. Заблудился. Попадаю на этот мост, подходит человек ко мне и говорит: «Два песо с тебя». Ну это 20 копеек. Я ему даю два песо, а он… Он запевает эту песню, которую я заказал! И я понял, что я нашел его. И я снимаю две недели, потом уезжаю, монтирую кино. Через полгода слышу, что там наводнение. На семь метров река поднялась. Я звоню продюсеру, говорю: «Надо лететь туда». Слава богу, продюсер оказался у меня сговорчивый. Ну ладно, раз надо. Я лечу, беру лодку, подплываем мы к ним, они смотрят на меня и говорят: «Ты знаешь, что случилось? Вот помнишь, те две недели ты с нами был? Это были лучшие две недели в нашей жизни».

Но иногда бывает иначе. Снимал я фильм «Павел и Ляля». И мне было трудно снимать, потому что он болел. Я первые кадры снял, а потом уже не мог снимать. Потом ему стало немножко лучше, и он мне говорит: «Вот я когда-то снимал умирающих людей, теперь мне надо за это платить – снимай!» Ну я стал снимать, и вот они поехали к врачу. Там дорога идет в гору, ей трудно толкать его в гору, и она делает вот такие движения, чтобы было легче. Приезжаю я в Питер, показываю картину в Доме кино. Встает хороший режиссер в зале. Очень хороший режиссер, талантливый, намного талантливее меня, и говорит: «Тебе не стыдно, Косаковский?!» Вдруг меня Косаковским называет. Всегда Виктор, а тут Косаковский. «Ляля мучается, толкает в гору Павла, а ты снимаешь! Вместо того, чтобы ей помогать». У меня, к счастью, было пятьсот долларов в кармане. Я говорю: «Игорь, вот тебе пятьсот долларов, покупай билет, а адрес я тебе скажу, она каждый день в больницу возит Павла – давай поезжай!»

Он взял?

Ну он понял, что ошибается в такой постановке вопроса.

Итак, идем в третий класс?

Давайте.

Третий класс называется «Отключать мозг». Думать надо до съемки и после съемки. А во время съемки надо научиться отключать его полностью – вот полностью. Нет мозга. Когда певица выходит на сцену, тебе не нужен ее интеллект. Тебе нужен ее голосовой диапазон, умение владеть голосом. То же самое в кино. Когда у тебя в руках камера, тебе надо научиться отключить свой мозг. Чтобы только инстинкт, интуиция и талант. Вот эти три странных компонента, два из которых, может быть, вообще не существуют, они как-то тобой управляют. И это самое сложное – научиться отключать мозг. Этого почти никто не умеет в кино. Единицы, я бы сказал. Если я смотрю на экран, я сразу вижу, думал человек или снимал на таланте. Это самый высший пилотаж. Долго надо учиться. За год примерно могу научить, как отключать, но без медитации. Это не то, что Линч делает, это другой способ. Тут надо, чтобы глаза стали твоим телом, чтобы глаза были главным во всем твоем существе. Когда ты научишься так делать, это самое лучшее на земле. Потому что ты чувствуешь все: каждый шорох, каждое движение ветра, каждое колыхание занавесок. Все, что в вашей душе. Например, если бы я вас снимал, я бы понимал все, что вы думаете сейчас. Вот это самый высший момент.

Как же вы можете понять, что я думаю, если я сам не понимаю, что думаю?

Это неважно. Вы-то, может, и не знаете, а моя задача – это увидеть. Я, например, могу увидеть вашу уникальность, а вы наверняка ее не знаете. Моя работа такая. Доктор же посмотрит на вас и скажет: «Дорогой мой, у вас артрит». А вы не знаете об этом.

Почему же не знаю – знаю.

Ну про артрит-то знаете, вам доктор сказал. А может, еще какая есть болячка.

Это тоже вы скажете?

А я скажу, да. Потому что у меня глаза. Но я про движения вашей души. Может быть, вы о них не подозреваете. А я-то знаю, в чем вы отличаетесь от других.

Вы знаете, относительно души, что это вообще такое…

Спорное понятие.

Да. Оно спорное в том смысле, что по христианской идее это очень четко связано с нами, это где-то в нас заложено. Это какое-то «мы», только очень-очень тоненькое, как дым. А я как-то читал про один алтайский народ, у которого ровно наоборот, чем у нас: когда ты рождаешься, душа улетает, а когда ты умираешь, она возвращается. Это мне ближе… Знаете почему? По той причине, что я не вижу смысла в разговорах об идентичности человека. Для меня его душа существует в каком-то действии. Лишь тогда, когда он начинает что-то проявлять. Вот вы начинаете снимать кино, и у вас начинает рождаться душа. А до этого вы какая-то амеба: мясо, кровь, кости.

Я вот тоже так думаю. Раньше мне казалось, что я – Виктор Косаковский, русский, из Ленинграда, родился 19 июля 1961 года, и это первое, что я должен о себе сказать. Потом меня научили: вилка в левой, ножик в правой. Писать так, ходить так, красный свет, зеленый, надо креститься или не надо или галстук повязать. Но это было не мое. А где я? С какого момента я – это я? И я решил снять фильм про людей, которые со мной родились в один день. Потому что у меня в классе был один человек. У него фамилия была Канаев. По-русски не очень звучит. Ему все говорили: «Канай отсюда!» А я всегда пытался… Я не сильный человек. Но мне хотелось его все время защищать. Поэтому я им говорил: «А вот если бы вы родились с фамилией Канаев? Вы же не знаете, почему вы Петров или Иванов». И я стал так думать… Вот ты в Питере живешь, значит, «Зенит» хорошая команда, а «Спартак» – плохая, потому что она из Москвы. Потом война началась в Чечне. Значит, если бы я чеченцем родился, я бы наверняка против русских воевал. А поскольку не родился, так чеченцы, оказывается, плохие. А чего они плохие вдруг? Как я имею право кого-то не любить, еврея или чернокожего, если я сам не знаю, почему я белый, почему я русский, почему я не еврей, почему я не чеченец? Почему я родился в это время? Я же этого не решал! Но я почему-то не люблю.

Вы начали снимать фильм, и вам казалось, что вы поймете?

Да, мне казалось, что я это пойму. Я думал, что если есть какой-то смысл в этом существовании… Ну предположим, что есть этот бог. И он решил, как Шекспир, что мы все актеры и играем в этой пьесе. И например, умирает десять тысяч людей в день. Значит, ему нужны новые актеры. И я подумал: вот найди я этих десять тысяч людей, новых актеров, я бы догадался, чего это он задумал, какую пьесу-то мы играем. Я подумал, что если сейчас посмотрю на всех этих людей… Но тогда не было интернета. И я понял, что в мире-то я никого не найду, но хотя бы в одном городе разберусь. Четыре года я ходил пешком – сначала по роддомам, по архивам, потом по квартирам, телефонов не было ни у кого. Стучал в дверь. И спрашивал: «Ну как ты живешь-то?» Они говорят: «Ты с ума сошел? Есть нечего, а ты пришел с глупыми вопросами. Иди отсюда!» Я оставлял им телефон. Они мне потом стали сами звонить.

Вот недавно, еще до коронавируса, вдруг мне стало плохо. Никто не знает, что со мной. Я задыхаюсь: вдохнуть могу, а выдохнуть – нет. И какой-то у меня странный кашель. Я к одному врачу, к другому, к третьему. Мне дают антибиотики, один курс, второй, четыре курса антибиотиков. Ничего не помогает. Вдруг проходит мимо врач и говорит: «У вас tosse asinina, молодой человек!» Я говорю: «Что?» – «Tosse asinina, – говорит. – Ну-ка пойдемте со мной». А этой болезни уже пятьдесят лет в Европе нету. Она исключена из списка болезней. То ли я на фермах где-то… Я же снимал не только на фермах, я снимал в приютах для животных. Это коклюш называется по-русски. И они не знают, как его лечить.

А как же врач узнала?

Она по книжкам читала, по звуку моего кашля. У меня петушиный такой кашель был.

Так вот что случилось-то. Вдруг одну ночь я просыпаюсь оттого, что я вдыхать могу, а выдохнуть не могу. Я вскакиваю и понимаю, что все, это конец. Я успел подумать две вещи: какая красивая у меня была жизнь, как много прекрасного я видел. Успел подумать, что если я умру, то красиво было, здорово. Но это была вторая мысль. А первая была потрясающая. Вы, наверное, не поверите, скажете, что я вру, но ладно. Я вдруг увидел всю свою жизнь за одну секунду. Всю! Причем увидел вещи, которые я забыл и никогда не вспоминал. Я увидел своего отца в деталях, хотя он умер, когда мне было девять лет. Я увидел все-все-все. И в последний момент я увидел себя голым, стоящим в своей комнате, вот оттуда. Стоит голый мужик, и я вижу себя сверху. И потом вдруг: ха, отпустило. И я не знаю, душа ли это была или не душа, но я видел себя со стороны в таком вот странном виде.

То есть если бы вы снимали свою смерть, то вы бы снимали с этого угла, сверху?

Не знаю. Смерть трудно снимать. Я помню, как я увидел смерть Лосева. Я снимал его финал. Когда зарывали гроб. У меня опять-таки не было пленки. Я ее берег-берег-берег. Ну конечно, нужно снять общий план, кладбище. Вот стоит вдова. Вот гости, вот его ученики, там священники что-то делают с его гробом – конечно, это все надо снять. Думаю, сниму, как первый комок земли падает на крышку гроба. Я встал на край могилы и снимаю. Первая земля полетела. Вторая, третья, четвертая, и я не могу остановить кнопку, вот чувствую – не могу. Мне надо это снимать. Потом вижу, камера приближается, гроба не видно уже. Она продолжает приближаться, и такой танец земли, одна фактура, там ничего другого нет. Ничего нет, только земля. И она так: тух-тух, ближе-ближе-ближе-ближе. У меня кассета советская, она так в конце делает: «Э! Э! Э!» Это значит, что через 20–30 секунд вылетит пленка, это последний оборот. А я понимаю, что вижу что-то необыкновенное, что этот кадр – это лучшее, что я когда-либо снял. И я спускаю камеру, и следующая лопата засыпает ее. 94 года человек прожил, и за две минуты – пам, полная темнота. Мне показалось, вот она – смерть. Как быстро, как красиво… А кто-то это сфотографировал. Ну естественно. И я стою, камера у меня на плечах, и я весь в слезах. Помню, кто-то написал: «Ему так жалко было Алексея Федоровича, учителя». А я вот не скажу, почему плакал. Конечно, плакал, потому что его похоронили. Но еще я плакал оттого, что вдруг такой кадр снял.

От счастья?

От счастья. Что я такой кадр снял, которого никогда никто не видел. То есть это такая грехо… Вот я и говорю, что, наверное, нельзя снимать кино хорошим людям.

Я заметил, что ваши фильмы постепенно уклоняются от людей. Сначала люди-люди-люди, а тут вдруг свиньи пошли. Дальше уже растения, а дальше, наверное, камни. И черные дыры. Или что-нибудь такое. И мне показалось, что вы ищете некоторую, если так можно сказать, внечеловеческую точку зрения. Это очень интересно в смысле философии. Ведь можно сказать, что все уже заведомо известно или об этом же тысячу раз говорили. А вы видите чудо, событие за пределами того, что мы в состоянии помыслить сами.

Вы знаете, как… У вас есть собака?

У меня кошка.

Знаете, как собака понимает, что у вас на душе? Она смотрит вам в правый глаз 1,2 секунды. Не в левый, не в то, как вы сидите, а в правый глаз и на вашу правую бровь. И понимает ваши эмоции, все, что с вами случилось, и знает, как к вам обращаться. Я же этого не знаю. Я, только изучая поведение собаки, это понял. Я-то, изучая ваше поведение, не смотрю вам в правый глаз. Значит, вот уже два взгляда на мир, на мироздание. Это значит, нет общего понимания, да?

Но когда вы говорили о чем-то таком, как взгляд бога, понятно, что он не находится в одной точке. Можно ли, например, сделать съемку со всех возможных точек?

Да, но для этого надо признать, что моя точка зрения не единственно верная. Надо с этого начать. А мы же уверены со времен греков, что человек – это мера всех вещей. И с первой страницы Библии, где в первый день Бог создал и свет, и тьму, потом воду и землю, потом растения, животных, а в пятый день человека, чтобы ими управлять. Мы же так думаем. И поэтому позволяем себе управлять ими. Убивать, и двигать, и передвигать, и вырезать, и выбивать, и… Вопрос же в чем тогда? Вопрос: почему мы возомнили, что мы главные? Почему наша точка зрения, наше мировоззрение и вообще наше присутствие – самое главное? Почему все должно подчиняться нашему пониманию мира и служить нашему комфорту? По какой такой причине мы здесь доминируем? Вот этот вопрос интересный, да? И да Винчи, например, говорил: «Мы отличаемся от животных только одним. Тем, что мы самые жестокие». И это правильно. Он, кстати, тоже изобретал оружие. Мы изобретаем бомбы, автоматы, ГУЛАГ и «Новички».

А как вы на практике реализуете свою предпосылку, что не один только ваш взгляд существует? Технически – как вы это делаете?

Технически я делаю так… Вот если я вспомню мое первое воспоминание о жизни, оно такое: я иду по улице с мамой. Ля-ля-ля, куст рядом. Я хватаю листик, ля-ля-ля. Мама спрашивает: «Зачем ты его оторвал?» Я ей говорю: «Смотри, какой красивый листик, симметричный там, все линии…» Она говорит: «Возьми вот так волосинку и вырви. Больно тебе? Больно. Вот ему тоже больно».

Но что больше – красота мира или вот эта гуманная чушь про боль?

Чушь?

Да. Вы же увидели красоту, вы начали с того, что смотрели на солнце. И увидели, что есть красота, нечто большое, что нам дано воспринимать.

Вот я не уверен, что это чушь. Все помнят фразу Достоевского про красоту – что красота спасет мир. Но в той же самой книге есть более серьезная фраза, которую никто не цитирует и на которую никто не обращает внимания. Она звучит так: «Я не понимаю, как можно быть несчастливым, когда видишь дерево». Но я же никто! Я просто режиссер. Причем средненький…

Что вы прибедняетесь, Виктор? Вы хороший режиссер.

Я знаю себе цену, но я знаю, что такое хороший режиссер. Моя задача – попробовать сделать так, чтобы вы на 90 минут стали философами. Были зрителями, а стали философами. Может быть, у меня это не получается. Я просто хочу, чтобы в вашей душе, в вашем подсознании или где-то еще вдруг возникло что-то, чего вы раньше не переживали, не испытывали, не думали, не чувствовали. На 90 минут. Потом вы можете забыть и продолжать жить как раньше, но на эти 90 минут я хочу, чтобы вы… Но могло же быть совсем иначе. Опять-таки я, например, бываю ворчливым, бываю злым, бываю… Кому-то что-то выговариваю, на кого-то злюсь. На кого-то кричу.

Ну вот недавно операторам выговаривали…

Да. Я сказал: «Заткнитесь, пожалуйста!» Причем я сказал «пожалуйста». Это означает, что будь другие обстоятельства, я, может быть, был бы другой. В жизни я, например, человек без чувства юмора, и шутки у меня дурацкие. А в кино почему-то иногда у меня чувство юмора есть. Люди смотрят кино и думают: «О, смешной парень!» А в жизни не смешной совсем. В жизни я не умный человек, а – в кино! Люди смотрят и думают: «Ух!» Вот о чем я говорю. Когда человек делает, что называется, свое дело, что ему каким-то образом дано, он становится намного лучше, чем он есть. Я знаю много режиссеров, и когда я с ними общаюсь, я думаю: «И этот человек снял вот этот фильм?» Я знаю много композиторов. И этот человек заставил меня рыдать? Не может быть! Я знаю писателей, которые по-русски делают ошибки. Просто пишут мне письмо, а там ошибки грамматические. Но ты не можешь оторваться от их страниц и читаешь без конца. То есть когда человек делает то самое чудо, которое, если отключить мозг и не использовать его… Я, например, считаю – может, ошибочно, – что Тарковский два последних фильма испортил мозгом. Он уже в «Сталкере» начал, по-моему. Он начал так много произносить своих идей, что искусство стало вторичным, и поэтому он стал не так умен.

Это повсеместно. Первые фильмы, как правило, мне гораздо ближе: они энергичнее, они такие… В них есть тело, совсем другое. А потом начинается… Вы знаете, как Лотман говорил, когда ему что-то не нравилось: «Так я тоже могу».

Так я тоже могу. Да. Почему я отказываюсь от людей, да? Не только потому, что я думаю, что люди возомнили о себе слишком много и что хватит уже, пора дальше двигаться. Еще и потому, что… В конце концов, я не могу сказать то, чего не может быть. Большие писатели иногда предугадывают будущее, да? Потому что мы находимся в какой-то замкнутой системе: мы можем придумать только то, что может быть. Потому что если этого не может быть, мы не могли бы это придумать. Оно как бы вне нашей системы, верно? И вот поэтому мне кажется, что если я попробую… Я не говорю, что я попробую понять что-то другое. Но если бы я попробовал понять того самого муравья, которого хоронили… Или которому дали задание таскать этот труп… Он же тоже часть мироздания. Если я попробую увидеть мир с его точки зрения, то я по крайней мере увижу то, что мы не так понимаем, что мы неправильно видим. Это как, например, уехать из России в Польшу и вдруг узнать, что Суворов не герой, а убийца. Вдруг весь мир переворачивается. Я въезжаю в Латвию, и мне всегда стыдно давать паспорт, потому что я знаю, что латыши, эстонцы, литовцы имеют право нас не любить. Но мы так живем, что мы до сих пор говорим, что вы сами к нам присоединились, и даже разговаривать у нас об этом не положено. Мы до сих пор считаем, что война началась 22 июня 1941 года. А то, что мы 17 августа 1939 года захватили Польшу, так этого мы не знаем, «это они сами обратились к нам».

Как сказал бы Федор Михайлович, слишком широк русский человек…

Я бы сузил, да. В конце концов, если один режиссер перестанет снимать людей, что от этого изменится? Все остальные-то будут продолжать снимать. Я тебя люблю, а ты любишь ее, а ты от меня ушла. Ну пожалуйста, если вам это интересно. Это то же самое, как у нас. У нас все еще не могут понять, что нужен независимый суд. Ну давайте об этом снимать кино, давайте. Или у нас не могут понять, что коррупция – это… Откройте любую книгу Толстого, я уже не говорю про Солженицына, про Салтыкова-Щедрина. Это все там живет и есть, и это часть этой жизни. Почему весь мир должен страдать оттого, что у соседей дураки женщин бьют? Напьются пьяные и бьют женщин. Вы уже поняли, что так нельзя, а мы еще нет. Тогда зачем вам-то это слушать? Поэтому мне хотелось… Когда я увидел другой мир, попутешествовал… На меня больше всего произвело впечатление, когда я жил у каннибалов. Вы знаете, там есть такая история, она… хм… Вы же знаете, что еще совсем недавно были страны, где люди обменивались детьми с соседями. Есть было нечего, и чтобы не есть собственного ребенка, менялись. Это было совсем недавно, притом – массово. Даже меньше ста лет назад. Я вот этих людей, тех, кого не съели, встречал, я с ними общался. И с теми, кто ел, тоже общался. Ели своих собственных детей. Но это не каннибалы. Это вполне цивилизованные страны.

Вы не говорите про голод в Украине?

Нет, я не говорю даже про Советский Союз. А начало этой истории очень удивительное – у них было много воробьев, и они поедали ягоды. И чтобы избавиться от воробьев, решили создать десять минут шума по всей стране. И тогда делали так: тра-та-та-та-та! И воробьи попадали с инфарктом, потому что не могли долго держаться в воздухе. А потом пришла саранча и съела все, не только ягоды. А потом был жуткий голод.

Я к чему это говорю? Мы, конечно, можем управлять природой, но потом она нам может… Вот я поехал снимать «Антиподов». Денег найти на такой фильм нельзя. Тебе скажут: «О чем история?» Пока ты не скажешь, что про людей, тебе денег никто не даст, должны быть люди. Вообще на земле мало мест, где на противоположных точках находится суша. В основном ведь вода. Оказалось, что, например, по всей России такое место – только Байкал. Во всей Европе только Испания падает на Новую Зеландию, в Африке – только Ботсвана падает на Гавайи. Ну собрался я в экспедицию. А по законам Германии ты не можешь ничего делать, пока деньги на счет не пришли. Мне продюсер говорит: «Не можешь ты поехать в экспедицию, не можешь». А я уже не могу, я хочу ехать. Как конь, который не может устоять на месте. И я стал искать деньги, к одному пришел человеку, к другому, к третьему, никто мне не дает. Сокурову звоню. «Да, Витенька, пожалуйста, сколько тебе?» Даже не спросил, зачем тебе надо. Ни расписку, ничего, просто дал деньги. Я выхожу от Сокурова, а там напротив его дома билетная касса. Я – бах! – и в Новую Зеландию билет. Лечу в Новую Зеландию с мыслью, что сниму человека. Я взял машину и поехал. Представляете Новую Зеландию? Два острова. И я так по правому берегу поехал вниз: еду-еду-еду. Сидит человек на берегу в инвалидном кресле и смотрит в море. Красивое лицо такое. «Красивое» – неправильное слово. Выразительное. Понятно, что жизнь у него в глазах. Я смотрю на него и понимаю, что я бы сейчас снял кино. А потом думаю, нет, я не могу начинать кино с трагического. Я для себя решил, этот фильм у меня будет не трагический. Все время начинаю комедию, а получается трагическое. Я думаю, в этот раз не поддамся, поеду дальше. Еще проехал несколько минут, душа болит, думаю, нет. Развернулся, возвращаюсь к нему и говорю: «Здравствуйте. А что вы тут?» А он говорит: «Ты что, не видишь?» И показывает мне – кит лежит на берегу. Я стал бегать вокруг кита. И вот что случилось: сначала люди пытались помочь, но не могли, он такой большой, семнадцать метров. Вот берег, там с одной стороны город маленький и с другой маленький, деревушка. И люди обычно гуляют вдоль побережья. И вдруг я вижу, что два человека, которые друг друга раньше никогда не видели, мужчина и женщина, вдруг обнялись и смотрят на кита. Это было так трогательно, это было такое… Суть чего-то, что ты не можешь понять. Легко снимать то, что ты можешь понять. Можешь понять, можешь снимать. А вот то, что не можешь понять…

Что же вы не могли понять? То, что они обнялись?

Нет-нет, они обнялись, потому что невозможно это вместить. Как это такое красивое существо выбросилось на берег само?

То есть в одиночку это понять невозможно?

Невозможно. Он выбросился – почему выбросился? И как помочь, и что все это значит? А по законам Новой Зеландии белые люди не могут трогать кита – только маори. Они должны его похоронить. Они думали, что быстро справятся, но он был такой массивный. Решили отпилить киту хвост. Потому что просто так его не сдвинешь. Отпилили хвост и часть тела отхватили. И я один бегаю вокруг, у меня никого не было, маленькая камера и никаких ассистентов – я бегаю вокруг кита и снимаю. С этой стороны, с той стороны, с той стороны. И вдруг я поймал себя на мысли, что я не захожу с той стороны, с которой я вижу срез. Я как-то боюсь смотреть на срез. Как будто я что-то узнаю, чего не хочу. Лучше мне не знать, тайна какая-то. Уважение у меня к этому животному, что лучше не знать, что там у него внутри. Вдруг на пляж выходит собака, красивая собака. И крови кругом много. И я думал, что она сейчас подбежит как раз к срезу и начнет эту кровь… И вот собака так смотрит на этого кита, смотрит – и начинает бегать вокруг. Бежит-бежит-бежит, подбегает к срезу и голову – раз, отводит. Тоже не смотрит! Понимаешь? Я думал, это случайно. Смотрю, второй раз. Опять так. Она ни разу не посмотрела. Потом я, значит, посчитал координаты этого места, позвонил ассистенту в Германию, говорю: «Пожалуйста, бери билет в Испанию, вот тебе координаты, езжай туда, посмотри, что там находится». Я думал, что-то там такое будет, человек, может быть. Она мне звонит: «Да ничего, камни какие-то». Я говорю: «Хорошо, покупай мне билет». Я из Новой Зеландии лечу в Испанию. Прилетаю, а там лежит камень – такой же по форме и по размеру, как кит! Ну точно, метр в метр. Если бы он был сто метров влево, вправо – я бы мог это придумать. Но я даже как сценарист не мог придумать, что на той стороне должен быть камень. Понимаете, о чем я хочу сказать? Потом опять-таки мне продюсер все время: «Надо людей снимать! Что ты камни снимаешь? Людей надо!» Поехал я в Африку, нашел женщину, начал ее снимать. И вдруг проходят мимо слоны. Один подошел вплотную, и только видно, что кожа слона. Думаю, зачем мне эта кожа слона? Прилетаю я на обратную сторону Земли, на Гавайские острова, а там лава застывшая, как кожа слона.

Так постепенно-постепенно-постепенно человек у меня исчез, и я понял, что все эти животные, кондоры, киты, слоны, бабочки, гусеницы – они в моем фильме по крайней мере одинаково важны. И постепенно у меня люди так растворились в фильме.

А потом случилось чудо. Снимаю я на Байкале эпизод, который тоже есть в «Антиподах». Там девочка маленькая говорит своей маме: «Я в следующей жизни хочу быть водой». Мать говорит: «С чего это водой?» – «Ну понимаешь, – говорит, – белку, например, застрелят. Собаку – ее мучают». – «А человеком-то почему нет?» – «Нет-нет-нет. Хочу быть водой». Я как-то не подумал об этом, а потом, когда фильм про воду снимал, я что сделал? Я поехал на то же самое место снимать первый кадр. Там, где эта девочка так сказала, на Байкал. И вдруг в кадре у меня человек погибает. Не я это придумал. Он у меня взял и умер в кадре. И осталась только вода. Она взяла и съела его. А он был уверенный в себе. Они мне все говорили: «Ты меня не учи, я-то Байкал знаю как свои пять пальцев, я-то не утону, это дураки-туристы». Я им говорю, что лед ведь уже растаял… В тот день, когда я приехал, как раз утонул сын Януковича. Я смотрю, куда-то все несутся. А это он был в большой машине. Потом оказалось, что пока я там снимал, девять человек утонули, и все местные. Ну раз уж у меня утонул человек прямо в кадре, я это оставил, потому что это не первый раз и не последний. 64 машины за тот год оказались на дне Байкала. Поэтому я думал, хоть какой-то урок им оставлю…

Все-таки вы хотите какой-то урок дать.

Но хороший же в данном случае. Хотя бы этим людям, которые там живут: хоть немного уважайте природу. Раз уж он у меня погиб, зачем же я буду снимать-то людей? Понимаете? Вот так постепенно я от них…

Освободились.

Да.