Мне с самим собой смешно

Скульптор Василий Аземша – гений, ну то есть дух своего места и времени. Места понятно почему: именно скульптору дано выбрать из всех личин и персонажей истории тех, кому предстоит надолго присоединиться к числу городских символов, вселиться на века в тревожное пространство. Пусть они сделаны из камня или металла, но такой уж это город Петербург, что и памятники здесь мечутся, прячутся, преследуют, исчезают.

Если вглядеться повнимательнее в памятники, изваянные Аземшей, – в его Набокова во дворике филологического отделения университета, Врангеля, особенно в Дягилева – мы заметим не только летучие черты сходства с автором, но и вообще черты общности: общей тонкости, остроты, точности. Таковы они, персонажи Аземши, герои его персональной тоски о мировой культуре и свободе.

Однако для меня Аземша олицетворяет питерскую культуру не только как создатель знаков городской памяти – он еще и тот кот, который гуляет сам по себе: то возникнет в песне Хвостенко, где «мы с Васей вдвоем под дождем стоим», то в, увы, пророческом фильме Юрия Мамина «Бакенбарды», переделывая с жуткой скоростью и легкостью Ленина в Пушкина.

Для нас, молодежи, он был именно Чеширским Котом (личное сходство тут поразительное!), задававшим свои непростые вопросы, главной целью, как мне сейчас кажется, имевшие проверить нас на «фальшак». Я вспоминаю его в мастерской, полной увлекательных инструментов ремесла, или на закуренной за время хаотической, увлекательной беседы дружеской кухне, где на стене обычно висит его легкий, стремительный, насмешливый рисунок. Он слушает, помалкивая, усмехаясь в усы, иногда разразится возмущенным матерком, иногда воскликнет: «Ну ты и пустое существо!», выйдет в коридор, потом вернется, возможно, даже печально погладит по голове.

Именно этой своей интонацией он был связан в моем понимании с духом Питера 60–70-х, яростно и брезгливо воспротивившегося «Софье Власьевне», советской власти с ее отвратительным официозом, ложным и мертвым языком.

Несущий эту интонацию Аземша кажется мне духом того времени, которое все же произвело своих удивительных творцов с их особыми привычками: бежать любых излишне громких, гладких слов, мешать меланхолию и иронию в тот особый, колдовской отвар, с помощью которого и делается настоящее дело, будь то скульптура, песня, острoта. В этой беседе появятся, обернутся к нам, исчезнут самые важные, прелестные, горестные из них: тот же Хвост, Бродский, Довлатов. Вообще в этой беседе, как мне кажется, много горечи: горька на вкус та ушедшая эпоха, переломавшая кости столь многим, заставившая замолчать, измениться, изолгаться, а в самых упрямых и острых влившая горечь знания.

Далеко и давно уехав от тех линий, украшенных его скульптурами, я нередко ловлю себя на том, что, глядя на какой-нибудь свой поступок или проступок или стишок, спрашиваю себя: «А что бы об этом сказал Вася?»

Полина Барскова

Леня Федоров сказал, что из всех известных ему людей вы материтесь изящнее и лучше всех.

(Смеется.) Вообще трудно быть в этом намерении изящным. Ведь матерщина, когда она бессмысленна, когда она просто заполняет паузу, – это глупо. Но есть слова, которые действительно... Представьте, идут два солдата, один говорит другому: «Мы сейчас с тобой посикаем». Разве он так скажет? Он скажет «поссым», это же естественно.

Но это же не матерщина.

Это не мат. Тем не менее у меня была однажды такая история: у пивного ларька двое поссорились, и один говорит другому: «Иди ты...» и долго, искренне ищет место, куда бы его послать. А потом говорит: «Иди ты на хуй!», потому что вблизи ничего не нашел.

Так, значит, чай вы будете пить?

Буду.

А вообще-то мир изменился, и мне он нравится, но, так сказать, я к нему все равно без любви отношусь.

А раньше относились с любовью?

А раньше, во-первых, я был полон оптимизма. Был в убеждении, что все будет происходить очень хорошо.

Это в советское время?

Да. Понимаете, советское время же не одинаковое для всех. Например, родители мои безграмотные. Отец из глухой белорусской деревни. Он говорил: «Я одну зиму ходил в школу». Что значит «одну зиму»? Он ходил в школу зимой, когда не было сельскохозяйственных работ. А потом ему дед велел помогать. Но он научился читать и писать, как-то самообразовывался. А когда я поступил в художественную школу, люди, которые меня окружали, были из других семей. Школьники и сами учителя мне казались просто небожителями. Но это почему происходило? Потому что я вообще относился с необычайным доверием к учености, к знанию. Потом выяснилось, что это ничего не стоит и все эти люди были глупцы натуральные. Но тогда-то я был в этом убежден. И поэтому делать что-то такое, что не понравится учителям и за что мне будет поставлена тройка, я не мог. Мне было стыдно перед родителями. Тогда я пришел к выводу, что свободные художники – сироты. Они, так сказать, не боятся ни отца, ни матери. И вот сначала ты относишься с доверием к тому, что тебя эти люди просят сделать, а потом понимаешь, что это глупость. Но на это надо время. Например, я говорил учительнице: «Я люблю мушкетеров». А она удивляется: «Как же ты любишь мушкетеров, ты же не видел их никогда». И я думаю: действительно, я видел только иллюстрации в книжке «Три мушкетера», а больше нигде мне не доводилось их видеть. В Эрмитаже видел какие-то картины. И тогда стал я думать: а собственно, что я вижу вокруг себя? Сажусь утром в переполненный трамвай, «пятерку», и от цирка еду в Академию художеств. Вечером возвращаюсь, вижу то же самое, но люди какие-то, как Олег Григорьев говорит, «фигурические челогуры доят сиром», что в переводе значило: «Человеческие фигуры строят дом».

Кто это говорил?

Григорьев, был такой поэт. Мой однокорытник. И вдруг ты понимаешь, что то, что изображают тебе советские художники, абсолютно никаким реализмом не является. Мать моя на родительском собрании спрашивает: «Как Вася?» Ей говорят: «Он парень неплохой, но людей рисует как мешки». А это я нарисовал воспоминания о лете. На станции Вапнярка мы с ней садились в поезд в два часа ночи. Поезд стоит две минуты, и впереди нас идет толпа. И они все одеты в такие кутули, все с чемоданами. Наверное, я и был тогда реалист, они и были похожи на мешки.

(Смеется.) И чем закончилась история с мушкетерами?

А с мушкетерами я пришел к выводу, что можно учиться и у искусства, и мало ли какую жизнь я видел. Например, она мне говорила: «Что ты собираешься лепить?» Я говорю: «Лыжника». Она закрывала глаза и отвечала: «Это непластично!»

(Смеется.)

Какого лыжника я собираюсь лепить? Она видит свое или все что угодно. Мне было предложено лепить то, что я вижу вокруг себя. Но это же скучно. Хочется что-то изобрести. Поэтому если вы более-менее внимательно смотрели, что происходило в 60-х годах, когда в скульптуру стали вводить компоненты сурового стиля, ранее ей не присущие, – ну, скажем, моет женщина окно... Скучно. А детям вдвойне. Сейчас проезжаю мимо академии – на самом последнем этаже у нас была художественная школа – и вспоминаю, как я рисовал оцинкованное ведро и веник. Конечно, интересно до какого-то момента, но потом скучно становится. Потом резинками кидаться начинаем. Нам по 12–13 лет. Сейчас я бы просто помер. Значит, этому нужно учиться молодому. А вы водки не хотите?

Если вы будете... Один я водку не пью.

Ну, один водку и я не пью, это же дело такое, нужны подельники.

(Смеются.)

А с этой еврейской лесбиянкой вы делали интервью?

Фран Лебовиц? Нет, это мой друг Арнис.

Презабавнейшая женщина. Нечто подобное было и здесь. Был такой Борис Понизовский. Безногий человек – он попал под трамвай. И некоторые говорили, что это произошло неслучайно. Он хотел, чтобы у него были яйца по колено. И вот когда ему отрезало ноги, как раз оказалось, что они аккурат в это место и попали.

(Смеются.)

Он был обаятельный, живой человек. И у него была жена, еврейская дама такая... Ну, я просто вспомнил, это как бы в воздухе висело. Это был конец 60-х годов. Здесь же повторялось все, так сказать, как в провинции: и битники, и стиляги, все что угодно. Все это было необычайно доморощенно. Но тогда это казалось необычайным. Вот, скажем, изобразительное искусство. Я ходил к Михнову¹, который жил на улице Рубинштейна. Тогда казалось, что я пришел к художнику. А сейчас такого рода мазни ты можешь получить где угодно. Масса людей от этого кормится. Например, вот этот парень, который приколотил себе яйца к Дворцовой площади².

Да. Павленский.

Ведь его выдвинули на современную премию по визуальному искусству. Я так про себя думаю: «А какое же оно визуальное?» Живопись всякая там была. Театр тоже в известной степени визуальный.

Ну, это все условности.

(Смеется.) Красивые слова запутывают все что угодно. Так можно доиграться до того, что какой-нибудь Гриневицкий, который взорвал Александра II, тоже визуальный художник.

Когда в 2001 году террористы разрушили башни-близнецы в Нью-Йорке, Штокхаузен публично сказал, что этот взрыв был самым великим произведением искусства. И его сразу же отовсюду выгнали и исключили.

Естественно, и за дело, потому что таких художников всегда было предостаточно.

Но Павленского мне как-то жалко. Вот вы работали с Резо Габриадзе?

Да, я отливал ему чижика. Я его спросил: «Какого размера будет чижик?» Он говорит: «Ну, как котлетка».

(Смеется.) У него был прекрасный рассказ о том, как в Кутаиси один безумец где-то спиздил поднос, и у него был такой коронный номер: он спускал штаны, клал свои причиндалы на поднос и так носил. Это было зимой, Резо уезжал из Кутаиси, смотрел в окно поезда и вдруг увидел: идет снег, а тот, безумный, стоит с яйцами на подносе, и снег вокруг от их тепла уже немножко подтаял. И Габриадзе говорит: было так сиротно на это смотреть. На мой взгляд, это тот же Павленский, только метафизически на другом уровне.

Павленский лишен эстетической законченности, я бы сказал. Мне его тоже жалко, в этом есть изящество своего рода. И потом, это стремление к поискам нового приводит бог знает к чему. Хожу я в Эрмитаж, например. Ну, я был там до 1958 года несколько раз. Смотрел Рыцарский зал, Георгиевский зал...

Мушкетеров.

Мушкетеров, совершенно верно. Вот это меня интересовало. А тут я оказался на самом верху. Тогда на третьем этаже были эти пресловутые импрессионисты. Это было такое удивительное ощущение, что я ничего не понял. И у меня было какое-то такое наивное убеждение, что пройдет некоторое время и я наконец пойму, что же там происходит. Но прошло время, и ничего нового я в них не увидел. Просто я не знал, что это можно смотреть как живопись.

До сих пор?

Они мне сейчас скучны необычайно. Своей очевидностью. Я в них больше натурализма вижу, чем у какого-нибудь Шишкина. Вот иногда, когда спишь на солнце и вдруг открываешь глаза, ты настоящий импрессионист.

Да, но это еще нарисовать нужно. И придумать.

Да, совершенно верно. Но люди рисовали значительно более сложные вещи, неуловимые. Вермеер сделал то, что никакая фотография не сделает.

Или Малевич. Он тоже нарисовал что-то такое, чего нет.

Когда мне говорят: «Я не могу эстетического качества получить от черного Малевича», я всегда отвечаю: «А от знака “Проезд воспрещен” ты получаешь эстетическое качество?» Это одно и то же, с моей точки зрения. Он показал, что и так можно. Я не утверждаю, что так оно на самом деле и есть. А находятся мудрецы, которые говорят: «Хорошо бы еще туда точечки беленькие, было бы понятнее – звездное небо».

Ой.

Однажды я видел, как две дамочкистарушки разговаривали в зале «малых голландцев» про натюрморты. Одна говорит: «Мария Александровна, я все поняла. Это спаржа». А та отвечает: «Да? Я никогда ее не ела». И дальше пошли.

(Смеются.)

Вообще, судьба художника в России с самых ранних времен, когда это стало профессиональной деятельностью, трагична. Я думаю, если бы сейчас современное искусство было доходным делом, то у нас главным художником был бы Церетели. Он бы поджег не дверь КГБ, а Кремль. Ну, давайте выпьем. Привет!

(Чокаются.)

Кстати, в 2004 году я делал интервью с Хвостом.

Это был один из моих ближайших друзей! Удивительный человек.

Интервью было очень смешным. Он отвечал в основном одним или двумя словами, и так мы перебрасывались вопросом-ответом. (Смеется.)

Да, он никогда не был златоустом. Но когда он рассказывал историю, она имела начало, развитие и конец. Он рассказывал про одного араба в Париже, который своей собаке вставил золотые зубы.

(Смеется.)

А когда он приехал ко мне в первый раз, в 1992 году, а второй раз, в 1995-м, он жил у меня на Казанской улице, раньше она называлась улицей Плеханова. И вот мы пошли выпивать туда, где раньше был ресторан «Кавказский». Там были какие-то распивочные. А там такая публика – оторви да брось. И рядом ходит какой-то котенок. Котенку дают кусок колбасы, и Хвост говорит: «Ты держись этого места, а то скоро придется голодать». Тут выходит мужик, который это заведение держит, и говорит: «Да я этих блядей всех прогоню, а кота оставлю!»

(Смеется.)

Я покажу вам фотографию, это 1994 год, у меня в мастерской. Я нарезаю колбасу, а Хвост говорит: «Дай-ка я нарежу» и берет ножик итальянский. Такой выкидной. Он знал, что я всякие ножики люблю. И говорит: «Я потом этот нож тебе отдам, сейчас не могу, мне его вчера только подарили». Потом он уехал в Москву. Про ножик, естественно, я забыл. А когда он уже помер, я отодвинул диван и смотрю: в коконе из пыли лежит этот ножик. Он ко мне вернулся, когда Хвоста уже похоронили.

Он очень располагал к себе людей. Во-первых, женщины по большей части, особенно когда он был молодой, в него просто влюблялись. Хотя он никаких движений не делал. И потом, он же был такой эфемерный: ни денег, ни славы, никаких хором за этим не стояло. В этом смысле женщины молодцы. Значит, талант у них входил в набор ценимых качеств у мужчин.

Я вот недавно слепил на Большой Конюшенной улице трех Пегасов – три варианта таланта. Первый Пегас – это когда он молодой, правда, не знаю, как он рос. Он вроде как бы появился в одном лице и неизвестно откуда. Он играет с шаром, который, так сказать, символизирует ремесло, мастерство. Потом второй – к сожалению, его сняли. Надо сказать, что это удивительно, на моей памяти ни одной скульптуры, кроме Дзержинского, никто не снимал. Говорят, что не оказалось возможным его охранять. Правда, у меня возникла мысль, что, может, кто-то его спиздил и отвез к себе на дачу.

Ну, это вряд ли.

Неизвестно. Может, прочухали, что как-то это все немножко не так. В общем, второй Пегас был уже достигший успеха. Крылья у него были из металла с дырками. Которые его, естественно, никуда не поднимут. Перед ним стояла лоханка в виде половины этого шара, из которой он ел. Кушал, так сказать. А под ногами у него валялись отпавшие яйца. А третий Пегас был такой фармазонщик.

Что это значит?

Это такой обманщик, грубо говоря. У него крыльев не было вовсе, но грива развевалась таким образом, что давала иллюзию крыльев. Это было интересно. Ведь в какой-то определенный момент становится дико скучно делать так, чтобы в лоб. Я сначала не понимал, в детстве. Смотрю: человек рисует как ребенок. Или старается рисовать как ребенок. И я думаю: «Его не учили или он не умеет?» А потом вдруг понял, что посадить вас, взять холст и 36 часов аккуратнейшим образом, меряя череп, рисовать – задача интересная. Но мне все же сделается скучно через некоторое время, не говоря о вас. С другой стороны, я иногда думаю, что ведь от такой глубокой профессии, как традиционная живопись или традиционная скульптура, скучно делаться не должно. Ведь Брюллову не было скучно? Леонардо не было скучно? Микеланджело не было скучно? Они ведь как-то двигались внутри известного закона, в котором не было «Черного квадрата», не было Генри Мура, это никому в голову еще не пришло. Тот же Малевич, человек понимающий, подумал: «Я последний в этом ряду. Надо что-то организовывать такое, где я буду первым!» Была такая байка знаменитая. Один человек сделал вид, что нашел архаические греческие скульптуры. Они были выварены у него в специальном растворе, каррарский мрамор, все дела. Анализов, видимо, не делали. А он человек талантливый, он чувствовал. Единственное, что смутило людей, которые видели его архаику, – что как-то ее время пощадило. Ну, ухо отбито, ну, нос немножко, но чтобы пол-лица – этого не было. Видимо, ему трудно было молотком собственную работу разбить. Мало того, при ближайшем рассмотрении видна какая-то аккуратность, не присущая грекам. А другой логики там не очень видно. Ну, давайте выпьем еще по одной.

Давайте.

Я сегодня утром посмотрелся в зеркало, чего не нужно было делать, и понял, что становлюсь похожим на персонажа, которого в XVIII веке изображал скульптор Мессершмидт.

(Смеются.)

Вообще-то он был придворным скульптором, делал каких-то генералов абсолютно мертвых. А в свободное время лепил такого лысого мужика со страшными гримасами.

А кто был его прототипом?

Иногда говорят, что это он сам себе мины делал.

Ну, вы в известной степени повторяете то, что хотел я сказать. Что становится скучно. Но это чувство: поспишь – и проходит. Оно нужно для того, чтобы расти. Тебе скучно становится и хочется что-то сделать. Например, мой учитель Аникушин говорил: «А ты думаешь, мне Христа не хочется слепить?» У нас же в Союзе художников был устав: религиозная, фашистская и еще какая-то пропаганда запрещена. Это же романтическая, глупая идея, что ничего нету лучше человека, который сделан по образу и подобию, так сказать...

Вот Антокольский слепил Христа, Сатану и Сократа.

Вы не сочтите меня антисемитом, но у него свобода еврейского толка. Так сказать, везде не свой.

(Смеется.)