Прекрасная старость

Я не стеснителен, да и избранная профессия мне бы этого не позволила, но при встрече с актерами или великими певцами меня вдруг охватывают скованность, невероятная стеснительность и даже нечто похожее на стыдливость. У нас с Паоло Вилладжо[1. Паоло Вилладжо (род. 1932) – знаменитый итальянский актер, комик, режиссер и писатель.] есть старый гэг: он уверяет, что когда нам случается пересечься в каком-нибудь аэропорту, я смотрю на него и не здороваюсь; впрочем, он поступает со мной точно так же; никто нас никогда не знакомил «официально», и потому мы с ним – он, стеснительный, и я, донельзя стеснительный, – так и будем не замечать друг друга или при следующей оказии, чтобы одолеть робость, бросимся друг другу в объятия. С режиссерами и дирижерами этого чувства отчуждения и страха я не испытывал никогда: они занимаются тем же делом, которым много лет занимался и я, – руководят работой других и реализуют себя через других. Они в первую очередь попечители, а то и обладатели душ, так что с ними я чувствую себя среди своих – так у меня бывает с Мути[2. (род. 1955) – итальянская актриса, снималась у Марко Феррери и Дино Ризи, в России больше всего известна по фильму «Укрощение строптивого» (1980), где сыграла в дуэте с Адриано Челентано.], так было с Федерико Феллини. Читатели, наверное, уже поняли из этого краткого характерологического вступления, с каким тягостным беспокойством, едва прикрытым профессиональными навыками, я ожидал встречи с двумя «священными чудовищами» кино и театра – Витторио Гассманом и Марчелло Мастроянни: несколькими днями раньше я пригласил их в небольшой зал «Гранд Отеля» для беседы на свободную тему с последующим завтраком. То есть на свободную до известной степени: все трое (мы примерно одного возраста) прожили долгую жизнь, богатую впечатлениями, да и успехом, сохранили немалую жизненную силу (пусть даже ее горизонт объективно недалек). О любовях, о театре, не говоря уже о старости, – много было поводов для встречи, разговора, знакомства. Так вот, ждал я их с некоторым трепетом, фотограф уже выставила свет, и звукооператор настроил магнитофоны, чтобы записать наш разговор. Через несколько минут появился Мастроянни, а затем, очень скоро, Гассман. Приветствия, горячие рукопожатия, мнимая (во всяком случае, с моей стороны) непринужденность – им-то, как мне казалось, было вполне вольготно. Мы никогда не встречались прежде, хотя они знали немало обо мне, а я почти всё о них: фильмы, в которых они снимались, спектакли, в которых играли, их серьезные романы, мимолетные интрижки, морщины на лице, тембр голоса. Каков актер в жизни? Похож ли он на кого-либо из своих персонажей? Размышляет ли он о себе самом и о своей работе или, сняв грим и костюм, становится одним из нас, обыкновенным человеком, неизвестным, неузнаваемым? Не знаю, бывает ли такое с вами, но когда я случайно встречаю военного, которого сто раз видел в форме и который вдруг предстает в штатском, мне нелегко узнать его. Те же трудности у меня возникают, если я натыкаюсь на официанта, который обслуживает меня в моем ресторане, или на парикмахера, который стрижет меня целую вечность: выйдя из роли и переодевшись, они вливаются в ряды незнакомцев, которых ты никогда не видел и даже никогда о них не слыхал. Может ли такое случиться при встрече с актером, когда он не на сцене и не в роли? В небольшом зале, где я его ждал, Мастроянни появился, пройдя длинным коридором; он ступал мелкими шагами, слегка сутулился; на носу круглые очки в черепаховой оправе – явно похудел и постарел. Но постарел по сравнению с каким временем? Я смотрел огромное количество фильмов с Мастроянни, включая недавние, но в памяти сохранился образ героя «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной»: красивый молодой человек, немного рассеянный, немного простодушный, но в чем-то и двуличный; его обожают женщины и – редчайший случай – не отторгают мужчины. Что ж, если сравнивать с этим образом более чем тридцатилетней давности, можно сказать, что время поработало жестоко и заметно. Чуть погодя, широко шагая, держа спину прямо, вошел Гассман – тоже худой, но атлетичный, с лицом, изборожденным сотней тонких морщин, как у яблока сорта ранет, когда оно полностью созреет, и его морщинистость предвещает аромат мякоти и сока. Но взгляд у вошедшего был чуть испуганный, словно, осматриваясь, он боялся обнаружить что-то непредвиденное: опасность, тревожное присутствие, неприятную тайну. «Видите, – сказал я после обмена приветственными любезностями, – на троих нам больше двух веков». Они улыбнулись, но тему не подхватили. Начали говорить между собой об общих друзьях и общих замыслах, будто встретились где-нибудь в баре, а не в месте, выбранном специально, чтобы рассмотреть вопрос, который заботит каждого из нас. Старость, время, память им совершенно не хотелось обсуждать, хотя эти вопросы и стояли прямо перед нами со всей своей весомостью и неотвратимостью. Они кружили вокруг них, развенчивали их, снижали пафос. Этим они занимались все три часа, что мы провели вместе.

Эудженио Скальфари

Скальфари: Когда же вы решили быть старыми?

Мастроянни:Решили? Какие уж тут решения, это сваливается тебе на голову, когда не ждешь. В какой-то момент тебя начинают называть «маэстро». Ма­­­эстро – значит «учитель». Учитель чего? – говорю. И мне отвечают: это уважительное обращение. Мать свою училкой зови, хочется мне возразить, но я понимаю: что-то произошло, что-то изменилось. Может, это колесико в механизме, которое работает не так, как когда-то, может, складка у рта, морщина посреди лба, не знаю; как-то по-другому смотришь на женщин, мягче, не так агрессивно.

Гассман:Ты обращал внимание, Мар­­челло, что вот столько лет ты был самым молодым в компании, а потом, в какой-то момент, за полгода, превращаешься в самого старого? И понимаешь, что с этой поры так будет всегда, ты будешь самым старым, на тебя будут глядеть с уважением – если ты не против и если молодежь, с которой ты общаешься, хорошо воспитана – или с некоторым сочувствием, даже с забо­той, с желанием отправить тебя баинь­ки из опасения, что ты устанешь или, может быть, потому, что они сами устали от тебя. Поэтому, дорогой мой, они и начинают называть тебя «маэстро».

Мастроянни: Ты прав, так и есть. А еще женщины (ты сразу это понимаешь) начинают относиться к тебе по-матерински.

Гассман: Ну, это иногда преимущество.

Мастроянни:Не буду спорить, не буду спорить. В молодости я играл в такую игру – изображал ребенка, но потом было легко выпустить наружу пламенного любовника; теперь они сами хотят тебя побаюкать, и ты в конце концов засыпаешь счастливым, ну, может, не без некоторых сожалений. Не знаю, насколько они счастливы…

Гассман: Даже у детей появляется слег­­ка покровительственное отношение.

Мастроянни: Моя дочь в Париже, когда мы переходим улицу, берет меня за руку…

Гассман: Порой почтительность, которую я чувствую вокруг себя, кажется мне оскорбительной.

Скальфари: Вы оба сейчас часто играете стариков. Спектакль, в котором вы, Мастроянни, участвуете в последние недели, весь на эту тему: отец, которого сын помещает в дом престарелых, отец горделивый, капризный и, пожалуй, немного злой…

Мастроянни: Стоит добавить: отчаявшийся отец. Но, видите ли, когда я впервые играл эту роль в триестском «Театро Стабиле», я загримировался под старика, выбелил волосы, углубил морщины. Во второй раз я сказал себе: да что ты, черт возьми, делаешь? Гримируешься под старика? Тебе 72 года, ты вовсе не должен гримироваться, чтобы быть правдоподобным. Вот.

Гассман: Это значит, что ты не чувствовал себя стариком.

Мастроянни: Именно, Витторио, не чувствовал, но был им.

Скальфари: ­­А вы, Гассман? В фильме Сколы «Семья» вы тоже играете старика, невозможно вспыльчивого и занудного. Как вы восприняли эту роль?

Гассман: Да никак особенно. Видите ли, для актера роль – это часть ремесла: в нее входишь и из нее выходишь совершенно естественно.

Мастроянни: Хорошо сказано, Витто­рио, так и есть. Меня всегда раздражает эта история про актеров, которые изучают роль месяцами, чтобы войти в образ, погрузиться в него, они уединяются на целую вечность, например, в каком-нибудь монастыре, поправляются или худеют, чтобы лучше себя чувствовать в роли, а потом, когда работа окончена, им нужно еще несколько месяцев на декомпрессию, чтобы забыть о ней, чтобы снова стать самими собой. Де Ниро, к примеру: эта история с вживанием в образ до самой глубины стала притчей во языцех, и на ней наваривают кучу денег. Не знаю, со мной такого не бывает. Проговариваю роль, изучаю сценарий пару дней, ну и на этом всё. Витторио, я еще помню, как ты Гамлета играл: «Быть или не быть», тот твой глубокий, немного мечтательный голос. И как потом, выходя за кулисы, ты говорил осветителю: «Аллё, ты что, сам-то не видишь, какой свет дрянной?»

Скальфари: Гассман, вы согласны? Для актера войти в образ и выйти из него – как стакан воды выпить?

Гассман: Вам это может показаться странным, но так оно и есть, для меня тоже. Видите ли, актер – словно пустая коробка, и чем она пустее, тем лучше; он исполняет роль, и коробка заполняется, потом работа заканчивается, и коробка опустошается. Мне рассказывали, что как-то раз Гэри Ку­пер, еще в детстве, молча смотрел прямо перед собой. Мама спросила у него: «О чем ты думаешь?» Он ответил: «Совершенно ни о чем». А мама ему: «Тогда из тебя выйдет хороший актер». Видите ли, актер не должен быть ни особенно образованным, ни даже особенно умным; он должен быть, наверное, немного идиотом. Да, да, а уж из полного идиота получился бы, пожалуй, величайший актер…

Я вижу, что его понесло, что он уже на сцене, а публика – это я, фотограф, звукооператор, секретарша, которая нам помогает, и, естественно, Мастро-янни. Думаю, он угадал мои мысли – тут же сбавляет тон, выходит из роли и из парадокса, но настаивает на своей точке зрения.

Гассман: Возьмите актрису, большую актрису, которую все мы ценим по заслугам, – Морелли[3. Рина Морелли (1908–1976) – итальянская ак­триса. Дебютировала на сцене в 1924 году. В 1938–1939 годах – в труппе римского театра «Элизео». С 1945 года снималась в фильмах Лукино Висконти и играла в его театральных постановках.]. Она была безупречной, правда, Марчелло?

Мастроянни: Безупречной, тончайшей, ни одной неверной нотки, ни одного неуместного регистра.

Гассман: А какой была Морелли, когда не работала? Скажи, скажи, Марчелло!

Мастроянни: Дурой. То есть, извини, пустой коробкой, как ты говорил, вроде всех нас.

Скальфари: Да ладно, не могу поверить, что вы оба это серьезно говорите. Или у вас такая игра – смеяться надо мной? Вы, Гассман, исполняли классический репертуар, требующий очень большой отдачи, у вас были колоссальные персонажи, которые имели дело с роком, с божественным, с мифами, с чудовищами, с трагедией. Со всем этим не сладить «пустой коробке», такие вещи оставляют след.

Гассман: Не забывайте, что есть другая часть меня, которая никак не при­­частна и даже противоположна репертуару, упомянутому вами: мои фильмы с Ризи, с Моничелли, комедия по-итальянски. Многие критики писали, что это была лучшая часть моего искусства, если мне будет позволено употребить такое слово. Видите? Там трагического нет ничего, есть смех, легкость, ирония…

Скальфари: Есть человеческий удел.

Гассман: А, ну это правда, там есть человеческий удел, который всегда трагичен. Вы это имели в виду?

Скальфари: Да, это.

Гассман: Но он тоже всегда связан с игрой.

Мастроянни: Витторио прав. Наше актерское дело прежде всего – игра. Смо­трите, как говорят на других языках: по-французски говорят «jouer», по-английски «play» – игра, играть. Таков театр, будь то комедия или трагедия, или кино, всегда игра.

Скальфари:И жизнь – игра.

Мастроянни: Я в этом уверен.

Скальфари: Значит, жизнь – театр?

Мастроянни: Думаю, да, во многих отношениях.

Скальфари: Значит, все мы носим маски?

Мастроянни: Пока играем в эту игру, конечно, носим маски, но потом, когда мы их снимаем…

Скальфари: Что тогда?

Мастроянни: Тогда нет ничего. Актер­ская индивидуальность очень неустой­чива.

Гассман: Марчелло прав. Ведь даже некоторые психические болезни, которыми страдают многие из нас, – например, депрессия – хотя бы частично проистекают из ремесла. Распад личности, некоторые симптомы шизофре­нии, может быть. Вы вот, похоже, не поверили моему мнению о Морелли. Тогда я вам расскажу, что Дзаккони[4. Эрмете Дзаккони (1857–1948) – итальянский актер театра и кино. Прославился ролями в спектаклях по пьесам Шекспира, особенно в «Короле Лире» и «Отелло», а также исполнением главной роли в «Привидениях» Ибсена. В 1899 и 1922 годах работал на сцене вместе с Элеонорой Дузе.] думал о Дузе. Мы, молодые, как-то спросили у него: «Маэстро, какой была Дузе?» И он начал, вздымая руки к небу, поднимая брови, своим хриплым, глубоким голосом: «О Дузе, – вещал он, – Дузе, Дузе», и каждый раз это имя, эти два слога произносились с различной интонацией, в разных тональностях – восхищенной, восторженной, растроганной, преданной. Потом он остановился, сделал паузу. Огляделся вокруг, всматриваясь в каждого из нас по очереди. А потом сказал: «Дузе, величайшая, самая великая. Ничего не понимала, совершенно ничего».

Скальфари: А он, Дзаккони, понимал? Декламировал Сократа и понимал?

Гассман: А что там было понимать? Вам представляется, что Дзаккони усвоил урок Сократа? Что он был его последователем? Дзаккони – величайший актер, как и Руджери, другой величайший и тончайший актер. Но они не понимали ничего. Декламировали, просто читали сценарий, роль.

Скальфари: Но вы позволите мне сказать, по крайней мере, что вы гораздо богаче многих простых смертных? Предположим, вы ничего не понимаете, принимаю этот парадокс, но вы проживаете и прожили много жизней – хотя бы жизней ваших персонажей: такая возможность дана очень немногим.

Мастроянни: Слушайте, если это привилегия, мы разделяем ее со многими, многими другими. Прежде всего, с вами, журналистами: вы ведь тоже некоторым образом проживаете жизни людей, рассказывая о том, что с ними произошло, или истолковывая их мысли. С романистами. С режиссерами кино и театра. Да, скажем даже, со всеми людьми, со всеми живущими. Все мы наделены фантазией, все мы придумываем истории, в центре которых – мы сами, все мы наделяем себя страстями, которых в действительности у нас нет, все мы взращиваем несуществующие иллюзии. Если это и есть проживание многих жизней, то скажу вам, это не привилегия актеров. Правда состоит в том, что жизнь – настоящая – очень коротка.

Скальфари: Вы находите?

Мастроянни: Да, нахожу. Человек помнит еще, что говорили его родители, помнит как вчера счастливую пору детства и замечает, как пролетело время. Борода поседела, не так ли? Но позвольте мне решать, когда ей следует седеть…

Гассман: Как ты прав, Марчелло! Я всегда говорю: единственное, что я ставлю в упрек Всевышнему (о котором у меня представление смутное, но я склонен верить, что Он есть), – это то, что Он дал нам слишком короткую, слишком единственную жизнь. Я бы попросил по меньшей мере две жизни.

Мастроянни: Две, но так, чтобы в памяти сохранялась предыдущая.

Гассман: Ну конечно, Марчелло, иначе какой из этого прок? Вот мне бы хотелось такую штуку.

Мастроянни: Да. Иногда мне говорят: знаешь, скоро будут сделаны научные открытия, которые продлят жизнь. Во­­обще-то она уже стала длиннее, и намного. Станет еще длиннее. Но меня эти разговоры совсем мало утешают. Во-первых, эти открытия когда еще состоятся. А потом, тридцатью, ну пятьюдесятью годами больше…

Гассман: Было бы точно так же, как сейчас, они бы вмиг промчались.

Мастроянни: Все-таки меня и продление бы приободрило: меня очень злит мысль о том, что я должен исчезнуть, – ведь веры, которая могла бы мне помочь, у меня нет. Даже таким, как сейчас, полудохлым, я бы побыл здесь еще немного, да что там – задержался бы надолго.

Скальфари: Пока вы говорили о краткости жизни, у меня созрел вопрос: ремесло актера позволяет вам быть в какой-то мере вездесущими – сегодня вы то, завтра вы это. Вездесущность – одно из свойств божества. Не пытается ли актер таким образом украсть у богов одно из их качеств?

Мастроянни: То, что вы говорите, может относиться к какому-нибудь выдающемуся режиссеру; к актеру – нет, даже если он блестящий. Режиссер живет в каждом из своих персонажей и во всех вместе. Я помню, как работал Феллини. Он был неподражаем: танцевал, плакал, смеялся, говорил за влюбленную, за соблазнителя, за шлюху, кидался на пол, мимикой и жестом показывал всех и вся. Когда он работал, создавалось впечатление, что перед нами бог, в том смысле, что он – творил. То же самое можно сказать о Висконти, хотя его методы были другими.

Гассман: А Стрелер[5. Джорджо Стрелер (1921–1997) – итальянский театральный режиссер и актер, основатель и руко­водитель миланского «Пикколо-театрa». Ставил Шекспира, Брехта, Чехова, Пиранделло.], Марчелло?

Мастроянни: Я его мало знал.

Гассман: О Стрелер, неподражаемый, тоже актер прирожденный. Но – человек, внушающий страх. Однажды, много лет назад, он приехал в Рим с Паоло Грасси предложить мне триумвират, чтобы вместе руководить миланским театром «Пикколо». Предложение было очень заманчивым, и я раздумывал над ним два дня, а потом пошел к Грасси и сказал: «Спасибо, нет». Сказал: «Паоло, этот человек феноменален, но он меня пугает, мне достаточно посмотреть на то, как он работает, и я уже устаю. Лучше не надо».

Мастроянни: Я мало знаком со Стре­лером, зато хорошо знал Де Сику, снимался во многих его фильмах. Вот еще один творец, еще один необыкновенный мастер зрелищных искусств. Не понимаю, как это до сих пор не сняли фильм, где герой был бы помесью Росселлини, Де Сики и Феллини. Никто об этом и не задумывался, так странно.

Гассман: Помнишь, как он вел себя с детьми на съемках? Их всегда было много, и они его обожали. Знаете почему? Потому что он был с ними очень строг, обращался с ними, как со взрослыми, и это им очень нравилось. Однажды один из них переврал свою реплику, и Де Сика разозлился, потому что он уже в пятый раз заставлял мальчишку повторять нужные слова. И вот подзывает он его в своей манере, сначала фамилия, потом имя, и на «вы»: «Джеролимони Джузеппе, вы самый большой мудак во всем Неаполе и его окрестностях!» С тех пор малыш Джеролимони готов был идти за ним в огонь и в воду.

Скальфари: А София, Мастроянни, а София?

Мастроянни: Великолепная актриса.

Скальфари: И это всё? Я вас недаром спрашиваю; вы ведь, извините, были нашим общенациональным соблазнителем.

Мастроянни: Ради бога, вот уж не моя роль!

Скальфари: Слушайте, это не я говорю, и я даже не повторяю банальность. Я тоже очень дружил с Феллини, который вас знал глубоко. Федерико всегда говорил о вас как о прирожденном соблазнителе.

Мастроянни: Потому что настоящим соблазнителем был он, а он обожал жить через посредников. Одним из таких посредников был я, вот он и одалживал мне качества и склонности, которыми я вовсе не обладал.

Гассман: Марчелло, только не надо сейчас изображать институтку.

Мастроянни: Ты-то молчал бы уж лучше о соблазнении, оно у тебя в крови.

Скальфари: Могу ли я спросить вас обоих, что такое, по-вашему, любовь?

О любовь! Любовь! Любовь! Можно было ожидать, что оба они ответят одним этим словом, произнесенным на тысячу ладов. Они ведь из тех, по ком вздыхали сотни тысяч женщин, которые – пусть так! – видели их только на пленке, с гримом на лице.

Но нет, их обоих заклинило, и они вернули мяч на мою сторону. Любовь (с большой буквы)? «Connais pas»[6. Не знаю (франц.).].

Гассман: Я верю в любовь, это одна из сил, которые держат на себе мир и приводят его в движение: любовь к детям, к родителям, к друзьям, к женщинам, значимым в твоей жизни.

Скальфари: То, что вы описываете, – космическое чувство, но я просил вас дать более узкое определение, сказать об отношениях в паре мужчина-женщина, как вы их переживали.

Гассман: Я всегда стремился к спокойным отношениям, что непросто, потому что для этого нужно, чтобы каждый из двоих преодолел каким-то образом самого себя и влез в шкуру другого, принял его, понял. Теперь, наконец, – тому уж тридцать лет – такие отношения у меня есть, они равноправные, мы часто ссоримся, но это только укрепляет и упрочивает эти отношения.

Мастроянни: Если вы хотите знать, что я думаю о любви как страсти, то должен вас разочаровать: мне она мало знакома. Иногда мне казалось, что я испытываю ее, но поди узнай, не было ли это на самом деле страданием из-за того, что я чувствовал себя отверг­нутым…

Скальфари: Вы хотите сказать, что чувствовали любовь, только когда она кончалась плохо, когда вас бросали?

Мастроянни: Я ощущал страдание. А как еще можно ощутить страсть? Страдаешь по собственной вине. Если всe хорошо, выстраиваются те спокойные отношения, о которых говорил Витторио, но это я назвал бы, скорее, привязанностью, обоюдной симпатией, уважением, взаимной поддержкой. Всe это очень глубокие чувства, которые могут длиться и целую жизнь, но я не обозначил бы их словом «любовь»…

Гассман (прерывая его и как бы декламируя): Луна и Плеяды скрылись, / Давно наступила полночь, / Проходит, проходит время, – / А я всё одна в постели.

Скальфари: Сафо.

Гассман: Именно.

Скальфари: А когда вы чувствовали себя отвергнутым, Мастроянни?

Мастроянни: Я страдал, я вам это уже говорил. Однажды, когда меня внезапно выставили за дверь, я упал без сознания.

Скальфари: Фэй Данауэй?

Мастроянни: Не надо догадок, неважно, прошло столько времени. Но потом я сказал себе: вот и славно, что так сложилось.

Скальфари: Не в том ли дело, что мужчина, в котором обычно много от Нарцисса, не может выйти из своего «я» и отдать себя? Не из-за этого ли ему трудно любить?

Гассман: Думаю, вы правы, но такое свойство присуще не только мужчине, женщина тоже может быть нарциссичной, иногда даже в большей степени, чем мужчина. Но мой опыт (если оставить в стороне любовь) приводит меня к выводу, что женщины куда выше нас: во-первых, просто силь­­нее физически, а к тому же умнее, более чуткие и лучше умеют любить. По-моему, если бы правили женщины, в мире бы все шло гораздо лучше.

Скальфари: Те, что правили, были, прав­да, больше мужиками в юбке, чем женщинами, ну, скажем, Тэтчер или Голда Меир.

Гассман: Но я говорю о женщинах, которые бы правили по-женски.

Скальфари: Политика вас интересует?

Мастроянни: Крайне мало. Я хотел бы, естественно, чтобы нами управляли хорошо. Я люблю свободу и не потерпел бы, если бы ее стали ограничивать и подавлять.

Гассман: Меня политика совсем не увлекает. Терпеть не могу эти партии, которые за тобой гоняются, чтобы внести в списки известное имя. По-моему, это антивоспитательно.

Скальфари: Многие известные, как вы говорите, имена заглатывают крючок под тем предлогом, что они представляют гражданское общество.

Гассман: Они поступают очень скверно, представляют только свое тщеславие. Я однажды тоже попался: со­­­блазнителем тогда был Кракси[7. Беттино Кракси (1934–2000) – итальянский по­­литик-социалист, премьер-министр Италии в 1983–1987 гг], но вскоре я заметил, в какую игру он собирается играть, и прекратил все это.

Скальфари: На минутку вернусь к любви. Забыл задать вопрос, наверное, очень банальный, это даже не вопрос, а констатация: у вас обоих было много женщин в течение жизни.

Настороженно молчат. Потом Гассман переводит разговор в шутку.

Гассман: Вы думаете: вот успешные актеры, женщины на них так и виснут, а знаете, кто на самом деле много трахается? Помощники оператора.

Мастроянни: Совершенно верно. И фо­­тографы. Фотографы трахаются беспрерывно, потому что она, актриса, знает, сколь велика сила образа…

И оба смеются, как мальчишки, морщины разглаживаются, груза лет на минуту как не бывало.

Скальфари: Я хотел спросить: раз у вас было много женщин, значит, наверное, у вас было много разрывов. Следовательно, вам легко прервать отношения?

Мастроянни: Я вас умоляю. Мой случай к тому же прямо-таки хрестоматийный. Будь моя воля, я бы ни с кем вообще не порывал и носил бы всe с собой.

Скальфари: Вы хотели сказать «всех»?

Мастроянни: Да, всех.

Скальфари: Это значило бы жить в море лжи.

Мастроянни: В океане лжи. Которая говорится, естественно, с благой целью.

Скальфари: Что значит – с благой целью?

Мастроянни: Это значит, что я думаю так: без меня ей будет плохо, никто не сумеет любить и опекать ее, как я, следовательно, мой долг – сохранить эти отношения любой ценой из любви к ней.

Гассман: Марчелло, это еще одна ложь.

Мастроянни: А ты не знаком с этой проблемой?

Гассман: Конечно, знаком, примерно как ты. Мне тоже рвать отношения было трудно, ужасно трудно, я всегда старался, чтобы она сама порвала, так на тебе меньше ответственности, меньше вины. Видите ли (обращаясь ко мне), нас всех пожирает комплекс вины, вот настоящая беда. Если бы мы могли жить простодушно…

Мастроянни: И подольше…

Гассман: Может, создать дом престарелых для пожилых актеров и режиссеров, чтобы было где немного поболтать в своем кругу…

Мастроянни: Чтобы поиграть со своими в режиссера, в актера, в тех, кто умеет порывать, потому что они всегда хотят всего, потому что хотят любой ценой остаться детьми.

Скальфари: А кого бы вы пригласили в такой дом престарелых? Кто ваши друзья и ваши образцы для подражания?

Гассман: Живые и мертвые?

Скальфари: Да, живые и мертвые.

Гассман: Ну, я начал бы с Де Сики, кто лучше него подходит для игры? Мастер никогда ни с кем не рвать.

Мастроянни: И Федерико. Мастер хотеть и сберегать все.

Гассман: Я бы хотел Джона Берримо­ра, легендарного, превосходнейшего актера. Чарльза Лоутона. Лоуренса Оливье…

Мастроянни: И немного Кэри Гранта, Гэри Купера, Кларка Гейбла…

Гассман: И Габена.

Мастроянни: И Монтгомери Клифта.

Скальфари: Как насчет Брандо?

Гассман: Лучше не надо, дом престарелых – место для отдыха.

Скальфари: А Де Ниро?

Гассман: Нет – по тем же причинам.

Скальфари: А Сорди?

Гассман: Сорди, да, конечно, но, думаю, он бы к нам не пошел. А знаете ли вы, что нечто подобное мы уже сделали? Раз в неделю мы – десяток друзей – собираемся за завтраком в одном римском ресторане, чтобы побыть вместе и повеселиться. На прошлой неделе открылась дверь, и в зале, где мы сидим, показалась голова Марио Моничелли (восьмидесятилетнего). Он оглядел нас одного за другим и сказал: «Одни старики». Потом закрыл дверь и ушел.

Скальфари: Планы на будущее?

Гассман: Мы хотим сделать фильм вместе по роману Арпино, где есть два персонажа, которые будто для нас под заказ создавались. Хорошая идея, как вам кажется?

Скальфари: По-моему, превосходная. Какова лучшая сторона старости?

Отвечает за обоих Мастроянни, а Гас­сман кивает.

Мастроянни: То, что человек наконец свободен. Свободен говорить и делать все, ведь никто больше не может у нас ничего отнять.

Скальфари: А комплекс вины? Если он еще остался, он будет ограничивать вашу свободу.

Гассман: Поверьте мне, когда человек становится действительно старым, комплекс вины уходит. Больше скажу, его исчезновение – настоящий звоночек: пришла старость.

© La Repubblica, 6 июля 1996 г. Перевод с итальянского Леонида Харитонова