Раздумья по прошествии 25 лет, проведенных в кинотеатре

На протяжении многих лет я помнил название фильма, на который написал первую рецензию, и вот только что обнаружил, что эти сведения испарились из моей памяти. Фильм был французский, это я помню. Я смотрел его в старом кинотеатре World Playhouse, место было в самом центре зала, и меня буквально разрывало от сознания того, что мне предстоит сочинить рецензию на этот фильм. Вернувшись в редакцию, я написал, что это был последний вздох французской новой волны, давно разбившейся о берег.

Тогда я был гораздо более пресыщенным, чем сейчас. Я думал, что больше пяти лет заниматься кино не имеет смысла. Генеральный план состоял в том, чтобы получить авторскую колонку в газете и в конце концов, конечно же, стать гениальным и всеми уважаемым романистом. Пределом мечтаний был дом глубоко в лесу, где я буду сидеть у камина в старом вольтеровском кресле, погрузившись в Диккенса, а у моих ног будет спать, похрапывая, большая собака.

И вот выясняется, что я проработал кинокритиком уже 25 лет. Никакой колонки я не веду, романа так и не написал и даже собаки у меня нет. Дом я, правда, купил – как, впрочем, и полное собрание Диккенса. И я по-прежнему зарабатываю деньги тем, что смотрю кино. Мама так до конца и не придумала, что отвечать, когда друзья спрашивали: «А как там Роджер? Неужели он до сих пор просто… ходит в кино?» Предполагалось, что это как бы и не работа.

В том, чтобы «просто… ходить в кино», есть что-то противоестественное. На протяжении сотен тысяч лет человек усваивал определенное чувство времени. Утром он просыпается, после чего день катится по небу издревле заведенным порядком, пока снова не стемнеет. Тогда человек идет спать. Кинокритик тоже просыпается утром, но уже через два часа вокруг него опять темень: течение времени разрушается монтажом, растворяясь в ретроспективных историях и резких сменах кадра. Порой я смотрю по два-три фильма в день – в основном в кинозале, расположенном на втором этаже над магазином White Hen Pantry. В полдень я спускаюсь вниз за сэндвичем, щурясь на солнце, все еще погруженный в погони и перестрелки, пустые разговоры и глупые ошибки, приключения умильных щенков и не по годам умных детей, песни и пляски, поразительные совпадения, случайные встречи и глубокие мысли о природе человека. Или что там еще было в этом кино.

Люди говорят: «Начни уже жить!» Порой мне кажется, что я живу какой-то чужой жизнью. Один мой коллега говорит, что его работа – «освещать пульсацию национальной мечты», потому что если внимательно смотреть кино, оно обязательно расскажет, чего в глубине души люди хотят и чего боятся. Хорошее кино уж точно расскажет. Поэтому мы и ходим в кино – в надежде, что оно затронет самое сокровенное. Кино ведь почти никогда не бывает о том, о чем там вроде бы речь. Возьмите любой фильм, популярный среди миллионов, и вы обязательно обнаружите в нем какую-то глубину, каким бы глупым он на поверхности ни казался. Реальная тема «Мира Уэйна» – невинность и дружба. За это люди и платят свои семь долларов.

За последние 25 лет я посмотрел, наверное, 10 тысяч фильмов и тысяч на шесть из них написал рецензии. Большую часть из них я забыл (надеюсь, что забыл), но я помню те, которые стоить помнить, и все они стоят в моей памяти на одной полке. Нет такой вещи, как старое кино. «Сладкая жизнь» для меня чуть ли не новее, чем «Основной инстинкт». В определенном смысле старые фильмы свободны от диктата Времени. Недавно умерли Пол Хенрейд и Курт Буа, а это значит, что все главные герои «Касабланки» мертвы и фильм теперь никак не связан с реальными жизнями. В нем больше нет людей, с которыми можно столкнуться на заправке или встретиться на церемонии вручения «Оскаров». Все в «Касабланке» теперь полная выдумка. В «Основном инстинкте», напротив, участвуют актеры, продолжающие играть, и эти люди стоят за экраном и, если можно так выразиться, подглядывают за публикой из-за кулис.

Иногда я смотрю немое кино, и у меня нет ощущения, что я вижу старые фильмы, – скорее, есть чувство, что я созерцаю точно схваченное Сейчас. Время, заточенное в бутылке. Когда я впервые увидел немое кино, игра актеров казалась эксцентричной и старомодной. Теперь эти актеры выглядят более современными, чем герои фильмов 1980-х. Главный недостаток любого фильма десятилетней давности состоит в том, что это не фильм тридцатилетней давности. Как только прически и одежда перестают казаться старомодными и становятся историческими, мы получаем возможность понять, насколько неподвластен времени сам фильм.

Какие фильмы мне больше всего нравятся? Если бы меня заставили обобщать, я бы сказал, что многие мои любимые фильмы – о Хороших Людях. Не важно, счастливый у них конец или печальный. Не имеет никакого значения, выходят герои победителями или побежденными. Настоящий конец всегда один – смерть. Любая другая концовка – всего лишь условность. Фильм заканчивается поцелуем, и мы должны быть счастливы. Но если на целующихся упадет рояль или если их собьет такси, мы должны грустить. Но какая разница? Настоящее кино – не о том, что происходит с героями. Оно о примере, который эти герои подают.

«Касабланка» – это история о двух людях, поступивших правильно. «Третий человек» – тоже о двух людях, каждый из которых сделал то, что должен был сделать, но потерял при этом друга. Секрет «Молчания ягнят» упрятан так глубоко, что вы, должно быть, долго о нем размышляли, хотя разгадка, в общем, проста: она в том, что Ганнибал Лектер – Хороший Человек. Он, конечно же, бессильная жертва своих жутких пороков, но как только ему удается хотя бы ненадолго выйти из-под их влияния, он старается поступить правильно.

Не все хорошие фильмы – о Хороших Людях. Я люблю кино о негодяях с хорошим чувством юмора. Орсону Уэллсу в «Третьем человеке» ни одна из двух хороших ролей не досталась, но он настолько обаятелен и так остроумен, что на протяжении нескольких сцен мы даже готовы простить ему все его преступления. Герой «Славных парней» Генри Хилл – парень совсем не славный, но он умеет быть честным, объясняя, почему ему так нравится быть плохим. Ханжой его уж точно не назовешь. Героиня «Замужества Марии Браун» совершает дикие поступки, но из-за того, что мы знаем обстоятельства, определившие ее судьбу, мы понимаем, что она делает, и можем как минимум восхищаться ее изворотливостью.

Среди других фильмов, которые я люблю, есть и такие, где речь идет просто об удовольствии от движения. Когда Джин Келли идет, рассекая дождевые струи, в «Поющих под дождем», Джуди Гарленд шагает по желтой мощенной кирпичом дороге, Фред Астер танцует на потолке, а Джон Уэйн, закусив поводья, несется галопом по горному лугу, невозможно устоять перед чистотой и радостью этих сцен. В «Цветах праздника Хиган», фильме классика японского кино Ясудзиро Одзу, есть такая последовательность кадров. Комната с красным чайником на переднем плане. Другой вид той же комнаты. Мать аккуратно складывает одежду. Кадр с видом коридора, который сначала пересекает мать, а потом – в противоположном направлении – дочь. Обратный план в прихожей, где вернувшегося домой отца встречают мать и дочь. Кадр, из которого сначала уходит отец, потом мать, а потом и дочь. Кадр, в котором мать и отец входят в комнату, в то время как на заднем плане дочь берет со стола красный чайник и уходит вместе с ним из кадра. Эта последовательность рассчитанных по времени движений и монтажа совершенна, как великая музыка, танец или стихотворение.

Переживать страх мне тоже нравится, только мне скучно, когда кино пугает меня самым тривиальным из всех возможных способов, а именно тем, что в кадр внезапно кто-то врывается. Надо начисто забыть, что такое стыд, чтобы прибегать к этому приему – настолько он старый. Альфред Хичкок говорил, что сцена, в которой группа парней играет в карты, а под столом лежит бомба, которая в конце концов взрывается, внушает ужас, но он бы предпочел снять ее так, чтобы бомба лежала под столом, а зритель бы ждал, когда она взорвется, но взрыва бы так и не произошло. Это, по его словам, был бы саспенс – тревожное, неопределенное ожидание. Мне по душе именно такой саспенс.

Любовь? Романтические отношения? Не знаю, не уверен. Меня не сильно интересуют фильмы с серьезными любовными историями, потому что мне кажется, что в таких условиях актеры, как правило, переигрывают и фильм превращается в полную глупость. Мне больше нравится кино, в котором влюбленные герои просто испытывают прилив счастья, – например, когда Дорис Дэй влюбляется во Фрэнка Синатру в «Этом молодом сердце» или когда в «Дурацком пари» Лили Тейлор вдруг осознает, что она действительно нравится Риверу Фениксу.

В 1967 году, когда я начал работать кинокритиком, большинство величайших режиссеров в истории кинематографа были уже хорошо известны. Были времена, когда молодежь специально ставила перед собой задачу посмотреть лучшие фильмы лучших режиссеров, но смерть киноклубов и репертуарных кинотеатров положила этому конец, и теперь молодой аудитории мало что говорят эти имена: Луис Бунюэль, Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Джон Форд, Акира Куросава, Николас Рэй, Жан Ренуар, Дэвид Лин, Робер Брессон, Билли Уайлдер, Орсон Уэллс. Кто такой Хичкок, большинство до сих пор знает – ну или мне так кажется.

Из режиссеров, начавших снимать уже в то время, когда я был критиком, лучший – Мартин Скорсезе. Камера у него действует, а не пассивно присутствует. Он не следит за событиями, а участвует в них. В «Славных парнях» есть эпизод, документирующий последний день Генри Хилла на свободе, непосредственно перед тем, как его хватает полиция. Скорсезе постепенно убыстряет ритм, и камера, все время оглядывающаяся по сторонам, буквально впадает в паранойю, заставляя нас почувствовать то, что чувствует Хилл. Легко заставить публику пережить базовые эмоции («Играй на чувствах, как на пианино», – советовал Хичкок), но очень трудно принудить зрителя войти в какое-то состояние сознания. Скорсезе умеет это делать.

Кого из нынешних актеров ждет бессмертие? Немногих. Николсона и Де Ниро; из женщин же – почти никого, потому что у Голливуда больше нет для них ролей, которые они могли бы играть на протяжении всей жизни. По сравнению с великими актерами прошлого нынешних можно назвать жертвами цветного кино. В будущем именно цвет лишит их бессмертия, которое досталось даже второстепенным актерам черно-белого кино. Петера Лорре и Сидни Гринстрита помнят и будут помнить лучше, чем большинство нынешних суперзвезд с их многомиллионными гонорарами.

Цвет слишком реалистичен. Цвет отвлекает. Цвет источает поверхностные эмоции. Он превращает актеров в обитателей обычного мира. Черно-белое кино (или, точнее, серебристо-белое) создает таинственное пространство сна, упрощенный мир формы и жеста. Большинство со мной не согласится. Людям нравится цвет, им кажется, что черно-белое кино что-то упускает. Но проведите такой эксперимент. Если у вас есть свадебные фотографии ваших родителей и ваших дедушки и бабушки, то, скорее всего, родительские фотографии будут цветные, а снимки со свадьбы дедушки и бабушки – черно-белые. Положите рядом две фотографии и посмотрите на них без предубеждения. Дед и бабка выглядят так, как будто они вне времени. А у родителей просто дурацкий вид.

В следующий раз, когда будете покупать пленку для фотоаппарата, купите черно-белую. Выйдите на улицу в сумерки, когда солнечный свет становится рассеянным. Встаньте с теневой стороны дома, чтобы свет заката не попал в кадр. Снимите своего друга крупным планом, а потом напечатайте эти снимки – лучше крупно, как минимум 15 x 20 см. Не кажется ли вам, что этот друг, который на всех ваших цветных фотографиях выглядел самым обыкновенным образом, на черно-белых вдруг обретает какую-то таинственность? То же самое происходит и в кино.

С другой стороны, я не принадлежу к числу пуристов, считающих, что совершенным было только немое кино, а звук все уничтожил. Если придерживаться этой точки зрения, придется по своей воле отказаться от Мэрилин Монро, поющей, что бриллианты – лучшие друзья девушки, от Граучо Маркса, который заявляет: «Возмутительный счет! На вашем месте я не стал бы его оплачивать!», и от Роберта Де Ниро, спрашивающего с невозмутимым видом: «Вы со мной разговариваете?». Звук – вещь существенная, диалог – далеко не всегда. Большая разница между нынешними диалогами и диалогами прошлых лет состоит в том, что персонажи сильно поглупели. Они говорят только то, что требуется для развития сюжета, а зрители смеются, только когда герои ругаются матом. Когда-то голливудские диалоги были остроумными, осмысленными, ироничными, поэтичными, музыкальными. Теперь они просто унылые. Настолько унылые, что когда режиссер дает своим персонажам возможность высказывать то, что они думают, получается очень бодрое кино – как, например, «Мой ужин с Андре» или первые полчаса комедии «Белые люди не умеют прыгать».

Появление видеопроигрывателей – одновременно и лучшее, и худшее из того, что случилось с кинематографом за то время, что я работаю критиком. Проигрыватели хороши тем, что дают возможность посмотреть то, что нам хочется, когда нам этого хочется. Они экономически подстегивают работу по сохранению и реставрации старых кинолент. Они дают возможность смотреть хорошее кино, старое и новое, даже там, где нет хороших кинотеатров. Мне пишут люди, живущие в далекой глуши, но и у них есть возможность заказывать по почте кассеты с новыми иностранными фильмами.

Плохи видеопроигрыватели тем, что они уничтожили университетские киноклубы, а ведь это были, можно сказать, храмы киноискусства. Если в киноклубе показывали за доллар «Жить» Акиры Куросавы, а в кинотеатрах не было ничего, кроме новых фильмов по ценам премьерных показов, ты шел на «Жить», и этот великий фильм навсегда оставался с тобой. Сегодня студенты берут напрокат кассеты, чаще всего не очень хорошие, и даже когда они смотрят великое кино, они смотрят его в одиночку или с несколькими приятелями. Исчезает ощущение публики, тогда как важнейшим фактором кинообразования была и остается причастность к аудитории, глубоко разбирающейся в кино.

Вину за практически полное исчезновение репертуарных кинотеатров я тоже возлагаю на видео. Когда я начинал как кинокритик в Sun-Times, в Чикаго был кинотеатр «Clark» – на углу, где сейчас находится новое отделение Первого национального банка. Каждый божий день 22 часа в сутки там шли двойные сеансы. Именно там я в первый раз посмотрел «Бульвар Сансет» и «Все о Еве». С другой стороны, в 1967 году, когда я начал работать, было не так много кинофестивалей и еще меньше художественных музеев, серьезно относившихся к киноискусству. Сегодня в любом городе средних размеров есть свой кинофестиваль, где при некотором везении каждый может увидеть замечательный фильм, о котором никогда раньше не слышал. А во многих музеях устроены прекрасные киноцентры.

Но одного мне все-таки не хватает, а именно ощущения чуда. Любой человек моего возраста помнит, как он входил в кинотеатр с высокими-высокими потолками и скрывающимися во мраке балконами, бельэтажем и промежуточными ярусами. Мы помним, как взрывалась смехом двухтысячная аудитория. И громадные, размером с рекламный щит, экраны, которые находились настолько высоко от пола, что любое место в кинотеатре можно было считать хорошим. Сегодня ты заходишь в какую-то каморку, где тебе приходится все время выглядывать из-за головы сидящего перед тобой че­ловека, а когда в твоем фильме случается момент тишины, ты через стену слышишь все звуковые эффекты картины, идущей в соседнем зале. «Моя душа осталась в плену кинозала», – писала Полин Кейл, и мы все понимали, что она имеет в виду. Сегодня мы готовы добровольно отдать эту душу, да никто не берет.

Но потеряно далеко не все. Скорсезе – не единственный великий режиссер, появившийся после 1967 года. Есть Альтман и Коппола, Герцог и Фассбиндер, Тавернье и Стоун, Ли и Джармуш. В прошлом году я поехал в Канны, где обнаружил 23-летнего парня по имени Синглтон, который уже успел сделать фильм. Он появился из ниоткуда, но это реальный талант. Потихоньку начинается что-то новое. В последние годы стали появляться важные фильмы, снятые афроамериканцами, режиссерами латиноамериканского происхождения, женщинами и представителями других групп, которые вообще не снимали кино, когда я начинал свою карьеру.

Когда ходишь в кино каждый день, начинает казаться, что оно стало невероятно посредственным, предельно трусливым и малодушным, что все мастерство уходит теперь на то, чтобы потакать дурновкусию публики вместо того, чтобы ее воспитывать. А потом вдруг видишь нечто абсолютно волшебное. «Небо над Берлином», например. Или «Делай как надо!». «Аптечного ковбоя». «Врата рая», «Красавицу и чудовище», «Сладости жизни», наконец. Ты возвращаешься домой, заглянув по дороге в White Hen Pantry, и вид у тебя рассеянный и отрешенный – как будто тебе только что было какое-то видение.

© Roger Ebert

Cтатья первый раз была опубликована в 1992 г.