Здесь была Вия

В Латвии Вию Целминю считают самой знаменитой латышской художницей, и действительно, ее работы находятся в важнейших мировых коллекциях современного искусства. Сама Целминя, правда, утверждает: «I’m not so famous» – «Не так уж я и знаменита». Но она вообще часто говорит нечто противоположное тому, что говорят другие. Она критически воспринимает многое: латышское искусство называет «ужасным», но ей претит и американский поп-арт, в особенности Уорхол, а фотореализм она называет «студенческим искусством». Хотя она и сама успела поработать в жанре поп-арта (1964–1970) и фотореализма. Да и, по правде говоря, факт рождения в Риге в 1938 году вовсе не делает ее латышской художницей: шестилетним ребенком вместе с родителями она покинула Латвию, а в 1948 году приехала в США. Творчески Вия Целминя формировалась под влиянием американского искусства 50–80-х годов. Она американская художница. Осознание этого факта стало для меня едва ли не разочарованием, ведь, рассматривая ее внушительные природные структуры, я представляла себе пантеистически настроенную латышку, а встретила настоящую американку, реалистку и материалистку. Обычно человек, вглядываясь в бесконечный океан или звездное небо в работах Целмини, поддается их чарам и соскальзывает в поэтические банальности. Целминя от такого толкования отмежевывается, подчеркивая, что выражение чувств, психологический настрой, символизм и все, что может быть личным, в искусстве ее не интересует. Используя фотографии океана, пустыни, галактики, паутины в рисунке, живописи и различных техниках печатной графики, она выработала свою концепцию художественного произведения, физически существующего только на поверхности бумаги, холста или скульптуры. Внимание, которое необходимо уделить исключительно созданию и позднее, уже в выставочном зале, созерцанию этой поверхности, она называет реальностью произведения искусства. А то, что делает ум зрителя, когда блуждает по воображаемому океану или небу, она считает иной реальностью, отличной от той, что существует в выставочном зале. Я совершенно уверена, что эта концепция выкристаллизовалась у Целмини в начале 70-х годов, когда она пару лет в своей мастерской в Лос-Анджелесе вместе с буддийским монахом довольно серьезно занималась медитацией. Технику медитации (уже не думая о ней) она перенесла в процесс создания произведения. Она фокусируется на поверхности работы, внимательно изучая фотографию и пересоздавая ее в своем произведении. От зрителя Целминя ждет столь же пристального изучения этой поверхности, поэтому она проработана так точно и тонко. Она хочет привлечь внимание зрителя и удержать его только в реальности художественного произведения. Правда, сама Целминя о своем опыте медитации говорит как о чем-то не особенно важном: по ее словам, Чогьям Трунгпа Рингпоче просто любил бывать в ее лос-анджелесской мастерской, выпивать в богемной компании и приятно проводить время. Это был калифорнийский период художницы (1962–1980), когда она отдавала дань ориентализму 60-х, взрыву феминизма и политического активизма. Однако концепция ее искусства формировалась наблюдением природы во время долгих прогулок по пустыне с художниками группы «Свет и пространство Калифорнии». В 1981 году Вия Целминя переехала в Нью-Йорк, где живет и работает по сей день.

Элита Ансоне

Расскажи про этот самолет на картине.

Это американский самолет… Б-17. Мне нравится думать, что этот самолет существует только здесь и нигде более, ибо только на картине он реален. Но этот самолет существовал в жизни, мне писали об этом летевшие на нем люди, хотя они наверняка все уже умерли. Самолет летел над Италией, когда отказали двигатели. Тогда из багажного отделения выбросили вещи, но в конце концов они все же сели, все остались живы и потом каждый год встречались. Стало быть, существуют все эти другие реальности, но для меня – только эта картина.

Ты считаешь, что реальность одна или их много?

Я считаю, что все, что ты способен представить, появляется. Знаний столько, что они простираются в бесконечность, но мы видим лишь маленькое-маленькое. И чтобы увидеть это, требуется воображение.

Маленькое-маленькое – что?

Виден только крошечный кусочек. Например, космос – полное безумие, чуть ли не каждый день открывается что-то новое. Все так усложняется, что и читать об этом невозможно.

Крошечная точечка… Ты не задумывалась о том, какой могла бы быть смерть?

Если бы знала, непременно рассказала бы, как гаснет мысль или просто гаснет все… Но мне это неведомо.

Но в пространстве твоих картин…

В моем пространстве звезды – это краски, и живут они на кончиках маленьких кисточек, и у этого нет никакой связи со всем тем, о чем мы только что говорили.

Никакой связи со смертью?

Когда-то я считала плоскость, поверхность, картину очень мертвой, и тогда я… Мне пришлось признать, что ей свойственна известная мертвенность, но я не знаю, так ли это в действительности.

Твои пространства – океан, небо, пустыня – очень близки к пустоте, разве нет?

Нет, для меня они наполнены много чем, наблюдениями и действиями. Картина – это предмет, а изображение большое… Я пытаюсь сделать его конкретнее, чтобы оно существовало только там и чтобы нельзя было отделить картину от изображения. То есть образ и картина рождаются вместе, а вот представляю и складываю их я.

Кстати, что ты думаешь о «странности» своих работ?

Они и в самом деле слегка «странноватые». Слегка за гранью. Я не особо стараюсь дать зрителю какую-то ниточку, они довольно замкнутые, особенно черные картины, их очень трудно с чем-то соотнести. В моих работах есть что-то странное, но я не могу всерьез об этом говорить. Знаешь, они нереальны. Даже если иногда кажется, будто они отражают реальность, это все же не так. Но я не знаю, что мне про них сказать. Нет, лучше сам скажи про них что-нибудь! Может быть, тебе они не кажутся странными.

Нет-нет, кажутся.

Да, может быть, эта холодность... Эта отстраненность...

Наверное, этой своей «холодностью» они производят немного депрессивное впечатление. Хотя это, разумеется, психология, а психология не лучший способ говорить об искусстве. И чтобы дойти до депрессивного состояния, совершенно необязательно на что-то смотреть.

Мне всегда казалось, что художник, производящий депрессивное впечатление, плохой художник.

Да, это правда.

И я надеюсь, что это не про меня.

Ты говоришь, что каждая точка на картине – это точка сознания.

Да, но теперь я немного свою теорию модифицировала. Вероятно, это своего рода неосознанное сознание. Когда речь идет об искусстве, все всегда лгут, ты знаешь? Этот опыт просто невозможно перевести в слова. Всегда получается не то. Еще я подметила – и это крайне странно, до ужаса, – что заурядные художники говорят почти то же самое, что и художники действительно выдающиеся. Это означает, что разговоры о живописи могут чему-то научить, но в самом опыте живописи есть нечто, влияющее на чувства, не только на ум. В уме все смешивается, но что-то никогда не выходит наружу в словах. Ты согласен?

Могу согласиться, но опыта у меня нет.

Что значит – нет опыта? Ведь ты смотрел на картины? Говорить о картинах – значит открывать путь к таким вещам, искать которые даже в голову не приходило. Когда я делаю картины... Я же не знала, зачем взялась за этот самолет. Я толком не знаю, почему я берусь за работу.

Это было в Лос-Анджелесе? Ты сказала, что тогдашние работы были такими печальными. Может быть, само время было таким?

О да, хотя я американка латышского происхождения, у меня есть какая-то связь с историей Запада, но не со старой Латвией, про историю которой я ничего не знаю, потому что никто мне про нее не рассказывал. Родители никогда ничего не объясняли.

Кстати, кем были твои родители?

Жили-были мужчина и женщина, их звали... Отец был потомственным каменщиком, рано осиротел, построил в Латвии дом. Мать была дочерью крестьянина-испольщика, работала наборщицей. Рабочие люди, довольно бедные, но любили искусство так, как можно любить, скажем, оперу. Как истинным латышам им нравилось искусство, но они мало о нем думали. Я была предоставлена самой себе.

Можно ли сказать, что в тот период у тебя и складывался этот ландшафт пустоты – не было корней, не было прошлого?

Мы все здесь немного такие, ведь Америка – страна эмигрантов. Все оторваны от какого-то другого места, обычно по чистой случайности. Отчасти я это ощущаю, но не считаю чем-то особенным. Мне кажется, что так устроен мир, и я это принимаю.

И тогда начались самолеты...

Нет, в школе я начинала с больших абстрактных картин. А затем занялась более интеллектуальной живописью. Потом и ее бросила и писала все предметы, что были в моей студии, – их теперь здесь нет, но вот тут их можно увидеть… Нечто предельно примитивное – писать предметы. Скажем, картина, где виден предмет, он как бы летит, но все же это один-единственный предмет, никакой композиции. Я пыталась найти какой-то излишек, который мог бы быть моим, не заимствованным… Но это удается лишь отчасти.

И тогда ты убрала самолет и осталось только небо?

Нет, такая формулировка, на мой вкус, была бы слишком слащавой. Нет, все развивалось потихоньку. Пусть искусство делают из истории искусства – так многие художники говорят, – но что-то и от себя, ибо искусство – это свобода делать от себя. Что ты сам пережил или понял из мира, возможно, даже не понял, а… И я пыталась, потому что была жутко «интеллектуальной». Я много читала и интересовалась историей искусства. Я хотела стать похожей на тех художников, которые мне нравились, – Поллок и другие американцы 40–50-х, но у меня не получилось. Я стала разваливаться, осыпаться внутрь, и тогда начала заново, сама. У меня не получится рассказать.

Может быть, картины стали для тебя формой осознания?

Ну да, там есть осознание живописного пространства – в картине много разных пространств. Например, сейчас я действую в очень плоском пространстве, довольно раздражающем. Есть бесчисленные способы, строить картину, и у каждого из них своя история. Скажем, многие латвийские художники исповедуют крайне сюрреалистический подход, наделяя холст бесконечной глубиной и помещая в нее, как в сон, самые разнообразные вещи. Это фантазия как одна из форм пространства. До этого были конструктивисты с их очень плоским пространством и ос­трыми гранеными предметами. С пространством можно обходиться по-разному.

А что ты делаешь с пространством?

Сейчас мне кажется, что я не знаю, что делать с пространством, теперь меня в живописи больше интересует дуальное пространство, где пространство реально, как стена, и проникнуть в него нельзя.Возьмем, к примеру, эту большую картину – она плоская, но в известном смысле все же наполненная. Когда стоишь перед ней, видишь галлюцинаторное пространство, но в то же время она остается вполне себе плоским объектом.

Как Кант, изумлявшийся звездному небу над головой и нравственному закону внутри нас.

Это ты говоришь, я так не думаю. Для меня это никакое не небо. Это картина, галактика наизнанку, где звезды не белые, а черные. Призрак небес. Тут так: когда смотришь, не знаешь, что это, но помнишь, что где-то видел. Может быть, и есть какое-то сходство с ночным небом, с его очарованием. Но реальность в том, что краска нанесена и все кончено.

Ты знаешь, что такое реальность?

Не знаю. А ты знаешь? Я четко знаю лишь то, что в твердое и плоское войти нельзя. Реальность в том, что я работаю с маленьким плоским четырехугольником. Он стоит передо мной, и я его преобразую… Я придаю ему двойную идентичность. Я сенсуалистка, мне нравится чувственное. Мозг – орган чувств, а глаз всего лишь инструмент. У некоторых людей иначе. Некоторым нравятся только идеи и слова, но мне кажется, что есть и другие вещи. Знаешь, я себя очень сдерживаю. Когда-то я кидалась красками, но теперь оказалась в каком-то тесном местечке, откуда, честно говоря, хотелось бы выбраться.

Как ты там оказалась?

Ты идешь, идешь и вдруг оказываешься в подвале, или на чердаке, или в какой-то каморке. Как черепаха. У меня словно на спине моя мастерская, куда мне хочется втянуться обратно.

«Бхагават-гита» сравнивает мыслящего человека с черепахой, которая втягивает голову и ноги внутрь себя, отдаляясь от…

...мира.

…объектов ощущений. И у меня такое чувство, что это именно то, что ты делала всю жизнь.

Возможно... Но ведь можно сказать, что я втягиваюсь назад в мастерскую, где я действительно живу! Ведь я в этот момент жива.

По-моему, это было бы слишком упрощенно. Если мы говорим о твоей живописи, то я в ней усматриваю...

Да, но в момент, когда я работаю, я же жива!

Это хорошо...

Ладно, может быть, это ничего особо не значит...

Нет-нет, обязательно значит! Я только хотел сказать, что усматриваю отдаление твоих чувств от самих картин, отдаление твоей личности – так, чтобы «стали чувствовать» сами картины, как ты говоришь.

Может быть, что-то такое и есть – я же личность, и что-то странное во мне тоже есть. И мое искусство не столько выражает, что я чувствую, – это скорее философская идея, какой работа должна была бы быть. Это не особо экспрессивное искусство.

Значит, ты четко знаешь, что делаешь?

Да, ибо мое искусство – часть того, как я могу это делать. Я не эгоцентричный художник, каким был, скажем, Пикассо, я не желаю писать партнеров по постели, как он это делал со своими женщинами. И я не пишу настроения...

На чужие работы я обычно смотрю очень критично, ибо вижу все те мазки, что сама не раз отвергала. Но временами случается увидеть нечто такое… В музее Форт-Уэрта я видела работу Джованни Беллини, это было тело Христа – невероятно красивый торс. И ты полностью влюбляешься. (Воодушевляется.) Смотришь, смотришь и думаешь – ведь он же сотворил это изумительное тело четыреста лет назад, во времена, когда церковь была очень сурова. Если потратить время и рассмотреть это творение – а это чудесное занятие, – то видишь этого человека четыреста лет назад, ощущаешь его чувственность, необычность его структуры и разума.

Но ведь это структура художест­венного произведения, а не этого человека.

Да, но это проявление. Ты влюбляешься в картину. У меня было много романов с картинами. Только со своими по меньшей мере пара сотен.

А как же с людьми? Если ты начинаешь влюбляться в картины, то как обстоит дело с людьми? Они не начинают казаться слегка скучноватыми?

Но ведь не бывает картин без людей, правда же? Значит, это своего рода признание присутствия человека. Ты слушаешь музыку, пение птиц, всякие шумы, и, как нам объяснил Джон Кейдж, это своего рода связь с другим человеческим существом… Нечто настолько необычное, что не хватает слов.

Но разве ты никогда не писала человека?

Ну как же, в школе. Но я не люблю об этом говорить. На мой взгляд, человек психологически настолько сложен, что превратить его в картину слишком трудно. Хотя у Беллини, кажется, получалось… Мне человеческая боль всегда казалась багажом, который надо нейтрализовать, и я бросалась прочь, хотя и занимаюсь разными интересными темами, например, своими самолетами, пистолетами и всякими бомбами.

То есть, ты начинала с «одиноких предметов», как про тебя кто-то написал.

Едва ли картины об этом, но если ты их там видишь, может, и так. Но все же есть в работе и какая-то радость. Особенно если ты живешь ею в процессе работы. Недавно я занялась грифельными дощечками, на которых мы в первом классе учились писать, – они ведь похожи на абстрактную живопись. Это как рисунки на камне. Очень интересно наблюдать за результатом чьей-то сложной игры воображения. Смотреть нужно очень долго, тогда получается, что ты как бы участвуешь в создании этой работы. И когда ты видишь, что она сделана и кто-то ее нашел... Это ведь случайность, этим рисункам на камне, возможно, миллионы лет, и вот кто-то их оживляет. Тут можно много разных эмоций пережить, но одна уж точно должна быть – смотришь и восклицаешь: «Вот это да!»

Но мне об объектах в твоих работах интересно думать именно как об одиноких – ведь если ты что-то видишь и выделяешь из мира, ты делаешь это нечто одиноким.

Но это «делание» и есть то, что я вам оставляю.

Ну, это не так-то просто…

Да, да! Каждый раз, когда я говорю что-то действительно хорошее, ты говоришь: «Это не так-то просто».

Но если мы думаем об объектах, говоря – взгляни на это или посмотри на то...

Но я обычно о них не думаю! Я прихожу к ним совершенно случайно.

Прекрасно. И все же в том, как мы что-то видим, и кроется эта отличительная черта.

Ты думаешь – «одиночество»? В этаком романтическом значении? Возь­мем, скажем, вот эту паутину. Я и в самом деле не знаю, как она сама по себе может кого-то растрогать.

Да, но у тех, кто что-то видит, уже что-то в каком-то смысле есть. Ты не можешь видеть вещи в их истинном обличье, так ведь? Ты их видишь в каком-то смысле «нечисто» – как романтичные или еще какие-то.

В каком смысле «нечисто»?

В том смысле, что зритель не видит вещь как она есть. Он всегда ее видит «как-то».

Я не совсем уверена, правильно ли тебя понимаю, но можно сказать, что когда я беру образ... Возможно, в культуре образ воспринимается как нечто романтичное, но я лишаю его этого романтизма и делаю очень реальным каким-то совсем иным способом. Как тебе кажется, можно так сказать?  Даже если в образе есть намек на что-то другое, ты хочешь, чтобы в нем было еще какое-то отличие, что-то, что расположено вне себя, словно труп на столе. ПомнишьуТ. С. Элиота: «Like a corpse upon the table»[1. Как труп на столе (англ.).]? И вот то, что у тебя там лежит, ты оживил, сделав настолько конкретным, насколько это вообще возможно.

Когда я смотрю на свои работы... Мне нравится думать, что можно на что-то смотреть и тут же видеть весь предмет как бы интуитивно, всем телом. Когда ты смотришь на картину, участвует все тело, и, само собой разумеется, оно участвует в создании работы. Уж мое-то точно. Это как влюбляться – ты видишь картину на другом конце комнаты, и она поет тебе!

Поет?

Да, и выглядит это фантастически! И ты спешишь к ней, думая – да это же Моранди, откуда такая мощь при столь крошечном размере! Но позднее ты смотришь на нее и начинаешь сознавать, каким большим художником он был и как все эти бутылки стараются найти свое место на картине, насколько продумано пространство... Смотреть хорошее искусство можно и так.

У Роберта Фроста есть стихотворение о том, что деревья предназначены не для того, чтобы из них делали, скажем, сараи или дома. У них своя собственная жизнь. И мне по аналогии кажется, что у произведения искусства тоже есть такая собственная жизнь. И относиться к ним можно, как Фрост к деревьям, – с ужасом, пугаться, а можно и так, как ты говоришь, – влюбляться.

Влюбляться, да! Или пугаться, это тоже да. Это эмоциональный отклик.

Да, и не столько на то, что видно на картине, сколько на само ее существование, на то, что нечто сотворено сотворено. Я думаю, что понимаю, о чем ты говоришь.

Я была бы рада, будь мои отношения с вещью такими, как ты говоришь. Если ты в другом конце комнаты видишь работу и кидаешься к ней, чтобы рассмотреть, что это, и тебе действительно радостно это видеть, даже если не можешь это выразить словами...

Если я посмотрю на твой самолет, а потом на это небо...

...то заметишь, что и то, и другое – картины с изображениями, но с изображениями совершенно разных вещей, и на каждой происходит нечто совершенно иное. Вот на этой есть фон и предметы, она более реалистична, чем вторая картина, которая, наверное, в большей степени галлюцинация. Я не знаю, мне не нравится так говорить про свои работы. Но, на мой взгляд, писать – значит призна-
вать структуру, например, структуру картины. Плоский прямоугольник, с которым я работаю, обрабатывался много веков, это своего рода обычай. Ты видишь плоскую поверхность. Но на этой поверхности есть и еще кое-что интересное.

Что же это?

Не знаю...

Это зависит от тебя?

Я думаю, это зависит от других людей, но и от меня тоже. Мой опыт живописи – это опыт делания. Я делаю картину, но что это на самом деле, определяешь уже ты. Я же должна дать тебе нити, но не знаю, хочу ли их раскрывать. На мой взгляд, искусство делает именно зритель. К сожалению. Все, что я знаю, я вкладываю в эти картины.

Но ты же не знаешь, что именно знаешь.

Правильно, не знаю. Это оттиск моего бытия, бытия человека, соприкоснувшегося с этой маленькой структурой.

А не может это быть оттиском твоего не-бытия?

Не знаю, что это значит. Не исключено. Ты подразумеваешь бытие вне меня?

Что тебя привлекает в буддизме?

В известный период меня привлекало многое. Очень нравилась, например, улыбка Далай-ламы – чудесная улыбка, более чем чудесная, сама сущность улыбки. Второе – медитация. Я занималась ею много лет назад, мне нравилось думать, что это сродни живописи. Ты сидишь и словно вглядываешься в мир, где тебя нет. Крошечный кусочек сознания, ощущение, что существует нечто помимо тебя.

Как ты узнаёшь посредством живописи, что может быть нечто иное?

Я знаю, что живопись – это на самом деле не я, но я думаю… Ты толкаешь меня на какие-то неведомые дорожки. Мне надо это обдумать, выпей лучше вина. Картина – это своего рода доказательство, что тут кто-то был.

Ты?

Я не извожу себя раздумьями, я это или кто-то другой действует через меня, не мое это дело. Я была в больнице и никто другой. Когда я умру, я умру – разве кто-то сделает это за меня? Я знаю, что картина – это доказательство жизни, существования чего-то где-то, какого-то разума и чувств, но мне не хочется называть ее каким-то словом и утверждать, что это самые сильные чувства, правильные чувства. На это я не претендую. Это все равно что ходить – ты об этом в действительности ничего не знаешь. Я ходила у себя в голове, что-то ощутила, а это то, что вышло наружу. То, что я создала.

Что было бы, если бы никто не писал картины? Философ Беркли сказал, что кто-то всегда смотрит на мир, а если никого нет, то смотрит Бог… Если бы никто не писал картины, мир существовал бы?

Откуда мне знать? Я так живу на этом свете. Через живопись я получаю фрагменты мира как-то основательнее. Но что это означает для других, для меня действительно тайна. Я как бы воспринимаю как данность, что другие это увидят, что наверняка неправда, не так ли? Каждое следующее столетие норовит сровнять предыдущее искусство с землей. Я прекрасно могу представить, как кто-то берет мою картину, кладет на землю и ходит по ней. Это своего рода вера – меня коробит от слова «надежда», но само занятие искусством свидетельствует о неких надеждах.

Что это за надежды?

На то, что не придется просто лежать на земле и глотать грязь…  Что можно определенным образом двигаться…

Я видел твою картину – руку с пистолетом. За ней наверняка кроется какая-то история.

Да, это было с моей подругой в Калифорнии – к ней кто-то забрался в комнату через окно, а она отняла у него нож. После этого бойфренд дал ей пистолет. Уезжая в Мэн, она оставила пистолет мне. Это была одна из вещей, которые я могла писать как очень логичную историю, хотя на самом деле это оружие. Учтите, что писалось это во время вьетнамской войны, это была телевизионная война, она шла все время, я участвовала в антивоенных демонстрациях. И тогда в мои работы как взрыв ворвалась война, потом точно так же вырвалась наружу. Но сейчас я совсем далека от этого. Это работы примерно 1965 года. Правда, года четыре назад я снова вернулась к объектам – к дощечкам, к разным вещам, которые когда-то писала. И вот я нашла этот пистолет.

Тот самый?

Тот самый, да. Ему 52 года. Я нашла этот пистолет и подумала – о, я должна его где-то использовать, и я вставила его в несколько своих работ. Но потом подумала – ведь это же провокация, а я провоцировать не люблю. Мне не нравятся картины, основанные на психологии, скажем, сексуальности. Даже если некоторые из них мне нравятся – например, Люсьен Фрейд. Его картины иногда отвратительны, но иногда и очень интересны. Но я никогда не стала бы так писать.

Ты бывала в пустыне?

Да, и не раз.

Что общего у твоей картины с пустыней?

Мне всегда нравились удаленные вещи, что-то такое, ради чего надо глядеть вдаль. Сейчас мне приходится вспоминать, я ведь давно не была в пустыне… хотя нет, в прошлом году была примерно час. В пустыне великолепно то, что это галлюцинирующее пространство. Невозможно сказать, что находится ближе, что дальше. Мне всегда нравились пустые пространства, это часть моей личности, моих глаз, мне всегда нравились просторы, у меня есть чувство дали. Я словно могу писать очень далекий объект прямо отсюда очень длинной кистью. Эту даль ощущаешь, и нельзя сказать, что просто переносишь туда что-то и получаешь даль. Это прочувствованная даль.

Знаешь, в пустыне Гоби...

Ты там бывал?

Да.

Повезло тебе.

Я как-то подсчитал, сколько там травинок на квадратный метр. Пол­сотни примерно. А между ними было то, что я называю пустотой. Ты тоже в своем роде пишешь объекты и пустоту, называя ее то тонкой, то «жирной». Ты не задумывалась, откуда у нас представление о глубине? Ведь ты говоришь только про плоскость.

Верно, но я использую образы, предполагающие глубину. И помещаю их на плоскость.

Но ведь они уже в своем роде плоские. Физически они плоские, и мы видим их на плоскости, а не в глубине.

Ты так думаешь?

Да, но мы как-то додумываем, что там есть глубина.

Ты полагаешь, что такое действительно возможно? Скажем, профессор физики может сказать, что...

Нет, это никак не связано с физикой, это связано с сознанием.

Ну, можно задать вопрос про реальность и про то, что мы видим и как мы видим, и ясно, что люди, не видевшие... В разных культурах люди видят одно и то же по-разному, и разные люди по-разному видят пространство. Это означает, что мы этому учимся.

Учимся постигать глубину.

Да, мы учимся постигать глубину.

И забываем, что поначалу мы видим ее плоской.

В плоской работе существует только идея глубины, создаваемая такими инструментами, как перспектива. Позднее многие от нее отказались. Отказались от нее и абстрактные экспрессионисты. Они все сделали совершенно плоским.

Но мне кажется, что есть еще один способ говорить о произведении искусства – спросить, для чего оно. Меня оно занимает и само по себе, и как оно сделано.

Люди стремятся усмотреть образ, им нравится образ, они так цепляются за него, что не способны увидеть в произведении остальное. Но образ – это всего лишь образ.

Но при этом образ – часть глубины.

Да, и для меня особенно! И мои черные картины очень плоские, но они очень, очень плотные. Тебе как бы хочется войти вовнутрь, но тебя не пускают, и тебе надо найти жизнь образа в самих отношениях с произведением.

Что в твоих работах является формой?

Форма – это... Я не знаю, что такое форма. Может быть, форма – это отношения между возможной объемностью образа и плоскостью, на которой он находится. Мои работы создают иллюзию объемности образов, хотя это не столько иллюзия, сколько... Вы смотрите на мою вещь, и она кажется вам пространственной, но когда вы подходите ближе, пространственность исчезает в «делании» работы. Это происходит даже тогда, когда она полностью скрыта – как на черных картинах, где, можно подумать, нет ничего, что я могла бы делать, – я могу только писать поверх, и поверх, и поверх, и поверх...

Знаешь, когда я начала писать, я не могла добиться достаточной реальности картины. Я помещала на картину образ, но он был слишком тонким. Я добавляла еще слой, получалось чуть толще, но все равно не то. Я писала поверх снова и снова. И это стало походить на то, что позднее я назвала «жирной формой». (Cмеется.) И речь вовсе не обо мне, а о том, что у самой картины возникает ощущение собственной полноты, и уже ничего не сделать... она настолько полна, насколько это вообще возможно. Получается пространство плоское, но все же живое, так как я его сделала очень физическим. И мои образы все живут там внутри.

Где внутри?

В плоскостях. Знаешь, они очень пространственны. Я стараюсь, чтобы образы действительно жили только там.

Только?

Только там, где ты. Где-нибудь еще этот образ мог бы означать что угодно, но я беру его в самом простом смысле; он ничего другого не выражает.

То есть единственное место в мире, где этот образ обитает, – это там, да?

Да, но ведь именно художник захотел, чтобы так было! Разумеется, это можно сказать про любое произведение искусства. У меня, например, есть образы пустыни, но у меня они не связаны, скажем, с конкретным днем или конкретной погодой. Скажем, у меня есть карандаш и графит и есть образ, полностью фиксируемый там, где он находится. И нужны известные маневры, чтобы он не хотел перемещаться никуда, кроме твоего мозга. Образ зачастую отражает поверхность, например, поверхность моря, пустыни, позднее – поверхность этих фотографий... Образ, рассеянный по поверхности так, что приказывает твоим глазам включиться, понимаешь? Ибо все время дает и берет.

И ты говоришь, что этот помещенный на картину объект должен ожить. Как ты его ощущаешь в своих эмоциях, работе, физическом прикосновении?

Делать! Я называю это – «делать».

Тогда у меня вопрос: что там на самом деле? Море, пустыня, Вселенная, звезды... Мне кажется, что именно все это и можно назвать телесностью с сознанием внутри.

Видишь ли, работая, я обо всем этом так не думаю. Когда я пишу, содержание картины, скорее, подавляется, ограничивается, значение в моих работах неясно. И хотя мои работы делаются особым способом, никаких больших ухищрений в них нет. Легче об этом было бы говорить на примере рисунков: там есть только я, карандаш и некая определенность, четкость. Знаешь, просто проглотить образ, как маленькую таблетку сознания. Его зна­­чение неясно. Если я смотрю на свою работу, я ее не читаю, понятно? Я читаю образ, но... Я читаю образ и затем читаю делание, а искусство – это делание. Это способность быть определенным, и все, что я в этой работе могу, – придать картине чувствительность, ощущение, что я хочу, чтобы образ был там, где он находится. Я не хочу, чтобы океан вышел из берегов... Я не хочу, чтобы образ перехлестывал, я хочу, чтобы он остался в этом квадрате.

Но мне не хотелось говорить о смысле работы. Например, я смотрю на твой океан, и в нем есть какой-то рисунок, который ты тщательно скопировала, скажем, с фотографии или с океана и перенесла сюда, не спрашивая, какой в этом смысл. Но в этом рисунке уже есть нечто такое, что можно назвать порядком.

Порядок, но и определенность...

Греки отождествляли космос с порядком. И называли одним словом. Но вот эта определенность мне не совсем понятна. Ты ограничиваешь, находишь, определяешь, делаешь, я все это понимаю. В этом есть то, что можно назвать энергией – твоей жизнью… Ну, что это делаешь ты, а не кто-то другой.

То же самое можно сказать и про граффити: я здесь была. А это время, когда я здесь была. Но этот рисунок допускает, что ты можешь это делать. Сознаешь ты это или нет, никакого значения не имеет. Так сказать, космос или океан дает эту возможность – повторить этот рисунок. Иначе ничего бы не было – без этой возможности.

Живопись облагораживает человека?

Не сказала бы, что облагораживает, но, на мой взгляд, человеком сделать может.

Наблюдающего или пишущего?

Пишущего. Временами мне кажется, что она создает меня. Не только я создаю картину, но и картина создает меня.

Ты что-то знаешь о человеке, созданном картиной?

Мне не кажется необходимым что-то об этом человеке знать. Этот человек, похоже, существует лишь миг. У меня возникает ощущение обратной связи с вещами, ибо иногда я учусь весьма странным образом. Но это наверняка зависит от того, чем ты занимаешься всю жизнь. Это просто делает тебя реальным. Картина потратила на меня столько времени, формируя то, что я могу назвать собой, из чего-то, чем я не являюсь.

Что ты находишь в наблюдении за птицами?

Нахожу то, чего нет в живописи. Живопись – это изобретательство, у меня есть своеобразная тяга к этому, на мой взгляд, это витает в воздухе, это есть в каждом. И некоторые ведут такую жизнь просто потому, что так сложилось. Мне нравится наблюдать за птицами, потому что это созерцание, мои глаза все время в деле, и меня чрезвычайно радует, что я что-то вижу. Мне нравится за ними наблюдать; это немного напоминает мои работы – когда я их нахожу, я испытываю счастье.

Некий наблюдатель внутри изображения всегда присутствует и в китайской живописи.

Да, в свитке живет маленький зоркий человечек. У меня его нет. (Улыба­ется.) Мои наблюдатели приходят и уходят. Как ты, как я, как любой.

Но это что-то, ожидающее своего наблюдателя?

Может быть, его никогда не будет, может быть, это не будет наблюдением, но я думаю… Я думаю о смысле живописи. Когда я пишу, мне трудно думать о смысле. Позднее разные люди наделяют картину каким-то смыслом. То есть я манипулирую этим внутренним объектом, конструирую его, но смыслом его наделяют другие люди. А могут и не наделить, и все уходит в небытие.

Если настоящая жизнь существует только в картинах, зачем ты вообще ищешь что-то другое?

Я хочу видеть птиц, своих далеких птиц…

Считаешь ли ты, что люди живут ради счастья?

Понятия не имею.

А ты счастливый человек?

Не сказала бы. (Смеется.) Я не думаю о счастье. Это как с красотой. Иногда такое случается, и ты знаешь, что совершенно не способен на такого рода опыт, ты как бы слегка ущербен и нет ничего постоянного…