Девочка – водовоз из колхоза, жених у нее тракторист

Давайте начнем так: Евгений Марголит (род. 1950) – выдающийся знаток советского кино и старший научный сотрудник Госфильмофонда.

И он – влюбленный юноша.

Я вечно удивляюсь его умению находить хорошее даже в людях, казалось бы, недобрых.

Он ценит в человеке его непохожесть.

В его текстах всегда хорошо слышен авторский голос – и наоборот, он и говорит, как если бы писал поэму.

Как и Наум Клейман, Марголит принадлежит к ламам линии Кагью – это мастер словесной (и устной) передачи опыта. Его надо слышать.

Он – один из очень немногих – умеет разглядеть в старом советском кино подлинную историю народного духа, да так, что перед глазами изумленной публики возникает целая Атлантида. И обычный киносеанс превращается в сеанс телепатии.

Вся проблема рефлексии над художественным произведением в том, что она должна происходить на уровне оригинала. Марголит – великий зритель, равный собеседник великих режиссеров.

А вот для равновесия сравнительная характеристика из одного фейсбучного поста: «Сравнивая подходы к критическому анализу Марголита и критика NN [более политизированного], убеждаюсь, что первый мне намного ближе, потому что у него везде так или иначе шестидесятнический гуманизм и про людей, а не про пространство борьбы. Борьба для меня закончилась, когда я бросил бутылку в окно тренажерного зала, сейчас уже “это нэ” – и в теории, и на практике».

Сложно не упомянуть и книги, которые Евгений Яковлевич пишет теперь одну за другой.

Масштабное исследование «Живые и мертвое» – его опус магнум, соединяющий 1920-е и 1960-е, главные эпохи советского кино, с нашим временем. Задумана биография Козинцева. В сборнике статей «В ожидании ответа» он ищет пропущенные и недолюбленные страницы российского кино, рисует выразительные портреты людей, которые его создавали (Протазанов, Козинцев, Геловани, Довженко, Савченко и др.). На подходе – совместная работа с Олегом Коваловым и Марианной Киреевой «Советский экспрессионизм» – переоткрытие советских шедевров и забытого кино в свете диалога с общеевропейским искусством, своего рода ответ на знаменитые исследования кино Лотты Эйснер и Зигфрида Кракауэра.

По ночам от бессонницы Евгений Яковлевич слушает сайт «Старое радио», недавно он разобрался в советских чтецах Бабеля. Он сказал мне: «Послушайте, как Дмитрий Журавлёв читает рассказ Бабеля “Ди Грассо”. В то время как многие другие чтецы бросаются сразу изображать одесскую манеру речи, Журавлёв лишь в последней трети рассказа (между прочим, от настоящей любви к театру) начинает певуче растягивать слова, и теперь каждое из них наполняется огромным драматическим значением».

Так прочесть и услышать это, а равно и ответить смогут только влюбленные.

Виктор Зацепин

Заниматься советским кино – это в каком-то смысле...

Чуть ли не кино Третьего рейха.

Ну да.

Культурологу, может быть, и раздолье, а с точки зрения живого зрительского восприятия это занятие достаточно мучительное, да?

Видите ли, все гораздо сложнее, хотя было время, когда кино Третьего рейха и советское совпадали чудовищно. Это прежде всего послевоенное кино – то, что у нас называлось «малокартиньем». Но интересно вот что. Было две эпохи в истории кино – это эпоха великого перелома рубежа 20-х и 30-х и послевоенная эпоха малокартинья, которую страстно ненавидели и воспринимали как кошмар сами советские кинематографисты. Видите ли, с одной стороны, революция породила эту чудовищную систему. А с другой стороны, она же породила искусство действительно гуманистическое. Ибо, с точки зрения людей, делавших революцию, ее главной целью было приведение макромира человеческих масс и микромира одной частной человеческой личности в гармонию. Эта мысль мне пришла в голову, когда, представляя один из первых показов фильма – а это был уже 1987 год, перестройка, – Александр Яковлевич Аскольдов, светлая память, говорил: «Я хотел сделать картину про то, как из крови и грязи растет новая, революционная нравственность». Но это ведь картина о том, что происходит катастрофа, одновременно рушится и макро-, и микромир, общего языка найти так и не удается. Гибнет и комиссар, и этот очаровательный Магазинник со всем семейством. В результате открывается пустое пространство.

Так вот, советская система и искусство, порожденные революцией, на мой взгляд, пошли в противоположные стороны. Как человек, сорок лет проживший в этой системе, я прекрасно знаю, что такое официальный советский предписываемый канон соцреализма. И прелесть в том, что именно благодаря моему знанию я очень остро реагирую на отклонения от этого канона. Так вот, подлинные произведения советского искусства, кино в том числе, возникают в результате отклонения, в результате избыточности. Они в этот канон не укладываются. То, что укладывается в канон, эстетически может быть даже совершенно. Правда, эстетическое совершенство можно увидеть и в «Триумфе воли», который по своей бесчеловечности равен «Падению Берлина».

И я с изумлением обнаруживаю, что чем дальше, тем острее мои студенты на Высших курсах сценаристов и режиссеров реагируют на все советское. Для них практически все, что сделано в советское время, – агитка. Притом что я показываю им и «Потемкина», и «Окраину», я показываю безумный, замечательный «Аэроград» Довженко, роммовскую «Мечту», и это все – агитка… Я не могу до сих пор внятно ответить почему, но для себя я объясняю это вот чем. Российская история вообще движется не эволюциями, а революциями. Она движется постоянно и снова, ничего не перерождается постепенно, а в какой-то момент ломается одна эпоха – именно ломается, и ей на смену приходит следующая. И давится следующая эпоха предыдущей, как непереваренным куском, глотаемым с жадностью. Понимаете? А поскольку это поколение уже не знает канона соцреализма, как знали и ощущали его мы, они, просто ощущая призрак минувшего за спиной, от него отмахиваются. Именно потому что советская эпоха до конца не осмыслена, не переосмыслена, а просто советский зритель, если угодно, сменился антисоветским зрителем. Вот показываю «Окраину». Это, конечно, одна из самых пронзительных, самых человечных картин в мировом кино, за душу хватающая. Смотрят как-то настороженно, ерзают. «Что, – говорю, – вас не захватило?» – «Вы знаете, странное кино. Вот батальные сцены – не понятно, кто с кем дерется». Я говорю: «Но ведь режиссер же этого и добивается. Одни люди убивают других людей, и вот один вытирает пот и говорит: “Господи, когда же это кончится?!”» Они этого не видят. Я в конце концов принимаю зачет в письменном виде: предлагаю выбрать советский фильм, который с точки зрения выбранной профессии произвел наиболее сильное впечатление. И чуть не половина предыдущего выпуска, года три назад, писала о «Весне на Заречной улице». Причем что писали? «Какое светлое, доброе кино!» При всем моем восхищении Марленом Мартыновичем Хуциевым – опять же, светлая ему память – это как раз картина, которая у меня не вызывает особых эмоций. Потому что «Весна» – это опять-таки нечто каноническое, это соцреалистическая версия оттепели, то есть оттепельная версия социалистического канона. В ней нет того, что будет главным у Хуциева дальше, в картинах, которые я могу пересматривать бесконечно, – прежде всего, простите за игру слов, в «Бесконечности». Там есть то, что мой коллега Александр Шпагин назвал «экзистенциальной тревогой».

Знаете, даже «Броненосец Потемкин» или того же года любимая моя «Катька – бумажный ранет», где героиня подбирает... Видели, да?

Нет, не видел.

Ой! Совершенно божественное кино. Там в Ленинграде времен НЭПа деревенская здоровая деваха сходится с главарем местной шпаны, беременеет от него, а потом он, значит, глядит куда-то в сторону, и она подбирает на улице бездомного юного интеллигента из бывших, у него и кличка – Интеллигент. И понемножку она его начинает опекать, находит ему место по принципу «всякая соринка в избе пригодится». Пафос в том, что и этот самый персонаж Интеллигент – из бывших, и ему находится место в прекрасном мире будущего, причем, как писала Нея Марковна Зоркая, все завершается улыбкой младенца, которому он становится подлинным отцом. Вот там как раз этот гуманистический, человеческий пафос.

Гуманистическое начало в советских фильмах вы видите именно в сопоставлении отдельного человека с массой. Как раз это-то мне и неприятно: в таком кино всегда нужно от социальности либо отталкиваться, либо напрямую в ней участвовать. И тогда мы специфику кино как искусства переносим в тему и пафос. А вот, скажем, Фасбиндера мы любим не за его социальную тематику, а по каким-то совершенно другим причинам, и уж точно не за гуманность.

На мой взгляд, все подлинное советское кино – визионерское. С другой стороны, сама специфика кино как искусства, обращающегося в XX веке к реальному материалу, к наличной реальности, неизбежно делает изображение избыточным.

Так ведь то, что избыточно, в основном и является искусством.

В том-то и дело. То, что является стихийным, непредсказуемым, то, что вроде бы мешает исходному замыслу, – именно это в кино проявляет действительную суть, особенно если произведение рассматривать как вопрос, задаваемый реальности. Это нахождение общего языка с ней, правильно?

Я мог бы согласиться, если бы знал, что такое реальность. Вы уже сказали «наличная реальность» – тут мы можем без лишних теоретических обоснований сказать, что это то, в чем мы живем. Но люди живут в разных средах. У Венички реальность, пожалуй, будет другой, чем у какого-нибудь Бондарчука.

Я тут зимой пересматривал на широком формате «Войну и мир» – это идеальный вариант советского широкоформатного кино. Единственное место в стране, где осталась аппаратура для 70-миллиметровой пленки, – это Госфильмофонд. И я понял, что это вообще одна из самых антиреалистичных картин, если подразумевать под реализмом традиционный соцреализм или даже критический реализм: тяжелая жизнь крестьянства, постижение жизни народной, et cetera. Эта картина сделана абсолютно по сновидческой логике, она так смонтирована. Да, Бондарчук – человек с явными проблесками гениальности, он человек дикий, у него преобладает интуиция. Что такое «Война и мир»? Это сон о России. У него в первой же сцене переход из интерьера салона Шерер в гостиную князя Болконского камера совершает без всякого затемнения, она просто едет. И мы чисто по логике сна оказываемся в другом интерьере. Пьер сидит у Ростовых за столом, и вдруг застольный разговор и звон посуды сменяются отходной молитвой – отпевают старого князя Безухова, и только через несколько секунд сдвигается изображение и появляется его интерьер. Кстати, там есть один совершенно гениальный ход. Обратили ли вы внимание на то, как в сцене смерти Пети Ростова исчезает цвет? В цветном кино 1960-х годов, которое наконец открыло световую драматургию, контраст, непременно должны были появиться черно-белые куски, которые означали либо прошлое, либо, что гораздо интереснее, пограничное состояние между жизнью и смертью, как в «Тенях забытых предков» у Параджанова. Так вот, когда погибает Петя Ростов, исчезает цвет, это понятно. Но там краски гаснут за несколько секунд до того, как раздается выстрел. Мальчик еще не убит, но все уже состоялось. И это предчувствие смерти убирает краски с экрана. Это абсолютно не традиционный жизнеподобный способ мышления. И вот на нем построено все наше кино.