Воскрешение фрау Хаммер

«Олаф Мёллер (Olaf Möller) живет в Кёльне, пишет о кино и составляет кинопрограммы». Эта нарочито скромная фраза завершает бесчисленные статьи Мёллера в разных киножурналах мира, но за ней кроется сонмище текстов в фестивальных каталогах, регулярные колонки в американском Cinema Scope, канадском Film Comment и в немецком Filmdienst, репортажи с кинофестивалей в Берлине, Венеции, Роттердаме, Удине, книги о таких режиссерах, как Джон Кук и МихаэльПильц, отбор фильмов для фестиваля короткометражек в Оберхаузене и Роттердамского кинофестиваля, кураторская работа по составлению ретроспектив и кинопрограмм для Австрийского музея кино, курсы лекций в университете Аалто в Финляндии.

И конечно же, обязанности второго первого секретаря и министра духовности «бригады Феррони». Самого Олафа этот перечень вряд ли интересует; как и полагается истинному первопроходцу (а Мёллер действительно первооткрыватель неведомых областей мирового кино, где Чипри и Мареско важнее Нанни Моретти, Алексис Дамианос превосходит Тео Ангелопулоса, а Лав Диас вообще верховное божество), он обезоруживающе непретенциозен и скромен.

В кинокритику Мёллер внес: a) остроумный и информативный текст с мгновенно узнаваемым стилем и характерным синтаксисом и пунктуацией, сбалансировав серьезность с юмором и не погрязнув в сухом академизме или пустых остротах; б) небывалые знания о белых пятнах истории кино и современных кинофильмов, основанные на многолетнем неутомимом труде и изучении; эти знания позволяют ему бросаться на защиту неизвестных, невиданных, игнорируемых и забытых режиссеров, а также картин со схожими качествами; в) полное отсутствие снобистского территориализма, частого у первопроходцев; г) пренебрежение тем, что ныне называют политкорректностью и приличием: Олаф не чурается жесткого мнения (среди целей, по которым он любит бить, – киномания как «универсальный культ поверхностности», «абстрактный гуманизм» и патернализм в отношении незападных культур), даже если временами он отпугивает тем самым часть читателей и коллег. Неудивительно, что один высокочтимый австралийский критик назвал его Olaf the Mauler – Олафом Мучителем (чтобы не сказать Мочилой).

Дмитрий Мартов

Если допустить, что фильм – живое существо, как ты однажды сказал, то ему полагается умереть.

Да, он постоянно умирает, и умирает очень разными способами.

Что значит для фильма умереть?

Есть физическая смерть. Но есть и забвение – возможно, сложнейший вид смерти фильма. Если мы захотим здесь сослаться на римлян, то таких фильмов большинство, как умерших больше, чем живых. Есть бесчисленное множество картин, вроде бы существующих, но всеми забытых, так сказать, лежащих в архивах эдакими ожидающими воскрешения трупами. И тут, естественно, надо говорить о желании их воскресить. В каком-то отношении физическая смерть фильма интересная вещь, потому что она может воскресить воспоминания. Вчера вечером я говорил с друзьями... В Южной Азии, например, с архивами особенно трудно, и многое существует лишь в воспоминаниях.

Имеются в виду фильмы?

Да. От картины может не сохраниться ни единой копии, и ее, скорее всего, никогда не крутили по телевидению. Картины больше нет, но она продолжает жить в зрительских воспоминаниях. И в этом отношении она живее многих фильмов, которые никто не помнит и которые лежат без движения где-то на полке. Когда человек вспоминает фильм, он рассказывает о нем, и фильм словно бы рождается заново, превращается в рассказ. Может, фильм при этом и усыхает, но некоторые вещи, важные для этого одного человека, этого рассказчика, сохраняются. И это нечто, чего никогда прежде не было, что никак не было включено в фильм, но что всегда может произойти. Когда умрет последний человек, видевший этот фильм, фильм действительно уйдет. Это и могло бы быть окончательной смертью любого фильма.

Но если мы говорим о пассивном зрителе, которому все равно, какой фильм смотреть, он просто сидит дома и смотрит... Не можем ли мы в таком случае говорить о фильме как о чем-то неживом?

Что значит пассивный? Смотреть на что-то, что там перед тобой просто движется? Кто сказал, что зритель пассивный? Я считаю, что зритель очень активно вовлечен в то, что он воспринимает, даже если он просто смотрит на скользящее у него перед глазами. И думаю, каждый, кто решил посмотреть фильм, делает это осознанно. Я выбираю фильм, с которым, так сказать, желаю быть вместе, и отправляюсь с ним вперед. Может быть и так, что фильм навевает скуку, и тогда способ с ней справиться – уйти из кинотеатра или выключить фильм.

Ну, скажем, человек смотрит Хич-кока, и тот этим человеком, скажем так...

...манипулирует. Да-да, так и есть. Но в кино всегда так. Всегда есть попытка направить взгляд на нечто конкретное. Но от режиссерских манипуляций в кино я могу уклониться, наблюдая, как сделан фильм. Помню, я заметил это еще в детстве, когда сидел у телевизора с родителями и смотрел кино. Мои родители не были никакими гигантами мысли, оба были рабочими, но и они понимали драматургию кино, хотя никогда не смогли бы это выразить словами. Тем не менее они могли обратить внимание на неправильность того или иного места в монтаже, на то, что один образ должен был привести к следующему и так далее. Мы все научились читать кино едва ли не случайно, как мы учим язык, слушая и говоря.

Да, но ведь эту грамматику просмотра кино мы не изучаем. Как и родной язык: когда мы смотрим фильм, мы уже как бы находимся внутри его понимания.

Да-да. Но что в этот момент происходит? Понимаю ли я фильм? Или же я, так сказать, просто вижу некие формы и слышу некие звуки? Наверняка. Но куда это ведет? Начинаю ли я строить какие-то взаимосвязи?

Я как-то писал об отчаянных попытках австрийского режиссера Марка Адриана снять фильм, который был бы совершенно случайным и не имеющим никакого смысла. Фильм, где нет ничего самого важного, где есть только бессвязные движущиеся картинки. И в какой-то момент он все же сдался, так как пришел к выводу, что даже если ему и удастся снять такую случайную картину и даже если зритель совершенно случайно ее посмотрит... Например, он снял фильм, где зрителям самим надо было вытянуть кусочки киноленты, которые тут же монтировались вместе, так что фильм всегда выглядел иначе, но люди все равно усматривали в нем историю. Фильм проклят, обречен всегда рассказывать какую-то историю. Возможно, это связано с нашими привычками просмотра: мы настолько привыкли к рассказу, что в нас есть этакое принудительное же-лание непременно в любую форму вносить повествование. Даже очень абстрактные формы мы воспринима-ем так, что они становятся чем-то повествовательным. Стало быть, допуская, что мы начинаем с чистого восприятия, мы в относительно короткое время переходим к смыслу картины. Поэтому я думаю, что смотреть фильм совершенно «чисто», абсолютно просто вообще невозможно.

Но когда мы смотрим фильм, у нас толком нет времени остановиться и подумать о его структуре. Есть же, например, разница – смотреть кино или читать книгу. Кино идет вперед, я иду вслед за ним.

Да, но я иду вслед за ним в своем собственном темпе. И в этом процессе идентификации с фильмом, с повествованием может быть и разрыв. Я как зритель волен делать со своим просмотром что угодно. Я могу наблюдать за чем-то, что, возмож-но, не заслуживает внимания. Скажем, Vertigo¹ я считаю очень хорошим фильмом, но я терпеть не могу Скотти². Почему у меня проблемы со Скотти? Я не понимаю мужчин, слишком тупых, чтобы заполучить в постель вожделенную женщину, и бегущих за какой-то Снежной королевой, от которой они ничего не получат. Мне ненавистен этот, этот, этот, этот... дурацкий мазохизм. Но как городская документация Vertigo – фильм просто королевский, это шедевр документаль--ного кино. И я смотрю на Сан-Франциско, где все портит какой-то паршивец, жаждущий отыметь неправильную женщину и лишь отвлекающий внимание от гораздо более интересных вещей – от уличной жизни Сан-Франциско. Стало быть, я могу абстрагироваться от чего-то одного и обратиться к чему-то другому, что люди в фильмах и делают. Они разговаривают, они делают что угодно. Так тоже можно обращаться с кино. Понятно, что и мне действует на нервы, когда люди рядом в зале возятся со своими долбаными мобильниками или болтают, но это можно считать и дефектом звука. Одним словом, мне не всегда нужно видеть все. Просто в каком-то смысле фильм слишком велик, чтобы его можно было долго воспринимать целиком.

Но зритель все равно почему-то стремится погрузиться в фильм, хочет, чтобы фильм его увлек. Между прочим, интересно, на мой взгляд, и почему люди этого хотят. Почему я хочу подчиниться фильму? Может, фильму не следовало бы зрителя так увлекать? Почему я должен подчиниться сюжету? Почему? Или это что-то такое, что мы должны учитывать, когда смотрим раннее кино? В ту пору еще не было больших игровых картин, где важно это втягивание, увлечение фильмом. В самом начале ХХ века классический киносеанс состоял из нескольких разных короткометражек. Это значит, что зрителю через каждые десять минут предлагали другой настрой, его вбрасывали в другую эстетику. На заре кине-матографа зритель все время нахо--дился в некоем реальном соприкосновении с изменчивостью происходящего на экране. Еще можно заметить, сколько действия в раннем кино направлено на камеру, фильмы словно стремятся вдохновить зрителя, приглашают его к участию. Есть такой изумительный комедийный поджанр, где по ходу фильма что-то полностью уничтожается – скажем, сервизы: главные герои бьют тарелки, потом смотрят на зрителя, берут следующую порцию и снова бьют их о землю. И этот взгляд на зрителя как бы приглашает: сейчас будем колотить еще!