Поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, галерист – Гельман

Поговаривают, что галерист Марат Гельман (р. 1960) тем, что в России называют политтехнологией, занялся случайно: кто-то из первопроходцев этого дела в Москве использовал озвученную Гельманом идею и заявился к нему в художественную галерею с предложением сотрудничать, подкрепив его внушительной пачкой наличных. В 1995 году Гельман вместе с Глебом Павловским учредил Фонд эффективной политики. Среди его клиентов были и Владимир Путин, и Дмитрий Медведев, и Борис Немцов, а потом, уже в Украине, Виктор Медведчук и Виктор Янукович. Может быть, поэтому не стоит удивляться, что Гельман уже давно ощущает себя соавтором происходящего. Еще через какое-то время Гельмана привлекли к разработке государственной стратегии развития Черногории (куда он переселился в 2014 году), а совсем недавно ему, уроженцу Кишинева, было предложено разработать стратегию территориального развития Молдовы.

Но куда заметнее в последние тридцать лет была деятельность Марата Гельмана в сфере искусства. Его принято считать первым галеристом в Советском Союзе. За двадцать лет своего существования (1992–2012) его галерея сотрудничала практически со всеми заметными художниками российского происхождения по всему свету и создала широчайшую в мире сеть коммерческого сотрудничества. Гельман организовал в Москве легендарные выставки Энди Уорхола и Йозефа Бойса, подарил Третьяковской галерее большую часть своей коллекции, став вторым крупнейшим дарителем в ее истории после самого Третьякова, пять лет возглавлял Пермский музей современного искусства – самый яркий пример регионализации актуального искусства в России. За последние месяцы Марат Гельман подготовил выставку украинских художников в лондонской Saatchi Gallery – открытие намечалось на сентябрь, но после возражений ряда украинских художников против того, что устроителем выступает россиянин, владельцы галереи ее отменили. 30 декабря 2021 года Гельмана объявили в России «иностранным агентом». 

A. Р.

Главное, чтобы у вас не было…

Экспектаций никаких?

Ну да, чтобы не были обмануты ваши ожидания.

Я тоже надеюсь, что они не будут обмануты, и начать хотел вот с чего: в каком смысле время важнее места?

Сейчас я занимаюсь новым проектом в Молдове, и первое, что я говорю: «Время важнее места». Это значит, что когда мы делаем проект для Молдовы, то в первую очередь надо помнить, что это XXI век. А во вторую очередь, что это Молдова, что, например, молдаване от латвийцев отличаются сильно, но молдаванин от своего деда отличается гораздо больше. Внутри проекта обычно где-то 70% – это универсальные вещи, которые не зависят от территории, а зависят от времени.

Но вы делаете вид, что XXI век – это содержательное высказывание, хотя это нулевое высказывание. Это просто точка в какой-то временной линии.

С моей точки зрения, место, которое занимает культура как отрасль в XXI веке, сильно изменилось. Поэтому есть набор. Ты приезжаешь в какой-то город или в какую-то страну и понимаешь, что 70% того, что надо сделать, – это то же самое, что надо сделать в другой стране, в пятой стране. Потому что они чуть-чуть запаздывают во времени. А 30% – это уникальная составляющая, связанная с местом.

Скажите, в каком времени вы живете? Вы так высказываетесь, как будто вы эксперт по времени. Ну вот сейчас XXI век. Это что-то значит, это отличается от XX века, от XIX? И где вы?

Безусловно, в XXI веке, но я в нем живу еще с 90-х годов XX века.

Ага, вы начали раньше других. (Смеется.)

Я раньше других начал. Как вообще тема времени появилась в моих разговорах? В Перми, когда мы начали наш проект, ко мне приходили благожелательно настроенные люди и объясняли, что они особенные: «Знаете, у нас пермский менталитет, он специфичный. Вам надо это обязательно учесть». Я этого разговора не понимаю, потому что в Нижнем Новгороде тоже особенно. И в то же время люди везде одни и те же. Но так как я не губернатор, они говорят не только мне, но и губернатору. Губернатор отвечает, что надо разобраться с этим. Что это за пермский менталитет? И мы пригласили ученых, которые объяснили, что это такое. Вот есть город – допустим, Париж. В нем есть 50% людей, которые живут в ХХ веке; 5%, которые живут в XXI; 30%, которые живут в XIX веке, а кто-то живет и в XV. В Перми те же самые люди, только пропорции другие. 90% живут в XIX веке и так далее. То есть на самом деле менталитет – это то, что люди живут в разных городах.

И в разных временах.

Да. Моя проблема была в чем? Что ты хочешь построить город XXI века для людей, которые живут в XIX веке, но они не будут в нем жить. Стратегия должна быть такая, что ты должен в этом городе XIX века построить островки XXI века и дать возможность, мостики для тех, кто хочет, кто готов перейти по этим мостикам. И мы тогда создали музей современного искусства как некий островок XXI века, и на удивление много людей… Это все длилось пять лет, и мы успели очень много людей перевести из XIX века в XXI.

Минуя XX век.

Ну да, трансавангардия такая. Но в целом тема времени очень важна для того, чтобы преодолеть советское, чтобы сделать какие-то простые, понятные, важные вещи, которые не отличают это место от другого места. То есть речь идет о том, что универсального в нас гораздо больше, чем уникального. И поэтому я говорю: время важнее. Время для меня – это как бы символ универсальный.

А кроме веков, другим измерением времени вы пользуетесь?

Конечно.

Есть какие-то более детальные разделения? Опишите время, в котором вы сейчас находитесь.

Нет, давайте я сначала отвечу на первый вопрос, потому что это очень интересная тема – тема времени в самом искусстве. Например, есть художественный рынок, музей современного искусства. Они родились в тот момент, когда социальное время, культурное время перестало быть синхронным с биологическим. Смена культурной парадигмы – это примерно 50 лет, и если брать историю искусства, то там первая половина XVII века и вторая половина XVII века. 50 лет, уходят люди и уходит культурная парадигма, и нет проблем с этим. Потому что в тот момент, когда художник становится культурным достоянием, он уже либо мертвый, либо недееспособный. Так было в прошлом. В связи с разными процессами в конце XIX века социальное время стало сжиматься. Парадигма сначала через 20 лет менялась, потом через 10. То есть художник еще жив, но он уже культурное достояние. Что из этого получилось? Художественный рынок. Потому что появились первые художники фабрики: просто печатали деньги Дали, Пикассо и Матисс.

Хотя Рубенс уже в XVII веке этим занимался. У него была фабрика, и там печатали деньги.

Я так скажу: любой процесс всегда можно найти и в прошлом – его как бы перспективу. Второе, появились музеи современного искусства, то есть музей, который раньше собирал только прошлое, стал собирать современников – художников, которые жили. И это поменяло вообще все в искусстве. Как я обычно говорю, это примерно то же самое, что в III веке, когда появилась церковь, то есть христиане, которые жили до этого и должны были самостоятельно выстраивать свой диалог с богом и искать ответы на вопрос, правильно они поступают или неправильно, мучаться, лишились этой необходимости. Вдруг появилась церковь, которая говорит: креститься надо так, по воскресеньям делать это, – и тогда ты хороший христианин. То же самое произошло, когда появился музей современного искусства: художник, который метался и пытался что-то увидеть, угадать, для него теперь есть четкое понятие: если попадаешь в музей, значит, ты хороший художник. Очень важно соотношение времен, рынок. Все появилось оттого, что эти времена, которые долгие годы были синхронны с биологическим, в культуре перестали работать вместе. Так что в искусстве можно говорить о десятилетиях: 80-е годы, 90-е, 2000-е. Еще надо меня спросить, где я живу, да?

Вот сейчас именно.

Сейчас я живу, конечно, внутри войны, и это тоже связано со временем.

Это как описание времени, да? Вы живете в военное время?

Да! Я живу в военное время, я живу внутри войны, которая порождена тоже проблемами со временем. Ведь Путин – это же не просто реваншист, который хочет отомстить за поражение в холодной войне. Путин реально хочет в прошлое. Иногда у него какие-то монархические картинки, иногда сталинские, но, собственно говоря, он хочет всех перенести в прошлое, которое, как ему кажется, было более справедливым и так далее. Это тоже связано со временем. Мало кто понимает, но есть как бы прогрессисты и люди золотого века, и вот он в каком-то смысле человек золотого века. Он говорит, что в прошлом был какой-то момент, когда мир был устроен правильно, Российская империя была широкая или «нас боялись». То есть золотой век. И он говорит, что лучшее, что мы можем сделать, – это вернуться в это прошлое. Я почему это вижу? Не все видят, потому что в искусстве часто появлялись художники, которые…

С оглядкой на…

…Возрождение. Но какие-то стратегии, которые в искусстве позитивные, приносят хорошие плоды, в реальной жизни становятся кровавыми.

Но при таком описании времени разве вы не проецируете свой психизм на время, обобщая это как ситуацию времени? Описывая все через время, вы описываете все через свой психизм, через свои психические состояния, которым вы даете обобщающее название: сейчас XXI век, военное время. Я неправ?

Под психизмом вы имеете в виду внутреннее состояние? Безусловно. Но оно зависит не только от войны. Тогда оно зависит от кофе, который я успел выпить, от того, что плохо спал, – неважно. Так что, конечно, все от всего зависит. Но в целом, как вы правильно заметили, это значит, что некоторые мысли из того, что мы сегодня говорили, наверное, две трети – это то, что я уже где-то говорил кому-то, а треть – это все-таки непосредственно то, что вы называете психизмом, то, как я отреагировал на вас, на утро.

Мне очень важно понять, как в вас совмещается троякое самопонимание. Вы русский, вы молдаванин, и вы еврей.

Еще и черногорец. (Смеется.)

Как вам удается это все в себе совмещать?

Во-первых, я не уверен, что удается. Я плохой еврей, меня даже мои дети критикуют, что я не знаю праздников и так далее. А им нравится эта игра – еврейские праздники, они не перепутают одно с другим никогда. Поэтому сложно сказать, удается или нет, но сама тема двойной-тройной лояльности, мне кажется, очень современная вещь. В целом мы должны научиться, наверное, быть одновременно разными людьми, и в этом какой-то залог успеха.

Это почти как у апостола Павла: с эллином будь эллином, с иудеем будь иудеем – или это иначе?

Как я это понимаю, это как раз одновременно.

Одновременно быть и тем, и тем, и тем?

Для меня, по крайней мере, это интересно, потому что это как бы разные аспекты. Значит, в семье я еврей. Как у нас говорят, «мама», глава семьи. Культурно я русский. А молдаванин – это у меня сейчас новое путешествие в прошлое. Когда я жил в Молдове, это все-таки был совок, не было еще той Молдовы, которая сейчас. Вот. Надо сказать, что там очень много, больше, может быть, чем у других бывших республик, сохранилось этого совка. Но мне интересно, для меня этот новый проект – повод познакомиться со своей родиной малой. Прежде чем писать стратегию, я разговариваю с людьми. И вот – а я там месяц уже – каждый день кто-то появляется: художники, министры, бизнесмены. У меня по два разговора про Молдову.

В день?

Да.

А вы пишете стратегию чего?

Территориального развития через культуру.

Для всей Молдовы?

Для всей Молдовы.

Не слабо. Вы сказали «лояльность». Как вы сейчас ощущаете, проживаете лояльность к русскому в себе?

Олег Тистол, украинский художник очень хороший, мне говорит: «Ты что – русский? Ты родился в Молдове, живешь в Черногории. Потому что русским же сейчас будет ужасно. Никакой ты не русский». Но у меня не получается, потому что значительная часть моей жизни прошла в России. Значительная часть моих свершений связана с Россией. В 90-е годы в Москве говорили: «Поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, галерист – Гельман». Поэтому, конечно, первое – это то, что я не отказываюсь. Я говорю: «Да, я русский». И сейчас это самое неприятное состояние, потому что ты следующим предложением должен обязательно сказать, что ты несешь ответственность за войну. И вот рядом сидят ребята, они такие же, как я, но они из Риги, они откуда-то еще. И они не несут ответственности за эту войну. А ты несешь.

А почему вы несете ответственность за войну? Недостаточно же быть просто русским, чтобы нести ответственность, или для вас этого достаточно?

Я скажу, что это вопрос для дискуссий или, как вы говорите, психизм. Иногда кажется, что достаточно, иногда кажется, что недостаточно. Но в моем конкретном случае все-таки я не просто русский, а человек, который сыграл какую-то роль в этом русском социуме. Там есть целые шматы, как бы моменты, в которых я участвовал. И там уже речь не только или не столько о коллективной ответственности, сколько о персональной. Как минимум я сотрудничал достаточно долго с этой властью. Я был директором государственного музея, я был членом Общественной палаты. Я был, кстати, какой-то период времени заместителем генерального директора Первого канала. В другие времена. Но все-таки мы же понимаем, что это же шаг за шагом происходило. Я участвовал в 1996 году в кампании, с которой начался демонтаж демократических завоеваний в России. У меня много грехов своих личных, но которые накрепко связаны с тем, что я русский. Поэтому вне зависимости от того, принимаем ли мы сегодня идею коллективной ответственности или нет, для себя я русский. Я несу ответственность за то, что произошло.

Пять лет назад я говорил с Глебом Олеговичем Павловским, и одна из линий нашего разговора была о том, что он понял, насколько страшные ошибки можно совершать в прошлом: оказывается, то, что он тогда делал, было ошибкой, причем такой, что он даже не представлял ее ужасных размеров. У вас есть похожее?

Глеб более осмысленно совершал эти ошибки. Обычно я был рядом. Например, когда в 1999 году Союз правых сил (а я был руководителем штаба) поддержал Путина в президенты. Пришел Боря Немцов и сказал: «Мы поддерживаем Путина». Кто-то должен пойти в штаб. Это я к тому, что в таких местах нет такого, что Марат Гельман сказал – и поэтому что-то куда-то повернулось. Если говорить о личных каких-то тараканах в целом, то я всегда занимался искусством. Это была моя идентичность, и это было мое публичное поле. А в политике я зарабатывал деньги. Я писал эти сценарии кампании исключительно потому, что мне это помогало содержать галерею в трудные моменты. Я себя оправдывал тем, что это такая работа – как у адвоката. Адвокат же берется защищать кого угодно: неважно, прав человек или нет, это его работа. Так же и политтехнолог – это его работа. Главное, себя с клиентом не идентифицировать, соблюдать дистанцию и так далее. Сейчас думаю, что это, конечно, ложная конструкция, но она позволяла мне тогда зарабатывать деньги и при этом быть в ладу с самим собой. Но адвокат все-таки в случае, если, допустим, он выиграл дело, прекрасно провел защиту, человек виноват, а его оправдали, это не имеет дальнейшего… Конкретно судьба этого твоего клиента поменялась радикально, но в целом на общество это не влияет. А здесь результат твоей деятельности имеет последствия гораздо большего масштаба, чем само это событие. Поэтому я не знаю, была ли это ошибка, или это был самообман, но по крайней мере, если говорить ретроспективно, я считаю, что я был неправ. Еще дальше есть какие-то стандартные вещи: то, что я участвовал в том, что делалось в 1996 году. Была угроза, что коммунист Зюганов выиграет выборы, и многие решили, что можно идти на любые поступки ради того, чтобы этого не случилось. И в первую очередь это, конечно, касалось медиа. Семибанкирщиной у нас тогда это называлось: когда семь олигархов, которые владеют разными медиа, договорились и вручили управление этими медиа на время выборов некоему внешнему виду органов управления. Что означало цензуру: на время выборов в России отменили свободу слова. Выиграли выборы, но все обратно не вернулось, потому что когда власть знает, что так можно управлять, любая власть захочет этого. И американская захотела бы – она просто точно знает, что так нельзя. А в России за счет этого периода, за счет всего этого власть поняла, что можно.

А вы что поняли в то время?

Я был со всеми. Ошибка была в том, что мы считали, что демократия – это победа демократов, а не коммунистов.

(Смеется.)

А демократия – это соблюдение демократических процедур. Вот это была ошибка, я участвовал во всем этом. Это не самая интересная часть моих рассуждений, но все-таки мне 62 года, поэтому я, безусловно, смотрю назад и какую-то ревизию совершаю.

Вернемся к вашей лояльности, к внутреннему русскому. Возможно, имело бы смысл ввести различение между русским и российским и потрудиться над тем, чтобы это различение выкристаллизовалось в каких-то практиках, институциях и так далее. Видите ли вы смысл в таком различении? И как это относится к внутреннему русскому?

Я бы так сказал, что дискуссии про это были возможны вчера. Сегодня никаких дискуссий, сегодня идет просто процесс раскола между российскими и русскими. Я не знаю, вы в курсе, что я делаю форум «СловоНово»?

Да, я в курсе.

Никакого отношения к России этот форум не имеет. Там участвуют, например, украинские русскоязычные поэты. Они не родились в России, они русскоязычные, но они принадлежат Украине, они могут принадлежать Израилю. Сейчас мы делали в Тель-Авиве целый поэтический вечер израильских русскоязычных поэтов. Сейчас, когда война, то русский язык – в культуре, по крайней мере – потерял связь с Россией.

А Россия с ним связь не потеряла.

Почему? Потеряла. Если в России сейчас черные списки, запрещен к публикации, скажем, Сорокин. Ну, допустим, Сорокин еще, кстати, нет: они старые вещи его публикуют, а публицистику его запретили. Но завтра его совсем запретят: он даст очередное интервью – и запретят. Если в России запрещают русскую словесность, Шишкина уже запретили, значит, Россия уже к русским не имеет отношения. Поэтому я даже начал в интервью использовать слова «территория РФ» вместо «Россия». Вот все говорят: «Что будет завтра с Россией?» А теперь давайте поговорим о том, что будет завтра на территории РФ. Путин ведь реально все поменял: мы не можем сейчас говорить про будущее России вообще, потому что одна из главных гипотез, которая сегодня существует, – это то, что ее не будет, ее уже похоронили. Что это курица без головы, которая все еще бегает.

В последнее время одна из самых удивительных для меня историй – это то, что в Украине появился нарратив, что вот мы настоящие, а Россия – это как бы производная, вторичная смесь всего. То есть ответный нарратив тому, что придумано где-то в закоулках Москвы. Когда вы видите появление таких больших нарративов, которые друг друга не только исключают, но и зеркально отражают, то какой смысл вы видите в этой борьбе нарративов – не танков, не пушек, а нарративов?

Во-первых, я хочу сказать, что, конечно, это увлечение разным историзмом, попытка описать сегодняшний день через историю (типа Киевская Русь), это, как я считаю, в целом ложный нарратив – и один, и второй. Но, безусловно, Путин вообще болен этим историзмом. Я даже знаю момент, когда он этим заболел. Он тогда был премьером – между 2008 годом и 2012-м…

Какую-то маленькую книжку прочитал?

Нет. Он стал председателем исторического общества, и ему сели на уши. Вот есть, например, теории заговора. Есть люди, которые больны этим, и они во всем видят заговор. А это тоже болезнь такая – историзм. Вот Познер, например, спрашивает, почему в России плохи дела, и отвечает: «А потому что когда-то вместо католичества взяли православие». Все объяснил, все просто. Но ничего на самом деле не объяснил. С моей точки зрения, это такая же болезнь, как теории заговора. Что везде видеть заговоры, что, например, говорить: «А вот когда-то татаро-монголы трахнули их женщин, поэтому они сегодня орки». Но раз это курсирует, то к этому надо относиться как к некой реальности, даже понимая, что это ложный нарратив. Очевидно, что в Украине это реакция. И по-моему, ошибочная, потому что, собственно говоря, это Путин их затащил на свое поле. С моей точки зрения, вообще время важнее места. Очень важно понимать, что за 25 лет можно поменять город, можно поменять полностью жизнь человека за 25 лет. Это означает, что когда ты апеллируешь к каким-то вещам, которые произошли двести лет назад, и из них выводишь сегодняшнее свое поведение, то это скорее оправдание своих нынешних действий, чем реальная связь времен.

Если смотреть с такой точки зрения, никакой нарратив не нужен или нужен не исторический, а другой нарратив.

Я понимаю, да. Кстати, говорят: «А что дальше будет? Хороший вариант каков?» Вот я как раз и говорю, что надо душить в себе сценариста. Любой нарратив – это всегда сюжет, который ты выстраиваешь в будущее. И вот когда Путин планирует операцию, он же как бы внутри себя хочет чего-то хорошего, но получает прямо противоположное тому, что он запланировал, да? Он хотел объединения каких-то славянских народов, а получил ненависть украинцев и русских, с которой непонятно, что делать, даже когда Путина уже давно не будет. То есть он в целом не умеет добиваться поставленных целей, его сценарии все ложные. Но если посмотреть на это шире, то, в принципе, человек слишком много о себе думает. Он думает, что он может написать сценарий, который будет реализовывать. Именно это сценарное мышление и порождает вот это оправдание войны и так далее. Типа я хочу какого-то светлого будущего, и ради этого придется сровнять один город с землей и так далее. Этому мышлению противостоит что? Христианство. Для меня основной смысл заповеди Христа – это отказ от сценария. Есть какие-то вещи, которые делать надо, есть какие-то вещи, которые делать нельзя, не надо. Вне зависимости от сценариев – ты хочешь чего-то доброго и по ходу к этому ты должен кого-то убить? Нельзя.

А вы так думали и тогда, когда писали политические стратегии для разных партий?

Нет. Это мое нынешнее понимание.

Скажите, а придушив в себе сценариста, вы в себе растите или зарождаете кого или что?

Вот если бы я мыслил внутри вот этой парадигмы россиянина, то есть не русского, а именно россиянина, то я бы говорил, что сейчас главное – это христианская политика. Я говорю об этом всегда: отказ от сценария, возврат к вещам, которые можно делать и нельзя делать, вот и все. Я вот сейчас был в Молдове, их приняли кандидатом в Европейский союз. И я им говорю, что это путь к простому. Все, теперь у вас есть вещи, которые можно делать и которые нельзя, вы как бы отказались от сценария, вы идете по тому пути, что коррупция – нельзя. Ведь если посмотреть в прошлое, то действительно был такой момент, когда коррупция помогала двигаться чему-то. Когда, допустим, законы плохие, то только с помощью коррупции, собственно говоря, развивается экономика и так далее. Больше этого нельзя. То есть идея того, что сегодня надо писать не сценарии, а заповеди – что можно делать, что нельзя делать, и дальше оно будет развиваться, эта идея, мне кажется, сегодня особенно важна для политики на территории РФ.

Вне сценарного мышления в мире, который наступит после этой войны, вы какие черты видите? Что будет характерно для мира после этой войны?

До войны еще, но это не зависело от войны, когда меня спрашивали о завтрашнем дне, я говорил о том, что идентичность нации или страны будет, в принципе, уходить, а идентичность будет городская. Кто-то говорит, что это возврат…

К полису.

Да. А я считаю, что наоборот. Человек живет не в стране, а в городе. Вся его экономика, вся его жизнь происходит в городе, это уже есть. В Германии никто не говорит «я немец», там говорят «я берлинец». В принципе, городская идентичность должна победить. Соответственно, я себе задаю вопрос: вот эта война отдаляет или приближает то, что я прогнозировал? Наверное, отдаляет. К сожалению, снова поднимаются вопросы об укреплении границ, об армии и так далее и так далее – вопросы, которые находятся в руках у страны, а не у города. Поэтому первое, что я бы сказал: что война все-таки задерживает время. Она как бы отбрасывает нас в какое-то назад. Когда-то говорили, что есть войны, которые стимулируют научный прогресс.

Экономическое развитие.

Да. И это не оно. Сейчас про пандемию еще можно было говорить, что она обусловила какой-то скачок вперед. А вот эта война – это в чистом виде возврат в ретро, мне кажется.

В этом смысле историзм Путина побеждает. Давайте немножко поменяем ракурс.

Давайте.

В каком смысле художник всегда прав?

Есть предыстория у этого высказывания, и она очень прагматичная. Это было объявление у меня в галерее для моих сотрудников.

(Смеется.) То есть это как клиент всегда прав в магазине?

Да. Потому что ты можешь заключить договор с художником, но если ему надо будет, он его нарушит, и он будет прав. Дело в том, что у сотрудников галереи иногда происходит аберрация. Они не понимают, что художники – не подчиненные. Они видят, что художники приходят ко мне, говорят со мной, я командую чем-то, и им кажется, что есть некая иерархия. Я как бы все время пытаюсь корректировать это поведение сотрудников: художники – не сотрудники наши, не подчиненные, они главное. Если бы не они, то нас бы здесь не было. Первоначально это была именно ситуация чисто рабочая, для сотрудников сигнал. Но потом, когда этим начали играть, естественно, я стал придумывать уже разные другие ответы на вопрос, почему художник всегда прав. Действительно, очень важный момент: любая стратегия, если она художественная, если она продвигается, она правильная. В свое время Дмитрий Александрович Пригов говорил, что художник должен быть над дискурсом, что ты можешь выбрать самую неправильную стратегию, но если ты убедителен, то она превращается в абсолютно правильную, верную, точную. Художник всегда прав. И, собственно говоря, жизнь это показала иногда в очень такой… Недавно объяснял, что стратегия Олега Кулика в 90-е годы фактически была предтечей стратегии Путина и через Кулика можно понять Путина. Но при этом Кулик очень успешный художник в позитивном смысле.

Путин – жалкий подражатель Кулика. (Смеется.)

«Жалкий подражатель» – это ваши слова, но я просто попытаюсь объяснить, что я имею в виду. 1993 год. Условно говоря, четвертый год, потому что новая история московской художественной сцены началась с 1988 года, когда был первый «Сотбис», первый успех, огромные деньги. По тем временам просто невероятные деньги за произведение искусства: двести с лишним тысяч фунтов. С того момента началась какая-то другая жизнь немножко. Моя галерея в 1990 году была открыта, через два года после этого, и все художники интегрировались в европейское художественное пространство. Быстро проходили эти университеты, пытались понять, что происходит в мире. И надо сказать, что к 1993–1994 году стала понятна тщетность для большинства из них. Новые европейские художники из России Европе не нужны, у них много своих европейских художников. И вот Кулик был первый, кто сказал, что русские должны быть дикие, агрессивные. И он становится человеком-собакой. То есть он воплощает. Не хотите нас принимать как часть себя? Мы будем вас кусать своими собаками.

И срать у галереи. Он же оставил говно в Швейцарии.

Было, было. И в принципе, эта стратегия сработала. Но культурное пространство безопасное. Любая негативная стратегия, будучи успешной, становится позитивной: через некоторое время это все превращается в зоофилию, в некий такой проект о правах животных. Но первая интенция была точно такая же, как у Путина: некая не то что обида, а вот это ощущение, что тебя не хотят принимать как одного из, и ты вырабатываешь стратегию противоположную. Потом казахский художник Саид Атабеков, очень уже известный в мире, ее использовал. Как бы все ждут от азиатчины насилия и покорности, и он сделал на этом свой проект. Хотя казахи – это европейцы, просто они выглядят как бы раскосыми. Вот про покорность и про насилие. Художник всегда прав в том смысле, что нет неправильных стратегий. Есть неубедительные высказывания, но нет неверного художественного высказывания.

Да, но давайте добавим к этому Йозефа Бойса, который говорит, что каждый человек – художник.

Потому что человек – художник.

Если художник всегда прав, а каждый человек – художник, то?..

Очень важно вовремя останавливаться. Ведь любое такое высказывание хорошо тогда, когда оно тебе позволяет что-то понять чуть лучше. После этого его надо выбрасывать, а не делать из него…

По-моему, Штокхаузен сказал после нападения на башни-близнецы, что это величайшее произведение искусства. Что он имел в виду, даже неважно для нас сейчас. Вот вы представляете позицию, исходя из которой и про эту войну можно было бы сказать, что это, может, неудавшееся, может, плохое, но произведение искусства? Есть такая позиция?

Действительно, вы правы в том, что это зависит от оценки. То есть мы представляем себе, допустим, ситуацию инопланетянина, который наблюдает сверху над съемками фильма о войне и одновременно наблюдает за войной. И там и там вспышечки, падают люди, красная жидкость растекается. Для него это одинаковые действия. В чем принципиальное отличие? Когда смотрят фильм, говорят: похоже на правду. Критерии: эпично, красиво. Когда смотрят на войну, говорят, сколько убито. Наш взгляд определяется соотношением жеста и поступка. Я вот обычно беру две акции группы «Война», чтобы было понятно, о чем я говорю. Вот акция «Хуй в плену у ФСБ»: нарисовали член на мосту. Это поступок, мелкое хулиганство, за это они ночь просидели в кутузке. То есть крохотный поступок и мощный жест – это искусство. Эта же группа переворачивает и поджигает машину ментовскую, в которой был человек. Это серьезный поступок, угроза жизни человеку. И в общем, невнятный художественный жест – это не искусство. Всегда в любом действии есть какая-то возможность эстетической оценки. Но является это искусством или нет, зависит от того, каково соотношение жеста и поступка. Когда вы спасаете ребенка, никто вам не скажет: «Слушай, это уже тысячу раз было. Зачем ты вообще спасаешь ребенка? Вот в прошлом году кто-то спас ребенка, а ты повторяешь?»

Ну кто-то мог бы сказать: «Но это красиво».

Да. Но соотношение… Еще раз говорю, что в любом нашем действии всегда есть жест и поступок. И даже убийца может пафосно оттянуться, оттопырить пальчик и так далее. У него в голове десятки убийств, которые он видел в кино, и он повторяет какой-то эстетизм. Но все равно главное то, что он убил. Поступок брутальный. Это, конечно же, как говорят, от лукавого.

Вы можете представить себе самоубийство как жест искусства?

Конечно. Собственно говоря, художник может навредить сам себе. Это внутри конвенции как художественный жест. Он не может убить никого. Венские акционисты сами себя резали.

А если бы другой согласился, все равно не годится?

Дело в том, что это complicated. Марина Абрамович делала акцию, она позволяла публике делать с собой все что угодно. Ну и под конец действительно появлялись какие-то люди, увечья наносили, потому что рядом лежали какие-то инструменты для увечья. Но здесь важно то, что это она сама инструменты принесла. Она написала текст, что вы можете делать со мной что хотите. Я думаю, она думала о том же, о чем вы говорите: где граница? Во времена венских акционистов казалось, что это очень четкая граница. Вот себя я могу резать, тебя нет, а Марина Абрамович показала, что это не такая четкая граница. Есть еще какие-то состояния промежуточные.

Скажите, глядя на произведение современного искусства, какими понятиями вы пользуетесь, чтобы выстроить какую-то оценочную иерархию: хорошо, плохо, сильно, слабо, интересно, неинтересно? Какова понятийная ткань вашего взгляда на произведение современного искусства?

Собственно говоря, это самое интересное – оценка искусства в ситуации, когда критериальный аппарат полностью разрушен. Сегодня любой ответственный профессионал, если его спросят, каковы критерии хорошего и плохого, скажет, что нет никаких таких критериев и оценка происходит в момент встречи. Только. То есть нельзя сказать, как раньше: вот такое соотношение цветов – плохо. Вот это очень увлекательно. Так как я часто общаюсь с коллекционерами, а они в основном непрофессионалы, то я имею свою систему критериев. Она не всегда верна. Я сразу говорю, что она может быть верна на восемьдесят с лишним процентов, но для начинающего этого достаточно. А когда он уже погрузился в материал, ему эти подпорки больше не нужны.

Вы могли бы немножко открыть свои устойчивые критерии? Или это профессиональная тайна, которую нельзя никому открывать?

Можно, просто это очень сложно в двух словах. С одной стороны, если вы опросите, допустим, пять миллионов профессиональных арт-туристов, которые смотрят Венецианскую биеннале, выяснится, что в 90% случаев у них одинаковая оценка искусства: вот это хорошо, а это плохо. С другой стороны, людей, которые пытаются отрефлексировать это и вычленить, практически нет. Но я считаю, что это один из моих уникальных опытов – успешное формулирование принципов и понятий, на основании которых не я, а все сообщество…

Вы являетесь рефлексией всего этого общества?

Я один из них. Дело в том, что в искусстве сегодня работает принцип консенсуса. Ну есть там какое-то количество, три тысячи человек примерно, которые определяют, собственно говоря, на уровне экспертизы, что такое хорошо. И вот там, где эти три тысячи согласны – ну не бывает, чтобы все три тысячи, но большинство – по поводу художника, есть консенсус. Я как бы от имени этого консенсуса размышляю, я являюсь частью этой системы. Там, например, один из самых популярных вопросов от человека извне: «Слушай, а ты можешь взять любого…»

И раскрутить?

Да! Я говорю, что для этого я должен подкупить три тысячи человек, каждый из которых богаче меня. У меня никогда не хватит денег. Легче искать талантливого, по поводу которого не надо никого покупать, а по поводу которого будет согласие. Хотя это, конечно, тоже сложно. Это очень интересная тема. Особенно когда я говорю это художникам, потому что их главная проблема в том, что они не умеют оценивать. И, собственно говоря, это очень важно. Получается так, что мы все изучаем историю искусства, очень детально понимаем, откуда оно рождается, как оно рождается. История искусства – это развитие движений художников, развитие художников. Но мы почти не занимаемся историей смотрения на искусство, мы как бы забываем.

Ну и не знаем во многих случаях.

Знаем. Например, кто не знает, что долгое время церковь была одним из основных заказчиков? Зато никто не знает, что первый рынок искусства – это был рынок награбленного. Потому что захватывали город. Что можно унести? Не унесешь ведь здание. Человек заходит, ищет что-то ценное, богатое, что можно погрузить на лошадь, в мешок. Моя концепция заключается в том, что все предыдущие заказчики, потребители, коллекционеры, оценщики искусства до XVIII века сформировали некий классический набор критериев, который никуда не делся, он просто перешел из критериев в качество. В XVIII веке произошло кардинальное событие – появление искусства для искусства. Когда после Французской революции был издан указ, что произведение искусства может попасть на рынок только после одобрения Французской академии изящных искусств. Впервые художники стали оценивать художников. До этого церковь Караваджо не принимала, потому что нет искры божьей. Впервые художники стали оценивать художников, появилось понятие искусства для искусства, начался новый этап, новый набор критериев. Эта система, собственно говоря, саморазрушалась, потому что…

А Дюшан – это точка разрушения?

Дюшан уже позже, это финал. Что произошло между этими двумя событиями – созданием Французской академии и Салоном отверженных? Впервые появились художники, которые говорили по поводу предыдущего искусства, что это отстой. До этого любой новый художник говорил: наши предшественники прекрасны, но мы будем делать лучше. Либо как золотой век.

«Ох, как умели!»

Да! Как они делали! Мы можем приблизиться. Но и в том и в другом случае они себя мыслили как наследники предыдущего. И вот этот классический набор критериев укреплялся именно тем, что последующее поколение его признавало и шло дальше. А Салон отверженных сказал: «Это отстой». Ну понятно, потому что раньше старшее поколение оценивало младшее. Там ведь из академии уходили только в гроб. А тут постепенно один критерий начал вытеснять все остальные.

Новизна?

Новизна. И через некоторое время это привело к тупику. Не потому, что новое стало невозможным, а просто потому, что, увидев новое, ты точно знаешь, что оно скоро станет старым, и оно тебя уже не привлекает. Новизна разрушила все остальные критерии, а потом и сама умерла.

Однако при такой истории никаких критериев нет вообще. Но вы сами признали, что в своей работе вы пользуетесь устойчивыми критериями.

Это еще не конец истории. (Смеются.) Дюшан – это конец той истории. Но появилась новая история, общество нуждается все-таки в оценке, что хорошо, а что плохо. А система критериев разрушена. Что делать? Началось время критиков. Сначала марксисты пришли и стали говорить, что вот этот художник – он из предместья Парижа, из рабочей семьи. И поэтому в его искусстве мы видим то-то и то-то. Марксисты открыли социальный контекст: искусство ценно, если оно вписано в некий социальный нарратив. Потом пришли фрейдисты и начали описывать искусство, исходя из того, что это отображение внутреннего мира, богатого, духовного. Это пятно означает то, это пятно означает то. Тексты в каталогах были похожи на расшифровки снов. Ну и потом структуралисты, которые говорили, что язык искусства – точно такой же язык, как любой другой, надо знать азбуку, надо знать правила. И если ты посидишь пять лет в библиотеке и выучишься в Сорбонне, ты научишься понимать искусство. Они всех победили, потому что структуралисты дали наиболее концептуально развернутое обоснование. Была только одна проблема: что художники сами не сидели в библиотеках, они не хотели. Что произошло, когда художникам начали говорить: «Слушай, твоя интерпретация не важна. Ты сам не понимаешь, что ты сделал»? Художник стал как бы вторичен. И когда в 70-е годы говорили про смерть художника, это, собственно говоря, означало именно то, что у художника отобрали первенство в интерпретации искусства. Новая постмодернистская эпоха была в каком-то смысле протестом художника против власти критиков и, во-первых, против власти темпоральности. То есть искусство как бы перестало принадлежать времени. Я был у вас в музее – это идеальная иллюстрация темпоральности. Ты не знаешь ни одного имени, но ты точно знаешь, когда это искусство сделано. Вот прямо ходишь по музею и понимаешь. Искусство принадлежало времени. Сегодня все искусство на равных. Ты можешь делать одно и другое, использовать любые языки, любые формы, неважно. А второе – это то, что начал Джефф Кунс. Его величие в том, что он начал делать работы, которые не поддаются интерпретациям. Либо тот, кто хочет их интерпретировать, выглядит как идиот. Потом дальше пошел Хёрст. Это плеяда художников, которых неверно оценивают, что, мол, они безыдейные, что они все полностью подвержены рынку. Нет, дело в том, что это сознательное разрушение критического дискурса. Критики недовольны. Это самые-самые нелюбимые критиками художники, потому что они делают искусство, которое не хочет, чтобы его интерпретировал кто-то другой. Так вот, моя идея качества заключается в том, что все классические модернистские критерии никуда не исчезли, что искусство – это не последовательность, а культурный ландшафт.

Всё одновременно?

Все присутствует одновременно. У тебя есть только один способ – погружение в это. Тогда ты оцениваешь. И фактически, если ты примерно понимаешь набор классических критериев, модернистскую погоню за новым и весь критический дискурс, то для тебя это те самые инструменты, с помощью которых ты говоришь: «Это хорошо, это плохо».

Какое искусство хорошо во время войны?

Любое искусство, которое делают сегодня украинские художники, – хорошо. Во время войны продолжать работать как художник, будучи жертвой, – это хорошо. А для русских художников это должно быть протестное искусство или так называемая подспудная работа, внутренняя работа.

Вы удивили меня, сказав, что любое украинское искусство сейчас хорошее.

Не совсем так. Речь не о том, хорошее оно или плохое. Это отдельная тема. Но в целом я хочу сказать, что украинский художник, который продолжает делать искусство, совершает поступок.

А могло бы быть такое искусство, которое сейчас создается как адекватный отклик на ужас войны? Каково оно было бы? Потому что вначале появлялись всякие страшилки…

Они продолжают появляться.

Но страшилка мне не кажется адекватной реакцией на ситуацию. Может быть, я неправильно прочитываю, но какова могла бы быть художественно адекватная реакция?

Самое интересное сегодня – это документальные зарисовки, дневниковые. Как жанр.

То есть письменный дневник?

Не обязательно. Это могут быть зарисовки каких-то видов, но с некой сентенцией. Запечатлеть момент с натуры, как художник, который рисует на суде, потому что там нельзя фотографировать.

А какова могла бы быть адекватная реакция русского художника?

Их три. Первое – это молчать. Это не значит перестать делать искусство. Это значит подспудная работа. Работать в стол, не репрезентировать. Это может быть время запустить какой-то большой, долгоиграющий проект. Раньше вот тебя просили – сделай то, сделай это, и ты поэтому не роман писал, а рассказы. Сейчас время сесть за что-то большое, что показывать будешь через несколько лет. Это я называю замолчать. С точки зрения внешнего мира тебя как бы и нет. Второе – протестное искусство. И оно сейчас есть в России. Это очень интересно.

Например, активисты, которые держат банковскую карту «Мир» у входа в метро. Это же художественный шаг.

Здесь очень важно, что чаще всего это как раз молодые, неизвестные художники, потому что особенно в России это в основном анонимное искусство. Это как уличное искусство – нарисовал на стене и сбежал, не то тебя словят. Но стрит-артисты анонимные и в мирной жизни. А у нас получается, что во время войны все будут анонимны. Вполне возможно, что некоторые акции делают хорошо известные нам художники. Мы этого не знаем. Например, феминистское антивоенное движение – это группа художниц в России. Они сейчас самые активные, но мы не знаем, кто там внутри. Может быть, там художники, которых мы хорошо знаем. А может быть, это для них первый раз. И третье – это продолжать делать то, что делал, но все доходы отдавать полностью или делить с украинской армией. Или жертвовать на помощь.

А бабушка с красным флагом? Это неадекватная реакция на войну?

(Смеется.) Да, бабушка с красным флагом – это наивное искусство. Это мы рефлексируем. А те люди, которые ставят этих бабушек, занимаются пропагандой, как им кажется. Они их даже не обрамляют. Очень интересно, что Беляев-Гинтовт в свое время сделал картину «Родина-дочь». Ну вот, типа была родина-мать, которая нас защищает, а теперь родина-дочь, которая требует нашей помощи. Ну, по крайней мере, дугинцы хоть что-то имели в голове, потому что эти, которые выставляют бабушку, получается, старят родину-мать. Ведь теперь это бабушка.

Очевидно, что скоро помрет.

Но дело в том, что традиционно существует поле профанное. Это, конечно, смешно в XXI веке снова к этому вернуться, но искусство, которое лишено рефлексии, перестает быть искусством. И, собственно говоря, сегодня так называемая провластная среда… Дело не в том, что люди уехали, а в том, что она лишила себя искусства. Просто потому, что она лишилась рефлексии. Это, может быть, даже такой эксперимент – они живут вне искусства. Революционеры – у них было искусство, Вторая мировая – тоже, а сейчас они живут вне искусства. Нет сегодня лагеря официального, неофициального. Все искусство сегодня за пределами российского общества как такового. Даже те, которые искренни, как Проханов. Он сегодня не вписывается в контекст, потому что нет собственно контекста. И вот эта бабушка… Причем их много разных. У меня была идея их коллекционировать, но потом плюнул. Потому что они похожие все. В разных местах разные скульпторы изготавливают этих бабушек, рисуют их. Это очень интересно.

Последний круг вопросов я хотел связать с вашим самоописанием «Я не в изгнании, а в послании». Кто кому что послал посредством вас?

Здесь важно, как это родилось. Дело в том, что я начал работать с людьми русской культуры, уехавшими из России. И обнаружил большие отличия в сравнении с предыдущими волнами эмиграции. Раньше ты уехал – все, ты отрезанный ломоть. Неважно, вписывался ты в какую-то другую ситуацию или застывал, но больше с метрополией ты не был связан. Теперь ничего подобного нет. Акунин живет в Лондоне, а книжки издаются в Москве. Я живу в Черногории, а выставки делаю в Третьяковке, ну и так далее. И в этом смысле мы не в изгнании, мы в Европе с неким посланием. Дальше: что это за послание, которое сегодня существует и вообще имеет значение? Потому что в целом русское искусство – это европейское искусство. Не то что там другой материк, другая цивилизация, все, что некоторые придумывают. Основным посланием, конечно, является язык. Дело в том, что язык отделился от страны.

Русский язык является посланием?

Русский язык отделился от России, он больше не принадлежит России, не является идентификатором принадлежности к гражданству. Соответственно, он стал, с моей точки зрения, мировым языком. В этом смысле у нас концепция. Мы не собираем русских людей культуры, которые оказались в Европе. Потому что у нас, например, Кабанов – украинский поэт, пишущий на русском языке. Украинский, не русский. Мы делаем в Тель-Авиве целый вечер израильских поэтов, пишущих на русском языке или живущих внутри вот этого русского. Это очень, как мне кажется, интересное послание – что язык отделился от страны.

Ну это сейчас. А когда вы придумали такой девиз, было другое послание?

Нет, тогда было очень важно показать, что мы значительная часть русской культуры. Вообще, с чего начался форум «СловоНово»? У Синдеевой на «Дожде» была передача: через два года после своего отъезда я посетил Москву, она меня позвала, и у нее была такая интенция, что вы вот уехали, а мы тут жрем говно. Зачем вам интересоваться тем, что происходит в России? Вы бы лучше занимались своими черногорскими делами, а русское не надо оценивать и участвовать. Я говорю: «В принципе, это возможный вариант. Но давай посмотрим. Ты останешься. Кто еще?» Россия – литературоцентричная страна. В ней писатель всегда был важнее, чем политик, чем царь. И что? Номер один, Сорокин, живет в Берлине. Номер два, Шишкин, живет в Швейцарии. Номер три, Акунин, живет в Англии, Улицкая – в Берлине и так далее.

Пелевин тоже где-то в Азии.

Пелевин в Таиланде. Но тогда еще в Киеве он жил. Окей, вы остались без русской литературы. Берем изобразительное искусство. Все-таки русский авангард все знают. Номер один, Илья Кабаков, на Лонг-Айленде; номер два, Комар и Меламид, в Нью-Йорке; номер три, Иван Чуйков, он тогда жив был, в Дюссельдорфе, Эрик Булатов в Париже и так далее и так далее. Нет искусства. Все наши композиторы – молодые, современные – живут в Берлине, потому что там система поддержки. Вы здесь остались с кем? С Росгвардией? И после этого эфира Синдеева ко мне подходит и говорит: «Слушай, действительно, я как-то не задумывалась». Было ощущение, что какая-то часть людей уехала. И я понял, что вещи, которые очевидны, не очевидны всем. И первый раз «СловоНово» мы сделали как панель. Мы хотели всем показать, что за пределами России – не осколки разбившейся чашки, а значительная часть русской культуры. Когда я начал это собирать, я обнаружил… Вот раньше шутили, что если два русских идут в Париже по одной улице, то один переходит на другую сторону, чтобы не пересекаться. Раньше успешный эмигрант был тот, кто растворился, стал французом, англичанином. Теперь нет. Теперь люди собираются вместе, делают вместе, клубы организуют, книжные магазины, русские театры в Берлине и так далее и не становятся маргиналами, потому что сохраняют связь с Москвой. В Москве что-то новое появилось, через два месяца в Лондоне и еще через два месяца в Черногории. И мы сделали делегации: русский Лондон, русский Париж, русская Венеция и так далее. Потом был следующий этап, когда у Путина начался весь этот «русский мир». Мы стали говорить о том, что русская культура – отчасти европейская. И то, что мы сейчас говорим, – это четвертый этап: так как Москва умерла в культурном смысле, то и русской культуры нет, а есть русскоязычные деятели культуры, принадлежащие или лояльные к разным идентичностям. Украинский поэт, молдавский писатель, но пишущие на русском языке. Вот история форума.

Как вы поняли, что смерть не за горами? Как вы дошли до такого понимания и что оно значит?

История этого слогана тоже важна. Значит, когда я был в Перми, один из объектов, который сделал художник Матросов, был «Счастье не за горами». Это была такая надпись над рекой. Сувениры и т.д. И был такой художник, очень хороший, Sad Face, Грустное Лицо его кличка. И он в одну ночь поменял слово «счастье» на «смерть». После того как я уехал из Перми, меня выгнали, он в одну ночь поменял на «Смерть не за горами». И я сделал это своим слоганом. Я подарил Третьяковке 200 работ из своей коллекции. После Третьякова по количеству работ это самый большой вклад. Притом что я десять лет тому назад 50 работ подарил Русскому музею. Это считалось нормально. А вот тут количество всех возбудило. И когда я устал объяснять почему, я начал говорить: знаешь, смерть не за горами. То есть на самом деле, если ты наблюдаешь за судьбой коллекций после смерти тех, кто их собирал, это печально. Нашим детям они не нужны, вообще наше наследие не нужно нашим детям. Это очень важная мудрость, которую я понимаю, поэтому ты должен сам беспокоиться. И в тот момент, когда я начал беспокоиться о своем наследии, это момент, когда я для себя решил, что смерть не за горами.

Что самое важное, что вы поняли в своей жизни, если вы что-то поняли?

У меня есть какие-то для себя вещи. Про самое важное я не думаю. Но вот я говорил про то, что надо убивать в себе стратега.

Сценариста и стратега?

Это важно. Потом есть еще один важный принцип: создавать не корпорации, а ситуации. Когда ты хочешь сделать большое воздействие, которое больше, чем человек, ты действуешь, содействуешь, создаешь условия, договариваешься. Что-то ты делаешь сам, но в десять раз больше ты должен помочь другим. Еще в десять раз больше ты должен создавать платформу для тех, кого ты даже не знаешь. Ну и искать партнеров. Но это не мудрости, это инструменты, технологии. В целом, конечно, я маньяк эффективности. Я хочу видеть какие-то результаты своей деятельности. Есть, кстати, принцип, что половину того, что ты делаешь, ты делаешь зря, но ты не знаешь, какая именно половина зря, а какая не зря. В 90-х одна из десяти идей реализовывалась, а сегодня одна из трех. Вот этот весь путь за тридцать лет я прошел. Это касается и того, что я стал более эффективен. Ну и того, что, может быть, идеи более прагматичны. В принципе, когда я говорю «маньяк эффективности», наверное, это прагматичность.

Но я так и не понял, поняли ли вы что-то в жизни?

Нет, я по-другому размышляю. В наборе моего понимания я не могу выделить главного. Когда я говорю «убрать стратега», это в том числе означает, что у меня есть понимание и умение. Умение – это практика. Я отдаю предпочтение умению. И то же самое, условно говоря, «заповеди важнее замыслов». Это для меня важно. Я понимаю, что не могу написать сценарий, который будет реализован так, как я планирую. Поэтому я говорю о том, что для меня важны принципы: не убий, не укради. Что бы я ни делал, принципы остаются. Можно сказать, что это то, что я понял. Потому что я был сначала сценаристом. А сейчас я говорю, что другие все сценаристы, потому что есть какие-то вещи, которые, может быть, и более важные, но я их не понял через умение, я их заимствовал. А вот то, что понял через жизнь, – наверное, вот это.

Прекрасно. А как вы думаете, ваша смерть – это часть вашего умения?

Да, я ведь подарил 200 работ Третьяковке.

Это часть умения умирать?

Конечно. У меня и с Русским музеем договор. Я, конечно, понимаю, что в условиях этой путинской войны его можно нарушить, но по крайней мере есть договор, что с 2027 года после реставрации будет зал Марата Гельмана.

То есть вы увековечили себя? Вы, как римлянин, стремитесь к вечной славе. Это я наконец-то понял.

Нет-нет, это просто часть такого… Я думаю о том, что будет происходить. Молодая жена не будет дарить, она продаст, и продаст задешево, потому что надо будет быстро. Детей вообще искусство не будет интересовать, они будут чем-то другим заниматься. Поэтому я должен заниматься своей смертью.