Человек машет тем, кто знает, что он уже умер

На вопрос, кто еще мог бы быть подходящим метафизическим индивидом для разговора в Санкт-Петербурге, после долгой паузы последовал ответ: «Ну, пожалуй… Алексей Гусев». Возможно, Алексей сегодня самый заметный театральный и кинокритик; до 2008 года он же был активным режиссером экспериментального театра. Эксцентричный петербуржец, всегда при тросточке, Алексей Гусев убежденно считает кино прекрасным средством для анализа истории и культуры; может быть, поэтому он еще и активный популяризатор кино в разного рода городских лекториях, где он читает курсы «Кинематограф фашистской Италии», «Фотография в кино», «Религиозные мотивы в жанровом кино», «Материя сна: Физиология фильма-нуар» и т.д. и т.п. С 2008 года изрядную часть своей энергии он посвящал педагогической работе, курируя мастерскую кинокритики в петербургском институте кино и телевидения. Возможно, мое сравнение страдает местечковостью, но статьи и стиль Гусева заставляют думать о нем как о некоем «русском Науманисе». Больше о Гусеве я попросил сказать его коллегу Василия Степанова.

У. Т.

Странно вспомнить, но лет десять тому назад у русскоязычных кинокритиков были проблемы, которые сегодня способны вызвать лишь грустную ностальгическую усмешку – настолько нелепый и невинный характер они носили. Наивные люди бились друг с другом в соцсетях и на журнальных страницах из-за фильмов типа «Стыда» Стива Маккуина и «Артиста» Мишеля Хазанавичуса. Рвали отношения, переходили с «ты» на «вы», обвиняли, сетовали, требовали. По следам тех достопамятных дискуссий Антон Долин написал текст, разделив представителей профессии на два непримиримых клана. Одни, по его мнению, слишком любят кинематограф как искусство и (за редким исключением) презирают фильмы, которые не соответствуют их идеалистическим представлениям о кино, другие же к кинематографу как искусству прохладны, но зато готовы высоко ценить удовольствие, которое дарит тот или иной фильм. Первые – поэты и максималисты, вторые – прагматики и жизнелюбы.

Уверен, что мой рассудительный коллега намеренно прибег к столь грубому обобщению (нет в мире двух одинаковых цветков и нет двух одинаковых критиков, это я как редактор журнала о кино точно знаю), чтобы примирить спорящих, однако его классификация не устроила одного человека – Алексея Гусева. Решительно отмежевавшись тогда от обеих предложенных Долиным партий кинокритики, он потребовал принципиально иного взгляда на профессию, которую многие читатели считают даром божьим (вы только подумайте: людям платят деньги, чтобы они смотрели фильмы и что-то там говорили об увиденном!). Гусев тогда взывал к строгости к профессии и, соответственно, к себе.

Прошло десять лет, но Алексей Викторович Гусев все еще остается уникальным случаем для кинокритики, в которой интуиция, вкус и жизненный опыт подчас подменяют ум, образование и этику (хотя хорошему критику требуется все вышеперечисленное и даже немного больше). Критик кино – профессия на поверхностный взгляд нетребовательная, призрачно неощутимая в своем влиянии, но для Гусева она другая. Он дает себе труд нагрузить ее смыслом, облачаясь в профессию, словно монах в вериги. Это стремление к нагрузкам и доспехам получает порой и совершенно обыденное выражение. В редакции «Сеанса», который без Алексея Гусева был бы не представим, нет сотрудника, не взиравшего с восхищением на его трость, осыпанный пеплом крепких сигарет костюм, тяжелый макинтош или шляпу. Может, это Орсон Уэллс зашел на разговор? Особое любопытство вызывал пудовый кожаный портфель Алексея Викторовича, в котором обычно скрывалось несколько увесистых фолиантов и пара сотен болванок с фильмами. Так сказать, minimum minimorum на всякий случай. Спасибо технической революции, с видеокассетами такой трюк был бы невозможен.

Алексей Гусев всегда в крестовом походе – и не только в переносном смысле: помню, как однажды он пригласил меня в пешее путешествие по Русскому Северу, а я, признаюсь, как ленивый туристводник оробел и отказался. Он всегда в риторическом поединке, ведь благодаря умению выстраивать «далековатые связи», следуя от посылки к выводу, спорщик из нашего героя выходит непревзойденный. Он всегда на кафедре: преподаватель – одна из важнейших ипостасей Алексея Викторовича. И возможно, именно в ней он наиболее ценен для вселенной в целом и журнала «Сеанс» в частности. По крайней мере, с десяток отличных авторов Гусев-учитель миру уже подарил, и не только в киноведении (трудно переоценить влияние, которое он и обожаемое им немое кино оказали на студентов режиссерской мастерской Александра Сокурова в Нальчике). Надеюсь, подарит еще больше – главное, чтобы им было где работать.

Что еще неизбежно удивляет в Алексее Викторовиче Гусеве, так это его мягкое – при всем ригоризме и стремлении к чистоте мысли – чувство юмора. Ирония неоценима, когда речь заходит о принципах. Она всегда напоминает о том, что как высокое не может обойтись без низкого, так и истинная требовательность невозможна без истинной терпимости. Ибо одно всегда должно оберегать другое от дезориентации и распада.

Василий Степанов

24 мая 2017 года

Алексей, для начала я хотел спросить, почему вы ходите с тростью?

Мне так удобнее. Когда мне было восемнадцать, я заметил, что при ходьбе хочу на что-то опираться: у меня был короткий зонт, я захотел опираться на него как на длинный, поэтому купил себе длинный.

Мамардашвили говорил, что философу лучше не выделяться, не носить маску шута… Ваш образ с тростью как будто прямо перекочевал сюда из Серебряного века.

Трость мне много чем помогла в жизни. Например, приучила не обращать внимания, когда над тобой смеются. Когда я начал ходить с тростью, был конец 90-х: ходишь по каким-то темным улицам, окраинным кварталам – и насмешки, обзывания. Потом, когда я как-то уже стал публичным человеком, выяснилось, что мне это очень пригодилось – не обращать внимания.

А что на наконечнике этой трости?

У меня разные наконечники.

То есть разные трости?

Да.

Много тростей?

Где-то с десяток.

Ого! И это орел?

Я подозреваю, что это все-таки гусь. Со своей фамилией я подозреваю, что это гусь.

И все остальные – тоже гуси?

Нет. Есть две милые собачки. Я вообще кошатник. Но с кошками нет хороших, а собачки были, чрезвычайно милые. Вот. А здесь – просто бронзовый наконечник.

Это глупость, конечно, но сразу возникает следующий вопрос: а вы вообще кто?

Вы имеете в виду, как я себя сам определяю? Вот у вас тут написано «Сароян», и я помню, как ставил на сцене его пьесу «Голодные», где каждый из героев все время находился в каком-то своем мире, поэтому очень плохо понимал, о чем его спрашивают. В частности, один из героев, обнаружив у себя в комнате другого, задал ему вопрос: «Кто вы?» И последовала одна из самых длинных пауз в спектакле, после которой персонаж ответил: «Джон». И тут уже тот, кто спрашивал, сделал очень большую паузу, чтобы понять, что ему дали этот ответ…

Да.

Как ему теперь с ним жить.

Но вы ведь кинокритик? Да?

Я кинокритик. А десять лет был режиссером театра. И мне по-прежнему кажется, что эта специальность исчерпывает меня лучше, чем какая бы то ни было другая.

То есть вы, значит, режиссер, который в силу обстоятельств…

Да.

…не занимается режиссурой, но как бы…

Скорее, так: я это, к ужасу моих студентов, вымещаю в педагогику, которая близка к режиссуре.

То есть вы манипулируете ими?

Я формирую. Чему-то, что не имело формы, придаю форму.

Меня поражает уверенность в том, что существует объективная позиция в критике и, как я вижу, в преподавательстве. Позиция, исходя из которой можно, например, сказать, что объективно это фильм плохой, или же сказать, что преподаватель лучше знает, как студенту выглядеть, так сказать, внутренне.

Нет, первое верно абсолютно, а второе не так. Я работаю с теми студентами, которые заявили о своем желании быть киноведами. И я всего лишь лучше их знаю, что это такое и как этого достичь. Они в любой момент могут сказать: «Нет, я этого не хочу, и это абсолютно…»

И уйти?

И уйти.

Как сказал бы Ильф, вы можете уйти, но знайте, что у нас длинные руки. Но все же, как определить, что фильм плохой?

Собственно говоря, есть всего один критерий: системность высказывания или отсутствие таковой. Если текст, которым является фильм, это набор приемов, то набор приемов должен быть системой, они должны быть пригнаны друг к другу. Без системы это останется чем-то, возможно, милым, обаятельным, чудесным, но не искусством.

То есть вы как критик вносите понятие системы для определения того, что фильм плохой?

Я попробую показать это на примере. Есть какой-нибудь эпизод: скажем, двое разговаривают друг с другом. Это можно снять, раскадровать десятками способов. Каждый из этих способов будет чем-то обусловлен и будет порождать определенный смысл. Если мы, к примеру, внутри этого разговора делаем монтажный стык на какой-нибудь реплике, это значит, что именно на этой реплике произошло событие в сюжете. И с этим мы дальше обязаны иметь дело. Именно на этой реплике, именно на этом выражении лица, именно здесь режиссер как бы сказал: «Вот это стало событием». И при следующем развитии сюжета он должен иметь в виду, что дальнейшая конструкция повествования должна держаться уже как следствие этой реплики. Если этого не происходит, то этот монтажный стык там не был нужен, поскольку дальше он не работает, из него ничего не следует.

Да.

Я говорю про системность, но это не столько концепт, сколько ответственность за действие. Если ты что-то сделал в одном эпизоде, ты должен это учитывать, когда делаешь следующий. А так как на протяжении фильма ты должен решить, скажем, несколько сотен таких эпизодов, то задача сводится к тому, чтобы они все работали друг на друга, чтобы они все учитывали друг друга. Способ монтажа, способ съемки, в общем, все уровни выразительных средств должны образовывать ту самую систему. Если это происходит, это хорошо, если не происходит, это плохо: это не сделано, это аморально. Ты не несешь ответственности за сделанное.

То есть вы подходите к фильму не только как исследователь, но и даете ему этическую оценку?

Она там просто есть.

То есть вы считаете, что плохие фильмы не нужно снимать?

Нет, этого я не говорю.

Как же: если это морально неоправданно, то все, кто снимает плохой фильм, собственно говоря, мудаки, которых нужно гнать…

Они могли ошибиться. Знаете, одна из первых вещей, которую я говорю студентам: «Нас не интересует личность автора. Нас не интересует, что хотел сказать автор». И я ни в коем случае не сужу об авторе по его фильмам.

А что вас интересует?

Сам фильм.

То есть фильм может отличаться от того, что хочет сказать автор фильма?

Вы знаете, особенно если фильм хороший, он просто не может не отличаться. Фильм, как правило, лучше автора. Но если у автора нет какойнибудь совсем уж патологии мозга, которая позволяет ему сразу мыслить киноформами, безупречно мыслить… Я не имею в виду говорить на этом языке – это делает любой профессионал. Я имею в виду наперед просчитывать вообще, что есть в кино. Я таких… за всю историю знаю двух-трех режиссеров.

А именно?

Хичкок, Рене Клер, Любич.

То есть они мыслят кинематографически?

Да. Но обычно режиссер не в состоянии учесть все происходящее по ходу съемок, и киноязык начинает отзываться на его задумку и вносить поправки. И – да, это, как правило, делает его задумку лучше. Ты думал, что они поженятся, а они разойдутся. И хороший режиссер в этот момент говорит: «Ага! Я этого не знал! Хорошо, я теперь это знаю».