Воскрешение фрау Хаммер

«Олаф Мёллер (Olaf Möller) живет в Кёльне, пишет о кино и составляет кинопрограммы». Эта нарочито скромная фраза завершает бесчисленные статьи Мёллера в разных киножурналах мира, но за ней кроется сонмище текстов в фестивальных каталогах, регулярные колонки в американском Cinema Scope, канадском Film Comment и в немецком Filmdienst, репортажи с кинофестивалей в Берлине, Венеции, Роттердаме, Удине, книги о таких режиссерах, как Джон Кук и МихаэльПильц, отбор фильмов для фестиваля короткометражек в Оберхаузене и Роттердамского кинофестиваля, кураторская работа по составлению ретроспектив и кинопрограмм для Австрийского музея кино, курсы лекций в университете Аалто в Финляндии.

И конечно же, обязанности второго первого секретаря и министра духовности «бригады Феррони». Самого Олафа этот перечень вряд ли интересует; как и полагается истинному первопроходцу (а Мёллер действительно первооткрыватель неведомых областей мирового кино, где Чипри и Мареско важнее Нанни Моретти, Алексис Дамианос превосходит Тео Ангелопулоса, а Лав Диас вообще верховное божество), он обезоруживающе непретенциозен и скромен.

В кинокритику Мёллер внес: a) остроумный и информативный текст с мгновенно узнаваемым стилем и характерным синтаксисом и пунктуацией, сбалансировав серьезность с юмором и не погрязнув в сухом академизме или пустых остротах; б) небывалые знания о белых пятнах истории кино и современных кинофильмов, основанные на многолетнем неутомимом труде и изучении; эти знания позволяют ему бросаться на защиту неизвестных, невиданных, игнорируемых и забытых режиссеров, а также картин со схожими качествами; в) полное отсутствие снобистского территориализма, частого у первопроходцев; г) пренебрежение тем, что ныне называют политкорректностью и приличием: Олаф не чурается жесткого мнения (среди целей, по которым он любит бить, – киномания как «универсальный культ поверхностности», «абстрактный гуманизм» и патернализм в отношении незападных культур), даже если временами он отпугивает тем самым часть читателей и коллег. Неудивительно, что один высокочтимый австралийский критик назвал его Olaf the Mauler – Олафом Мучителем (чтобы не сказать Мочилой).

Дмитрий Мартов

Если допустить, что фильм – живое существо, как ты однажды сказал, то ему полагается умереть.

Да, он постоянно умирает, и умирает очень разными способами.

Что значит для фильма умереть?

Есть физическая смерть. Но есть и забвение – возможно, сложнейший вид смерти фильма. Если мы захотим здесь сослаться на римлян, то таких фильмов большинство, как умерших больше, чем живых. Есть бесчисленное множество картин, вроде бы существующих, но всеми забытых, так сказать, лежащих в архивах эдакими ожидающими воскрешения трупами. И тут, естественно, надо говорить о желании их воскресить. В каком-то отношении физическая смерть фильма интересная вещь, потому что она может воскресить воспоминания. Вчера вечером я говорил с друзьями... В Южной Азии, например, с архивами особенно трудно, и многое существует лишь в воспоминаниях.

Имеются в виду фильмы?

Да. От картины может не сохраниться ни единой копии, и ее, скорее всего, никогда не крутили по телевидению. Картины больше нет, но она продолжает жить в зрительских воспоминаниях. И в этом отношении она живее многих фильмов, которые никто не помнит и которые лежат без движения где-то на полке. Когда человек вспоминает фильм, он рассказывает о нем, и фильм словно бы рождается заново, превращается в рассказ. Может, фильм при этом и усыхает, но некоторые вещи, важные для этого одного человека, этого рассказчика, сохраняются. И это нечто, чего никогда прежде не было, что никак не было включено в фильм, но что всегда может произойти. Когда умрет последний человек, видевший этот фильм, фильм действительно уйдет. Это и могло бы быть окончательной смертью любого фильма.

Но если мы говорим о пассивном зрителе, которому все равно, какой фильм смотреть, он просто сидит дома и смотрит... Не можем ли мы в таком случае говорить о фильме как о чем-то неживом?

Что значит пассивный? Смотреть на что-то, что там перед тобой просто движется? Кто сказал, что зритель пассивный? Я считаю, что зритель очень активно вовлечен в то, что он воспринимает, даже если он просто смотрит на скользящее у него перед глазами. И думаю, каждый, кто решил посмотреть фильм, делает это осознанно. Я выбираю фильм, с которым, так сказать, желаю быть вместе, и отправляюсь с ним вперед. Может быть и так, что фильм навевает скуку, и тогда способ с ней справиться – уйти из кинотеатра или выключить фильм.

Ну, скажем, человек смотрит Хич-кока, и тот этим человеком, скажем так...

...манипулирует. Да-да, так и есть. Но в кино всегда так. Всегда есть попытка направить взгляд на нечто конкретное. Но от режиссерских манипуляций в кино я могу уклониться, наблюдая, как сделан фильм. Помню, я заметил это еще в детстве, когда сидел у телевизора с родителями и смотрел кино. Мои родители не были никакими гигантами мысли, оба были рабочими, но и они понимали драматургию кино, хотя никогда не смогли бы это выразить словами. Тем не менее они могли обратить внимание на неправильность того или иного места в монтаже, на то, что один образ должен был привести к следующему и так далее. Мы все научились читать кино едва ли не случайно, как мы учим язык, слушая и говоря.

Да, но ведь эту грамматику просмотра кино мы не изучаем. Как и родной язык: когда мы смотрим фильм, мы уже как бы находимся внутри его понимания.

Да-да. Но что в этот момент происходит? Понимаю ли я фильм? Или же я, так сказать, просто вижу некие формы и слышу некие звуки? Наверняка. Но куда это ведет? Начинаю ли я строить какие-то взаимосвязи?

Я как-то писал об отчаянных попытках австрийского режиссера Марка Адриана снять фильм, который был бы совершенно случайным и не имеющим никакого смысла. Фильм, где нет ничего самого важного, где есть только бессвязные движущиеся картинки. И в какой-то момент он все же сдался, так как пришел к выводу, что даже если ему и удастся снять такую случайную картину и даже если зритель совершенно случайно ее посмотрит... Например, он снял фильм, где зрителям самим надо было вытянуть кусочки киноленты, которые тут же монтировались вместе, так что фильм всегда выглядел иначе, но люди все равно усматривали в нем историю. Фильм проклят, обречен всегда рассказывать какую-то историю. Возможно, это связано с нашими привычками просмотра: мы настолько привыкли к рассказу, что в нас есть этакое принудительное же-лание непременно в любую форму вносить повествование. Даже очень абстрактные формы мы воспринима-ем так, что они становятся чем-то повествовательным. Стало быть, допуская, что мы начинаем с чистого восприятия, мы в относительно короткое время переходим к смыслу картины. Поэтому я думаю, что смотреть фильм совершенно «чисто», абсолютно просто вообще невозможно.

Но когда мы смотрим фильм, у нас толком нет времени остановиться и подумать о его структуре. Есть же, например, разница – смотреть кино или читать книгу. Кино идет вперед, я иду вслед за ним.

Да, но я иду вслед за ним в своем собственном темпе. И в этом процессе идентификации с фильмом, с повествованием может быть и разрыв. Я как зритель волен делать со своим просмотром что угодно. Я могу наблюдать за чем-то, что, возмож-но, не заслуживает внимания. Скажем, Vertigo¹ я считаю очень хорошим фильмом, но я терпеть не могу Скотти². Почему у меня проблемы со Скотти? Я не понимаю мужчин, слишком тупых, чтобы заполучить в постель вожделенную женщину, и бегущих за какой-то Снежной королевой, от которой они ничего не получат. Мне ненавистен этот, этот, этот, этот... дурацкий мазохизм. Но как городская документация Vertigo – фильм просто королевский, это шедевр документаль--ного кино. И я смотрю на Сан-Франциско, где все портит какой-то паршивец, жаждущий отыметь неправильную женщину и лишь отвлекающий внимание от гораздо более интересных вещей – от уличной жизни Сан-Франциско. Стало быть, я могу абстрагироваться от чего-то одного и обратиться к чему-то другому, что люди в фильмах и делают. Они разговаривают, они делают что угодно. Так тоже можно обращаться с кино. Понятно, что и мне действует на нервы, когда люди рядом в зале возятся со своими долбаными мобильниками или болтают, но это можно считать и дефектом звука. Одним словом, мне не всегда нужно видеть все. Просто в каком-то смысле фильм слишком велик, чтобы его можно было долго воспринимать целиком.

Но зритель все равно почему-то стремится погрузиться в фильм, хочет, чтобы фильм его увлек. Между прочим, интересно, на мой взгляд, и почему люди этого хотят. Почему я хочу подчиниться фильму? Может, фильму не следовало бы зрителя так увлекать? Почему я должен подчиниться сюжету? Почему? Или это что-то такое, что мы должны учитывать, когда смотрим раннее кино? В ту пору еще не было больших игровых картин, где важно это втягивание, увлечение фильмом. В самом начале ХХ века классический киносеанс состоял из нескольких разных короткометражек. Это значит, что зрителю через каждые десять минут предлагали другой настрой, его вбрасывали в другую эстетику. На заре кине-матографа зритель все время нахо--дился в некоем реальном соприкосновении с изменчивостью происходящего на экране. Еще можно заметить, сколько действия в раннем кино направлено на камеру, фильмы словно стремятся вдохновить зрителя, приглашают его к участию. Есть такой изумительный комедийный поджанр, где по ходу фильма что-то полностью уничтожается – скажем, сервизы: главные герои бьют тарелки, потом смотрят на зрителя, берут следующую порцию и снова бьют их о землю. И этот взгляд на зрителя как бы приглашает: сейчас будем колотить еще!

Олаф, а ты когда-нибудь плакал, когда смотрел кино?

А как же. Я плакал навзрыд при просмотре фильма Дэвида Лоури A Ghost Story³. Я рыдал как безумец, потому что узнал в этом фильме себя. Я всегда говорю, что это документальный фильм о моем будущем. Я умираю. Я возвращаюсь как призрак. Меня никто не видит. Я вижу, как меняется мир. И я просто стою. Я стою в ночной рубашке, и все меняется, мир проходит мимо, но никому нет до меня дела. А я по-прежнему стою. Может быть, я общаюсь с другими призраками. Иногда.

Но раз уж ты плакал, не означает ли это, что ты был, как ты сам это называешь, втянут?

Но это был еще и процесс познания. Я что-то узнал.

О себе?

Например, о себе. Но это никак не отменяет того, что я не очень понимаю людей, которые хотят, чтобы фильмы их увлекали, подчиняли. Почему фильм должен на два часа лишать меня самостоятельности? Почему я должен два часа не двигаться? Для меня ценно и то, что я могу убежать. И я полагаю, что для человека, не полностью чуждого либерального духа, идея выбора должна быть довольно важна.

Люди охотно говорят о кино. Можем ли мы допустить, что сегодня кино служит некой универсальной темой для разговоров?

Можно сказать, что кино стало первой формой искусства, широко распространяемой в копиях, и отсюда родилась идея общедоступности кино. Но я считаю идею кино как всем доступного языка форм чепухой. Это красивая утопия. Но, кажется, в 40-е и 50-е годы прошлого века люди действительно в это верили. К тому же если мы говорим о Чаплине, то это было, пожалуй, недалеко от истины. Возможно. Но я в это не верю. И хотя люди охотно покупаются на эту утопию, если присмотреться, мы увидим, что кино вовсе не является чем-то всеобщим. Сравнивая фильмы разных стран, мы замечаем, что в них нет одного языка, одинаковых идиом, просто мы в фильмах видим очень много того, что существует лишь в нашей голове. В кино мы, возможно, еще многоязычнее, чем среди живых языков, потому что видим различия между грамматикой французских, английских, итальянских, американских, японских и прочих кинолент. Когда мы смотрим нигерийский фильм, мы понимаем, что
смотреть его надо на чужом языке, и не потому, что они непонятно говорят, а потому, что у них другой визуальный язык.

А отношение к самому фильму, к просмотру кино различается в разных странах?

Да, я гораздо охотнее хожу в кино в Японии.

Почему?

Во-первых, японское кино – моя первая большая кинолюбовь. Моя любовь к Японии происходит из кино. И я склонен думать, что еще до того, как я начал понимать английское или итальянское кино, японское кино я уже понимал. Но, я бы сказал, чисто интуитивно. Способность объяснить, что это было, пришла позднее, но в японском кино я сразу же ощутил себя как дома.

Что это значит – ощутить себя в японском кино как дома?

Это значит сойти с самолета в Ки-ото и тут же оказаться дома. Японцы удивлялись: неужели мне, впервые оказавшемуся в Японии, эта страна не показалась тотально чуждой? Нет, вовсе нет. Ведь все это я уже видел в кино. Все движения, что я там совершал, темп речи, который слышал в кино, – все это мне казалось совершенно нормальным. Можно сказать, что я высадился в фильм. С другой стороны, то, что я видел в кино, я снова нашел в японской действительности. И много, много вещей, прежде мною не воспринимавшихся, я уже потом вдруг увидел в фильмах. Значит, между восприятием кино и восприятием мира существуют совершенно четкие циркулярные отношения. И я стал, так сказать, мембраной. Фильмы и мир проходят сквозь меня и тем самым изменяются, пусть и для меня одного.

У меня есть ощущение, что в Японии гораздо больше верят в кино, чем здесь. В Японии кино живое в очень классическом понимании. В Японии я обычно бываю в Киото, и там у меня свои постоянные кинотеатры. Один из них, Minami-Kaikan, недалеко от гостиницы, где я обычно останавливаюсь. По нашим стандартам это такой артхаусный кинотеатр, где можно посмотреть и, скажем, отреставрированную копию Sátántangó⁴ Белы Тарра, и новейший фильм Минору Кавасаки. Это режиссер, снимающий совершенно идиотские комедии, по большей части с мужчинами в костюмах; он один из моих героев мирового кино. Но важно, что эти два фильма идут там параллельно. И есть аудитория, которая ходит на оба. Это кино. Все остальное ерунда.

В Японии я очень часто бываю в кинотеатре. И при этом смотрю, кто со мной идет в кино, некоторых я уже узнаю, вижу их на самых разных фильмах. Например, в моем любимом кинотеатре эротических фильмов, куда я всегда хожу в Киото. Наверное, я в этом кинотеатре самый молодой постоянный посетитель – несколько месяцев назад мне стукнуло 50, остальная аудитория старше, примерно от 70 до 90. Из бесед с этими пожилыми господами я понял, что они часть своей жизни провели в этом кинотеатре. И мне это кажется невероятно красивым: они там даже спят или просто сидят и едят. И безумно много храпят. Я смотрю каждый тройной сеанс⁵, когда их показывают. Господин, составляющий программу, всегда очень хорошо подбирает тройку игровых фильмов: там всегда есть какой-то чрезвычайно художественный фильм, во время которого некоторые господа сразу засыпают, но есть и предельно грубая, удовлетворяющая низменные потребности картина – и это тоже часть этого показа. Несколько лет назад я был в Киото в кинотеатре 26 декабря, то есть на второй день Рождества, в 8:30. В это время там крутили первый анимированный фильм про Годзиллу. Там было 20 человек! В 8:30 утра! С ума сойти! Неважно когда – в кинотеатре всегда есть люди. Один ты никогда не будешь, и это чудесно. Поэтому я предпочту находиться в кинотеатре в Японии, чем
где бы то ни было еще в мире, потому что у меня есть ощущение, что кино там по-прежнему что-то значит. Это меня всегда очень утешает.

Но при этом я никогда не хотел жить в Японии – только бывать там как чужак. Как мне сказал Дональд Ричи, в Японии никогда не надо пытаться стать одним из японцев, это обречено на провал. В Японии ты можешь жить только как чужак. И мне это очень хорошо удается. Я хочу быть чужим, мне нравится быть чужим. И в кино хорошо именно то, что я там всегда чужой, всегда вхожу как чужой. Я не понимаю мир до конца, и мне, так сказать, приходится снова и снова его к себе приближать, чем и занимается кино. Но и в жизни это происходит. Мне нравится быть гостем, нравится быть чужим, и кино дает мне возможность всегда быть чужим, всегда быть гостем.

Ты помнишь фильм Петера Хандке «Женщина-левша»?

Помню, да.

Там некий мужчина возвращается в Германию и говорит, что Хельсинки – самый одинокий город в мире.

Да, есть люди, которые действительно так считают.

А ты?

Я здесь себя чувствую очень-очень хорошо. Здесь все, что мне нужно, находится далеко в стороне. До клуба свингеров можно добраться только на машине. За покупками надо выезжать в Тиккурилу, но это уже не в Хельсинки, а в Вантаа. Так что отчасти это что-то безумное. Но Хельсинки в чем-то как Кёльн: город небольшой, но очень космополитичный.

Здесь что-то напоминает фильмы Аки Каурисмяки?

Да, но не мне. Я здесь не из-за Каурисмяки и, соответственно, не ищу никакого сходства с его фильмами. Я примерно знаю места, где Аки снимал, но для меня это не имеет никакого значения. Аки мне очень нравится, но есть другие финские режиссеры, для меня куда более важные.

Например?

Вейко Аалтонен – из живых; из умерших – пожалуй, Рауни Молльберг...

В интервью Дмитрию Мартову⁶ ты говоришь, что произошел отход от идеи театрализованного кино. То есть от идеи, что кино может быть чем-то большим, чем жизнь.

Чтобы понять, что такое кино, придется вернуться к самым его истокам. Обычно о кино говорят только как о движущейся фотографии. Но на самом деле вопрос гораздо сложнее, потому что предтечами кино в той же мере являются панорама, стереоскопия, а еще пантомима, живопись... Можно привести простой пример – знаменитое L’Arrivée d’un train⁷ братьев Люмьер. Почему они сняли поезд? По-тому что поезда были чрезвычайно популярным мотивом в живописи 90-х годов XIX века. В первых фильмах было очень много мотивов из живописи. Отсюда вывод, что кино в ту пору интересовалось не столько «жизнью», сколь переработкой распространенных мотивов живописи. И при этом надо помнить, что в пору рождения кино представление о реальном было весьма сложным: как равно реалистичные воспринимались и панорамы, и диорамы, и стереоскопия, и фотографии. Сейчас мы реализм воспринимаем как ключевой феномен кино, и нам кажется, что мы в этом что-то понимаем, потому что сами живем в реальности или в том, что считаем реальностью. И когда мы смотрим кино, мы непрерывно что-то сравниваем с тем, что знаем. Но на кино можно посмотреть и по-другому – например, не как на то, что есть, а как на то, что могло бы быть. Но когда кино говорит о возможностях, ему, на мой взгляд, следовало бы и эстетически оторваться от реализма. В фильмах, так сказать, нереалистичных создается пространство, позволяющее задуматься о том, что жизнь могла бы быть и другой. Мне это кажется интересным.

Ты видел фильм Густава Дойча «Ширли: образы реальности» по картинам Хоппера?

Есть книга об этом фильме, и я там пишу именно про живопись и кино, пишу о том, почему в восприятии Хоп-пера кино в изрядной мере абсурдно. Например, Вим Вендерс в фильмах показывает реальность, где присутствует некий мотив Хоппера, совершенно не принимая во внимание, что картины Хоппера вовсе не реалистичны. Густав, в свою очередь, доказывает, что копировать картины, копировать напрямую, нереально и, в конце концов, не это в этих картинах самое важное. Самое важное то, что тревожит, смущает, то, что с первого взгляда не видно, не совпадающее, неправильное, несовместимое. И фильм Густава действительно построен, как картины Хоп--пера, но ты думаешь о том, в чем загадка, чего не видно, – и это чудесно. Я считаю этот фильм одним из интереснейших за последние десять лет, потому что он реально сделал нечто иное, нечто непохожее. Он действительно думал о реальности. На мой взгляд, это невероятно красиво. Отличный фильм.

Какое-то время назад я прочитал статью Умберто Эко о «Касабланке», в которой он высказывает допущение, что не кино подражает жизни, а наоборот.

Это интересный вопрос.

Тогда можно спросить в свете мимесиса Аристотеля: чему подражает кино? Что подражает жизни?

Это в некотором роде относится ко мне лично: я, так сказать, смотрю кино, и значит, не такой уж я лузер. Могу сказать со всей уверенностью, что есть в нас нечто, на что кино желает равняться. Но это скорее в социальном смысле. Я думаю, что кино всегда отстает, кино всегда приходит слишком поздно. В искусстве мы переживаем прошлое, возможность, включенную в будущее. Кино может показать, что было, но у него есть возможность показать и как могло бы быть. В этом смысле кино отражает будущее, содержащееся в пережитом нами прошлом.

Ты много раз упоминал Ханеке, и я хотел бы задать вопрос, тоже связанный с твоим интервью Мартову. Ты там говоришь, цитирую: «Я не могу показывать фильмы Михаэля Ханеке, Нанни Моретти, Аббаса Киаростами и др., так как не согласен с их политикой, то есть с их эстетикой. Показывать их все равно что голосовать за социалдемократов или партию зеленых». Ска-жи, какая связь у политической позиции с эстетическими воззрениями?

Очень большая. На мой взгляд, Ханеке представляет невероятно серьезный, свихнувшийся левый либерализм, этакий либерализм лучше знающих. Все трое – Ханеке, Моретти и Киаростами – это лучше-другихзнающие, люди, дающие ответы на вопросы, которые я и не задавал. Это люди, в своей эстетике все время кружащие на месте: они не бросаются в воду, потому что убеждены, что и так знают, что им принадлежит абсолютная политическая и идеологическая истина. И это делает их идеи банальными и безумно скучными. Эти люди действительно среди всей той леволиберальной сволочи, что озабочена только своим правом на истину. Примерно как Фрэнсис Фукуяма в свои худшие времена. Но «концом истории» являются сами эти Ханеке и Моретти. Фукуяма, правда, через два года после выхода своего «очаровательного» труда сам отметил, что написал полную чушь. А Ханеке – это Фукуяма от кино.

В том же интервью фильмы Рос-селлини, Бергмана, Антониони ты назвал несексуальными.

Вот тут я хотел бы свою позицию чуточку смягчить... Не могу даже представить, что я мог бы возразить против Росселлини, ибо Росселлини – один из моих кумиров. И Бергман... Может быть, когда-нибудь потом, хотя чем старше я становлюсь, тем более великим он мне кажется. Как я сказал недавно одной юной даме, скучавшей на фильме Бергмана: «У тебя еще было слишком мало плохого секса и слишком мало катастрофических отношений, чтобы понять Бергмана. Сходи лет через двадцать – тогда, может, поймешь, о чем речь». Нет, в самом деле: чем старше я становлюсь, тем лучше понимаю Бергмана. Чтобы его смотреть, нужен известный жизненный и, я бы сказал, эстетический опыт. И Бергман сумел сделать очень многое: от утонченности фильма Det Sjunde Inseglet⁸ – а ведь фильм гораздо сочнее, чем о нем думают, – до комедий. Его фильм про шпионов времен холодной войны показывает, что Бергман мог снимать и жанровое кино. Он мог все.

Готов ли ты сказать что-нибудь об уже упомянутом Виме Вендерсе?

Вендерс, быть может, самый жуткий пример дегенерации режиссера. Вендерс, с одной стороны, и Петер Хандке, с другой, – это два художника, выбравшие не ту профессию. Хандке – выдающийся кинорежиссер, и четыре его фильма – одни из самых выдающихся, когда-либо снятых на немецком языке. Но он довольно посредственный писатель. Вендерс же – один из лучших писателей о кино в послевоенной Германии, выдающийся кинокритик, эссеист. Но в кино он невыносим: я терпеть не могу у Вендерса этих тупых мужиков, бесконечно страдающих и мыкающихся со своей гребаной меланхолией. В жопу! Не интересно. И все же Вендерс снял несколько очень хороших фильмов; на мой взгляд, ранние работы Вендер-са, студенческие картины вплоть до Summer in the City, великолепны. Но потом идут пять следующих фильмов. И ты думаешь: «Ой нет, пожалуйста, нет! Умоляю!» Правда, один его фильм, в целом не замеченный публикой, кажется мне очень даже неплохим. Речь о Les beaux jours d’Aranjuez⁹. Может, конечно, это на самом деле был фильм Хандке, а Вендерс, так сказать, просто открылся и снял фильм для Хандке. Хотя самому Хандке этот фильм вроде бы не очень нравится. Наверное, из-за того, что его жена, как он считает, сыграла там отвратительно. Мне кажется, она там просто великолепна.

Правда ли, что ты здесь, в Финляндии, учредил фестиваль порнофильмов?

Да, это так. Началось все с того, что моя подруга Николь мне сказала: я хотела бы устроить фестиваль порнофильмов, но не знаю фильмов. Мне пришлось ответить: «Зато я знаю». Ска--жи она, что хочет устроить кинофестиваль про альпинизм, но не знает фильмов, я сказал бы, что знаю, и мы бы провели фестиваль фильмов про альпинизм. Я уже где-то говорил, что наш фестиваль Viva Erotica совершенно нормальный кинофестиваль, как и любой другой, просто он сфокусирован на одной теме. Это фестиваль о любви к кино, о любви внутри кино, так сказать, всеми возможными способами. Потому что можно сказать, что любовь к кино – это нечто мудрое и извращенное одновременно. И в порнографии мне интересно это соприкосновение реальности с фикцией. И хотя мы всегда вроде бы сталкиваемся с реальностью как с неким физическим проявлением вещей, с другой стороны, в ней есть нечто искусственное, фиктивное, какой-то тотальный фейк. Это чистая игра, притворство, и порнография являет собой отдельный жанр кинематографа. Она абсолютно правдива и абсолютно лжива одновременно, причем в самой откро-венной форме. Порнография абсолютно unsubtile¹⁰, и это мне нравится. Это своего рода уклонение или бегство от тех вопросов, которые вроде бы направлены на самое важное, от больших вопросов. Мне, например, пропагандистское кино тоже нравится. Пропагандистские фильмы стремятся быть тем, чем они являются, и, будучи тем, чем являются, они в конце концов раскрывают гораздо больше и задают гораздо больше вопросов, чем многие фильмы, которые хотят прикинуться безумно сложными.

Можем ли мы говорить о порнографических или пропагандистских фильмах как о хороших или плохих?

Они столь же хороши или столь же плохи, как и любой другой фильм. Вопрос в том, работают они или нет. А в остальном для меня особой разницы нет.

Разницы между чем и чем?

Это кино. Это то, что есть. Есть отличные пропагандистские фильмы, которые работают, а есть совсем плохие. Jud Süß¹¹ Харлана – великолепный фильм. Но это не означает, что от этого он менее плох. Возможно, он даже хуже. Всегда найдутся люди, которые скажут: о боже, этот фильм еще ужаснее из-за того, что он так хорошо снят. Нет, скажу я, от этого он не хуже: просто он такой, какой есть, это хорошее кино. Не надо его воспринимать как «еще хуже», надо попытаться его принять. В кинокультуре и в культуре вообще мы сегодня занимаемся тем, что отказываемся принимать возражения, избегаем любой амбивалентности. Почему пропагандистский фильм не может быть хорошим? Назвав этот фильм хорошим, я не одобряю ту или иную пропаганду. Я лишь утверждаю, что это произведение искусства.

Но в случае пропагандистских фильмов мы всегда говорим о какой-то цели, находящейся вне самого фильма, вне, если можно так сказать, самого произведения искусства.

Да, но, с одной стороны, это можно сказать о любом фильме – что это искусство для чего-то. Нет такого искусства, которое не было бы для чего-то. И так называемое искусство для искусства тоже для чего-то – для искусства. А значит, кино ни для чего не бывает. Можно сказать, что порнофильм для того, чтобы я возбудился, а фильм Нанни Моретти для того, чтобы политически меня ангажировать.

Но в таком случае кино явно воспринимается и как нечто воспитательное, средство для изменения мыслей человека.

Я не хочу, чтобы меня все время воспитывали и просвещали, я хочу потеряться. Не стану говорить о том, что из кино я наверняка могу чему-то научиться. Но если мы говорим об отношении к порнофильмам, то не скрывается ли за этим еще и стигматизация сексуальности в обществе? С чего бы смотреть на секс менее желательно, чем смотреть на убийство в детективе? Вдобавок в сексе речь идет о чем-то живительном, что подготавливает людей к наслаждению, ра-дости. Съемка убийства, напротив, вряд ли приятна тому, кого убивают, даже когда камера уже выключена и он встает. Но ведь так можно сказать, если абстрагироваться от того, что кино все время старается чему-то тебя научить. Окей, порнофильмы могут научить движению.

Прости, чему? Движению?

Да. Настоящему. Если мы смотрим фильмы про альпинизм, экстремальный спорт, но и порнографию тоже – в них люди что-то делают со своим телом. И это один из первичных кинематографических инстинктов – смотреть, что люди делают со своим телом, смотреть движение. Смотреть на движение.

Помимо Viva Erotica, ты работаешь на многих других кинофестивалях по всему миру. Ты не считаешь Роттердамский фестиваль одним из лучших?

Лучшим – для кого? Лучшим – по сравнению с чем? Я там работаю, и мы стараемся, чтобы этот фестиваль был осмысленным.

Что может означать осмысленный фестиваль?

Ну... Фестиваль, действительно посвященный кино, а не маркетингу и не являющийся автопортретом определенной группы. Это большая проблема, потому что многие другие фестивали – не более чем отображение эго составителей программы, они не занимаются ничем, кроме себя любимых, вечно пытаются убедить себя и окружающих, что они интеллигентнее всех остальных. Руководитель Роттердамского фестиваля всегда под-черкивала, что хочет, чтобы фестиваль был местом, где свое кино могла бы найти и продавщица из супермаркета напротив фестивального офиса. И я хочу того же. Потому что фестивали становятся все более замкнутыми, все менее открытыми и доступными каждому. Это нехорошо. Это нехорошо и для культуры в целом, потому что в конце концов отражает напряжение в обществе, где все всегда разделено по каким-то группам, уже не являющимся частью целого. Как часто бывает на фестивалях? Моя группа против твоей группы. Но это же выдает и большую некомпетентность при отборе фильмов, приспособленчество к конъюнктуре. Многие считают включение популярнейших фильмов в программу фестиваля просто маркетингом, не имея способности разглядеть кинематографические качества этих картин. Но нигде не сказано, что какой-нибудь фильм про супергероев Marvel не может оказаться произведением искусства – больше, чем состряпанный где-нибудь в кампусе или в лаборатории, а затем выведенный на красную дорожку множества фестивалей. Любое кино надо воспринимать таким, какое оно есть.

В известной мере мы продолжаем находиться в позиции, существовавшей, как рассказывают, в 50-е годы, когда фильмы оценивались скорее по их замыслу, чем по тому, какими они получились на самом деле. Тогда и началась политика, направленная на автора и его восхваление. Мы и сейчас смотрим, скажем, фильмы Хичкока и говорим: «Как художник Хичкок крупнее остальных». А меня считают эксцентриком, когда я говорю, что Джозеф Косински как режиссер крупнее условных X, Y и Z. Или взять Ханеке, бедного Ханеке, который так действует мне на нервы. Мне его едва ли не жаль. Не хотел бы я оказаться на его месте. Но то, что Косински делает фильмы на многие миллионы долларов, не должно удерживать от признания, что он хороший режиссер, и никаким доказательством не могут служить люди, кое-как делающие свои фильмы за 20 евро, чтобы потом их профинансировало то или иное государство. Это не фильмы, это скорее задумки фильмов или что-то в этом роде. И на мой взгляд, большинство фестивалей страдают от этой неспособности мыслить, мыслить свободно и видеть в фильме то, что он собой представляет. Не то, как он будет продан, не то, каким ему следовало бы быть. Поэтому надо заново учиться смотреть фильмы, замечать, какие они, и формулировать свой индивидуальный вердикт.

Но тогда уже нельзя говорить о фильмах сравнительно – как о хороших или плохих.

Можно. Можно показывать фильмы, имеющие на фестивале смысл, и не показывать фильмы, смысла не имеющие. И это другая категория, нежели хороший или плохой. Может быть и так, что есть смысл включать в программу посредственные фильмы, если есть соответствующий контекст: это, возможно, скорее поможет задуматься о чем-то, нежели некий шедевр, совершенно неуместный в контексте конкретной программы. Важно, чтобы отобранные фильмы были по возможности разнообразнее и позволяли людям думать по-разному, открывали разные двери и тем самым создавали возможность доступа многим людям. Если показывать в сорока вариантах один и тот же фильм, одну и ту же идею, это ничего не даст. Это никого не сделает умнее, это только отупляет. В этом отношении, на мой взгляд, хороший кинофестиваль имеет утопический потенциал, потому что способен показать, что вещи могут быть осмысленнее, интереснее, лучше, если их поместить рядом или друг против друга так, как могло бы быть в так называемой действительности.

А ты вообще видишь разницу между хорошим фильмом и плохим фильмом?

Я даже не знаю, что такое хороший фильм и плохой фильм.

Мой вопрос как раз об этом.

Как сказал Хельмут Айзендле, писатель из Граца: «Добро и зло суть божьи предрассудки». Хорошее и плохое – по отношению к чему? Разумеется, существуют хорошие и плохие фильмы, но большинство назовет меня слабоумным, если я скажу, что Ханеке снимает плохие фильмы. Но ведь они плохие. Ханеке снимает плохие фильмы. В профессиональном, ремесленном отношении они очень хороши, но идеологически они крайне проблематичны. Если мы руководствуемся идеологией большинства, у меня нет понимания о хороших и плохих фильмах. Такое понимание было бы очень сомнительным, потому что мне пришлось бы допустить, что я точно знаю, что есть добро и зло и что наполнено смыслом, а что нет. Что у меня есть очень хорошая идея о том, какой фильм хорош и какой плох. И у меня такая идея есть, только она, скорее всего, совсем не такая, как у большинства. Возможно, потому, что я задаю фильму другие вопросы. Возможно. Вчера я говорил с уже упомянутой милой дамой и сказал, что возмущен тем, что почти никто, похоже, не видит, что победительница Венецианского фести-валя безнадежно консервативна. Никого, похоже, не беспокоит, что новый фильм Джейн Кэмпион явно гомофобен. Или никто этого не видит. Почему я это вижу? Почему я в нем усматриваю все старомодные стереотипы? И фильмы Кэмпион действительно содержат самые дешевые и пыльные стереотипы! Образованный аутсайдер непременно гей; знание греческого языка и латыни немедленно вызывает подозрения. Он интеллектуал, поскольку гомосексуал, и гомосексуал, поскольку интеллектуал. И вот тут я должен спросить: в каком мире мы живем? Меня часто шокирует то, что так называемый мейнстрим пропускает, то, что его явно не заботит. А меня заботит.

У меня один абстрактный вопрос.

В этом плане я плохой ответчик.

Что значит понять фильм?

Это означает множество вещей на разных уровнях. С одной стороны, это значит понять, как фильм сделан. Как говорят мои студенты, написать анализ какого-то фильма – это reverse film-making. Что можно сложить, то можно и разложить на части. Стало быть, в этом сложении реализуется некая взаимосвязь, и ее можно разглядеть и понять. Я убежден, что фильм можно проанализировать вплоть до последней детали, хотя это потребовало бы очень много времени и терпения. И я всегда говорю своим студентам: все так, но чтобы понять, откуда что берется и как это построено здесь, в этот момент, вам еще надо посмотреть то-то и то-то. Можно даже учесть все случайности и неправильности, глупости, творящиеся при съемке фильма, а там очень много чего бывает. И еще уделить внимание тому, что фильм существует и в том проявлении, в каком я хочу его видеть, и в том, какой он есть.

Я хотел тебя спросить: что такое «бригада Феррони»?

Ну я мог бы сказать, что это элитный партизанский отряд по борьбе с режимом.

(Смеется.)

Мы с моей подругой Барбарой однажды решили, что будем «бригадой Феррони» – имя позаимствовано у одного фашистского итальянского режиссера. Нам хотелось делиться потенциалом сопротивления, ибо то, что мы говорили и делали, явно не было предметом для компромиссов. Так мы делаем вещи, неожиданным образом смущающие, пугающие других. Но мы просто высказываем свои политические воззрения и художественные убеждения, не более того. «Бригада Феррони» задумывалась как серьезная шутка.

Если не ошибаюсь, вас трое.

Да, трое. Плюс – и это печально – тайный четвертый член. Тайным четвертым членом была одна пожилая дама в Вене, всегда сидевшая вместе с нами в кинотеатре в первом ряду и понимавшая в кино больше профессионалов. Она умела обходиться с кино гораздо дружелюбнее, чем большинство людей.

Вы с ней беседовали, с этой дамой?

О да! Все время! Мы обменивались мнениями, и однажды мы ей предложили стать четвертым, тайным членом бригады. Она очень, очень, очень широко улыбнулась, рассмеялась и сказала: «Спасибо». Я был невероят-но горд ее согласием. Она была домохозяйка, мать, воспитавшая целый выводок детей и любившая кино. Нам она казалась идеальным кинозрите-лем.

Так сказать, выдающийся знаток грам-матики кино.

Да. И что ужасно – с годами ей становилось все труднее передвигать-ся, и лет пять-шесть назад она уже не могла выходить из дома и жутко страдала, что больше не может ходить в кино. Пару месяцев назад она умерла, и мы как ферронисты решили устроить посвященное ей – кинозрительнице – памятное мероприятие в Австрийском киноархиве, в кинотеатре Metro, где она часто бывала. Ее дети буквально онемели от того, что в киноархиве прошло совершенно официальное мероприятие в память об их матери. Но для меня очень важно, что есть такая фрау Хаммер, что всегда есть такие фрау Хаммер. Мы не знали ее имени и всегда называли ее фрау Хаммер. Она была нормальной кинозрительницей, интелли-гентной, разумной личностью, для которой кино было важно. Даже если оно не было важнейшим в ее жизни, оно бы-ло для нее большим счастьем. Я всегда подчеркивал ее тайное членство. Был такой миф о Себастьяне Португальском, спрятанном короле, пропавшем в битве при Эль-Ксар-эль-Кебире, про которого говорили, что он по-прежнему жив и однажды воскреснет и освободит португальцев от испанского господства. И я тоже думаю, что однажды фрау Хаммер вновь появится, чтобы повести кино к его былому величию.

Означает ли это, что кино – это не только смотреть фильм, но и говорить о фильме, думать о фильме и так далее?

Да, разумеется. Мне иногда присылают ссылку на фильм, иногда я смотрю фильм еще до премьеры. Скажем, еще до премьеры я посмотрел фильм Доминика Графа вместе с Домиником, Клаудией и Клаусом Юргенс, плюс монтажеры, возможно, Ханни, художник по гриму. Потом мы говорили. А затем я посмотрел фильм на премьере, так сказать, уже в нормальной обстановке. И это было нечто совсем другое. Тогда я уже видел, что это за фильм, потому что сидел в кинозале вместе с другими, нормальными зрителями. Одно дело смотреть вместе с Домиником и Клаудией с последующим обсуждением, а другое – когда кино рискует, когда его смотрят незнакомые люди. Вот тогда это кино.

Лет десять назад в рижском кинотеатре между двумя зрителями вспыхнула ссора, и один просто вытащил пистолет и тут же в зрительном зале застрелил другого.

Да, это тоже кино. Правда, немного экстремальное. Но это тоже своего рода коммуникация, правда, относительно неконструктивная. Как и в случае с кинокритикой… Я люблю историю о том, как Эмилио Фернандес, говорят, застрелил некоего кинокритика. На мой взгляд, это мощно. Я никогда Фернандеса за это особо не винил. Для кинокритика всегда существует такой риск, что кто-то из режиссеров возьмет и застрелит его.

Херцог рассказывает, что во время съемок «Фицкарральдо» был готов застрелить Клауса Кински.

Да, и Херцог вполне мог. Во всяком случае, я надеюсь. Но Херцог нагромоздил вокруг себя довольно безумную мифологию. Ему это приносит огромную радость, хотя временами кажется, что он ее сам воспринимает всерьез. И все же он плут, безумный плут. Между прочим, мне нравятся его поздние игровые фильмы, хотя многие их на дух не переносят. Но есть в Херцоге что-то… Херцог относится к режиссерам, которые, даже если делают дерьмо, делают это классно. Херцог ничего не делает наполовину. И если уж он делает что-то плохо, то на все триста процентов. И это мощно, что он ошибается с глубокой убежденностью. К тому же он снял так много фильмов – мне нравится, когда режиссеры снимают много фильмов.

Интересно, что и Фассбиндер снял очень много фильмов и все были более или менее хороши.

Да. И тут важно это «более или менее», очень важно. И то же самое, скажем, с Клодом Шабролем. Наверное, мне это нравится и в Годаре, неуто-мимо ежегодно выпускающем как ми-нимум один фильм; в последние годы он, правда, слегка угомонился, но в свои лучшие времена снимал два-три фильма в год¹². Мне нравится эта неуемность, мне нравится, что эти люди хотят работать и не довольствуются одним шедевром. Они всегда тут же берутся за новый фильм, который шедевром может и не
стать. Это мощно. Это означает жить кинематографом. Одним словом, «более или менее».

Я хотел бы задать тебе вопрос, поставленный в книге Гарри Томичека «Мои путешествия сквозь фильмы». Вот он: «Как фильм на своем языке отвечает миру, действительности, человеческому бытию?»

Но я же не фильм. Пусть ответит фильм, а не я. Это вопрос к фильму. Я не фильм, хотя порой было бы лучше им быть.

Да, об этом мы уже говорили, что фильм может быть живым существом.

Да-да. Это я.

Помогает ли тебе кино в жизни?

Прости, что?

Помогает ли тебе кино в жизни?

Да.

Каким образом?

Как бегство в другое пространство. В кино можно спрятаться. Нет, лучше не так... Кино мне помогает думать, мне лучше думается в кино, чем вне кино. У меня голова яснее, когда я смотрю какой-нибудь фильм. Мне лучше думается.

Можно ли использовать кино как метафору жизни?

Ты явно не живешь с кино так плотно, как я. (Оба смеются.) Кино для меня слишком конкретно, я не могу использовать его как метафору чего-то еще. Нет ни малейшего желания пользоваться им как метафорой чего-то другого. Для меня кино не метафора, мне нужно, чтобы оно было там, прямо в мире. Мне это доставляет большую радость. Я мог бы сказать, что кино для меня так же конкретно, как жизнь. Ничем иным я не занимаюсь.

Извини за столь банальный вопрос, но ты можешь назвать свои десять фильмов?

Да, но у меня они меняются каждые десять секунд.

Хорошо, на данный момент.

Окей. Два фильма, занимающие меня уже долгое время, – это Judgment at Nuremberg¹³ Стэнли Крамера и фильм под названием German Concentration Camps Factual Survey¹⁴, который я считаю вообще крупнейшим достижением в историческом кино. Это фильм, реконструирующий состояние проек-та фильма в момент, когда он был заброшен. Потом есть еще фильм, доставивший мне невыразимо много радости в последние годы: снятый аргентинским режиссером Энрике Ка-хеном Салаберри в Испании Parque de Madrid¹⁵ – ни один поросенок его толком не знает, но меня он своей непретенциозностью и ясностью просто очаровал. Режиссер, к которому я возвращаюсь вновь и вновь, Валерио Дзурлини. Трудно сказать, какой из его последних трех фильмов я мог бы назвать, но ладно, пусть будет Il deserto dei Tartari¹⁶. Меня зачаровывает аскетичный экзистенциализм этого военного мира, эти мужчины, ждущие чего-то, что, возможно, никогда не произойдет, и пытающиеся сохранить мир своей жизни, не дать ему рухнуть. Куросава. Здесь тоже трудно назвать один фильм. С одной стороны, меня очень притягивает идея героического просветления. Но фильм, недавно снова потрясший меня при просмотре, – Ikimono no kiroku¹⁷. Потрясающе! И почему не Jom (1982) Абабакара Самб-Махарама? Я снова и снова к нему возвращаюсь. Это поразительный фильм, очень странно, что почти никто о нем не знает. Владимир Венгеров или Михаил Швейцер – это большой вопрос. Говоря о советском кино, мне всегда приходится выбирать между ними двумя, и в конечном счете всегда выигрывает «Рабочий поселок» (1965) Венгерова. Прекрасный фильм. У меня была программа в Вене об оттепели и советском кино шестидесятых, и все от фильма Венгерова были в полном шоке. Никто, конеч-но же, про него не слышал, но в конце все сидели в оцепенении, осознав, что увидели нечто потрясающее. Владимир Венгеров. Еще думаю, на меня громадное впечатление произвел Жорж Франжю, Thomas l’imposteur¹⁸, его военный фильм. И раз уж мы так далеко, то Жак Деми, и тут тоже трудно выбрать. Пожалуй, пусть будет L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune¹⁹ – фильм, который никто не хотел смотреть. Фильм, где Марчелло Мастроянни беременеет от Катрин Денёв. И чудесно то, что никто в фильме не обращает внимания, что там происходит какой-то абсурд: мужчина – и в положении. Все заняты только тем, что желают ему добра и счастья. Что еще? Что еще? Еще хочу назвать Tōkyō Orinpik-ku²⁰, фильм Кона Итикавы. Это документальная лента о токийской Олимпиаде 1964 года. Большая, демократичная, гуманистическая работа, полная антитеза Лени Ри-феншталь. И ясно, что именно к этому Итикава и стремился.

Выходит одиннадцать.

Вот и отлично, как раз футбольная команда.

Похоже, у кино и футбола есть еще что-то общее.

Это тебе лучше расскажет Харун Фароки, а не я. (Смеется.)

Да, но я помню твою статью о просмотре чемпионата мира по футболу и просмотре кино в Вене в 2006 году.

Чего только я не написал, уму непостижимо! (Смеется.) Ну да, на стадион идут так же, как в кино, и смотрят игру, которая развивается так же, как развивается фильм. В кино налаживается контакт с людьми, и в футболе тоже налаживается контакт с людьми. Это давняя коммуникация, и это тоже популярно. А я большой друг популярного. И я верю – в противо-положность многим моим коллегам – в интеллигентность нормальной публики, нормальных людей. И футбол, как и кино, очень по-разному нарративен. Каждый футбольный матч рассказывает историю, одну очень ясную историю. И футбол, как известно, основан на физическом, это наблюдение физической активности. На мой взгляд, футбол по своему масштабу лучше всего соответствует классическому кино, классическому Голливуду, другие виды спорта больше соответствуют другим периодам кино или отдельным жанрам. В четверг я снова пойду на стадион: мой финский клуб играет с тель-авивским «Маккаби».

Твой финский клуб?

Да-да. Что я могу сказать? У меня есть жена – это «Кёльн», и у меня есть любовница – это ХИК (Helsingin Jalkapalloklubi). Да, это очень серьезное дело. А еще в прошлый четверг я был на матче сборных здесь, на Олимпийском стадионе. Против Украины.

Мне кажется, финны проиграли.

Да. И?

(Смеется.)

И хотя финны проиграли, и прои-грали довольно глупо (обоих украин-ских голов не должно было быть – оборона подкачала), в конце у всех все же было хорошее настроение, потому что это вообще была первая игра после отмены коронавирусных ограничений на Олимпийском стадионе со зрителями. Наше переживание соответствовало тому, каким оно должно было быть, учитывая количество мест на новом Олимпийском стадионе. Не-сколько матчей я там смотрел и во время карантина, и я толком не знаю: там могло быть 6 или 8 тысяч зрителей вместо 30 тысяч. Теперь было видно, как все радуются жизни, как все счастливы быть вместе на этом стадионе. И можно было простить финской защите, что та дважды проспала голы. Мы были все вместе, мы все вместе пели, у нас у всех были общие мысли об игре, мы все вместе кричали и обменивались этими мыслями.

Не кажется ли тебе, что и кино надо смотреть не одному, а вместе с другими?

Хотя кино я, конечно же, смотрю сам для себя, я все же полагаю, что опыт будет глубже, если ты вместе с другими.

Вместе.

Да, кино – это то, что ты делаешь вместе с другими. Можно смотреть кино в одиночку, однако кино – не одинокое занятие. Кино как идея не одиноко. Кино – это всегда общность, группа, всегда больше одного, еще лучше, когда гораздо больше одного. Можно посмотреть фильм и в одиночку, но это будет совсем, совсем другое.