Нужно идти за

Родиться в семье великого театрального режиссера Анатолия Эфроса и выдающегося театроведа Натальи Крымовой, стать художником театра, оформить многие постановки отца (и не только) на разных сценах Москвы, чтобы отойти от сценографии и заняться изобразительным искусством, станковой живописью, – для кого-то таких изгибов судьбы уже хватило бы с лихвой на целую жизнь, но в творческой биографии Дмитрия Крымова это всего лишь предыстория.

Уже в начале нового века Крымов, вернувшись в театр, вернее, к театру, дебютировал в качестве режиссера – и сразу «Гамлетом»! После чего взялся создавать собственный, ни на чей более не похожий театральный мир, который универсальным термином «театр художника» описывается отнюдь не исчерпывающе. Сперва крымовские спектакли действительно ощущались как нечто близкое к арт-перформансам, даже к инсталляциям, но меньше чем за два десятка лет Крымов-режиссер прошел огромный путь: от почти невербальных, изобразительно-пластических сочинений до очень своеобразных, но в целом драматических опусов с классическими, хрестоматийными драматургическими текстами в основе – Островский, Чехов. Открыл на этом пути немало новых актерских имен – среди зажженных лично Крымовым звезд и Анна Синякина, и Мария Смольникова, в свои молодые годы уже получившая премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая женская роль в драме» за работу в крымовском спектакле «О-й. Поздняя любовь» по Островскому; и тридцатилетние «ветераны» Лаборатории Дмитрия Крымова Максим Маминов, Сергей Мелконян; и свежее пополнение – пробующий себя в самостоятельной режиссуре Михаил Уманец, блистающий вместе с Марией Смольниковой в спектакле «БеЗприданница» (опять же, по Островскому) Евгений Старцев; и совсем юные, но уже занятые в недавнем опусе «Ромео и Джульетта. Киндер-сюрприз» третьекурсники Академии театрального искусства (ГИТИС) из мастерской Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича. Ведь Крымов еще и педагог, воспитывающий будущих художников, актеров, режиссеров.

Вместе с тем участие в спектаклях Крымова – честь, а одновременно и риск (но где нет риска, там нет творчества!) для мэтров. Стоит вспомнить, что уже в «Гамлете» наряду с Валерием Гаркалиным в главной роли Крымов пригласил на роли Клавдия и призрака отца Гамлета легендарного эфросовского артиста Николая Волкова, а впоследствии помимо Гаркалина в его постановках работали Лия Ахеджакова, Александр Филиппенко, Оксана Мысина, Игорь Яцко. Наконец, вместе с тогда еще достаточно молодыми Синякиной и Маминовым сыграл в проекте Дмитрия Крымова всемирно знаменитый танцовщик Михаил Барышников – под эгидой его Нью-Йоркского центра искусств Крымовым была осуществлена инсценировка рассказа Бунина «В Париже».

Поразительно: художник, создающий своей фантазией образы, казалось бы, в первую очередь визуальные, отталкиваясь от собственных свободных ассоциаций, прихотливо видоизменяющий не только сюжеты, но и названия популярных произведений (крымовские «Три сестры» были версией шекспировского «Короля Лира», а чеховские «Три сестры» у него озаглавлены «Бальзак. Записки из Бердичева», «Как вам это понравится» поставлен по пьесе «Сон в летнюю ночь», а «Бесприданница» пишется через З, да еще и выделенную!), вместе с тем раскрывает актерскую индивидуальность опытных исполнителей совершенно неожиданными сторонами. Подзаголовок «Киндер-сюрприз» к одной из свежих постановок Крымова подходит к любой из них: это всегда неожиданность, нередко и для самого режиссера, неизменно созидающего спектакли в соавторстве со своими актерами и художниками.

Слава Шадронов

Хоть вы и не девушка, все же спрошу: как вам удается поддерживать такую прекрасную форму?

Какую?

Ну просто молодой человек какой-то, который вот делает театр...

Что вы, я на себя смотреть не могу! Вы шутите, что ли?

Совершенно не шучу. Глядя на вас, кажется, что театр – это машина омолаживания. Может быть, вы слушаете Вагнера?

Да! Каждый день. (Смеется.)

Прошлой весной мне посчастливилось поговорить с Каравайчуком, и он сказал: «Вагнер молодит. А Малер – старит».

Вполне возможно.

Скажите, что из не своего прошлого вы бы включили в свое настоящее?

Пушкина. И все! (Смеется.)

Но если Пушкин – наше все, то больше ничего и не надо.

Я не могу сказать, что он – мое все. (Смеются.) В Пушкине я чувствую родную душу. Он очень старался при той жизни, какая у него была, быть веселым. И собственно, последние два года вывели его из этого состояния. Его письма последних двух лет читать ужасно печально, потому что они перестали быть легкими. Все три тома его писем – веселые. Он таким образом противостоял всему, как будто у него был какой-то невидимый щит. Эта позиция была основана на его природных качествах. Казалось бы, чему веселиться? Друзья умирают, жена кокетничает, денег нет, «Бориса Годунова» не разрешают, «Медного всадника» не разрешают. Все хуже и хуже. Но он до последнего пытался быть веселым, но не смог, под конец стал раздражительным, и этот щит исчез. Быстренько вошла пуля, очень быстро.

От чего он этим щитом прикры-вался?

Вы, наверное, знаете, что он все время был под надзором полиции, этот надзор был снят только через десять лет после его смерти. Его похороны состоялись ночью. И если представить себе, как это было, представить эту квартиру в Питере, где стоял гроб... Сейчас-то это наше все, а его гроб стоял в комнате, которая в 12 раз меньше, чем та, в которой мы сейчас сидим. Эта теснотища…

Они же и сестер Натальи Николаевны позвали к себе домой, потому что они были девицы, и он как глава семьи был за них ответственен. Им дали комнату. Я ходил по этой квартире и спрашивал: «А где у них спальня?», и гид говорит: «А вот здесь, они за ширмой в большой комнате спали». Пушкин и Наталья Николаевна спали за ширмой в большой комнате. Рядом с его кабинетом была детская, там было трое, а потом и четверо детей в одной комнате. Я говорю: «Они что здесь делали?» Гид объясняет: «А все: и жили, и спали, и учились, и няньки там же». Как он там мог писать? Это же уму непостижимо! Я помню, уже с одним ребенком было очень трудно работать в одной квартире, когда он не спал, а с тремя или четырьмя – это же дичь! А им деваться-то было некуда. Шум-гам…

И после этого представить себе, как ночью пришли и куда-то этот его гроб уволокли... Вся эта панихида, толпы народа – все полулегально. И потом отправили одного человека в Михайловское. И то! Отправили Тургенева – человека, который просто хотел загладить свою вину. Его брат был декабристом, поэтому его не то чтобы терроризировали, но он все время чувствовал, что живет на грани. И когда ему передали от царя, что ему поручают отправиться с гробом в Михайловское, он воспринял это не как счастье, конечно, но как индульгенцию. Когда он вернулся и царь к нему подошел и выразил свою признательность, у него просто камень с плеч свалился: он был прощен! А жена не поехала. Она приехала на могилу через два года с детьми. Хоронили его зимой, в мерзлую землю, которую не могли продолбить, и гроб несколько месяцев просто лежал под снегом.

Всякие карточные игры – это просто было его желание выйти за пределы контролируемого пространства, в котором ему все время ставили колышки, куда нельзя. Как в песне Высоцкого «Охота на волков». И он вырывался куда-то – то в Арзрум, то куда-то с пикой скакал (слава богу, не убили), то играл в карты, то в дуэли. Кого он только не вызывал на дуэли! Это давало ощущение, что можно что-то сделать вопреки надзору. И на последнюю дуэль, на которой его убили, по всем воспоминаниям, он шел счастливый.

В нашем русском обществе манера поведения во все времена была, мягко говоря, непростой. Я вот хотел сделать спектакль про Шостаковича, потому что мне была интересна линия его поведения в том обществе, где он жил. Его убивали, а он выскакивал. Как он платил за это? У нас в спектакле он превратился в куклу, которой все манипулируют. Он давал собой манипулировать, только его хитрость была такая нечеловеческая, ведь он каждый раз приходил домой и писал гениальную музыку.

И что родственного вы в этом чувствуете?

То же самое, что у Пушкина: попытку сохранить то, что у тебя внутри. Пушкина в последние два года жизни обстоятельства не пускали осенью в Михайловское, чтобы сесть и писать, – жена, балы, отсутствие денег. И он сходил с ума. Это, пожалуй, была даже более серьезная причина для дуэли с Дантесом, чем ухаживание за женой. Ухаживание за женой в этом обществе было общепринятым делом, он сам много раз это делал с большим или меньшим успехом. Так что в поведении Дантеса, этого коня в лосинах, ничего особенного, может быть, и не было.

Хочу задать вам вопрос в виде цитаты. Вы только не сердитесь, но почему вы такой умный?

Это цитата?Откуда?

Тут две цитаты. Одна из «Мимино»: «Ты только не сердись, я тебе один умный вещь скажу». А вторая – название одной из глав в книге Ницше – «Почему я такой умный».

А можно я отвечу вопросом на вопрос? То, что я умный, вы поняли в течение нашего разговора или уже до того?

До того.

(Смеется.) Вы меня смутили. Я не знаю, как ответить на такой вопрос.

Просто вы часто говорите, что все знаете и все понимаете.

Не может быть! Где вы такое читали?

В интервью. Вы говорили, что то, что вы много знаете и понимаете, является барьером, который не пропускает в вас какие-то переживания. И правда ведь – уже со времен Гераклита известно, что мудрость – не от знания и не от книжек.

Насчет мудрости – это, к сожалению, не ко мне. Насчет знаний – может быть, что-то поменялось с того времени, как я стал преподавать. Когда начинаешь преподавать, что-то волей-неволей формулируешь. Когда я ставлю спектакль, я больше опираюсь на интуицию, а студентам надо как-то объяснять. Вот мне вчера принесли книжку о Станиславском, и там я впервые увидел значки, которые он изобрел. Я много про него читал, но этих значков раньше не видел. Это такая странная азбука, пляшущие человечки, как ростки, как ноты, только не ноты. Он так чувствовал.

И ими записывал?

Да. Он был Моцартом и Сальери в одном лице. Он пытался докопаться до какой-то истины. Он свои чувства подвергал анализу, как Сальери. И вот я буквально это делаю для студентов. Умом объяснить я могу многое. Но это профессиональный ум. Я просто давно этим занимаюсь. Каждый день. Так что я не выводил бы этот ум, если он у меня есть, за пределы профессионального разбора.

В одном из интервью вы говорите, что у вашего зрителя должна быть готовность без каких-либо особенных предубеждений смотреть то, что показывают. И в частности, в пример вы приводите себя как много знающего и много понимающего.

И из-за этого трудно смотреть?

Да. Когда я смотрел ваши «Горки-10», меня как раз не оставляло ощущение, что, во-первых, я кое-что знаю про то, что происходит в спектакле, а во-вторых, человек, который этот спектакль делал, знает слишком много. В результате это уже было смешно, а не трогательно.

Ой! Теперь, когда я уже сделал много других спектаклей, с легкостью с вами соглашусь.

Это я к тому, что он напоминает умом придуманный спектакль. А умом придуманные спектакли страдают теми же болезнями, что и зрители, которые хотят понять умом.

Очень правильно вы говорите. То есть вы как зритель хотите не только думать о спектакле, но и чувствовать. И там я вас недокормил.

Да, но вы же тоже не можете стать другим человеком. Поздно. Как вы отвлекаетесь, когда работаете, чтобы достичь более непосредственного состояния?

Несколькими путями. Во-первых, надо кого-то или что-то в том, что ты делаешь, очень любить. Тогда ты будешь пытаться передать эту любовь.

Если вы делаете спектакль, скажем, о Пушкине и очень его любите...

Если он у меня на сцене, я попытаюсь сделать так, чтобы вы его тоже полюбили и очень переживали, когда его убивают. Это будет относиться, конечно, к знаниям, но и к непосредственному чувству.

То же самое касается и злодеев, если они на сцене?

Вот тут проблема. Я про злодеев, кроме Ленина, никогда не делал.

А как же Шекспир, «Отелло»?

В «Отелло» есть кого любить, и если уж влюбляться, то, наверное, не в Яго. А в «Горках» таких людей не было. Там главный инструмент – ирония. И она не всегда человека поднимает. Она позволяет по-собачьи плыть, но до восторга ею довести трудно. Я это понимаю. Вы знаете, летом я составил список своих спектаклей и поставил крестики напротив тех, которые считаю хорошими. Из двадцати одного спектакля хороших оказалось семь.

Это же прекрасный результат! Треть.

Но я стал анализировать почему. В этих семи спектаклях было кого любить, я там очень кого-то любил. В «Дон Кихоте» я очень любил Дон Кихота и Дульсинею. Мне так трогательны были их отношения! А к спектаклю с Барышниковым я крестик не поставил. Потому что я не был влюблен ни в него, ни в нее.

Зачем нужен ум? Затем, чтобы проверять свои чувства, направлять их в правильную сторону и придавать им больший простор. То, о чем вы спрашиваете, без ума очень трудно понять. Но в итоге все дело в такой вроде бы примитивной вещи, что надо просто кого-то или что-то любить.

А если, скажем, совершенно инстинктивный режиссер работает только животным нутром, ему нужен какой-то другой прием?

Мне трудно судить. В живописи более понятно – там можно работать не думая, не понимая, просто животом, как работают наивные художники. А если человек наученный, но переходит к работе животом, как Пикассо, то эта животность уже на другом уровне. Вот Пиросмани, например. Замечательный художник. Он не умеет рисовать, грубо говоря, но работает животом. Тут вообще законов нет. Для меня, конечно, высший закон – это Пикассо, который все знает, все умеет, но работает животом. Он поборол в себе умение и работает на эмоциях. Но у него в каждой линии это умение сквозит. Даже если оно выглядит абсолютно наивно. Но это только одно качество. А второе – не делать придуманного. Придумать дóма только для того, чтобы начать делать скульптуру. А дальше уже как глина пойдет. Собственно, здесь это придумывается на сцене, на репетиции. Но это очень долгий процесс.

Опять же, если про живопись, у меня есть всего лишь несколько картин, где я бы поставил крестики, – процент намного меньше, чем в театре. Но о тех, которые с крестиками, я знаю только одно: если я пришел в мастерскую, заведомо зная, что я буду делать, это никогда не получается. Это подвох, волчья яма, капкан. Знание – это капкан. Нужно идти за краской, а как в это состояние войти, загадка. В театре больше технологии, здесь есть артисты, есть подзарядка друг от друга, и репетиция более структурированная вещь, чем когда ты наедине с холстом. Я понимаю, почему некоторые люди принимали наркотики или как-то себя мобилизовывали перед этим броском на холст. В театре другое. Но тут тоже нужно идти за. Если ты почувствовал, что актриса или актер в придуманном куда-то идет – иди! Может, это останется в спектакле, может быть, нет, а может, это разовьется и займет весь спектакль. Не надо делать всего «Гамлета», достаточно с него начать и, как только появится что-то живое, остановиться. Это важнее, чем делать умом придуманного Гамлета. Вот что я для себя вывел. Не бояться развивать момент, который сейчас случается.

Но у Шекспира или, например, у Вампилова есть же какая-то своя драматическая задумка.

Это меня не касается. Вот я делал «Сон в летнюю ночь». В общем, спектакль удался, ему даже в Эдинбурге дали главную премию. То есть это не только я считаю, что удался, есть доказательства. Но когда меня попросили его сделать, я прочитал и несколько дней провел в ужасе. Это не смешно, никакого отношения ко мне это не имеет, просто какой-то волшебный лес – в общем, бред. Я не знал, что с этим делать. И только в конце я подумал: а не отрезать ли все лишнее и не сделать ли спектакль о любви Пирама и Фисбы. Этот ход был основан на том, что ничего важнее, чем мои переживания, нет. Нет ни текста Шекспира, ни его конструкции, ничего. Есть только мои переживания.

Не хотите ли вы сказать, что текст не имеет особого значения? Ведь Чехова можно читать как вполне готовый текст. Там есть готовый драматический конфликт. А вы говорите, что будете следовать чувствам. Вы вообще признаете драматическое действие? И если вы следуете чувствам и они ведут вас к драматическому конфликту?

Конечно. Я ставил Островского, не меняя ни одного слова. Это очень интересно. И не важно, сам ты пишешь или влюбляешься. Это игра. Вопрос в том, какой спектакль ты сделаешь на базе своих текстов или текстов Островского или Чехова.

Кто-то сказал, что чувства слепы.

Дурак сказал. Чувства единственные не слепы. Слеп как раз таки ум. И вы очень правильно заметили тот недостаток, от которого я все время хочу избавиться. И тот дурак, о котором я сделал последний спектакль, – это маска, один из способов освободиться.

Извините, какой дурак?

Я сделал «Евгения Онегина» и «Мертвые души» для детей, где им в присутствии взрослых рассказывают, сколько в «Евгении Онегине» и «Мертвых душах» всего интересного, и потом какой-то философский вывод. Это такая очень забавная комбинация.

И кто тут дурак?

Дураки мы, которые рассказывают. Что мы рассказываем? «Евгений Онегин» – ну, смешно. Придумываем какой-то ход такой, что вы будете смотреть и в конце концов уйдете с каким-то очень щемящим чувством. Я этого дурака беру в союзники, чтобы вас расслабить и освободить от своего ума.

То есть вы делегируете вымышленному режиссеру задачу додумать до конца?

Да, да, да.

Мне нравится такой метод – создать дурачка, который делает простой спектакль для детей. Себе вы делегировали задачу дурочка-режиссера. Какую роль в этом построении играет зритель?

Роль участника.

В каком смысле?

Я, знаете, как-то определил, что спектакль – это как открытый контур, куда вас пускают. Вас учитывают. К вам могут обратиться. Вас могут даже на сцену позвать, а могут и не позвать. Это не значит, что вы должны отвечать. Это вопрос деликатности нашего поведения и вашего состояния как зрителя. У нас есть спектакль, в котором мы якобы что-то спрашиваем у публики. За границей никогда никто не отвечает. А в Москве отвечают почти всегда. Мы ставили этот спектакль только в нашем театре, и всегда находился какой-то идиот, который отвечал. Как будто его спрашивают. Хочется сказать: «Козел, молчи! Мы играем спектакль, просто смотри!» Когда священник обращается к пастве на службе, никто же не выкрикивает: «Да! Да! Да! Отец мой, я тоже так думаю!» Это же служба. Но контур при этом открыт. Юмор – один из способов открытия контура. Есть и другие. Мне нравится, когда он открыт.

Что это дает постановке?

Это дает состояние присутствия зрителя. Только это не надо буквально воспринимать как интерактив. Это довольно хитрое дело. Там очень мно-го взаимосвязанных вещей. Например, я бы не взялся ставить спектакль – собственно, так никто и не ставит задачу, – где Гамлет есть Гамлет, Отелло есть Отелло, а дядя Ваня есть дядя Ваня. Это игра, дядю Ваню играет актер. Это то, что делали и Брехт, и Мейерхольд: вход и выход из роли на глазах у зрителя. Я вижу и чувствую рождение театра. Это как бы для меня происходит. Можно войти в роль, обратившись ко мне, можно войти не обратившись, но я присутствую при фокусе. Фокусник же вынимает зайца из шляпы при людях. У него может получиться, может не получиться, заяц может быть живым, дохлым, он может убежать. Фокусник может рассказать, как устроен фокус, а может и не рассказать. Это присутствие при театральном действии, но не закрытом.

Скажите, как вам пришло в голову ставить Хемингуэя, «За рекой, в тени деревьев»?

Я сначала придумал поставить на сцену огромное увеличительное стекло и только потом стал решать, о чем бы под ним поговорить. Мне нужны были хорошие диалоги. Я прочитал что-то из Хемингуэя и подумал, что из этого можно что-то сделать.

Мне кажется, что сегодня читать Хемингуэя серьезно невозможно. Я процитирую одно предложение, это просто класс: «Полковник прижал ее к себе, она закинула голову, и он целовал ее, пока от поцелуя не осталось ничего, кроме горечи». Он пишет очень подростковым стилем, возвышенно до невозможности. У него очень наивные диалоги.

Диалоги у него замечательные. Я ставил «Анну Каренину» Толстого, вот там действительно плохо дело, там диалоги гораздо хуже. Роман, наверное, великий, хотя как-то немножко сомнительно.

«Анна Каренина»? Да нет, здорово.

А что там здорово?

Там все прекрасно придумано, прям какой-то огромный гобелен свит, хотя ничего особенного не происходит и мораль весьма сомнительна.

Ну да. Но мораль – дело подвижное. А диалоги просто... После Островского это невозможно читать. Вот сейчас мы поставили «Бесприданни-цу», там диалоги просто замечательные, он драматург. У Хемингуэя драматургические диалоги, когда произносится одно, а подразумевается что-то другое. Это дает воздух для актера и режиссера. А у Толстого произносятся не очень интересные тексты, а за ними пояснения на несколько страниц, кто что сказал. Они кажутся богаче, но на самом деле Вронский говорит банальности, и, в общем, это все на грани бульварной литературы.

А в чем, собственно, заключается сложность театральной работы с тек-стом?

В том, что слово, произнесенное на сцене бытовым языком, просто передает информацию, как в жизни.

«Скажите, пожалуйста, где здесь туалет?» – «Справа». – «Нет, мне мужской нужен». – «Тогда слева». – «Спасибо».

И так же ты выходишь на сцену и говоришь, передаешь информацию. Это вульгарно и нехудожественно. Чтобы текст на сцене стал художественным, нужно каждый раз что-то придумывать. Например, вы говорите, а на стенке появляются надписи. Это один из способов существования текста вообще. Не произнесения, а существования. Это очень трудно. Если бы я сейчас взялся делать Платонова, я бы положил какое-то количество сил – и даже не знаю, справился бы или нет – именно на это. Не на движущиеся па-ровозики, как у меня в спектакле бы-ло, а именно на произнесение текстов. На кардинальный вопрос Платонова. Это новый язык. Язык Платонова говорит о перепилке страны больше, чем все трактаты про русскую революцию. Вот это и надо сделать. Но для этого надо соображать.

Вы сценографию придумываете до того, как начинаете репетиции?

Нет. Просто хочется объединить картинку и актеров. Картинка – это вообще сильная вещь. Это путь необычного к чувствам. В театрах это не очень распространенный способ. То ли мало кто умеет это делать, то ли мало интересуются.

Что вы называете картинкой?

Визуальный образ, декорации, которые входят в сценографию.Я не знаю, что делается раньше, что позже. Это как спросить: «Вы чистите бо-тинки до того, как их зашнуровываете, или после?» Я не знаю. Если я зашнуровал и мне показалось, что они не почищены, может быть, я почищу прямо на себе. Я не тот человек, который сначала чистит ботинки и только потом одевается. Я сначала их надену, а потом подумаю: «Японский бог! Они же грязные». Тут у меня закона нет. Может быть, опытным порядком его можно выстроить, но я об этом не думаю.Вот сейчас у нас один спектакль на том этапе, когда вроде бы декорация уже должна быть, а мне она абсолютно безразлична.

Дело в том, что если получается оформить спектакль так здорово, как у вас получилось с этим увеличительным стеклом и венецианским антуражем, то всегда присутствует опасность...

Недоделать другое?

Да. Как в анекдоте, где молодой человек приходит в магазин, покупает елочные игрушки, а через десять минут возвращается. Продавщица в испуге: «Что, сломаны?» А он говорит: «Нет, не радуют».

(Смеются.)

Если посмотреть Роберта Уилсона, там тоже все так здорово и продуманно, но все-таки в каком-то смысле не радует. Хорошая сценография, которая немножко норовит вылезти вперед и поглотить актеров. Вы видите такую опасность?

Я это обычно вижу задним числом. Это как линия горизонта. Кажется, что ухватил, а она отходит все дальше и дальше.

Но вы человек сценографии и вообще художеств. Как у вас начинает выстраиваться пространство, где живут персонажи? Ведь это просто сцена. Вот мы вошли, теперь будем репетировать. А что здесь, где мы находимся? Как эта пустота заполняется?

Системы у меня нет. Так, чтобы я мог сказать: сначала это, потом это, – такого нет. В случае Хемингуэя я сначала придумал увеличительное стекло. Хотя сначала я хотел это стекло просто поставить на сцену и весь спектакль отрепетировать с ним. Я думал, что у меня все в кармане. Купили мы в Германии это стекло, поставили на сцену – какая-то ерунда. К счастью, у меня был очень хороший художник Саша Рост, который меня вы-слушал и сделал одно движение, вписал стекло в окружающую среду и, собственно, создал всю декорацию.

А как это понимать в отношении того, что происходит на сцене? Является ли это увеличительное стекло метафорой нашей неспособности увидеть внутренний мир героя или что-нибудь такое?

Не знаю. Может, это и выглядит как метафора, но я к метафорической декорации немножко охладел. Я учился у художников, которые были мастерами этого дела, и вообще все 70–80-е годы в русском театре – это сплошная метафорическая декорация. Можно считать, что это наш вклад в мировой театр, такого вообще нигде не было. По-моему, и до сих пор нет. А сейчас я в этом не то чтобы разочаровался, но мне это скучно, я хочу более нейтрально. И здесь увеличительное стекло было нужно не как метафора внутреннего мира, а просто как способ добиться крупного плана на сцене. Я хотел сделать спектакль, где два человека сидят и разговаривают. В фильме есть крупный план. В театре его нет. Поэтому чтобы осуществить мечту, мне было нужно это стекло: чтобы сделать то, что в результате, наверное, не очень получилось, – разработку внутреннего психологического разговора.

Интересно, что это стекло увеличивает человека приблизительно до пояса, а внизу видны такие маленькие ножки. Как только я их увидел, меня сразу понесло в какую-то совершенно другую сторону. Какие-то хтонические существа, несуразные, жалкие...

Мне это понравилось. К сожалению, это самое большое увеличительное стекло в мире, какое можно было купить. Наверное, я бы не пожалел денег и купил бы еще больше. Ну ничего. Что есть, с тем работаем.

Но при этом мне показалось, что вы старались передать хемингуэевскую драму серьезно, все эти отношения между девочкой и умирающим полковником. Вы хотели заставить меня поверить в рассказ, который там вроде как есть. А если бы вы к этому отнеслись с какой-то рефлексией...

Спасибо за деликатность. Может, я сам попался в эту ловушку, потому что это был один из любимых авторов моего папы. Он, в отличие от меня, это воспринимал серьезно, у него был другой театр. Я обычно все пытаюсь делать через какой-то юмор. А здесь решил сделать всерьез. Может быть, это основное, что мне самому не нравится: там меня мало.

Но спектакль можно делать манипулятивно: здесь заставить зрителя смеяться, здесь – плакать. Вы же этим не занимаетесь?

Когда я делаю спектакль, я об этом не думаю. Конечно, потом, зная, что в этом месте люди смеются, я в следующий раз стою за кулисами и жду смеха. Если они не засмеялись в этом месте, значит...

Все плохо.

Не то что плохо... Мы возили один и тот же «Сон в летнюю ночь» в Австралию и в Тайвань. В Австралии публика абсолютно европейская. Там есть пять мест, которые рассчитаны даже не на смех, а на какое-то дыхание, налаживание языка. В Москве эти пять мест проскакивают. А там реагируют с первого. Удивительно. В Тайване реагируют только через 20 минут, хотя за это время происходит очень много смешного. Я с испугом спрашивал: «Почему они не реагируют? Это же смешно». В Англии на Шекспире люди просто хохотали, а здесь молчат. Мне говорят: «Ничего, ничего, они всегда так смотрят». Тайваньская публика в первый раз засмеялась, только когда один человек упал и у него кровь из носа потекла. Хо-хо-хо! Я подумал: «Опа! Они что, на цирк пришли?»

В одном из интервью вы говорите об очищении, о катарсисе. Вы это серьезно?

Конечно. А вы – нет?

Я не вполне уверен, что понимаю, что это такое.

Это очень сильное переживание, которое не забываешь всю жизнь.

Ну, сильного переживания можно добиться, просто стукнув кирпичом по голове.

Нет, художественное. (Смеется.) Если кирпич красиво разрисовать, то это, в общем, тоже катарсис. А если просто кирпичом ударить, то нет.

Но это значит, что вы подменяете жизненные проблемы художественными и человек после спектакля должен носить с собой еще и ваш груз.

Почему же? Переживание не обязательно тяжелое. Если оно художественное, оно обязательно должно быть легкое. Даже если история про тяжесть. Художественное переживание, как я понимаю это слово, не подразумевает тяжести. Оно подразумевает легкость, которая вообще свойственна большому искусству. Катарсис помогает человеку жить. Он не утяжеляет его неприятности.

У вас такое бывает? Вы, например, послушали музыку, посмотрели замечательный спектакль и потом можете годами к этому возвращаться?

Конечно, бывает.

Например?

Когда я был маленьким, я смотрел спектакли своего папы в театре Ленинского Комсомола. Там-то я и испы-тал катарсис. Это была пьеса Радзинского «104 страницы про любовь». Там бортпроводницу играла Оля Яковлева, а влюбленного в нее мужчину – Владимир Корецкий. И как-то это все было так симпатично, так-сяк, молодежная пьеса. А потом он ее встречает с самолета, но вместо нее выходит другая женщина, ее подруга. Она начинает рассказывать, что с его проводницей происходило это, это и это. Он говорит: «А сама-то она где?» А подруга отвечает: «А она после этого еще долго жила». То есть она в какой-то момент погибла, но благодаря смеху и непонятности это переходит в какую-то совершенно другую плоскость. Сколько мне было? Наверное, лет 10–12. Вот мне тоже хочется так смехом расслабить.

Чтобы люди не расстраивались?

Ну да. Мол, вам чай понравился? Я стрихнина не мало положил?

А мне вот кажется, что зритель выходит из театра и живет дальше, до следующего спектакля, но ничего с собой не носит – забыл, и все.

Ну это если спектакль такой.

Да нет. Вы выходите из зала с улыбкой, с вами произошло что-то хорошее, но это не значит, что вы должны думать, что режиссер хотел этим сказать или в чем смысл моего переживания.

А как вы выходите с фильма Феллини, например? Прям забываете о нем до следующего фильма?

Нет, я помню какие-то кадры, вдруг начинаю моделировать какую-то ситуацию по той, которая была в фильме. В этом смысле фильм даже живее и действительнее, чем то, что мы пытаемся сыграть в жизни. После того как он свершился, его трудно забыть. Но при этом я понимаю, что это фильм или театр, не более.

Это вы описываете какую-то виагру-лайт, знаете. Вообще же в слове «катарсис» заключен восторг. Восторг – это нечто высшее.

А вы знаете, что одно из значений слова «катарсис» в древнегреческом – клизма?

(Смеется.)

Но не в этом дело. По-моему, вы верите, что театр может посредством катарсиса улучшить этого бедного, замученного зрителя.

Конечно. Облегчить ему немножко жизнь. Напустить в него воздушных шариков побольше. Вообще-то человек во многом состоит из воспоминаний. Так пусть лучше помнить восторг, чем сложности. Я уверен, что какие-то злодеяния в пьесах Шекспира или самоубийство Треплева в «Чайке» можно и нужно сделать так, чтобы это превратилось в восторг, хотя это и не соответствует впечатлению после настоящего самоубийства.

Какими средствами вы вызываете восторг или что-либо еще в зрителе? Ведь вы не знаете, какие чувства просыпаются в человеке, когда он смотрит нечто художественно ценное. Это может задеть какие-то совершенно непредсказуемые струны. Значит, мы должны иметь совершенно другие способы оживить чувства человека.

Согласен. Оживить чувства – это очень хорошая формулировка.

А когда начинаешь делать спектакль, это совершенно темная, непрозрачная история, не известно еще, что из этого получится. Значит, до того, как спектакль сделан, вы не вполне можете знать, что хотите этим сказать.

Я только собираю ингредиенты, куда входят декорации, тексты, сюжет и предполагаемая атмосфера, которую хочется сделать. Но это должно казаться достойным того, чтобы собрать людей и потратить на это свое и их время и деньги театра.

То есть вы как режиссер что-то да знаете.

Предполагаю. Предполагаю, что из этого что-то может получиться.

А откуда вы знаете, что может получиться? По опыту?

Нет. Опыт в моем случае как раз не ориентир, потому что я пытаюсь сделать не то, что мы уже делали раньше, не повторять приемов, которыми я пользовался. Это просто интуиция.

Как вы выбираете? Ведь можно просто ставить Шекспира, для этого интуиция не нужна, это в любом случае будет интересно.

Я не думаю, что обязательно будет интересно. Трудно представить себе, что сегодня кто-то с кем-то будет разговаривать словами Шекспира. Зна-чит, надо придумать, как это сделать. Я вот сейчас ставлю «Ромео и Джульетту» со своими студентами. Я ориентируюсь на тех ребят, которые сидят передо мной, и вижу, что эта девушка похожа на Джульетту, а этот мальчик ей будет хорошей парой. Теперь надо их познакомить на сцене. А если разводить целую историю, как он куда-то идет и Меркуцио ему морочит голову, это будет скучно.

Почему вам кажется, что от слов Меркуцио всем будет скучно?

Потому что я знаю, что в этом месте он должен сказать огроменнейший монолог, в этом месте он ткнет шпагой короля, а в этом месте он снимет маску.

Неужели вы думаете, что можно делать только то, что зрителю неизвестно?

Вообще-то да. А почему это удивительно?

Удивительно это потому, что греки, безусловно, заранее знали, что в спектакле произойдет.

Я совершенно не уверен, что мне понравился бы греческий театр, если бы я заведомо знал пьесу. Конечно, есть люди, которые ходят слушать оперу, и не дай бог там что-то нарушить, им нужны именно эти ноты. И есть огромное количество людей, которые удовлетворяют такие их желания. В Греции тоже это все прошло.

Я могу слушать «Тоску» сколько хотите, и я знаю – сейчас, сейчас будет... Ах! Конечно, это такой особый жанр, но мне интересно.

Но вы не похожи на человека, который в ресторане все время заказывает жареный бифштекс только потому, что любит жареный бифштекс. Там же огромный выбор! Можно заказать бифштекс, а внутри грибы...

Ужас какой. Нет, это несерьезно.

Почему? Бифштекс, перетянутый веревочкой, которую нужно вытянуть и положить на край тарелки.

Нет, нет, нет. Не верю.

(Смеется.)

Вы меня удивили. На самом деле Островского все знают, не говоря уже о гоголях и пушкиных...

Островского как раз не знают. В «Бесприданнице», которую вы не видели, героиня по тексту умирает. Но я уверен, что вы бы даже не догадались, что муж ее убьет, или надеялись бы, что я такой фантазер и придумаю что-нибудь такое, чтобы этого не произошло. Или приведу другой пример. Что Малевич хотел сказать своим «Черным квадратом»?

Ну, это понятно. Что квадрат символизирует смерть.

Он хотел сказать, извините, что настал пиздец. Искусству, жизни – всему. Надо заколотить гроб гвоздем.

Я не уверен, кстати говоря.

Вы же сказали – смерть.

Смерть внутреннего пространства. Он же и мавзолей Ленина хотел построить подобным образом и даже предложил членам большевистской партии держать дома по черному кубику в доказательство их принадлежности великому делу.

Это декларация конца – вот что такое квадрат. Но почему он не написал просто похороны, как, например, передвижник Перов, где трое детей с совершеннейшим пессимизмом везут гроб своего папы, потому что лошади нет? «Тройка» называется. Это в школе проходят. Почему нужен был черный квадрат? Изменяется способ. Если бы я ставил... Что вы любите? «Тоску»?

Да.

Я бы переделал музыку прежде всего. Вы бы, я уверен...

Я бы вас застрелил на месте.

Да? Люди приходят смотреть наши спектакли по Гоголю или по Пушкину, в которые я вложил всю свою любовь к ним, они хохочут, они счастливы, я слышу столько обращений сразу после этих спектаклей, что я просто полон благодарности за понимание. Тем не менее есть люди, занимающиеся культурой, которые это раскладывают по шкале опорочивания русской литературы. Что я, дескать, разрушаю традиционные, как они это называют... Даже не хочется это произносить.

Скрепы?

Фу, меня просто продирает от этого слова, как будто лягушку проглотил! Это один замминистра пишет другому, вообще бред. Вот они бы меня за это расстреляли. Я не знаю, получилось бы или нет, но я бы «Тоску» видоизменил так, чтобы вы вышли с ощущением новых впечатлений от этого произведения, при этом продолжая любить очередность. Так же, как я делаю с Островским, Чеховым или Шекспиром. Это сильнее, чем драма. Дра-ма сломалась. Когда читаешь Станиславского и Немировича, они думают: «Какая литература двинет театр дальше?» Для них это мука была. Для Немировича особенно. А театр двинет не литература, а человек, который придумает новый тип театра. Он может быть и не на литературе основан. Это показывают примеры мирового театра, когда не обязательно иметь пьесу. Я сам это делал. Это вполне возможно, только это должно быть высокохудожественно. Нужно развивать язык театра, а не переводить литературу в театр. Театр – не переводчик. Это самостоятельный вид искусства. Поэтому... О чем мы говорили?

О Малевиче, собственно.

Нет, между Малевичем и Станиславским еще что-то было.

Чего уж там, Малевич уехал, Станиславский остался.

Нет, они оба уехали в одном направлении, только один немножко раньше, другой позже. Конечно, не известно, кто как поймет то, что ты делаешь. Можно просто надеяться, что есть единомышленники. Когда видишь людей со свежими глазами после твоих спектаклей, это счастье. Ты понимаешь, что не все они козлы, не все думают, что «Крым наш». После «Поздней любви», летом 2014 года, ко мне подошла женщина и тихо спросила: «А вы это сделали до или после?» Я говорю: «Во время». Она говорит: «Ой, как хорошо!» Это все, что мы сказали друг другу. Это был лучший комплимент.

Ведь моя задача была сделать Островского, но не про любовь какого-то уродского мужчины к какой-то уродской женщине. Вообще сейчас до Островского никому дела нет. Какие-то слова дурацкие, купцы какие-то за три рубля друг друга давят – ерунда. И вдруг это шарахнуло! Потому что была задача сделать эту вещь так, чтобы было понятно, что мы думаем про сегодняшний день. Это вообще меня ужасно занимает, потому что волна идет все больше и больше. Как сделать Чехова, Метерлинка или «Ромео и Джульетту» так, чтобы было понятно, зачем это сегодня смотреть? Как мальчик девочку полюбил и они оба екнулись в конце концов. Что это такое сегодня, зачем? Это форма. Малевич нашел форму – смерть через черный квадрат. Это было сделано в преддверии революции, в 1913 году. Еще революции не было, а он уже показал ее последствия. Это страшная картина, не понимают ее только дураки. Но нужно обладать каким-то знанием, понимать, в каком контексте она была написана.

Но вы же не собираетесь делать какие-то политические манифестации, чтобы люди шли на Таганку как на единственный остров свободы, так сказать.

Нет, это состояние души. Хемингуэй – это состояние моей души пятилетней давности.

Ваша душа переменилась, стала не грустной, а веселой?

Нет, она не этими категориями описывается.Это сказка. Как и наш «Сон в летнюю ночь». Это театральная сказка, красивая, интересная. Там режущего мало. Сейчас у меня все режет.

Знаете, Гуссерль перед смертью был в бреду. И вдруг он проснулся и закричал служанке: «Я видел чудесное, дайте бумагу! Записывайте!» И умер не записав. Откуда берутся образы, которые появляются в вашем театре? Можно начитаться Юнга, можно сильно накуриться и посмотреть на какие-то цветные геометрические фигуры. Как вы доводите спектакль до той формы, которую мы видим на сцене?

Не знаю.

«Не знаю» – хороший ответ. Может, что-то во сне подсмотрели и нарисовали?

К сожалению, мне никогда не снится, что надо делать. Просто чувство подсказывает. Это как у горнолыжника спросить: «А как вы так быстро спускаетесь? Это же надо менять угол наклона лыж, чтобы поворачивать!» А ему подсказывает чувство физического слияния с горой, со снегом, с лыжами. Это же очень быстро должно происходить не только в горнолыжном спорте, но и в нашем случае. Ведь репетиция идет, у тебя люди здесь, надо действовать быстро, иначе все увянут. Это импровизация, которая постепенно застывает в каких-то формах. Рождается-то это все не дома в голове, а на репетиции. Я поэтому и работаю с актерами, от которых научился зажигаться, а они от меня. Если актер новый, приходится тратить время на то, чтобы понять, кто это, увидеть его манеру работать. А мы сразу откладываем тексты в сторону, вскакиваем на ноги, начинаем бегать, прыгать и фантазировать.

А текст пьесы?

Ну да, иногда посидим день, два. Но сколько можно сидеть? Начинаем придумывать, как эту сцену сделать образной. Эти образы находятся на репетиции. А так ты можешь сидеть перед белым холстом и думать: «Здесь я желтое положу, здесь зеленое», но все равно, когда будешь смешивать краски на палитре, ты их сделаешь не так, как в голове представлял.

Вы в детстве бывали у отца на репетициях?

Очень мало. Буквально считанные разы. Я помню атмосферу.

И какая была атмосфера?

Он очень сосредоточенно искал в присутствии большого количества народа. И пробовал, и все были заворожены ходом мысли, которую он им предлагал. Это была его работа, его поиски.

Он ждал те образы, которые потом воплощались в игре?

Конечно.

Он сам показывал актерам, как иг-рать?

Он все способы использовал. По-моему, как раз Станиславский говорил, что показывать актерам не надо, а Немирович показывал. Они об этом спорили. На самом деле это не имеет никакого значения. Если ты делаешь хороший спектакль, то хоть молча. Я вот смотрел спектакль Филиппа Жанти, это такой замечательный режис-сер и художник. Он поставил потрясающий спектакль с использованием кукол. Недавно у него был серьезный инсульт. Он как-то выкарабкался, но видно, что он у него был. А этот спектакль поставлен уже после болезни. Я спросил сотрудников: «А как он репетировал?» Они говорят: «Он рисовал». Дай бог многим поставить такой спектакль с возможностью говорить, прыгать, делать что хочешь.

В вашем спектакле по Хемингуэю – притом что это спектакль прямого высказывания – есть момент, где врач начинает над полковником почти что издеваться. Насколько вы в спектакль вносите свою рефлексию над персонажами? Это тоже, мне кажется, довольно опасная штука в том смысле, что любая рефлексия отчуждает зрителя от слияния со спектаклем.

Конечно. Я недавно смотрел спектакль, который весь состоит из рефлексии. Меня чуть не стошнило. Очень известный режиссер и очень симпатичный мне человек, но я просто не мог высидеть от этой рефлексии. Хочется сказать: «Я не понимаю ничего в твоей рефлексии. Скажи прямо, тебе кто-то симпатичен из них или нет? Блин, ну скажи!» Я сижу три часа, уже просто не знаю, куда ноги девать. Мы со студентами нашли в «Поздней любви» длинный монолог о том, что, мол, как можно с последней любовью шутить. Я его читаю, и у меня просто слезы в горле. И говорю: «Вот это надо просто сказать как есть». Это абсолютно замечательный прямой монолог этой смешной дуры.

И вы его оставили?

Да. Иногда я верю в то, что написано.

Я заметил за собой, что зачастую все эти прямые монологи и обращения к залу воспринимаю как посягательство на мою возможность что-то чувствовать. Я не хочу, чтобы мною манипулировали. Поэтому мне кажется, что простое обращение должно быть очень сложным. А то, как монолог написан, еще ничего не значит.

Тут есть несколько вариантов. Первый вариант: вы правы. Второй вариант: я прав. Никто не знает истину. Я делаю, исходя из интуиции, которая может абсолютно не совпадать с вашей, как мы видели на примере... Я все время забываю название. «Тоска», да?

То, что вы забываете «Тоску», это уже...

Конечно. (Смеются.) Показательно. Я пытаюсь как-то вас разозлить – как и вы меня.

Но это театр, а в театре прямое высказывание не прямое, а театральное.

Такого закона нет, он нигде не написан.

Вы же сказали, что со студентами думаете, как рассказать текст театральным языком.

Театральный язык включает в себя и прямое высказывание. Можно использовать все что угодно, и это тоже. Никаких запретов нет, если это работает на общее настроение. А ес-ли это у кого-то ломает общее настроение, возможны два варианта – или я неправильно сделал, или мы по-разному воспринимаем ткань художественного произведения. Знаете, я когда-то очень нервически относился к мнениям о «БеЗприданнице».

Как? Нервически?

Нервически, нервно. У нас относительно недавно, в сентябре, была премьера, и одна женщина мне говорит: «Вы знаете, я не люблю, когда ко мне вот так прямо обращаются». Я подумал: «Дура, неужели ты только это и поняла? Я там всех на уши поставил на фиг, а ты мне после такого спектакля говоришь, что не любишь монологи. Так потерпи!» (Смеется.)

Меня трогает то, что вы наотрез отказываетесь...

Признать свою вину? (Смеется.)

Да. Хотелось бы мне увидеть актера, который эту прямую речь произнесет так, что я не буду от стыда сгорать и думать: «Скорее бы он ушел и началось что-то интересное».

Ой, я не об этом. Мы, наверное, говорим про одно и то же, но по разным допускам. Я говорю простую вещь, что если Ромео в тексте говорит Джульетте, как он ее любит, я это теоретически абсолютно допускаю. Более того, я даже хочу иметь одно такое место, где Ромео подойдет к Джульетте и совершенно спокойно скажет, как он ее любит. Это театральный язык. Но буквально то, что написано, я все время переворачиваю.

Это, собственно, и есть ответ на мой вопрос о присутствии рефлексии на сцене.

Можно и так сказать. На самом деле меня уговаривать на то, что она должна быть, не нужно, потому что я вообще весь из нее состою. Может быть, именно поэтому хочется иногда сказать что-то прямо. Мы же не все время шутим друг с другом. Иногда вы спрашиваете серьезно, а я отвечаю юмором, а иногда вы спрашиваете с юмором, а я отвечаю серьезно. И вам, и мне хочется через такой стиль разговора поговорить о чем-то серьезном. Вот Шостакович, например. Более юмористического композитора поди найди. Абсолютно рефлексирующий человек, но у него есть места, когда ба-бах – и делай что хочешь, хоть воду сливай. Достоевский абсолютно полон серьеза и, в общем, выглядит глупо. Мне больше нравится Гоголь, который все время юморит, а потом как залудит птицу-тройку! Там никакого юмора нет, там есть какая-то страшная поэзия.

Красиво сказали. Но рефлексия скорее свидетельствует о неуверенности в том, что выдуманные мной содержания правомерны. Я, например, совершенно не уверен, что мои мысли имеют хоть какую-то ценность, но я убежден, что моя критика по отношению к собственным мыслям намного больше говорит обо мне, чем то, что я придумал.

Я, наверное, не подхожу под категорию рефлексирующего человека, которого вы сейчас описали. Извиняюсь. Я в чем-то уверен.

Но не в своей же правде?

Я могу быть не уверен в своей правде. Я даже уверен, что по существу прав в Хемингуэе, просто по форме, может быть, не попал. Меня очень трогает тема любви, которая на грани.Меня это задевает как художественная формула. И чтобы разработать эту формулу, нужно найти сценическую форму. Потому что там литература, там тема, философия, жизнь – все что угодно. А это театр, где я должен показать что-то интересное современному человеку, которому так просто о своих болях не расскажешь. Нужно как-то посомневаться, потому что это способ заставить вас услышать. Знаете, вот мой папа часто что-то писал, писал, писал, а потом любил добавить: «А может быть, это и не так». Чтобы вас расслабить. Не надо спорить, надо услышать то, что он сказал. Я согласен с ним: надо быть одновременно и очень уверенным, и очень неуверенным. Где баланс? Часто просто эта неуверенность и есть рефлексия. Что такое разговор со сцены? Это танцы. Я должен почувствовать, когда эта догматика на вас перестает действовать, и отступить назад. В Хемингуэе, предположим, я вовремя не отступил.

Есть потрясающие актеры – Маша Смольникова, например. Я очень люблю с ней репетировать. Ты ей скажешь так, она сделает по-другому. Она живет этим, она живет на сцене. Это танцы. Я, к сожалению, не умею танцевать, но на сцене компенсирую свое неумение. Я хочу с публикой потанцевать. Я хочу, чтобы она и мое сомнение, и уверенность воспринимала примерно так же, как вы на меня сейчас смотрите. Вот вы сейчас на меня смотрите очень хорошо, я хотел бы, чтобы с публикой так было. Чтобы, черт возьми, не знали, что он дальше скажет, выматерится или скажет: «Я тебя люблю». И тема бы накручивалась все больше, больше, больше, и в конце вас бы придавило. Потом вы бы очухались и вышли на свежий воздух, поняв, что произошло что-то хорошее. Это и есть самое главное, это и есть театральный язык. Как Платонов сочетает слова, чтобы вы поняли революцию, мне хочется сочетать слова, свет, звук, движения, образы, метафоры на сцене, чтобы выразить сегодняшний день, как я его понимаю.

Удивительно, как высоко вы себя цените. Вам кажется, что то, как вы понимаете сегодняшний день, может быть людям интересно?

А как можно без этого что-то де-лать? Без этого картину-то не напишешь.

А по-моему, великое искусство рождается из потребности режиссера с актерами сделать что-нибудь из ничего, в том числе из ничего режиссера.

У каждого по-разному, наверное, но я прихожу к актерам, когда у меня уже есть пятьдесят процентов придуманного, иначе я их не зазываю, мол, ребята, давайте сделаем что-то гениальное. У меня пятьдесят процентов гениального уже есть.

Слава богу, что не все гениально.

Ну, я считаю, что гениально. Иначе зачем их собирать? «Знаете, у меня тут такая идейка паршивая?» Я могу так сказать, но понятно, что это не так. Это все может видоизменяться. Но поначалу что-то должно быть. Из ничего и получится ничего. Я знаю конструкцию, я знаю про что, я знаю через что. Во всяком случае, достаточно, чтобы собрать Петю, Ваню, Васю и Машу и сказать: «Ребята, давайте начнем, вам понравится». А если они скажут: «Не нравится», мы не начнем. Значит, тест не прошел. Я всегда спрашиваю: «Это интересно?» Если да – хорошо, давайте дальше накручивать эту тему, развивать ее вместе. Как джаз. Ты саксофон, я фортепиано и так далее. Чем больше народу, тем сложнее. А потом я должен стать дирижером этой выдумки и доделать ее, потому что этот период абсолютной демократии не может быть бесконечным. Это демократия на базе моей выдумки. Это условие игры. Волей-неволей я приношу в пещеру пищу. Как мы ее будем есть, это мы вместе решим, но идея зависит от меня. У нас так. Не знаю, каждый по-разному делает, наверное.

Меня поражает глубокая серьезность, с которой вы относитесь к себе как к режиссеру.

Напишите: «Молчит».

Скажите, ваш спектакль может вас самого удивить? В том смысле, что он больше вас?

Нет, мои фантазии меня не могут удивить, хотя иногда и удивляют. Но хорошие актеры делают что-то такое... У нас бывает момент, когда я говорю: «Братцы, я придумал все, в этот момент я ничего лучше не могу придумать и не хочу менять. Если вы не пустите туда свою кровь, в эти странные переходы, которые я вместе с вами выстроил, это все не имеет никакого смысла. Я могу это просто выбросить».

И что они тогда делают, ваши ак-теры?

Если мы с ними придумали, то дальше начинается их включение, и я на это смотрю. Вы должны смотреть на них, не думая, что это я придумал. Например, в «БеЗприданнице» я просто захлебываюсь от того, как актриса это делает. Причем мне очень нравится мое сценографическое изобретение. Но был момент, когда я говорил: «Маша, ты играешь очень хорошо, но поднимись выше! Люди должны смотреть не на тебя, а на мое изобретение». Она мрачно сказала: «Да». И сделала это.

Что это за изобретение?

Это конструкция сцены. Я ее придумал, а то, что она там делает, – это она. Это иероглиф. Она живет в этом иероглифе как в реальности. Вот это верхушка моих отношений с актером. Это не актер-марионетка. Актер – это потрясающий человеческий организм. Если это талант, для меня это абсолютное понимание, развитие, совместное дописывание этого иероглифа и существование в нем абсолютно, на сто пятьдесят процентов. Формула должна быть живой.

Что бы вы хотели, чтобы зритель вынес из ваших спектаклей? Из «Горок-10», пожалуй, единственное, что я вынес, было ощущение, что это здорово придумано. Просто приятно и интересно смотреть. Я бы не назвал это каким-то потрясением.

Я бы хотел, чтобы спектакль вызвал смех и слезы одновременно. Это идеал. Вот если бы мне удалось в спектакле «Горки-10» добиться того, чтобы люди в конце заплакали, ну, тогда смейтесь на здоровье. А когда только смеются, этого, конечно, мало. И чушь с ней, с иронией, с умом. Нужно, чтобы люди заплакали. Тогда это объем. И все.

Но есть же именно комедии, особенно греческие, например Аристофан, а есть трагедии, какой-нибудь Еврипид. Вы их не разделяете?

Мне ближе Гоголь или Пушкин, когда ты и смеешься, и плачешь. Я никогда не пробовал делать одно или другое в чистом виде, и как-то пока не тянет. Скажем, комедию «Сон в летнюю ночь» мы сделали так, что в конце если и не плачут, то все очень грустно. Потому что хотелось сделать всего Шекспира, а Шекспир – это и комедия, и трагедия. Если бы я делал Аристофана или трагика Софокла, я бы сделал про то, как он шел домой, по дороге упал, поругался с рыбной торговкой, а дома написал трагедию. Он же жил, для него это было смешно.

Верите ли вы в то, что искусство, в частности театр, может человека сделать лучше?

Конечно.

Это же не связано с плачем.

Как – не связано?! От чего он плачет? От того, что вспоминает что-то. Как Достоевский сказал: «Одно наше хорошее воспоминание может сделать нас лучше».

Вы хотите сказать, что когда вы делаете представление, вы предполагаете, что способны в зрителе вызвать воспоминания и тем самым породить в нем те или иные чувства?

Не всегда буквально воспоминания. Бывает, сам контраст серьезного и смешного вызывает чувство. Неожиданный поворот театрального действия. Как слалом, где на поворотах можно почувствовать скорость. Вот от скорости можно расчувствоваться. От скорости, от риска и от понимания, что так бывает: я прошел этот поворот и понял, зачем он нужен. И нашел внутри самого себя аналог этим чувствам – воспоминания или представления о чем-то, или неосуществленную мечту. А если ничего не отзывается, значит у тебя нет внутри модели, с которой ты как автор спектакля, картины или музыкального произведения можешь работать. По-моему, у Мамардашвили есть замечательная фраза, что человек воспринимает то, что в нем уже есть. Может быть, неосознанно. Если у него нет готовности эту нишу заполнить, тогда это просто некуда положить. У человека должна быть разбуженная нервная система, фантазия, память и все такое прочее. Он должен хотеть получить впечатление. Поэтому открытость публики и есть главное.

У меня сложилось представление – может быть, ложное, – что вы просто пользуетесь возможностью повлиять на зрителя и получить желаемый результат. Не допускаете ли вы, что вы делаете только половину работы со своей стороны, а доделывается все это лишь тогда, когда приходит зритель и рождается нечто новое, что вы не в состоянии сами обеспечить?

Конечно. Абсолютно точно. Ты можешь придумать все что хочешь, но проверить, работает это или не работает, можно только на людях. Только когда люди засмеются или заплачут. Или вообще никак не прореагируют, останутся холодны. Только публика. В этом и заключается страх перед ее появлением в зале. Это и есть твоя проверка. ОТК: отдел технического контроля.

Выглядит страшно. Но вряд ли вы питаете иллюзии, что, например, какой-нибудь взяточник после вашего спектакля перестанет брать взятки.

Ну хотя бы меньше брать будет. (Смеется.)

Было бы замечательно. Не кажется ли вам, что все начинается и остается в театре, а после того, как театр закончился, ничего не происходит ни с актерами, ни со зрителями?

Нет, не кажется. Я по опыту знаю.

По какому опыту?

По своему опыту как зрителя и как режиссера.

У вас есть весомое доказательство?

Я сам.

Вы как зритель стали лучше?

От того, что я знаю, что был Пушкин, был Хармс, был Булгаков, был Шекспир, я намного лучше.

Они мне явно помогают. Я не знаю, был бы я хуже или лучше без них. Но без Чехова я бы не занимался своим делом, которое очень люблю. Чехов показал, что можно, будучи больным человеком, ни с того ни с сего поехать на Сахалин, провести там какое-то время, а потом начать писать пьесы, быть недовольным Станиславским и к концу жизни писать все лучше и лучше. Это очень сильно помогает. Что было бы без этого, сказать трудно, но это есть. Отказаться от этого – это явно себя кастрировать. Не в том смысле, что взяточники перестанут брать взятки. Просто людям надо помогать. Это как религия. Становятся ли люди лучше от того, что ходят в церковь? Тоже сомнительный вопрос. Что, взяточники не ходят в церковь? Ходят. Но многим людям это просто помогает. Как и театр. Просто помогает. Помогают совместные переживания, и слезы, и смех – помогают. Вы же Грецию упомянули недаром, там первый театр в Эпидавре – это была часть оздоровительного комплекса, зрелище.

У греков оздоровительный комплекс вполне мог бы быть каким-то религиозным предприятием.

Вот это и было. Они уже тогда понимали, наверное, смысл театра. Надо просто видеть зал, что тут думать? Надо видеть, какие люди выходят с нашей «Поздней любви», какие они разные. Мне важно, только чтобы они были как можно моложе и чтобы все места были заняты.

Почему вы стариков так не любите?

Не то чтобы не люблю, но этот стиль лучше понимают молодые ребята. Вот мы начинаем, они все разные, просто разные. Кому-то неудобно, кто-то хочет поменяться местами, немножко нервная обстановка – ну все, худо-бедно начали. А когда выходишь на поклон, ты видишь этот зал. Что тут рассказывать, это надо испытать – они стали лучше. Когда человек становится лучше? Когда он не враг другому, а брат его. Вот они все – братья и сестры. И когда они встают и аплодируют, у них счастливые, радостные лица. Берут ли они взятки, я не знаю. Но в этот момент они явно стали лучше. И они нас любят. И себя, и друг друга, это видно. Они выходят улыбаясь.

Как вы представляете себе отношения театра и жизни?

Точно так же, как театра и живописи, театра и музыки. Это отражение через преломление, видоизменение, но, в общем-то, отражение через фор-му, которая, во-первых, выражает и отражает, а во-вторых, поднимается над реальностью. И тем самым помогает человеку жить.

Насколько взаимозамещаемы эти вещи, жизнь и театр?

Для тех, кто делает театр, он во многом замещает жизнь. Жена меня убеждает, что надо куда-то ездить просто так, ходить на парусных лодках, как мы раньше делали, чтобы приходить в театр свеженьким, обогащенным жизнью. Но как-то у меня это не очень получается, и я это стал не очень любить. Мне интереснее здесь. Пока ресурсов хватает. Откуда они берутся, я не знаю. Вот когда это кончится, тогда кранты, конечно. Надо будет их откуда-то брать. Или брать уже будет поздно. Помню, раньше я издалека видел номер проезжающей машины и мама говорила: «Какое у тебя хорошее зрение». Трудно представить, что у меня теперь одни очки на носу, другие в кармане, и я все время их меняю. Тогда об этом думать было глупо, а сейчас поздно. Будем надеяться, что это не конец.

Очки – не конец?

Да, не квадрат Малевича. (Смеется.)

Может быть, можно представить ваше увеличительное стекло как театр? В том смысле, что для зрителей жизнь – лишь блеклое отражение того высокого чувства, которое они получают в театре. Театр как искусственный механизм, который не столько подражает жизни, сколько ее создает.

Да, совершенно правильно. Правда, которая, в общем-то, является большей жизнью, чем сама жизнь.

Наконец-то вы сказали то, что я хотел услышать.

Конечно. Я давал студентам задание – специально ничего не менять ни в комнате, ни на улице и, имея только фотоаппарат, построить кадр так, чтобы из этого хаоса вынуть смысл. То есть из всего, что я сейчас вижу. Вот сфотографирую только ваш рот и руку, и это будет формула какой-то моей мысли, какого-то моего посыла. Или вот ваша круглая голова, а за нею вентилятор как нимб. Это все обнаружение жизни в безразличном хаосе. Жизнь к искусству не имеет никакого отношения. В этом безразличном муравейнике надо найти, вы-членить, поднять жизнь, чтобы ее узнали и чтобы она была полнокровнее, значительнее, неслучайнее, обобщеннее и давала бы этим самым – не побоюсь этого прямого высказывания – помощь, просто помощь.