Человек машет тем, кто знает, что он уже умер

На вопрос, кто еще мог бы быть подходящим метафизическим индивидом для разговора в Санкт-Петербурге, после долгой паузы последовал ответ: «Ну, пожалуй… Алексей Гусев». Возможно, Алексей сегодня самый заметный театральный и кинокритик; до 2008 года он же был активным режиссером экспериментального театра. Эксцентричный петербуржец, всегда при тросточке, Алексей Гусев убежденно считает кино прекрасным средством для анализа истории и культуры; может быть, поэтому он еще и активный популяризатор кино в разного рода городских лекториях, где он читает курсы «Кинематограф фашистской Италии», «Фотография в кино», «Религиозные мотивы в жанровом кино», «Материя сна: Физиология фильма-нуар» и т.д. и т.п. С 2008 года изрядную часть своей энергии он посвящал педагогической работе, курируя мастерскую кинокритики в петербургском институте кино и телевидения. Возможно, мое сравнение страдает местечковостью, но статьи и стиль Гусева заставляют думать о нем как о некоем «русском Науманисе». Больше о Гусеве я попросил сказать его коллегу Василия Степанова.

У. Т.

Странно вспомнить, но лет десять тому назад у русскоязычных кинокритиков были проблемы, которые сегодня способны вызвать лишь грустную ностальгическую усмешку – настолько нелепый и невинный характер они носили. Наивные люди бились друг с другом в соцсетях и на журнальных страницах из-за фильмов типа «Стыда» Стива Маккуина и «Артиста» Мишеля Хазанавичуса. Рвали отношения, переходили с «ты» на «вы», обвиняли, сетовали, требовали. По следам тех достопамятных дискуссий Антон Долин написал текст, разделив представителей профессии на два непримиримых клана. Одни, по его мнению, слишком любят кинематограф как искусство и (за редким исключением) презирают фильмы, которые не соответствуют их идеалистическим представлениям о кино, другие же к кинематографу как искусству прохладны, но зато готовы высоко ценить удовольствие, которое дарит тот или иной фильм. Первые – поэты и максималисты, вторые – прагматики и жизнелюбы.

Уверен, что мой рассудительный коллега намеренно прибег к столь грубому обобщению (нет в мире двух одинаковых цветков и нет двух одинаковых критиков, это я как редактор журнала о кино точно знаю), чтобы примирить спорящих, однако его классификация не устроила одного человека – Алексея Гусева. Решительно отмежевавшись тогда от обеих предложенных Долиным партий кинокритики, он потребовал принципиально иного взгляда на профессию, которую многие читатели считают даром божьим (вы только подумайте: людям платят деньги, чтобы они смотрели фильмы и что-то там говорили об увиденном!). Гусев тогда взывал к строгости к профессии и, соответственно, к себе.

Прошло десять лет, но Алексей Викторович Гусев все еще остается уникальным случаем для кинокритики, в которой интуиция, вкус и жизненный опыт подчас подменяют ум, образование и этику (хотя хорошему критику требуется все вышеперечисленное и даже немного больше). Критик кино – профессия на поверхностный взгляд нетребовательная, призрачно неощутимая в своем влиянии, но для Гусева она другая. Он дает себе труд нагрузить ее смыслом, облачаясь в профессию, словно монах в вериги. Это стремление к нагрузкам и доспехам получает порой и совершенно обыденное выражение. В редакции «Сеанса», который без Алексея Гусева был бы не представим, нет сотрудника, не взиравшего с восхищением на его трость, осыпанный пеплом крепких сигарет костюм, тяжелый макинтош или шляпу. Может, это Орсон Уэллс зашел на разговор? Особое любопытство вызывал пудовый кожаный портфель Алексея Викторовича, в котором обычно скрывалось несколько увесистых фолиантов и пара сотен болванок с фильмами. Так сказать, minimum minimorum на всякий случай. Спасибо технической революции, с видеокассетами такой трюк был бы невозможен.

Алексей Гусев всегда в крестовом походе – и не только в переносном смысле: помню, как однажды он пригласил меня в пешее путешествие по Русскому Северу, а я, признаюсь, как ленивый туристводник оробел и отказался. Он всегда в риторическом поединке, ведь благодаря умению выстраивать «далековатые связи», следуя от посылки к выводу, спорщик из нашего героя выходит непревзойденный. Он всегда на кафедре: преподаватель – одна из важнейших ипостасей Алексея Викторовича. И возможно, именно в ней он наиболее ценен для вселенной в целом и журнала «Сеанс» в частности. По крайней мере, с десяток отличных авторов Гусев-учитель миру уже подарил, и не только в киноведении (трудно переоценить влияние, которое он и обожаемое им немое кино оказали на студентов режиссерской мастерской Александра Сокурова в Нальчике). Надеюсь, подарит еще больше – главное, чтобы им было где работать.

Что еще неизбежно удивляет в Алексее Викторовиче Гусеве, так это его мягкое – при всем ригоризме и стремлении к чистоте мысли – чувство юмора. Ирония неоценима, когда речь заходит о принципах. Она всегда напоминает о том, что как высокое не может обойтись без низкого, так и истинная требовательность невозможна без истинной терпимости. Ибо одно всегда должно оберегать другое от дезориентации и распада.

Василий Степанов

24 мая 2017 года

Алексей, для начала я хотел спросить, почему вы ходите с тростью?

Мне так удобнее. Когда мне было восемнадцать, я заметил, что при ходьбе хочу на что-то опираться: у меня был короткий зонт, я захотел опираться на него как на длинный, поэтому купил себе длинный.

Мамардашвили говорил, что философу лучше не выделяться, не носить маску шута… Ваш образ с тростью как будто прямо перекочевал сюда из Серебряного века.

Трость мне много чем помогла в жизни. Например, приучила не обращать внимания, когда над тобой смеются. Когда я начал ходить с тростью, был конец 90-х: ходишь по каким-то темным улицам, окраинным кварталам – и насмешки, обзывания. Потом, когда я как-то уже стал публичным человеком, выяснилось, что мне это очень пригодилось – не обращать внимания.

А что на наконечнике этой трости?

У меня разные наконечники.

То есть разные трости?

Да.

Много тростей?

Где-то с десяток.

Ого! И это орел?

Я подозреваю, что это все-таки гусь. Со своей фамилией я подозреваю, что это гусь.

И все остальные – тоже гуси?

Нет. Есть две милые собачки. Я вообще кошатник. Но с кошками нет хороших, а собачки были, чрезвычайно милые. Вот. А здесь – просто бронзовый наконечник.

Это глупость, конечно, но сразу возникает следующий вопрос: а вы вообще кто?

Вы имеете в виду, как я себя сам определяю? Вот у вас тут написано «Сароян», и я помню, как ставил на сцене его пьесу «Голодные», где каждый из героев все время находился в каком-то своем мире, поэтому очень плохо понимал, о чем его спрашивают. В частности, один из героев, обнаружив у себя в комнате другого, задал ему вопрос: «Кто вы?» И последовала одна из самых длинных пауз в спектакле, после которой персонаж ответил: «Джон». И тут уже тот, кто спрашивал, сделал очень большую паузу, чтобы понять, что ему дали этот ответ…

Да.

Как ему теперь с ним жить.

Но вы ведь кинокритик? Да?

Я кинокритик. А десять лет был режиссером театра. И мне по-прежнему кажется, что эта специальность исчерпывает меня лучше, чем какая бы то ни было другая.

То есть вы, значит, режиссер, который в силу обстоятельств…

Да.

…не занимается режиссурой, но как бы…

Скорее, так: я это, к ужасу моих студентов, вымещаю в педагогику, которая близка к режиссуре.

То есть вы манипулируете ими?

Я формирую. Чему-то, что не имело формы, придаю форму.

Меня поражает уверенность в том, что существует объективная позиция в критике и, как я вижу, в преподавательстве. Позиция, исходя из которой можно, например, сказать, что объективно это фильм плохой, или же сказать, что преподаватель лучше знает, как студенту выглядеть, так сказать, внутренне.

Нет, первое верно абсолютно, а второе не так. Я работаю с теми студентами, которые заявили о своем желании быть киноведами. И я всего лишь лучше их знаю, что это такое и как этого достичь. Они в любой момент могут сказать: «Нет, я этого не хочу, и это абсолютно…»

И уйти?

И уйти.

Как сказал бы Ильф, вы можете уйти, но знайте, что у нас длинные руки. Но все же, как определить, что фильм плохой?

Собственно говоря, есть всего один критерий: системность высказывания или отсутствие таковой. Если текст, которым является фильм, это набор приемов, то набор приемов должен быть системой, они должны быть пригнаны друг к другу. Без системы это останется чем-то, возможно, милым, обаятельным, чудесным, но не искусством.

То есть вы как критик вносите понятие системы для определения того, что фильм плохой?

Я попробую показать это на примере. Есть какой-нибудь эпизод: скажем, двое разговаривают друг с другом. Это можно снять, раскадровать десятками способов. Каждый из этих способов будет чем-то обусловлен и будет порождать определенный смысл. Если мы, к примеру, внутри этого разговора делаем монтажный стык на какой-нибудь реплике, это значит, что именно на этой реплике произошло событие в сюжете. И с этим мы дальше обязаны иметь дело. Именно на этой реплике, именно на этом выражении лица, именно здесь режиссер как бы сказал: «Вот это стало событием». И при следующем развитии сюжета он должен иметь в виду, что дальнейшая конструкция повествования должна держаться уже как следствие этой реплики. Если этого не происходит, то этот монтажный стык там не был нужен, поскольку дальше он не работает, из него ничего не следует.

Да.

Я говорю про системность, но это не столько концепт, сколько ответственность за действие. Если ты что-то сделал в одном эпизоде, ты должен это учитывать, когда делаешь следующий. А так как на протяжении фильма ты должен решить, скажем, несколько сотен таких эпизодов, то задача сводится к тому, чтобы они все работали друг на друга, чтобы они все учитывали друг друга. Способ монтажа, способ съемки, в общем, все уровни выразительных средств должны образовывать ту самую систему. Если это происходит, это хорошо, если не происходит, это плохо: это не сделано, это аморально. Ты не несешь ответственности за сделанное.

То есть вы подходите к фильму не только как исследователь, но и даете ему этическую оценку?

Она там просто есть.

То есть вы считаете, что плохие фильмы не нужно снимать?

Нет, этого я не говорю.

Как же: если это морально неоправданно, то все, кто снимает плохой фильм, собственно говоря, мудаки, которых нужно гнать…

Они могли ошибиться. Знаете, одна из первых вещей, которую я говорю студентам: «Нас не интересует личность автора. Нас не интересует, что хотел сказать автор». И я ни в коем случае не сужу об авторе по его фильмам.

А что вас интересует?

Сам фильм.

То есть фильм может отличаться от того, что хочет сказать автор фильма?

Вы знаете, особенно если фильм хороший, он просто не может не отличаться. Фильм, как правило, лучше автора. Но если у автора нет какойнибудь совсем уж патологии мозга, которая позволяет ему сразу мыслить киноформами, безупречно мыслить… Я не имею в виду говорить на этом языке – это делает любой профессионал. Я имею в виду наперед просчитывать вообще, что есть в кино. Я таких… за всю историю знаю двух-трех режиссеров.

А именно?

Хичкок, Рене Клер, Любич.

То есть они мыслят кинематографически?

Да. Но обычно режиссер не в состоянии учесть все происходящее по ходу съемок, и киноязык начинает отзываться на его задумку и вносить поправки. И – да, это, как правило, делает его задумку лучше. Ты думал, что они поженятся, а они разойдутся. И хороший режиссер в этот момент говорит: «Ага! Я этого не знал! Хорошо, я теперь это знаю».

Скажите, вы включаете в определение хорошего кино такую вещь, как удача?

Чью?

Чью? Удачу для фильма, скажем так.

Если говорить об удаче режиссера, то это его частная территория, я на нее не захожу. Я не имею на это права, потому что это личная лаборатория автора. Я точно знаю: ни один автор не может на себя сполна взять ответственность за фильм – там слишком много факторов, неподконтрольных ему, да и просто их слишком много: приходится принимать слишком много решений за короткий промежуток времени. Если он со всем справился, то не только благодаря тому, что он делал, а во многом благодаря тому, насколько он был подготовлен к этому моменту. Он пользовался собой. Насколько он за это отвечает? Не очень. Очень просто было бы, если бы все зависело от автора. Однако здесь вводится большое количество факторов – случайных, сторонних, мелких, каких угодно. В это колесо постоянно попадает какой-то песок. И если при всем том фильм получается, это значит, что сработал весь механизм в целом, и он больше, разумнее и осмысленнее индивидуальных усилий того или иного режиссера. Я не знаю, как это перевести на язык искусства, но на языке жизни это означает, что если люди бывают хорошими, значит, бог есть. Потому что сами они не справились бы. Вот.

Допускаете ли вы, что в ваш анализ фильма можно включить что-то, что вы принципиально не можете знать, но что нужно для понимания фильма?

Да.

И что это было бы?

В этом смысле кино среди искусств XX века занимает очень странную позицию. Оно, пожалуй, раньше, чем другие искусства, начало соотноситься с новейшими открытиями науки. Я не могу объяснить студентам французское кино 1923 года, не объясняя им квантовую механику, принцип неопределенности.

А как во французских фильмах 20-х годов проявляется принцип неопределенности?

Они сознательно опираются на бергсоновскую концепцию длительности. О том, что мы вчитываем время в киноизображение, что дело не в оптической иллюзии, в оптическом дефекте глаза, а в том, что… Нет, мы видим последовательность кадриков, и время сугубо субъективно. А это означает, что иллюзия реальности событий на экране – это та иллюзия, которой события на экране наделяют наше сознание. А дальше мы оказываемся в лавке, в «Алисе в Зазеркалье», где Алиса пытается взять предмет с одной полки, и он из-за этого перелетает на следующую полку. Что и является описанием квантовой механики в простом виде. Сам наблюдатель самим процессом наблюдения оказывает воздействие на то, что он наблюдает. Кино питается временем зрителей – своим оно не обладает.

И это вы говорите в ответ на мой вопрос, какие принципиально непознаваемые вещи вы допускаете при рациональном анализе фильма?

Да, да, да. Вот самый простой и самый классический пример, с которого вообще началась наука киноведение: киногения, киногения образа.

Объясните.

Когда ты задаешься вопросом, почему одни предметы, лица, явления кинематографичнее других, лучше выглядят на экране. Что такое киногеничное лицо? Почему Гарбо киногеничнее какой-нибудь более талантливой актрисы, которая работала с ней одновременно?

Мне почему-то приходит на ум Олег Янковский.

Прекрасный пример. Янковский – это пример чистой киногении. То, что знает любой кинематографист и называет влюбленностью камеры в лицо.

Или Николсон, например, который прекрасный киноактер, и непонятно, как он этого добивается.

Не то чтобы киноведы не знают, что с этим делать. Как раз тот способ игры, что был у Николсона – в отличие от Янковского, который более сложный случай, – как раз тот способ игры был описан в 1920 году по отношению к Сэссю Хаякаве, японскому актеру.

И кто это описал?

Луи Деллюк. Он говорил про кошачью грацию. Почему киноактерам выгодно быть похожими на кошку?

Это он говорит или вы говорите?

Это он говорит.

Поскольку вы кошатник, объясните. Можете и от себя еще сказать, не стараясь припомнить, что уж он там точно говорил.

Если от себя, то примерно так: поскольку кино работает как движение, то киногеничны незавершенные и незавершаемые процессы. Киногенично то, где мы видим потенциал дальнейшего развития и не можем это однозначно прочесть. Условно говоря, если есть секунда колебания, перехода, заминки, из которой дальше следуют десять вариантов, мы, когда это видим на экране, вчитываем все десять. Да, они у нас мелькают. Вот это – то время нашего восприятия, которое мы приписываем кадру, который видим. Поэтому если актер четко, внятно, рационально проигрывает и его внутренний процесс идет таким образом, что мы все время понимаем, куда он пойдет дальше и дальше – не потому, что он это делает просто, а потому, что он это делает четко, – то это некиногенично. А если возникает вот этот кошачий эффект, когда актер существует в подвешенном состоянии и словно бы сам не знает, что произойдет в следующую секунду: он ударит, он поцелует, он развернется, он рассмеется, это означает, что он существует одновременно во всех этих возможностях. Мы, видя все эти развилочки, которые разбегаются, все их вчитываем, и время уплотняется. И кинотекст становится очень-очень плотным.

Но режиссер может пользоваться этим сознательно – например, лишая актеров сценария. В частности, нечто подобное происходило, когда снималась «Касабланка». Рассказывают, что Ингрид Бергман не знала, с кем из героев фильма она останется.

Это вы говорите про макроуровень. Оно, конечно, все равно работает. «Касабланка» ведь, между нами говоря, вполне стандартная мелодрама, которая заслужила свой культовый статус благодаря именно этой не очень хитрой особенности. Но я говорю про микроуровень, про масштаб жеста, масштаб прохода, 5–10–7 секунд. И тут лучше вспомнить монологи Брандо из «Апокалипсиса». Брандо в принципе актер, который идеально воплощает именно этот тип актерского существования, который как будто все время не знает, что дальше. И поэтому возникает эта абсолютная киногения.

Можно ли критику по отношению к фильму пользоваться таким понятием, как «интересный»?

В аналитическом плане нет, это уже наша частная лаборатория. «Интересно» или «скучно» не говорит ничего о фильме – это говорит только о зрителе. Если фильм скучен зрителю, это характеристика зрителя, а не фильма.

Но тогда получается, что, скажем, фильм, где восемь часов показывают спящего человека, поставлен рядом с каким-нибудь остросюжетным фильмом. Или мы скажем, что оба фильма хороши – просто один в одном жанре, а другой в другом.

Да. Говорил же Анри Ланглуа, основатель Французской синематеки: «Все фильмы рождены равными и свободными».

Вам как кинокритику легче говорить о плохих фильмах, в которых есть что критиковать, или о хороших, где, даже если есть что критиковать, хочется скорее их защитить?

Это разные процессы, в них обоих есть интерес и драйв, но они разные. Разбирая плохой фильм, ты разбираешь ошибки, вскрываешь и диагностируешь. Это интересно как жанровое упражнение вплоть до фельетона, это интересно и как киноведческая работа – докопаться до той язвы, из-за которой сепсис пошел по всему фильму. Тут еще и эта довольно сладкая смесь гнева и язвительности, которой очень сложно себя лишить, это питает. А когда с хорошим фильмом, то наоборот…

Не хватает этого гнева?

Нерва не хватает. Но зато там возникает такая уверенность… Ты можешь садиться на стул, и он под тобой не треснет. Ты можешь разбирать этот фильм сколько угодно, и он выдержит. Можешь расслабиться и чувствовать себя спокойно. Ты снимаешь слой за слоем, слой за слоем, и оно работает и дает тебе что-то новое. Ты об этом не знал, и ты можешь на это положиться. Ты знаешь, что дальше будет еще интереснее. И если тебе удастся задать еще один правильный вопрос, то ты будешь вознагражден. Это чистое счастье. В чистом счастье меньше нерва, чем в гневе, но это целительная вещь – это как в горы съездить.

Гигиенически тоже полезнее.

Скажите, видите ли вы необходимость обращаться к рассказу как к существенной части фильма?

Мы несколько раз пытались от этого отказываться.

Режиссеры или критики?

И режиссеры, и критики. Речь шла о том, что, например, у нас уже не та эпоха, чтобы рассказывать истории. Буржуазный век закончился, а роман с главным героем, с началом, концом, развитием мы относим к XIX веку. Можно также сказать, что история, нарратив и вовсе для кинематографа неорганичны, что это насилие над киноматерией, атавизм литературы и театра и что давайте поэтому от этого откажемся. Однако временами опять возникает более или менее маргинальная линия кинопроцесса, которая не существует без нарратива. Нарратив – это удобно. Нарратив – это просто удобно.

Удобно – кому?

Всем.

Но ведь есть режиссеры, которым кажется, что это глупо. Значит, не для всех.

Им кажется, что когда удобно – это глупо.

Подождите, я слышал, что хорошо рассказать историю в кино очень сложно.

Есть такое мнение. Я его впервые услышал году в… из текста года 1917-го, и с тех пор время от времени возникают люди, которые говорят, что то, чем они занимаются, – это как раз самое сложное и есть.

А именно рассказывать историю?

Да.

А почему в ваших словах звучит ирония?

Потому что это не так.

А как?

Даже если оставить за скобками вопрос о том, такая ли уж большая ценность рассказывать истории после а) Пруста, б) Олдингтона, у которого умер герой, в) вообще Беккета и дальше, вплоть до Роб-Грийе, не кажется ли нам, что рассказывать истории – допущение очень уж старомодное? И, даже оставляя это за скобками, нужно помнить, что в XX веке девальвировалась сама история: сначала после Первой мировой, затем после Второй. После окопов войны выясняется, что рассказывание истории грешит упрощением, обесценивающим всю попытку эту историю рассказать.

Получается, что кино должно описать человека и эпоху.

Искусство неизбежно будет с этим работать.

Вы считаете, что фильм нельзя рассматривать в отрыве от эпохи и времени, в котором он снимается?

Можно, но выводы, к которым мы придем, проанализировав фильм, станут свидетельством и документом эпохи. При анализе фильма мы не можем не учитывать эпоху. Недокументальных фильмов не бывает.

А может ли фильм устареть?

Устареть?

Ну да, вы ведь только что говорили о свидетельствах эпохи. Но когда я смотрю «Третьего человека», я совсем не думаю о нем как о старом фильме, не вижу никакой необходимости о нем думать как об историческом фильме.

Абсолютно верно.

Тогда о чем вы все же ведете речь, когда говорите, что фильм всегда документ эпохи?

Я полагаю, что если вы так хорошо понимаете фильм «Третий человек», то это не потому, что… Не важно, что фильм снят в 1949-м. Вы понимаете его, потому что 1949 год по-прежнему очень жив и потому что этот темный лабиринт сознания, по которому бродит герой, с тех пор так и не осветился. Мы по-прежнему знаем, что он темный. Произведение искусства датировано по сути. Дата создания является частью участия. Это не значит, что оно устаревает. Вольтер писал в эпоху Просвещения, но его тексты не становятся устаревшими, потому что эпоха Просвещения не устарела. Она… По выражению Ключевского, «история, уходя, не убрала последствия».

Давайте возьмем какой-либо пример. Скажем, «Приключение» Антониони и его же «Забриски-пойнт». «Приключение» – магический фильм, до сих пор непонятно, что на самом деле там происходит. В общем, интересно. «Забриски-пойнт» – при всем том, что там есть какие-то красоты, скучноватый из-за своей явной социальной тематической наполненности.

Дело не в социальности. Нам не становится скучнее смотреть годаровскую «Китаянку». И возможно, никогда не станет. А «Забриски-пойнт» – да, скучно, это прекрасный пример. Антониони научился говорить о каких-то вещах, и к этому идеально подходил его киноязык. Но когда он попытался его переменить, у него не получилось.

Кстати, а не может ли быть наоборот: что не эпоха или какой-то Zeitgeist определяют восприятие времени и пространства, а как раз кино?

Да, но это означает, что кинематограф научил нас осознавать время по своим законам, что он его творит. Это означает, что он дает инструмент нашему сознанию. Кинематограф научает нас видеть тем или иным образом, вести нас, да, как в плохом фильме или хорошем фильме. Ну это в принципе… Тут нет ничего специально кинематографического, это в принципе функция искусства.

А именно?

Ренуар говорил, что режиссер доделывает работу, оставленную творцом на полдороге. Он говорил, что совершенно не факт, что трава зеленая. Она, может быть, была сотворена серой, но пришел великий художник, придумал зеленый цвет, и с тех пор мы знаем, что трава зеленая. Так что кино просто дооформляет эпоху. До той степени, в какой мы его сможем опознать, идентифицировать, воспринять, она станет доступной для нашего мышления. Это не значит, что ее не было. Недоделанное есть.

Я хотел бы вернуться к высказыванию Ланглуа, что все фильмы рождены равными. Не означает ли это, в частности, что мы можем абстрагироваться от времени, когда они сняты? Ведь все равно мы можем их смотреть лишь так, как можем сейчас.

Не совсем. Все-таки существуют особенности того или иного стиля. То, что мы называем эпохой, например, в историческом смысле, может выглядеть как школа, стиль и направление. Это правила чтения фильма. Зная эти правила, мы прочтем фильм лучше, точнее, глубже. Эти правила привязаны к эпохе в куда большей степени, чем отдельный фильм. Мы говорим о системе эстетических условностей, мы ведь не можем говорить о наивном восприятии. Если мы не понимаем, что это монтаж, мы не можем его читать. Мы не воспринимаем крупный план, если мы не знаем, что крупный план бывает. Да, это искусство, здесь нет ничего естественного, все конвенционально, все так, как мы договорились.

Такое чувство, что человек, который, в отличие от критика, не имеет представления о каких-то стилях, о каких-то направлениях в кино, собственно, и не может его полноценно смотреть.

Нет, нет, нет. Есть некоторая система правил, с которыми знакомы болееменее все. Покажите нормальному, неглупому, образованному – просто не в области кино – человеку фильм с ярко выраженной стилизацией.

Например?

Да хоть «Кабинет доктора Калигари». Фильм, значение которого… Ладно, бог с ним. Калигари, допустим, авангард, он и тогда им числился. Возьмем «Нибелунгов» Фрица Ланга – один из главных кассовых хитов мирового кинопроката за 1924 год. Фильм, который смотрели все. Покажите современному зрителю. За исключением уважительности и некоего общего восторга перед отдельными частями, как правило, современный зритель скажет, что это неестественно, старомодно, еще как-нибудь. То есть он не знает, как это читать. В 1924-м почему-то это знали все. Когда я говорю «все», я имею в виду всех! Когда в кишлаке Асхабаде (позже город Ашхабад), в чайхане, открыли первый кинотеатр, там показывал и «Нибелунгов».

Это прекрасный пример. И что делали чабаны? Пили чай и смотрели?

Я полагаю, что им было нелегко – просто потому, что они еще не видели кино. Но для тех, кто прокатывал тогда кино, это не составляло никакого вопроса: это поймут все! Вернемся к отношению к «Нибелунгам» современного зрителя: «неестественно». Когда говорится, что у актера неестественные жесты, что он неестественно играет, это ведь пустая болтовня, поскольку не существует способа естественно сыграть, когда твой жест разбит, раскадрован на три кадра. А естественность будет лишь означать, что правила, по которым это раскадровано, для нас настолько очевидны, что стали незаметны. А тут какие-то другие правила. Это оперно, это вычурно. Это смешно, наконец, а смех – это в девяноста процентах случаев реакция на непонятное. Так вот, правила, по которым существует фильм «Нибелунги», являются документом, характеризующим 1924 год: Германия, Веймарская республика.

Хорошо.

Но если мы не ограничимся абстрактным и туристическим восхищением перед фильмом и захотим его прочесть как внятный художественный текст, нам придется узнать не про Германию, не про 1924-й… Нам придется узнать Ланга, экспрессионизм, монтаж немого кино – базовые вещи. И, узнав их, мы, даже сами того не осознавая, скорее всего, что-то узнаем про Германию и 1924 год, как это зашифровано в этих правилах монтажа, правилах раскадровки, правилах композиции. Поэтому, собственно, Зигфрид Кракауэр назвал свою историю немецкого кино «От Калигари до Гитлера»: одно описывает другое. Эти правила, этот эстетический канон являются документом. Фильмы также документируют эпоху. Является ли это их ценностью? Не обязательно. Мы вправе на это наплевать. Для этого ли они нужны? Да нет, конечно. Но можем ли мы это игнорировать? Нет – или мы много чего потеряем.

7 мая 2022 года

Недавно я просмотрел фильм Шрётера «Палермо или Вольфсбург». Два города, итальянский и немецкий, и как бы история вполне социальная: в итальянском городе нет работы, нет перспектив, и парень уезжает в Германию. Такой наивный сицилийский парень. Так вот, он убивает двух неприятных немецких парней, а в суде вдруг начинается какая-то опера. После того как его оправдали, он, все заседания молчавший, вдруг встает и говорит: «Я хотел – и я убил». Вот конец, который заставил посмотреть по-другому на весь фильм – в свете этого желания убить.

Алексей, когда вы смотрите кино теперь, после 24 февраля, смотрите ли вы его, так сказать, другими глазами?

Это практически неизбежно. Ведь это достаточно просто: мы каждые десять лет перечитываем какой-нибудь текст: «Войну и мир», «Мадам Бовари» – не важно.

А что вы перечитываете?

«Мертвые души» и «Графа МонтеКристо».

Хорошее сочетание.

Ну «Граф Монте-Кристо» тоже про мертвые души, не правда ли? И ты помнишь, как ты это читал десять лет назад, а теперь ты читаешь это иначе. И классический текст становится для тебя мерилом, помогает тебе отслеживать свои собственные изменения. Современное кино каким-то образом составляет документ о том, как сейчас мыслят. И если принять, что да, вот мы сейчас существуем во времени некоего исторического события, то ты начинаешь искать в кино, которое год назад, пять лет назад пыталось артикулировать время, приметы, объясняющие то, что происходит.

Как бы дыхание времени, эхо.

Тут надо очень разделять две вещи: то, как мы думаем, потому что мы так подумали, и то, что нам представляется естественным, хотя на самом деле таковым не является. Это как смотреть на красные предметы сквозь красный фильтр – их не видно. Есть какие-то конвенции, которые мы между собой заключили, сами того не зная, но которые на самом деле определяют наше мышление едва ли не в большей степени, чем наши индивидуальные интеллектуальные потуги. Есть классический пример Шкловского, который писал, что в античной литературе горы описываются исключительно как безобразные, то есть это нарушение, уродство. В том, что нам всем кажется, что горы – это прекрасно, горы – это красиво, это захватывает дух, нет ничего естественного. Это плоды той культуры, которая существует внутри нас; мы в этом как рыба в воде и этого не замечаем. Как-то раз, будучи в Италии неподалеку от предгорья Альп, я стоял на лоджии, смотрел на горы вдали и пытался открутить свою оптику на две тысячи лет назад, чтобы увидеть горы как безобразное. Мне кажется, что у меня получилось. Но это сложно, это очень большое напряжение глаз. Это очень сложно, потому что я из ХХ века, для меня уже существуют и стигматы Франциска, и Голгофа, и Рерих, и все то, что приучило нас к тому, что горы – это красиво, потому что смысл, вписанный в них, для нас естественен и мы воспринимаем его как само собой разумеющееся. Но само собой разумеющихся смыслов не существует.

Я как-то писал статью о теле Мэллори. Помните Мэллори? Английский альпинист, который попытался первым подняться на Эверест еще в двадцатые годы XX века. Он погиб. То есть он пропал. И его тело нашли сравнительно недавно. За это время ветер сорвал с его торса одежду, а тело заморозилось, и вот лежит среди камней молодой человек, почти что древнегреческая мраморная статуя.

Прекрасно…

Извините, я вас прервал. Но я согласен, да, естественных смыслов не бывает.

В последние годы я все чаще утыкаюсь мыслями в XVIII век, потому что чем дальше, тем больше я понимаю, что, наверное, три четверти того, что нам кажется естественным, родом оттуда. Скажем, каждый человек имеет право на счастье. Если мы дадим прочитать эту фразу человеку из начала XVIII века, то он вообще не поймет, о чем речь. Потому что смысл слов полностью изменился. Вот мы с вами сейчас здесь сидим, да? Вот вдруг заходит ветерок. В том окне кто-то на скрипке начнет играть Брамса. Из того окна выглянет прекрасная юная девушка, и солнце окрасит в особый теплый оттенок нашу комнату. Много, много чего сойдется вдруг как в фокусе. Где-то до начала XVIII века счастье – это было вот это: случайное совпадение, когда проступила гармония, потому что через две минуты скрипка сфальшивит, девушка зевнет и уйдет, солнце изменится, ветерок повеет еще чем-то. Это нельзя заслужить, этого нельзя добиться, этого нельзя достичь. Это просто как благодать, как дар. Вот тебе это подарили на эти две минуты сегодня – и все. Счастье как состояние…

Да. Не наше состояние, а состояние как бы… природы. То, что совпало, – это не мы, мы только увидели это совпадение. То есть это способность наблюдать такие совпадения, да?

Да. Но еще и монтировать их. В этом окне – свет, да? И мы оказываемся тем, кто отмечает эту гармонию. Но речь идет о том, что за XVIII век слово «счастье» полностью поменяло смысл. Счастье стало состоянием: ты можешь стать счастливым и дальше в этом состоянии пребывать до конца жизни. То есть счастье стало наградой, счастье стало целью, счастье стало счетом в банке. Так вот, когда я говорю, что кино фиксирует способ мышления, я имею в виду в первую очередь вот это: те смыслы слов, которые мы употребляем не потому, что мы так решили, а потому, что мы не знаем, что могло быть иначе. Или «прогресс»: мы считаем, что дальше должно быть лучше. А если дальше все же не лучше, это уже какой-то ущерб, изъян, мы где-то ошиблись, надо перепридумать. Но это очень странная идея, она не поддержана нашим опытом: мы никогда не видели, чтобы что-то продолжалось очень долго и в результате становилось лучше.

По-моему, вы как раз в фейсбуке писали, что вам кажется странным удивление, когда люди пишут: «Как же так?! Как это возможно в XXI веке? Такая война?» То есть как бы предполагается, что человек в нашем веке уже не может убивать.

Этой идее очень немного лет – что прогресс есть естественное состояние. Ну чего, середина XIX века? Ну, может быть, начало, да?

Если вернуться к кино, то все же, где в фильмах мы можем теперь, уже ретроспективно, увидеть то, что случилось?

Сейчас, это я набираю воздух.

Как сказал Веничка, умереть очень легко: нужно просто сорок раз очень глубоко вдохнуть и столько же раз выдохнуть – и все.

Мне и вправду представляется, что происходящее сейчас – это очень логическое следствие всего, что было до того. Понятно также, что это когнитивный обман: нам всегда кажется, что все к тому шло, что бы ни случилось. Но по поводу происходящего – я надеюсь, что меня не подводит моя страсть к парадоксам, – я согласен, что это схватка между чем-то устремленным в будущее, очень новым, современным и чем-то очень старым, замшелой архаикой.

Можете объяснить?

Ну давайте сейчас, что называется, открытым текстом. Это очень старая война. Война, которую мы не ожидали. Война, где очень хорошо понятно, где добро, а где зло.

Ну да… В этой войне зло – это Россия.

Да. Уже сама эта определенность несколько обескураживает. Я и не надеялся дожить до такой определенности, я думал, что время определенности ушло в далекое прошлое. Смотрите: последние 80 лет мы имеем дело с невозможностью собрать явления в понятия. Начиная с трепетной донельзя фразы Адорно про «поэзия невозможна», нельзя срифмовать строчки, нельзя заставить их быть созвучными. После того распада. Мне кажется, что мы все время этот сюжет продлевали, усложняли, уточняли, укрупняли…

Подождите, Алексей, подождите, не спешите. Можете подробнее, где этот сюжет, как вы его назвали, так уж и развивали?

Вот возьмем, например, за точку отсчета первую общепризнанно удачную рефлексию, то есть «Ночь и туман» Алена Рене. Вот мы констатируем, что да – так же, как это в то же время делает Роб-Грийе, – что мы больше не можем опираться на наши представления о том, как устроен человек. У нас был Бальзак, у нас был Пруст, у нас был Фрейд, мы думали, что про это все уже знаем. Ничто в нашем знании не готовило нас к тому, что мы обнаружили во время Второй мировой войны: что, оказывается, один человек из другого может делать мыло и при этом любить своих детей. Окей, это страшно обидно, мы ошиблись, мы чего-то не учли. Но мы не знаем, что теперь с этим делать. Мы только знаем, что мы больше не вправе говорить об этом устройстве, потому что выяснилось, что наше знание было как минимум неполным. И происходит эффект утраты смысла. Вот бараки Освенцима: чем подробнее мы будем их рисовать, тем меньше мы про это узнаем. Бог с ним, с Рене, – это то, про что сейчас Лозница снял свой «Аустерлиц»: про туристов, которые тщательно, с интересом, подробно, внимательно заглядывают в черные дыры печей. Что они там видят? Да ничего. У них нет нужного представления. У них возникает иллюзия, что они этот опыт получили, а они его не получали.

Конечно.

Потому что – да, срабатывает блок сознания. Нам кажется, что у нас есть какое-то знание, но все, что у нас есть, – это информация, которая, оказывается, знанию противоположна, поскольку она успокаивает и говорит: «Не надо это понимать!» Ты просто в курсе, да? Вот это великое ничто, которое начинается… 1953 год, «Плата за страх» Клузо, где формулируется: «За палисадником не было ничего». И только тот, кто это знает изначально, может добраться до ада. 1949, помоему, год, первая фраза «В ожидании Годо»: «Ничего не поделаешь». И десять лет спустя: «Ты ничего не видел», это в «Хиросиме». Вот это и дает отмашку для всего. Признание невозможности понимания становится новой отправной точкой для любого художественного творчества.

Правда? То есть вы предполагаете, что все-таки это ошибочно и правильно было бы героически продолжить какой-то рациональный путь?

Ни в коем случае.

Так ведь они, возможно, и открыли какой-то новый способ понимания.

Безусловно. Это честное признание того, что у нас есть на руках, и того, с чем мы больше не имеем права иметь дело, потому что наши представления об этом оказались фикцией. Ничто становится исходной точкой любого мышления – на этом основании строится то, что мы знаем как авторское кино, модернизм 60-х. То есть у нас есть только разрозненные элементы: как в новом романе – какие-то осколки, руины. Руина как норма послевоенного ландшафта, да? И мы знаем, что смысл недостижим, смысл остался где-то там. Это отсылка к чему-то, чего больше нет. Экспонат в музее. Барак, увиденный снаружи, свидетельствует не о том, что там внутри что-то происходило, а о нашей невозможности понять, что там происходило. И мы пытаемся начать собирать из того, что у нас есть: я бы назвал это стратегией ритуала. Имея в виду, например, Бергмана, фильм 1969 года под названием «Ритуал».

Я недавно посмотрел, был поражен. Не ожидал.

Аа, есть еще что-то, чего мы от Бергмана не ожидали!

Да, и еще «Страсть» – тоже очень хорошо пошло. Под февраль.

Да, понимаю. То есть сколько в «Ритуале» сцен? 10–12? Бесконечных, тягомотных выяснений отношений, которые в Бергмане выдают наследника Кьеркегора, сына протестантского пастора. Да, но в финале надо просто сделать некоторое количество жестов, которые неизвестно что означают – сами по себе, наверное, ничего. Которые не очень понятно, каким образом собраны в текст, но которые возымеют действие: чиновник умирает. Мы не знаем, почему так произошло. Но мы знаем, что если мы правильно расположим знаки и соберем из них текст, то оно сработает. На этом же строится «Теорема» Пазолини, на этом же строится «Мариенбад» Рене, на этом строится «Дневная красавица» Бунюэля: разрозненность элементов. Мы не знаем смысл – так давайте превратим этот таинственный, неведомый смысл в стратегию ритуала, взывая к чему-то, что нельзя назвать, нельзя понять, что находится за пределами.

Извините, Алексей, по-моему, вы очень-очень широко толкуете понятие ритуала. Ведь в религиозном смысле исполняющий ритуал должен его знать, а тут, в кино, они же его не знают. Вот как в «Мужьях» Кассаветиса, где мужики после смерти друга понимают лишь, что должны что-то сделать, но совсем не знают что. Поэтому напиваются, буйствуют, уезжают из Америки, что-то еще, но назвать это ритуалом никак, по-моему, невозможно.

Наверное. Но я и не говорю, что авторы знают, почему это так работает. Скорее всего, нет. А знает ли священник, который каждое воскресенье претворяет вино в кровь, почему это работает? Нет, конечно. Он знает слово «тайна», он знает слово «таинство». Он знает, что если он все сделает правильно, если он произнесет соответствующие слова, поднимет вот так руки или сделает вот этот жест, если все встанут, все сядут, скажут аминь, то оно произойдет. Вот вы только что подключили телефон к розетке, а вы ведь понятия не имеете, что такое электричество, никто понятия не имеет, что такое электричество. Ни один человек в мире не знает, как это работает.

Пожалуй.

Но это не мешает нам совать вилку в розетку. Мы знаем порядок действий, которые надо совершить, чтобы это сработало, хотя мы не знаем почему. Это, конечно, еще само по себе не ритуал, но я имею в виду именно такое отношение к тексту. Почему мне кажется, что то, о чем я говорю, то, чем я занимаюсь в своей жизни, имеет смысл? Потому что очень часто кино понимает, фиксирует какие-то вещи раньше, чем кто-либо их заметил, чуть ли не раньше, чем они происходят.

Например?

Вот вы говорите про «Мужей» Кассаветиса, но давайте обратимся, скажем, к воспетому всеми фильму «Гражданин Кейн», который выходит в 1941 году, который снят двадцатипятилетним нарциссом, и ему не интересно ничего, кроме Шекспира, ну еще и самого себя – он практически не видит разницы. И он начинает фильм с того, что разбивается шар, а мы пытаемся дальше собрать осколки, и у нас все получается. Да, мы простраиваем биографию от начала до конца. Мы все знаем, кроме чего-то одного: кроме розового бутона, который не видит никто из героев фильма, кроме камеры Уэллса. И после чего у нас – в 1941 году, в голливудском фильме! – из трубы, за несколькими рядами железной проволоки, валит черный дым. Знал ли Уэллс что-то про этот черный дым? Да нет, конечно. Но он понял главное: есть сумма элементов и они распадаются. Как бы ты этот шарик потом ни собрал, внутрь него розовый бутон ты уже не засунешь. Но предполагается, что если собрать правильно, кадр за кадром, как будто мы собираем большое вогнутое зеркало из осколочков, то у нас появится фокус. Но он находится за пределами нашего понимания, он туда направится, в эту далекую-далекую точку. Помните, как устроен финал «Дома, который построил Джек» фон Триера?

Нет, не помню.

Он делает очередную гекатомбу из человеческих тел, выстраивает их в какой-то кошмарный объект. Дальше он берет какой-то оптический прибор и ищет ту точку, с которой все это будет правильно видно. Ходит по комнате: так, так, чуть-чуть отходит, чуть-чуть отходит. И ему приходится выйти за дверку в его комнате, куда он никогда не выходил. Он выходит за дверку, вот тут и находится та точка, из которой все будет выглядеть идеально. Он оглядывается – а он в аду.

Так вот, речь о том, чтобы найти ту точку зрения, из которой текст обретает цельность, то есть найти эту точку и означает понять, где мы находимся. Даже если для этого тебе придется выйти за пределы реальности. Это есть точка зрения автора, которая находится не там, где снимаемый объект. Точка, куда надо поставить камеру, чтобы мир, увиденный в кадре, обрел смысл, собрался из осколков.

Это зависит от места или это зависит от некоторого, условно говоря, мышления или чувства того, кто ставит эту камеру?

Понимаете, в чем дело, кино на то и отличное искусство, что оно позволяет нам буквализировать какие-то очень важные вещи. Мы говорим про точку зрения: твоя картина мира определяется твоей точкой зрения. Но точка зрения – это всего лишь точка, в которой находится твоя камера, из которой ты снимаешь мир. Это и есть твоя позиция по отношению к миру.

А зачем так сужать? Ведь точек зрения может быть и несколько – как у Куросавы в «Расёмоне», например. Еще мне приходит в голову концовка фильма Вайды «Барышни из Вилько», где, если вы помните, Вилько и есть место, куда Ольбрыхский приехал после смерти друга, чтобы понять свое прошлое. И вот в конце он стоит на пароме, который отодвигается от того берега, от понимания. Но этим фильм не заканчивается. В поезде Вайда уже сталкивает друг с другом писателя Ивашкевича и героя его истории, смысл которой только что от него уплыл. Это как бы подсказка, что смысл задается как раз внешним рассказчиком, то есть что должен быть некто, кто рассказывает нашу историю.

А этот ритуал, о котором вы говорили, можно понять буквально – как сам способ делания фильма?

Давайте возьмем «Теорему» Пазолини. Есть некоторая семья, пять человек: мама, папа, дочка, сын, служанка. Приходит некоторый гость, выходит. Дальше – пять вариантов судеб после того, как в твою жизнь вошел гость. Непонятно, кто он. В каком-то интервью Пазолини сказал, что это секс. Это может быть бог, может быть ангел – не важно. Подробнее мы не узнаем. Вы говорите «попасть в историю» – да, но кино отчуждает не меньше, чем затягивает, то есть дает возможность посмотреть на себя со стороны. Кино, возможно, ценнее всего именно тем, что оно позволяет не узнать что-то другое, а узнать самого себя, то есть обновить свое знание о себе.

Не знаю. Мне кажется, что фильмы сами в состоянии обновляться – в том смысле, что они уже не могут существовать в том своем смотрении, как они существовали, когда создавались. То есть они находятся в истории, которая как бы дает им возможность новой жизни. Помните, у Пруста: переживание смерти бабушки не совпало со смертью, а пришло намного позже; за это время что-то изменилось. Поэтому я и подумал, что когда вы говорите, что фильм заключает в себе мышление о времени, я бы мог дополнить, что фильм в каком-то смысле содержит и свое развитие – благодаря тому, что происходит с нами, а не с фильмами. Это мистическая линия.

Смотря о чем мы говорим. Если мы говорим о материале фильма – о тех, кто смотрит в камеру… В тот момент, когда человек смотрит в камеру, он знает, что он умрет, и страшно хочет быть вечным, он машет тем, кто уже знает, что он умер, а он еще этого не знает.

Алексей, все же возвращаясь к началу: как смотреть кино после конца света?

В свое время я где-то написал, что черный монолит Кубрика из «Космической одиссеи» – это черный квадрат Малевича, отложенный на 55 лет. Что бы ты ни сделал, куда бы ты ни пошел, Кубрик – наша финальная возможность понимания. В любой точке истории человечества, в любом уголке Вселенной, в конце концов, все, что ты на самом деле видишь, – это черный монолит. Остальное – это просто развертывание сюжета. Есть мнение, что кино так и не пережило 1968 года. Это Добротворский как-то сказал, что кино закончилось вот тогда, дальше идет «история аудиовизуальных средств коммуникации». Но если мы посмотрим на то, как работает, например, конец 80-х, 90-е – то, что называется постмодерном, – посмотрим на Гринуэя, то мы увидим, что там точно тот же самый распад элементов. Автор уже не претендует на то, чтобы, собрав воедино, что-то сформулировать. Я не буду сейчас произносить слово «игра», оно слишком большое, но это каталог «Библиотеки Просперо». Вот это уравнивание полиэкраном составных кадров, которые сами по себе; мы просто их перечисляем. Смысла в этом перечислении столько же, сколько в чтении библиотечного каталога.

Но не все же кино – такое перечисление. Скажем, есть жанровое кино с жесткой схемой.

На самом деле все равно. Давайте говорить так: авторское кино тоже возникло как разновидность жанрового. Словосочетание «авторское кино» было придумано, чтобы определить, кто такой Хичкок, а не кто такой Феллини. Авторство – это всего лишь системная последовательность точек зрения, которую можно индивидуализировать, персонифицировать. Давайте смотреть. Трилогия о Джейсоне Борне. Если мы посмотрим на то, как сняты, например, погони, то вот машина врезается в стену и идет короткий монтаж из пяти-шести кадров с разных ракурсов, как она врезалась в стену. Это как бы нехорошо, потому что…

Бессмысленно.

…можно же было найти ту точку зрения, с которой врезающаяся в стену машина выглядела бы так, как надо для фильма. Но трилогию о Борне ставит Пол Гринграсс, автор «Кровавого воскресенья», прекрасного фильма о восстании в Ирландии в 1972 году, и тот фильм снят точно так же, как и трилогия о Борне. О чем рассказывает трилогия? Она рассказывает о суперагенте, который владеет всеми мыслимыми навыками. Он все умеет: он умеет стрелять, бегать, соображать и так далее. Но у него амнезия. Он все умеет, только не помнит зачем. Простите, но это я описал то же самое, что только что сказал по поводу количества ракурсов, с которых снята машина, врезающаяся в стену. Это отлаженная голливудская машина, которая владеет всеми возможными технологическими навыками, но существует в условиях утраты смысла. Но договоримся: хороший фильм – это тот, где формальная структура работает как метафорическое описание фабулы. Ну или наоборот, это одно и то же. Фильм устроен соответственно своему герою. Это рефлексия Голливуда о самом себе. Это он себя представляет как суперагента. Это очень неплохое определение того, что происходит в жанровом кино.

Это, кстати, неплохое определение того, что делает русская армия в Украине: сила, не знающая, что она делает.

Нет-нет, я не вижу тут сходства, потому что…

Хотя Борн, конечно, забыл, а эти никогда не знали.

Они никогда не знали – раз; у них есть наведенная иллюзия смысла – два; и они бездари – три. Мне кажется, что в этой ситуации очень важно, что у них, я прошу прощения, ни хрена не получается. И мне кажется, что это – я сильно отхожу в сторону – лучшее возражение на вопрос о вине русской культуры.

А именно?

Если бы русская культура помогала им воевать, они воевали бы лучше. Но культура не делает человека лучше.

Я согласен.

Культура делает его осознаннее. Она делает хорошего лучше, плохого – хуже. Культурный маньяк преуспеет в том, чтобы быть маньяком. А если они так плохо воюют, то это потому, что они воюют без обеспечения культурой. Культура отвернулась от них. Русской культуре нечем им помочь именно потому, что она устроена другим образом. Она не поддерживает имперскую идею.

Может быть, это специфическая культура, которая не в состоянии поддерживать ничего.

Культура не может быть не в состоянии поддерживать ничего. Она является дополнительным навыком ориентирования в мире. Если мы культуру соотносим с почвой или с чем-нибудь таким, из чего что-то должно расти, то похоже, что из русской культуры ни фига не растет, в этом смысле она как бы мертва. Безусловно, каждый может ссылаться на все эти великие имена. Но если ссылаться на имена, которые никак не оплодотворяют то, что происходит сейчас, или, как вы говорили, никак это не улучшают, тогда это бездна между живым и мертвым. Но я не думаю, что это так. Возьмите историю России начиная с 1917 года: она уж точно полна шума и ярости, она чистый кошмар. Мы имеем дело с многолетней целенаправленной, я полагаю, беспрецедентной промывкой мозгов. Но слушайте, если путинскую политику сейчас поддерживает не 99 процентов, а 85, то это иммунитет, который, кроме как культурой, привить было нечем.

Это допущение.

Да, я не ходил на какие-то митинги, меня не забирали в автозак. Я – господи! – подписывал открытые письма и так далее. Но я преподаю, я пишу тексты. Это то, на что я могу надеяться, – на то, что в результате моих усилий еще три, четыре, пять человек оказались в этом лагере. И то, что 85 процентов, а не 99, мне кажется, означает, что культура жива.

Я вообще не большой любитель говорить о культуре – ну не прямо Геринг, вроде как сказавший, что когда он слышит слово «культура», он тянется за пистолетом.

Я совершенно не имею в виду, что культура непременно несет добро. Я помню, покойный Гаспаров в какой-то статье признавался, что хотя он всю жизнь работал с античными, средневековыми латинскими текстами и так далее, по своим убеждениям он является совершеннейшим марксистом. Такой совершенно советский человек, прожженный материалист: он все считает, что вот в этом очень сложном механизме, который называется «Вселенная», у человека есть одна-единственная функция – это функция понимания. Мы здесь для этого. И когда я говорю слово «культура», я имею в виду всего лишь понимание, которое сделано способом деятельности, образом жизни: систематизированное, упорядоченное понимание, понимание как уклад. Я думаю, что если солдаты вермахта в Украине воевали намного лучше, чем современные российские их коллеги, то это потому, что они лучше разбирались в Вагнере, чем наши в Чайковском.

Не знаю, насколько это правда, но вроде как в наборе солдата вермахта находилась также и книга Ницше. А здесь в памятке офицера какой-то черносотенный бред. Ницше, полагаю, помогает лучше воевать, чем тот бред, который здесь представлен Дугиным.

И Ницше, и Вагнер, и Гёте. Они помогают воевать. Да, русская культура не помогает воевать. Это лучшее, что можно сказать в ее защиту. Да, я помню, в 1943 году из библиотек во фронтовых госпиталях изъяли Чехова.

Да? Почему?

Раненые, читавшие Чехова, не выживали. Чехов отбивает желание выздоравливать.

Здорово! А жить он не отбивает желание?

Тем более! Я лет восемь назад прочел собрание сочинений от начала до конца. И я из этой депрессии себя месяца три вытаскивал потом, потому что какого черта вообще?!

Интересно, а мы могли бы так же сравнить советские, русские военные фильмы с американскими? Вот фильмы про Борна (хотя это, наверное, нельзя считать военным) и вот, скажем, «В огне брода нет». Что бы повлияло на современного солдата?

Ну американские, конечно.

Почему?

А потому же, почему вы оговорились, сказав, что Борн, конечно, не военный фильм. Это ведь установка на действия, экшен, да? Это установка на индивидуальный поступок, на сверхзадачу, известную также как американская мечта. На то, что я это сделаю. А в советских фильмах установка на жертву, там воспевается не героика победителя, а героика жертвенности. Это отчасти роднит советское кино с нацистским. Есть и важные какие-то различия. Давайте возьмем Бондарчука. Какая центральная сцена в «Они сражались за Родину»? Шолохов. Сталинская премия. Что еще нужно? Герой Бондарчука, опрокинутый на дно окопа, лежит навзничь и смотрит на какие-то чуть ли не ангельские битвы, которые разворачиваются в кровавых небесах. Это позиция человека, упавшего ничком, раздавленного. Потрясающе! С пиротехникой, с войсками и так далее. Да? Раздавленного величественным кошмаром происходящего. Он не в состоянии с этим совладать. Американец всегда сможет с этим совладать. Он знает, что может.

Хорошо.

Но если мы предположим, что настоящая ситуация характеризуется бессилием, отчаянием и непониманием, можем ли мы назвать фильмы, которые нам помогли бы в этой отчаянной ситуации продвинуться, помочь в смысле понимания?

Улдис, я боюсь, что это так не работает. Смотрите, когда я говорю, что происходящее представляется мне закономерным итогом того, что было до того, это то, что я как-то узнал от студентов: вместо постмодерна, оказывается, пришел некоторый метамодерн. И они мне очень долго пытались рассказать, что это такое.

И что это такое, по их словам?

А я никак не понимал. Речь, в общем, идет о тех же самых осколках, элементах, руинах. Знаете, мне посчастливилось в свое время встречаться с Роб-Грийе, и он рассказывал, как вернулся в родной Брест после окончания войны, а там были сплошь руины, руины, руины, руины. Вот это определило его писательскую манеру. То есть торчат стены, а перекрытий больше нет, только скелеты. Идет распад языка без связок. В 1960-е мы пытались это собрать в ритуал, а в 1990-е – в каталог. Метамодерн как бы предполагает, что нам выкатывают некоторое количество элементов, которые каждый из нас, зрителей, читателей и воспринимающих, организует в нарратив сообразно нашему желанию, нашему опыту, нашим предпочтениям.

То есть может получиться очень большое число, условно говоря, смотрений, да? Поскольку пониманием это мне трудно называть.

Вне смотрения в принципе ничего нет. То, что нам дают, – это просто сырье, которое мы вправе отвергать, принимать, собирать. Почему этот фильм я так вижу как зритель? Это старая история про отказ от ответственности за выбор точки зрения. История, которая называется историей артхауса. Отказ от точки зрения делается двумя способами. Ты ставишь камеру в максимально нейтральную позицию и с нее снимаешь. Это Лозница, это Рой Андерссон, это многие другие. И другой способ, начиная с «Рассекая волны»: ты с ручной камерой бегаешь за героем. Ты не знаешь, куда он пойдет, ты боишься упустить.

Прикидываясь, что не знаешь?

Да, конечно. То есть следящая камера, реагирующая на все. Смотрите, в обоих случаях мы имеем дело с отказом от ответственности. Но у Феллини, Дрейера, Фассбиндера – всех тех, чьими именами мы можем клясться, – камера должна стоять здесь! Почему здесь? Да вот отсюда мы видим мир. Отсюда он в этот момент обретает смысл.

Здесь стою и не могу иначе.

Я могу иначе. Фассбиндер может иначе, но правильно – отсюда. Да, мы теперь слишком скромны для этого, потому что в этом авторском произволе видится иерархия, вертикаль, диктат, насилие. Нет, мы отказываемся! Мы не будем ничего навязывать. Либо нейтральная, либо вечно мечущаяся камера – одно из двух, что по итогу полностью функционально идентично. Это, кстати говоря, тоже к вопросу о голливудском кино: Голливуд мгновенно усвоил ручную камеру, мгновенно. Они перенимают все новейшие ходы артхауса и конвертируют их в свои нарративы. Метамодерн оказывается просто следующим шагом: автор ничего не навязывает, автор существует на горизонтали со своими зрителями, со своими героями. Мы теперь опять на равных. Простые свидетели. В этот момент привилегия конструировать смысл переходит к зрителю. Он вправе говорить: «Это так, это не так, это нравится, это не нравится». Он верит, не верит и так далее. И вот этот метамодернизм в переводе на язык масскульта называется войной фейков.

На каком языке?

На языке массовой культуры. Это гибридные войны, это демонстративное размывание понятия подлинности. Это то, что делает цифровая технология. Это то, что делает метамодерн. Это то, что нам досталось в наследство от послевоенной растерянности. И это в точности стратегия российского государства сейчас. Тогда как Украина, а теперь и Запад начинают настаивать на том, в чем мы, казалось бы, 80 лет тому назад разуверились: они классицисты. Люди, не читавшие текст Тынянова «Архаисты и новаторы», считают, что это противопоставление. Но те, кто читал, знают, что архаисты – это и есть новаторы. Украина в этом случае работает как возрождение определенности взгляда. Поэтому когда вы спрашиваете, что надо смотреть, то я вам дам совершенно хамский ответ: что угодно, но с пленки.

Почему?

Потому что цифровая технология превращает изображения из художественного жеста в информирование о содержании кадра. Когда вы снимаете на фотоаппарат этот двор, то вы открыли объектив – и молекулы оказались на пленке, там пошла реакция, они сдвинулись, изменились. Вы не можете этого отменить – это произошло. Это произошло в той же реальности, в которой существует тот двор, которой вы снимали. Но если вы снимаете на цифровую камеру, то на карте памяти вашей камеры осталась информация о том, как выглядел этот двор. Информация не бывает сама по себе верной или неверной: такой она может быть только в сопоставлении с реальностью. Никакая внутренняя информация не может быть более достоверной, чем другая. Информация подменима, отменима, подделываема, это входит в ее суть. Поэтому то, что мы сейчас имеем, – это наследие цифровой эпохи. И когда я говорю «цифровой», я имею в виду, во-первых, фейсбук, во-вторых, номера на руках концлагерных узников. Когда мы сводим сущность реальную, ходящую, дышащую, мясную к информации. В конце концов, в концлагерях всего-навсего забанивали узников, потому что они теперь становились цифрами. Это и есть цифровая культура. Она размывает подлинность реальности, потому что она не имеет с ней дела. Цифре все равно.

А пленке не все равно.

А пленка существует в той же реальности, как и то, что на ней было снято. Если вы что-то сняли на пленку, то это потому, что то, что вы снимаете, неповторимо. То, что вы проделали с пленкой, тоже неповторимо и необратимо. Что-то изменилось в мире, когда вы что-то сняли на пленку, какие-то молекулы куда-то сдвинулись, они как-то изменились. И как писал по этому поводу Мальбранш, человеческий поступок не может отменить сам господь бог.

Но ведь точка зрения не зависит от того, цифровая камера или пленочная.

Вы знаете, зависит.

Точка зрения наполнена не камерами, и не пленками, и не информацией. Она наполнена вашим, так сказать, мышлением, то есть только вашим пониманием, как я это буду воспринимать или изображать. Только в нем зарождается смысл точки – никакой точки самой по себе, без человека думающего не существует.

Вероятно.

Поэтому оператор и не может сказать, откуда лучше всего снимать. Он не может это по смыслу того, что хочет сказать режиссер. И ведь эта точка – вплоть до морального выбора – зависит от человека. Точка зрения на войну в Украине зависит от того, как я к этому отношусь, а не от информации, которую я получаю. В этом смысле у русской матери, говорящей, что погибший сын на Украине – это так и надо было, это спецоперация, у нее нет точки зрения.

У нее нет точки зрения, да.

Так что мне кажется, что цифровой фон просто обострил то, что всегда было, а именно то, что у людей практически нет никаких точек зрения. Ее редко кто имеет.

Вы знаете, мне кажется, вы преуменьшаете значение…

Техники и цифры.

Технологии, цифры, да. Если мое рассуждение имеет хоть какой-то смысл и жест киносъемки соприроден миру, а жест цифровой съемки инороден миру, то это означает, что в тот момент, когда цифровые средства становятся для тебя нормой, ты оказываешься достаточно отстраненным от мира, чтобы иметь возможность сказать: ну ладно, сын погиб, это просто спецоперация. Это нарушение чувственного контакта с реальностью. Цифра отрубает возможность относиться к миру как к чему-то столь же реальному, как ты сам, а не как к тому, что предназначено для твоего прочтения. Но ты можешь перелистнуть, отложить, не читать, не воспринимать, не думать. Информация и не настаивает на том, чтобы ты читал: это мир настаивает, он бьет тебе в глаза, он на тебя ветром дует. Информации все равно. И это отчуждение мне кажется очень важным и глубоким психическим эффектом.

Почему, казалось бы, Россия так долго существовала вдали от нормального прогресса, от нормального развития всех этих форм и вдруг оказалась так подверженной? Это как изголодавшийся накинулся на еду: она первой рванула с цифрой. Просто идет интоксикация вот этим метамодерном. И это то, с чего я начал: кино фиксирует способ мышления. Если мы проверяем телефон, проверяем фейсбук, проверяем почту и это работает у нас как невроз, если без этого мы чувствуем себя, как курильщик без курева, то это потому, что оно стало частью нашей органики и органики нашего мышления. И это то же самое мышление, которым мы развязали войну и оправдываем ее. Я думаю, что здесь не может не быть связи. И кино как раз фиксирует связь между одним и другим.

Вы, наверное, слышали выражение, что мир уже не будет таким, как прежде. Появилось оно во время ковидной пандемии. И если мы представим войну в Украине как страшный водораздел, то в свете этого каким, как вам кажется, должно быть новое кино? Кино, имеющее этот опыт конца?

(Пауза.) Я, пожалуй, знаю только одно: оно должно быть немым. Извините, если это будет звучать слишком по-лекционному, но это действительно довольно цельный сюжет. Видите ли, когда в 1908 году кино вдруг решило стать искусством и на студии «Фильм д’ар» был снят фильм «Убийство герцога де Гиза», то где-то полтора месяца спустя в одной флорентийской газете культурный обозреватель, которого потом назвали основателем профессиональной кинокритики, написал восторженную рецензию. И он дал первое в истории определение того, что такое кино: это живопись и скульптура, протяженные во времени. И он же употребил словосочетание «немое кино», потому что на экране актеры произносили монологи. Они говорили монологи, которые им написал Анри Зидан – большой маститый драматург. Но их не было слышно. И современный киновед написал, что в этой точке начинается кинематографический реализм: кино стало немым в тот момент, в том месте, где оно стало реалистическим. Потому что реалистический подход – это когда мы знаем не все. Актеры что-то говорят, а мы не слышим что. Они куда-то смотрят в окно, а мы не знаем куда. Вот это признание того, что не все делается в угоду зрителю. Признание права фильма на свободу от фабулы и зрительского восприятия. Признание того, что кино существует по своим законам и мы можем что-то увидеть. Это очень ответственный и правильный смысл слова «реализм». Не один и не два кинокритика в начале 1930-х и впоследствии возлагали ответственность за приход к власти национал-социалистов на приход звука в кино.

Честное, смиренное понимание наших возможностей с точки зрения искусства гарантирует взаимную свободу фильма и зрителя. Они друг другу ничего не должны.

Взять хотя бы Муссолини. Он понимал, что приход речи в кино означает триумф национализма. Что и произошло. Поэтому если мы хотим отменить имперскую идею, ее связь с кино, если мы хотим вернуть свободу и фильмам, и зрителям, если мы хотим вернуть кинематографу способность артикулировать стиль эпохи как ее замысла, то кино должно быть пленочным и немым.