Подарок от друга

Вы верите в то, что камера видит объективно?

Тут не может идти речи ни об объективности, ни о субъективности. Камера фиксирует то, что находится перед объективом и ничего более. Можно называть это как угодно, но суть все равно такова: камера – хоть фото, хоть видео – записывает только то, что находится перед объективом.

Но ведь уже давно технологии позволяют манипулировать картинкой…

Это совсем другая история! Когда у тебя уже есть картинка, то можно рисовать, собирать коллажи. В монтажной с картинкой можно сделать все что угодно. Манипулируй как душе угодно – это все равно уже другое.

Если отвлечься от слова «объективно»…

Я не знаю, что оно значит. Все надо понимать в контексте, в связи с чем-то конкретным, иначе это просто еще одно слово из словаря.

Действительно. Как вам кажется, когда вы снимаете то, что находится перед камерой, вы фиксируете реальность?

Повторюсь – камера записывает только то, что находится перед ней, перед объективом. Если вы думаете, что можете поставить перед камерой свои мысли, то хотел бы я знать, как вы собираетесь это сделать.

Так что же находится перед объективом?

Только физическая… Будь то человек, или пейзаж, или животное, или пыль, или облако – все это должно быть телом, чтобы свет от него отражался и попадал в объектив. От мыслей свет не отражается, только от чего-то материального. Если вы это опровергнете, я буду очень рад. Но пока никому не удалось. Математики и теоретики квантовой физики с их абстракциями и математическими моделями – это из другой области. Там другая реальность.

А вы сами часть этой реальности?

Нет-нет. Я всего лишь фантазия, меня нет – если вы это имеете в виду. Сошлюсь на Гертруду Стайн: я знаю, что существую, потому что меня узнает моя собачка.

В 1961-м вы написали в одном эссе, что вы никто.

Никто – это тот, кто ни на что не влияет. Мы забрели в область психологии, а ее на камеру не снимешь. Мысли, чувства – их тоже на пленку не поместишь. Когда ты в депрессии, чувствуешь, что ты никто, и хочешь покончить с собой…

Невозможно себя убить, если ты никто.

Да ладно, вы достаточно умны, чтобы понимать разницу между никто и ничто (смеется).

В вашей работе меня удивляет попытка использовать камеру как ручку, которая пишет дневник.

Готов спорить, что сегодня у каждого есть в кармане что-нибудь, что умеет снимать видео. Когда две недели назад я был в Вене, я спросил у аудитории – а это 200 человек! – у кого сейчас в кармане гаджет, способный записывать видео. Подняли руку 150 человек. Так что в современном мире я человек не оригинальный.

Разве что вы начали немного раньше.

Это совсем другая тема. Например, в 60-х не было цифровых видеотехнологий. Сейчас все поменялось. Конечно, в 60-х и 50-х камер было меньше, они были дороже и массивней. Но это другая тема. Кроме того, в воздухе не витала эта идея – что ты можешь снять видео о чем угодно. Просто не было таких технологий, только и всего. Хотя исследование журнала Popular Photography в 1966-м показало, что в США семь миллионов 8-миллиметровых камер. Это много! Этими камерами снимали повседневную жизнь: первые шаги младенца, медовый месяц на Багамах… Обычная человеческая жизнь тех лет – она мало чем отличается от того, что мы сейчас снимаем на свои телефоны.

Задумывались ли вы о том, насколько изменилось понимание человеком самого себя после того, как он стал способен фиксировать все, что видит?

Не знаю, я не психолог. Не знаю, как это влияет. Столько есть сейчас теорий и книг о том, как технологии влияют на наше мышление, наше образование. В школах теперь не требуется читать – надо только слушать; книжки не нужны, их заменили другие инструменты… Конечно, это влияет на людей. Во-первых, меняется то, как мы думаем и чувствуем. Технологии заставляют меняться, приспосабливаться к изменяющейся реальности. А затем эта измененная реальность начинает на нас действовать, так что это двусторонний процесс. Не все изменения в компьютерных технологиях делаются бизнесменами ради денег. Компьютерные технологии появились главным образом потому, что современное общество в них нуждается, оно хочет ускориться, посмотреть на мир с разных сторон и т. д. Меняется наш разум, вслед за ним меняются технологии, а потом эти технологии начинают менять наш разум. Это взаимный процесс.

Зачем снимать повседневную жизнь?

По тем же неизвестным причинам, по которым танцор танцует, певец поет, поэт пишет стихи. Кто-то занимается наукой, кто-то искусством. Обычно это что-то в наших генах, там записано, в каком направлении мы будем развиваться. Кто-то пишет одно стихотворение в месяц, кто-то каждый день, кто-то снимает изредка, а кто-то, как я, каждый день. Но опять же – можете посмотреть в Интернете, что миллионы и миллионы людей снимают, показывают друг другу фотографии и видео. Так что я никакое не исключение. Сейчас этим занимаются во всем мире: люди показывают друг другу, как они живут, куда ходят, с кем встречаются. Я не исключение.

Но вы ведь были чем-то вроде пионера?

Да, но сейчас ситуация изменилась, сейчас все этим занимаются.

Когда я спросил вас, зачем снимать свою повседневную жизнь, вы ответили, что причины неизвестны…

Да, они неизвестны, но они есть! Хотя мы их не знаем. Они иррациональны и находятся где-то очень глубоко внутри нас. Можно попытаться их рационально объяснить или выдумать, но тут очень трудно попасть в точку. Греки были умнее! Они говорили, что есть семь муз, которые в какой-то момент в тебя вселяются, и выбора у тебя нет – ты должен петь, должен танцевать. И понять это тоже невозможно, вот они и рассказывали про муз.

Вам не кажется, что за этими видами деятельности – танцевать, снимать кино – стоит какая-то история, нарратив?

Да, это история всей твоей жизни до настоящего момента. Сейчас почти полдень, и все, что предшествовало этому моменту, – уже прошлое, и что бы ты ни делал, каждая следующая секунда предопределена предыдущей. Это и есть история – все, что предшествовало настоящему моменту. Я не могу ничего контролировать, от нее никуда не деться. Я могу немного контролировать то, что случится, но не то, что уже произошло. Ученые вам скажут, что нет ничего на земле, что исчезало бы бесследно. Все оставляет след. Все, что предшествовало этой секунде, теперь во мне, в моей памяти – и влияет на каждый миг моей будущей жизни. Каждый момент настоящего влияет на будущее. Причина, почему я снимаю, кроется в моем теле – то есть во мне, каким я был до этого момента, в моем прошлом теле. А я ведь лишь частица человечества, огромного дерева, называемого человечеством. Так что причины во мне, но я все равно не знаю, почему я решил именно в этот момент включить камеру. Я ведь мог бы снимать каждый день по 24 часа, но нет – я выбираю определенные моменты по какой-то неизвестной причине. Причина есть! Ничего просто так, беспричинно не происходит. Нет абсолютной свободы. На самом деле нет ничего свободного – у всего есть причина, определяющие факторы.

То есть спонтанности не существует?

Все зависит от того, что понимать под спонтанностью. Что вы вкладываете в это слово?

Автоматическое, беспричинное появление чего-либо.

Ну тогда все спонтанно! Любой поступок.

Отсутствие причины…

Такого не бывает – у всего есть причина. Поговорите хоть с самым примитивным ученым, и он вас не поймет: как это – без причины? У всего есть причина.

Но мы ведь не знаем, каковы эти причины.

Не знаем! Но почему мы должны все знать? Невозможно держать все в одной голове – тогда придется весь космос в нее запихать. Мы так устроены, что содержание сознания со временем уходит в подсознательное, бессознательное, отступает, пока мы его не забудем – и только изредка вдруг вспыхивает в памяти. Как будто тело защищает себя от избыточного знания, от непрерывного сознания, пока мы движемся к будущему. Так мы устроены. Те, кто все время все помнят, обычно сходят с ума, и их запирают в психушках.

А вы не сходите с ума?

Нет, меня спасает то, что мое тело работает нормально, то есть все, что с ним происходит в настоящем, через мгновение становится прошлым и погружается в бессознательное.

Что объединяет фильмы, собранные в архиве «Антология»[1. Архив «Антология» в Нью-Йорке – собрание экспериментального и авангардного кино. Там хранится около 11 тыс. фильмов и 3 тыс. видеокассет. Основан в 1970 году Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, П. Адамсом Ситни и Питером Кубелкой.]? Кроме того, что они там лежат?

Они все сняты на целлулоидную пленку. Форматы разные – 8 мм, 16 мм, 35 мм, 70 мм. Некоторые черно-белые, некоторые цветные. Некоторые документальные – просто люди снимали улицу или какое-нибудь событие, некоторые – это маленькие фантазии, попытки рассказать историю, короткую или длинную. Там много разного. Кино – это дерево, у которого много ветвей. Некоторые фильмы большие – это документальное кино, нарративное кино. Есть еще поэтические ветви – это когда снимаешь так, будто пишешь стихотворение. Эта ветвь поменьше, но и она делится на еще более мелкие – эпика, лирика и т. д. – как в литературе. Много всего. Но на пленке.

Иногда «Антологию» называют крупнейшим собранием авангардного кино.

Так и есть.

Что для вас значит авангард?

Сам термин значит немного. Обы­чно им обозначают французское, немецкое, итальянское ненарративное кино 20–30-х годов. Поскольку оно было ненарративным, историй там не рассказывалось. Взять хоть «Кабинет доктора Калигари» – там был сюжет, но из-за непривычной формы и техники люди его не понимали и спрашивали: «Это вообще что? Странное кино». Вот и назвали это все авангардом. Но сегодня этот термин ничего не значит. Имеют некий смысл термины «коммерческое» и «независимое» кино, хотя они тоже мало что значат. Под независимым кино обычно имеется в виду, что режиссер все делает сам, полностью контролирует весь процесс и никакие бизнесмены ему не мешают – но ведь Спилберг все контролирует, и иногда он более независимый режиссер, чем те, кто так себя называют. Единственное, о чем можно говорить относительно кино, – это о форме, как в литературе и других искусствах. Те, кто сегодня пишет о кино, вынуждены пользоваться литературоведческой терминологией. У нас есть нарратив, повествовательная форма – например, двух- или трехчасовой художественный фильм или короткий метр, минут 27 или даже 10. Кроме того, есть журналистский или эссеистический жанр – его иногда называют документальным кино; у него, как и у журналистики, много видов. Еще есть поэтическое кино, которое занимается не рассказыванием историй, а скорее выражением чувств, эмоций или чего-то визуального… Некоторые режиссеры делают то же, что Малевич – показывают не узнаваемую реальность, а только цвета и эмоции. Это может быть орнаментальное кино, как в живописи или прикладном искусстве, как арабески. А можно снять на пленку песню – очень короткую, минуты две – как японское хокку. Там полнейшее разнообразие.

Где в этом разнообразии форм вы видите свои фильмы?

Большую часть моей работы составляет дневниковое кино. Я делаю записи при помощи камеры, снимаю собственную жизнь, но, разумеется, не только себя, но и друзей и т. д. Я не выдумываю истории, я снимаю жизнь как она есть – так же как ведут дневник. Я веду его с помощью камеры.

Насколько важен зритель для такого дневникового кино?

Во многих видах искусства зритель не важен. Роман пишешь не для читателя или зрителя, а потому что хочешь написать роман. Толстой писал «Войну и мир» для себя. Если ему не нравилось, то он уничтожал рукопись и писал заново; он три или четыре раза переписывал, потому что был недоволен. Он хотел написать идеальный роман, чтобы самому понравилось – и только потом показал его людям. То же самое с кино. Если, начиная писать стихотворение, думаешь, что скажут другие, то лучше и не начинать. Так же и со мной: я снимаю, потому что должен. Ни о чем другом я не думаю.

Но когда вы начинаете монтировать…

Когда гончар делает горшок, он думает только о том, чтобы сделать его как можно лучше. То же самое относится к моему кино: я пытаюсь сделать лучший фильм из снятого материала. И опять же, зритель тут ни при чем. Важно только одно – сделать как можно лучше.

Вы пытаетесь передать некий смысл или смысл только в голове у зрителя?

В голове у зрителя.

Не в вашей?

Нет. Но опять же – что понимать под смыслом? Во-первых, можно сказать, что все имеет смысл, потому что у всего есть последствия. Обычно, говоря о смысле, мы имеем в виду как раз последствия, а фильм по-разному влияет на зрителей. Десять человек видят одну и ту же картинку, один и тот же фильм, но спроси их, о чем фильм и что он для них значит, и они дадут десять разных ответов. Так что это все очень индивидуально. Хотя существуют, конечно же, вещи, которые действуют на всех одинаково – например, яды.

Мы вчера беседовали с Михаилом Ямпольским, и он отметил, что в американском кинематографе режиссеры не называют свои фильмы искусством.

Режиссеры вообще так не говорят. И называют они себя режиссерами, а не художниками.

Но раз вы упомянули муз, то вы должны называть свою работу искусством.

Ни в коем случае, и греки не это имели в виду. Слово «искусство» вообще очень недавнее изобретение, так же как и «рабочий». Артефакт (то есть произведение искусства, art. – Прим. пер.) – это произведение рук человеческих, продукт ремесленника. Я не историк языка, поэтому не могу сказать, когда слово «искусство» приобрело современное значение, но я знаю, что это случилось недавно – может, сто лет назад.

Но вы по отношению к своей работе это слово не используете?

Нет, потому что я не занимаюсь искусством, я делаю фильмы. Последние сто лет искусством обычно называли живопись, скульптуру, но не кино. Про кино так стали говорить американские прокатчики, когда они привозили французские и итальянские фильмы, но тогда это главным образом значило «иностранный фильм». Это случилось в 40–50-х.

Как связаны кинематограф и профессионализм?

Профессионализм – это когда ты умеешь обращаться со своим инструментом и делаешь то, что умеешь.
Только и всего: делать то, что умеешь. Это относится к любому ремеслу. Любой хороший ремесленник – профессионал. Я, например, профессионал в том смысле, что умею обращаться со своими инструментами лучше, чем некоторые в Голливуде. Там много непрофессионалов.

То есть там делают не то, что умеют?

Да. Они привлекают профессионалов – операторов, например, – потому что без них они не знают, как делать кино. Но есть, конечно, в Голливуде и профессионалы… А можно довести профессионализм до крайности и этим исказить его смысл. Некоторые работы на первый взгляд сделаны очень непрофессионально, но эффект от них сильнее, в них больше содержания, фактуры, чем в вылизанных фильмах. Это как с ресторанами… Заказываешь итальянское блюдо в Италии – и оно великолепно. В нем нет этой вылизанности, приторности, как здесь в дорогих ресторанах; тут некоторые блюда есть невозможно, они совершенно ужасны, в них нет ничего личного – просто следование абстрактным правилам. Но ведь если просто живешь по правилам, ничего интересного и живого не сделаешь.

Значит, когда вы снимаете свои днев­­­­ники, вы избегаете вылизанности?

Нет, я не избегаю – это и так уже есть в моем характере, во всем моем существе, в мышлении, в том, как я работаю. Мне не надо думать: а вот тут не надо быть профессионалом, тут надо сделать чуть похуже. Это все не так происходит.

То есть у вас собственная киноформа?

Да, мое кино определяется моим темпераментом, тем, как я вижу, как пользуюсь камерой, как ее двигаю. Это как джазовая импровизация. Каждый музыкант играет одно и то же произведение по-своему, не похоже на других, в зависимости от своего темперамента, техники и т. д.

Вы как-то сказали, что вы не кинорежиссер (filmmaker), а киносъемщик (filmer).

 Режиссер обычно снимает кино – со сценарием, идеей, которую он иллюстрирует студийными или документальными съемками… А я не хочу делать фильмы – я хочу снимать, добираться до сути конкретной ситуации, которая заставила меня достать камеру, снять ее, а потом показать друзьям. Съемка как навязчивая идея – ты пытаешься понять суть ситуации, момента, и это не имеет ничего общего со «съемками фильма».

Почему вы считаете, что съемка позволяет ухватить суть момента?

Ох, это непросто. В смысле – визуализировать эту суть с помощью камеры. Ведь то же самое у художников: есть пейзаж, и, скажем, Сезанн пытается докопаться до сути того, что он по-своему видит. Я такой же человек, только у меня другая техника – я пытаюсь ухватить суть некоего чувства. То же самое с танцем: танцор пытается выразить чувство, эмоцию, иначе публика подумает, что все это бессмысленно – просто человек скачет по комнате. Задача танцора – ухватить суть чувства, эмоции. С музыкантами то же самое, это касается любого искусства.

Я могу представить, что можно ухватить суть чувства, но…

И то же самое с ситуацией! Вот веселая ситуация – праздник какой-нибудь. Обычно все очевидно: все рады, громко говорят и т. д. Но бывают и более тонкие ситуации – скажем, идут три друга и вдруг видят старое дерево, и оно их восхищает, они начинают его обсуждать, трогать – потому что это очень старое дерево, ему несколько веков. В этом есть что-то особенное. Как это ухватить камерой? Или ты получаешь от кого-нибудь подарок – бутылку вина, красиво завернутую – и вот ты ее разворачиваешь, а рядом стоят друзья с бокалами наготове… Подарок от друга. Это особенное чувство, когда ты разворачиваешь подарок от друга. Это не то же самое, что доставать продукты из пакета, в этом нет ничего особенного. Это подарок друга, в этой бутылке есть и тайна, и красота. И как это снять? Это сложно, но интересно – ухватить суть с помощью камеры, использовать ее как музыкальный инструмент.

Когда вы говорите, что мир на нас влияет, вы имеете в виду физические предметы – деревья, вино…

Или людей!

Помните ли вы фильм Джона Кассаветиса «Мужья», где все, что делают персонажи, связано со смертью друга?

Да, он целый фильм об этом снял. А я говорю о двух-трех минутах, о мгновении.

Да, но я хотел спросить о влиянии. Ведь смерть даже не существует, это эфемерная вещь, в ней нет ничего материального.

Неправда. Когда кто-то умирает, это влияет на всех, ведь чувства и переживания очень даже реальны. Когда в комнате находится мертвец, это сразу видно по лицам, по движениям присутствующих. Или даже когда говорят об умершем друге, все меняется – голос, лицо. Это все по-настоящему! И это можно снять на пленку, а искусство актера в том, чтобы это воспроизвести.

Правда ли, что в детстве вас называли Mirtis, то есть Смерть?

Не Смерть, а Скелет. Потому что я был очень худой и болезненный.

Помните ли вы самое удачное изображение смерти в кино?

Нет, не припомню.

Вы сказали, что в Голливуде есть люди, которые не знают дело, которым занимаются. Вы смотрите голливудское кино?

Когда есть время. Когда дети росли, смотрел больше – я ходил с ними в кино. Но последние лет десять я целиком погружен в собственную работу и смотрю, наверное, один фильм в месяц. Я пытаюсь не пропускать фильмов своих друзей – будь они в Голливуде, во Франции, где угодно.

Я знаком с несколькими людьми, которые считают, что «настоящее кино» кончилось в 70-е.

Никто не знает, когда кино началось. Оно будет жить и, думаю, никогда не умрет, потому что работа с движущимися картинками – это часть человеческой природы. Когда не было камеры, был театр теней. Все это восходит к Древнему Египту, Сирии… Это было всегда, так что глупо утверждать, что кинематограф умрет.

А видели ли вы что-нибудь яркое и интересное за последние 40 лет?

Каждый год появляется что-нибудь интересное, потому что рождаются новые режиссеры – в каждом искусстве рождаются новые художники, а кинематограф – это такое же искусство, как и любое другое. Появляются на горизонте новые режиссеры, всегда есть что-то новое. Мне кажется, последний фильм Хармони Корина «Spring Breakers» (в российском прокате – «Отвязные каникулы». – Прим. пер.) – настоящий шедевр.

Он уже вышел?

Да, две недели назад.

После своего первого полного метра Хармони Корин сказал, что история кино только начинается и ничего достойного внимания еще не произошло, все еще в будущем.

Это прекрасные риторические фигуры, но их нельзя понимать буквально. У него есть свой взгляд, свой киноязык, своя реальность, которую он хочет снять. Он уникален!

Вы можете называть его своим учеником или последователем?

Это ему судить, а не мне.

Он говорит, что вы его учитель, почему же вы не можете сказать, что он ваш ученик?

Я не так претенциозен, чтобы притязать на что-нибудь подобное. Пусть это решают другие. Это не мое дело.

Почему вы сами разбираете архив «Антология», почему не оставляете это другим?

На самом деле этим занимаются другие. В самом начале, когда никого еще не было, а фильмы надо было сохранить, потому что я хотел их показать, я все делал сам – лет десять, должно быть. Но потом появились другие люди, и я уже могу этим не заниматься. В «Антологии» работают очень целеустремленные молодые люди, они со всем справляются. Я могу сконцентрироваться на своей работе. Но сначала приходилось все делать самому, потому что помочь было некому.

Один из тяжеловесов от кино, как вы выражаетесь, Тарковский, однажды сказал, что кино – это «ваяние из времени».

Это еще одно очень красивое выражение (смеется). Конечно же, кино не скульптура, кино – это кино. Это все красивые, поэтические слова, но смысла в них мало.

Вам не кажется, что у кино особые отношения со временем?

Такие же, как и у любого другого искусства. Танец возможен только во времени, то же самое – театр, пение – только во времени, даже чтобы картину толком рассмотреть, нужно время. Любое искусство существует во времени.

Я имел в виду, что кино – возможно, единственное – способно ухватить время.

На это способно любое искусство. Никакой разницы. Нельзя сказать, что кино схватывает время лучше других искусств. Кино ухватывает другой его аспект. Поэтому у нас семь муз – по числу искусств. Танец схватывает одну сторону человеческой жизни, поэзия и литература – другую, живопись – еще третью, кино – еще одну. Все вместе они запечатлевают человеческий опыт – временно, потому что в итоге все обращается в прах.

Какой аспект времени ухватывает кино?

Поверхностную реальность нашей планеты и нашу в ней деятельность. То же с фотографией. Они очень близки, ведь кинокамера снимает отдельными кадрами, как фотоаппарат. А потом просто показывает 24 кадра в секунду, и нам кажется, что изображение движется. Так что фотография из той же оперы.

Я хотел спросить о том, что все обращается в прах…

Посмотрите на искусство в музеях, – самым древним экспонатам максимум две тысячи лет, а большинству – только 500–600 лет. Как мало осталось от Средних веков – лишь фрагменты, которые удалось уберечь от религиозных и политических фанатиков, пожаров, стихийных бедствий, войн, землетрясений… Все разрушается. А то, что осталось, мы пытаемся сохранить, прячем в музеях. Это крохотные фрагменты; мы пишем о них книги, защищаем диссертации, мучаем студентов. Пытаемся выведать у этих фрагментов о чем-то из прошлого… Многие фильмы тоже уже исчезли.

Когда вы говорите, что кино ухватывает поверхностную реальность жизни на планете, я вспоминаю астрофизиков – например, Мартина Риса из Кембриджа, который считает, что у человечества есть всего один выбор: либо исчезнуть, либо найти место для жизни на другой планете.

Ну, это вопрос времени. Все зависит от того, сколько нам на это отведено времени.

Ближайшие несколько столетий.

Я не думаю, что человечество исчезнет. Большая часть – может быть, но несколько тысяч все равно останется.

А почему большая часть человечества исчезнет?

Потому что мы не заботимся об окружающей среде – о воздухе, о воде. Человек не способен принимать разумные меры, чтобы защитить место, где он живет, сохранить условия для собственной жизни. У нас уже кончается вода, воздух. Если пчелы вымрут, мы останемся и без растений… Так что перспективы у нас печальные. Но! Как бы плохо все ни обернулось, Земля сама себя очистит рано или поздно. Так что в итоге везде будут прекрасные леса – через пару миллионов лет. Все наши ядерные отходы через миллион лет исчезнут. Для Земли миллион лет – ерунда.

Земле люди не нужны.

Земле люди не нужны – это правда. Людям нужна Земля, но они ее больше не уважают, не любят, так что она вполне может от них избавиться. Мне все равно. Я не сторонник сохранения человечества.

А почему вам все равно?

Потому что люди не любят Землю, они неблагодарные.

В некоторых ваших «дневниках» описываются сны. Вас как-то по-особенному интересуют сны?

Нет. Это был временный интерес. Мне казалось интересным вести в течение нескольких месяцев такой дневник и посмотреть, что получится – выстроится ли какая-нибудь структура в моей ночной реальности… И вот я десять месяцев записывал сны. Сначала их было очень трудно запоминать, но потом овладеваешь техникой запоминания, и становится проще. Я узнал, что мои сны очень реалистичны, никакого сюрреализма. Я вырос на ферме, так что я очень приземленный, бесхитростный – и сны у меня такие же. У меня нет глубоких психических проблем, которые бы мучили меня по ночам. У меня очень простая жизнь.

А люди вас интересуют?

Я живу с людьми! Этот вопрос не имеет для меня смысла.

Поясню. Я знаю, что вы составляете книгу небольших рассказиков про людей…

Ах да, но это про моих друзей, тех, кого я знал. Это нечто вроде автобиографии – правдивые анекдоты о друзьях, с которыми я работал, или просто знакомых – там есть и президенты, и великие художники. Это анекдоты про самых разных людей.

Не могли бы вы рассказать анекдот, например, про Росселлини или какого-нибудь другого интересного персонажа?

С Росселлини у нас были рабочие отношения. Помню, он пришел посмотреть какие-то фильмы в «Режиссерскую синематеку»[2. «Режиссерская синематека» была основана Мекасом в 1964 году. Впоследствии на ее базе был создан архив «Антология».], которой я заведовал. Ему было очень интересно – я помню, он сказал, что если бы он снимал не то кино, которое снимает, он снимал бы как Стэн Брэкидж. Он был очень открыт для разных форм кинематографа. Но это просто маленькая история, это не совсем анекдот. Анекдот могу рассказать про Энди Уорхола. Когда яполучил новое здание для «Анто­логии», мне нужны были деньги на ремонт, потому что оно было в очень плохом состоянии. Я подумал, что сделаю подборку принтов разных художников, продам ее и на эти деньги отреставрирую здание. Я выбрал 12 художников, и один из них был Энди Уорхол. Он сказал, чтобы я выбрал, какую работу я бы хотел напечатать ограниченным тиражом. Я выбрал картинку и отнес в типографию, где мне сделали шесть или семь вариантов в разных цветах. Я выложил их на стол перед Энди и спрашиваю: «Какой цвет выбираешь?» А так случилось, что в тот же день к нему в студию приехали коллекционеры из Германии и Швейцарии, чтобы купить у него что-нибудь. И вот он поворачивается к ним и говорит: «Вы вполне компетентны в моем искусстве. Может, выберете, какой вариант лучший?» И уходит. Три или четыре коллекционера начинают спорить, какой принт лучше: «Этот слишком насыщенный», «этот более уникальный»… Минут через пятнадцать они решили, какой вариант надо печатать. Энди говорит: «Печатаем его!» Вот и все. Это типичная история, которая хорошо показывает, как Энди работал – позволял событиям происходить как будто бы случайно.

Можно ли сказать, что вы с Уор­холом были друзьями?

Да, причем близкими. Он никогда меня не подводил, и я его тоже.

Каково это – дружить с Энди Уор­холом?

Мы работали вместе. Как я уже сказал, он помогал мне, когда мне была нужна помощь, а я всегда поддерживал его, когда он с кем-нибудь воевал – вечно его кто-нибудь пытался осадить. Я до сих пор считаю, что он один из самых важных художников своего времени – в силу разных причин. Джордж Мациюнас, основатель движения «флуксус», и Энди Уорхол – вот, на мой взгляд, два самых важных художника 60-х. Их значение до сих пор растет в некоторых аспектах. Каждые два-три года проявляется новая грань творчества Уорхола, и то же самое с «флуксус». Они появляются в новых странах, и так будет еще несколько десятилетий. Они оба были такие плодовитые и разносторонние – столько разных техник, форм, материалов.

Но ведь они принадлежали к очень большой группе художников в период невероятного расцвета. Вы задумывались, что с ней стало и куда делась эта творческая энергия?

Она до сих пор есть – в их искусстве. Какое влияние оказал на театр хеппенинг! Или танец – Ивонна Райнер и Эрик Хокинс совершенно изменили искусство танца, и эти изменения еще не закончились.

Я имел в виду именно творческую энергию…

Вы имеете в виду сейчас?

Да, сейчас такой творческой энергии не встретишь.

Я с этим совершенно не согласен! В 1965 году я мог сказать, что знаю всех режиссеров в США, в Нью-Йорке. 57 лет назад кино вдруг расплодилось – появилось индейское кино, ЛГБТ-кино, афроамериканское, азиатскоамериканское кино… И в каждом подвиде сотни фильмов! То есть кинематограф расширился. А потом пришли видеотехнологии, Интернет, в котором миллионы видеороликов, так что тут даже десять человек не способны оценить масштаб. Важность всего этого высветит только время. Но сейчас все так не похоже на 60-е!

Но дело не в оценке, а во влиятельности.

А мы еще ничего об этом не знаем. Мы в самой гуще, в центре циклона. Мы не знаем, что хорошего или плохого из этого выйдет – созидание или разрушение. Нам не видно. Вы спрашиваете, где творческая энергия. Каждый ребенок сейчас делает кино, вот где энергия! В 1960 году кино в Нью-Йорке снимали 20 человек, и можно было посмотреть все фильмы друг друга. Сейчас все изменилось… Мы же сейчас ничего не видим! Так что было бы глупо и самонадеянно выдавать какие-либо оценки.

Но задумайтесь: каждую минуту на Youtube загружается 48 часов видео. Это ни один человек отсмотреть не способен…

А не надо смотреть! Сколько вы видели американских авангардных фильмов 60-х? Но нам тогда это было не важно – мы занимались тем, чем занимались, даже если этого никто не увидит. В «Режиссерскую синематеку» приходило всего 50–70 человек, но мы ее не закрывали. Я захожу на Youtube, только когда друзья присылают мне ссылку – «посмотри, смешное видео» или «ты должен это увидеть». А есть люди, которые там часами сидят! Это сложная ситуация – и это нормально. Большинство нынешнего контента через 2–3 года оттуда исчезнет, останется только то, что люди захотят сохранить, что-то особенное. Так что исчезнет не все. Самое яркое и ценное останется – это то, что люди захотят пересматривать и показывать друзьям. Это как законы Дарвина применительно к другим аспектам нашего существования – в данном случае видео и фильмам на открытых платформах.

Люди обычно говорят об энергии и энергичном видео, а вы используете слово «яркий»…

Я имею в виду многослойность: у кого-то получилось ухватить нечто существенное о жизни современного человека. Это нас как-то задевает, мы в этом себя узнаем.

Прошу прощения за идиотский вопрос: представьте, что надо послать марсианам 10-минутный фильм, отражающий сущность человека.

(Смеется.) Никакой 10-минутный фильм не способен ухватить сущность человека.

А если бы вас попросили снять эти 10 минут?

Нет, я бы сказал, что это маразм, и не стал бы этим заниматься.

Потому что вас не интересуют инопланетяне?

Вообще-то я неосознанно верю… Даже не неосознанно, а вполне явно – существуют тысячи планет, на которых возможна жизнь. Планет вообще миллиарды, почему мы должны быть особенными? Мы не особенные.

То есть вы даже не стали бы пытаться отразить суть человека в 10-минутном фильме?

Это невозможно. С другой стороны, даже один кадр может что-то ухватить. Но нет, это все глупости.

Спасибо вам большое.

Заканчиваем всякими глупостями. Сущность человека… Человек – это тоже по большей части страшная глупость. Спасибо вам за ваши глупые вопросы. Они и есть самие лучшие.