Обшить тело истории

Борис Равдин – один из самых известных в мире рижан-гуманитариев. Он окончил историкофилологический факультет Латвийского университета, где занимался в Пушкинском кружке подруководством профессора Л. С. Сидякова. Это был своего рода интеллектуальный оазис, противостоявший идеологическому давлению советского вузовского образования. Участники его были близки – и лично, и по научным взглядам – к кафедре русской литературы Тартуского университета, созданной Юрием Михайловичем Лотманом. К ней тяготели самые передовые советские историки и литературоведы, оттуда вышли многие диссиденты и оппозиционные деятели тех лет.

Научные интересы Равдина лежат на пересечении истории литературы, истории культуры и истории общества. Они охватывают чрезвычайно широкий период – от пушкинской, декабристской эпохи до падения советского режима – и затрагивают очень разные темы, касающиеся отдельных человеческих судеб, прессы, общественных движений в истории Латвии и балтийского региона, в России – равно советской и эмигрантской, – и в Европе, и разных населяющих Латвию (русского, латышского, еврейского) народов. Первая большая работа Бориса Равдина – монография «Ленин в Горках –болезнь и смерть» – была посвящена фактически запретной тогда теме и явилась плодом многолетнего тщательного изучения огромного массива материалов, многие из которых находились за семью печатями в спецфондах библиотек. Работа была опубликована в 1986 г. во втором томе парижского исторического альманаха «Минувшее», ставшего основной площадкой «исторического самиздата», создававшегося в СССР с 70-х годов. Если бы не перестройка, автор монографии вряд ли избежал бы репрессий, которым подверглись другие участники этого движения.

Равдин начал работать в редакции рижского журнала «Даугава», когда, в период перестройки, он стал одним из самых интересных и влиятельных органов советской печати, по ценности и свежести публикуемых материалов и смелости высказывания соперничавшим с главными изданиями этого бурного периода.

После восстановления независимости Латвии Борис Равдин получил возможность вести углубленные архивные исследования в государственных и частных собраниях и в Латвии, и в других балтийских странах, в России и на Украине, в США, Англии, Белоруссии, Германии, Чехии и т.д. Он, без сомнения, является одним из лучших и наиболее авторитетных знатоков архивных источников по истории балтийских стран и русской эмиграции. Он преподавал и выступал с лекциями в США, Англии, Германии, Австрии, Эстонии, Литве, Польше, Финляндии, Японии.

О разносторонности и широте круга научных занятий Равдина свидетельствуют основные его труды, вышедшие после монографии о Ленине. Бóльшая их часть появилась в ученой серии кафедры славистики Стэнфордского университета. Совместно с Ю. И. Абызовым и Л. С. Флейшманом он подготовил тщательно прокомментированный пятитомник «Русская печать в Риге: из истории газеты “Сегодня” 1930-х годов». Это монументальное 5-томное издание ввело в науку огромный свод документов редакции замечательной рижской газеты и представило объемную картину жизни русской Риги в сравнении с другими центрами русского зарубежья. Вышедшее в 1997–1998 гг., оно полностью преобразило тогда совсем еще молодую науку о русской эмиграции, создав образец и установив стандарты для последующих аналогичных работ (наиболее близкая ей – недавно вышедшее 5-томное собрание редакционного архива лучшего журнала русской эмиграции «Современные записки»).

В той же стэнфордской серии вышла монография Равдина «На подмостках войны. Русская культурная жизнь Латвии времен нацистской оккупации (1941–1944)» (2005). Эта работа увидела свет в период, когда тема оккупации и «коллаборационизма» была неразработанной областью, не располагала надежной источниковедческой базой и оставалась в плену шаблонов и умолчаний советского времени. Насколько пионерским оказалось это издание, можно судить по тому, что оно совпало по времени с монографией Яниса Калнача «Жизнь изобразительного искусства в Латвии, оккупированной нацистской Германией: 1941–1945» и намного опередило и сильно повлияло на замечательную книгу Г. М. Пономаревой и Т. К. Шор «Русская печать и культура в Эстонии во время Второй мировой войны (1939–1945)» (Таллин, 2009). Совместно с Флейшманом Равдин выпустил двухтомный «Балтийско-русский сборник», первый том которого был основан на докладах, прочитанных на устроенной ими в Риге в 2001 г. большой международной конференции, а второй состоял из неизвестных материалов о русском меньшинстве в межвоенных Латвии и Литве, хранящихся в архиве Гуверовского института в Стэнфорде. Борис Равдин написал также поновым, прежде не известным документам биографию знаменитого рижского прорицателя Эйжена Финка, вышедшую уже несколькими изданиями.

Главные работы Равдина последнего времени посвящены истории русской прессы, выходившей на оккупированных Рейхом территориях в период Второй мировой войны – не только на территории нынешней Латвии, но и в других странах Восточной и Западной Европы. Он составил подробный список газет, журналов, брошюр, словарей и всякого рода иных печатных изданий, выпущенных тогда, опубликовал ряд статей, устанавливающих и обосновывающих авторство различных публикаций, помещенных там под псевдонимом или анонимно. Эта гигантская, кропотливая работа, раскрывающая совершенно новую область научного знания, пока доступна лишь в международной научной периодике.

В 2012 г. в Стэнфорде вышел двухтомный международный сборник научных трудов «Avoti¹: Труды по балто-российским отношениям и русской литературе. В честь 70-летия Бориса Равдина», который совместно организовали коллеги из Таллинского и Стэнфордского университетов и в числе авторов которого, в частности, латвийские историки Айвар Странга, Эрик Екабсонс и Том Кикутс.

К. З.

Вы довольно основательно занимались последним периодом жизни Ленина. Что вы думаете о фильме Сокурова «Телец», посвященном Ленину?

Вообще-то власть и носитель власти – вещи разные, отождествлять их, как это делает режиссер, конечно, допустимо, но только с целью демонстрации своего отношения к власти, к ееносителям. Что и позволил себе Сокуров в своем фильме, сделал это замечательно, прибегнув к гротеску, в том числе к цветовому, оптическому (старческие пигменты на лице Ленина и глубокие рытвины от оспин на лице Сталина). В финале режиссер предоставил своему герою возможность побыть в одиночестве, наедине с «вечной природой», где собеседниками его выступают то небо с просветами в тучах, то звонкое-презвонкое щелканье соловья на разные коленца, то ветер и шелест листьев, то мычание коровы в предрассветном тумане – отзыв на знаменитый истошный ленинский крик от лета 1923 года, преображенный режиссером во что-то типа призывного рева оленя-марала. Конечно, все это можно рассматривать как традиционный, пусть и чуть завуалированный финал в стиле «вот и птички полетели», «вот и дорога уходит за горизонт». Тем более что для усиления финального эффекта на лицо героя дважды наведена радостная улыбка почти как у Джульетты Мазины в фильме «Дорога». Или это улыбка человека, которому наконец-то что-то открылось на пороге перехода из одного измерения в другое. Или улыбка – это радость избавления от страданий и унижений, в том числе и от унижений, устроенных ему режиссером…

Вам кажется, что фильм Сокурова по смыслу и чувству близок к тому, что происходило?

Да, близок к представлениям сценариста и режиссера о том, как складывается, как должно складываться пространство вокруг персонажа, лишенного атрибутов власти, еще недавно настолько зримых, что герой по-прежнему обоняет, осязает, зрит их цвет, фактуру и запах. Что там в сравнении жалкая фантомная боль в память об ампутированной конечности! Ампутирована власть! Но, с другой стороны, его ждет нечто более величественное, чем власть. Его ждет смерть.

Авторам фильма, чтобы утвердиться в своем представлении о герое, отставленном историей, пришлось несколько переосмыслить реальную картину Горок, где больной Ленин вынужденно провел много времени в конце своих дней, где в беспомощном состоянии сумел в значительной степени навязать свою волю врачам, охране, родным, держал в болезненном напряжении политбюро – своих товарищей по партии. Во всяком случае, в своей работе, посвященной Ленину², я пытался показать, насколько успешно он сопротивлялся давлению болезни и ближайшего окружения, насколько целеустремленно он пытался обогнать естественную кончину, прося яду.

Мне показалась странной фигура Сталина.

По-моему, Сталин стоит там более или менее вровень с основными персонажами, чьи функции довольно жестко заданы режиссером.

В регулярное общение герою автор фильма выдал врача, сестру, жену, начальника охраны и его многочисленных видимок-невидимок; в усадьбе двое новеньких – молодой охранник Федор и не то из обслуживающего персонала, не то из сестер милосердия некая Шура, введенная в сценарий, чтобы, жалеючи болящего (от имени народа, что ли?), произнести над ним фразу «никто вас здесь не любит…». По ходу развития сюжета именно Шура где-то за кадром уже хохочет в играх со своим ухажером. Роль большей части персонажей из ленинского окружения (пожалуй, за исключением Крупской) в том, чтобы так или иначе выразить в отношении к отставному вождю жалость, пренебрежение, бесцеремонность, фамильярность, запанибратство, поучать его,назидать, показать и ему, и зрителю, что ничто в нем не напоминает преобразователя мира, разве что его безыскусный интерес к истории казней и пыток. Режиссер время от времени ставит больного вождя в унизительную ситуацию: то представляет его голым с уж больно тощим задом; туда же – в унижение – публичная стрижка ногтей на ногах, храпспящего; симуляция охоты и косьбы. Однако напомню: в реальности обитатель Горок стеснялся любых проявлений физиологии, именно по этой причине он изгнал медсестер из своего окружения; из записок санитаров известно, что когда в туалете сняли крючок, запирающий дверь изнутри, больной снял с брюк ремень и накинул его на ручку двери. К демонстративному унижению – сцена, в которой Крупская на глазах зрителей занимается извлечением козявки из носа своего во всех отношениях суженого.

И неусыпный, вездесущий (при мытьеподмывании своего подопечного топчется в той же ванне) начальник охраны, он же, для полноты функций, цензор (читает, рвет – и в печку, в печку письма вождю) – Петр Петрович Пакалн, латыш, почему-то сбивающийся на эстонский акцент. От негоже достается и нерасторопной Крупской. Впрочем, ей от всех достается, в том числе от мужа и соратника по партии, устало встречающего жену не по имени, а ее давней партийной кличкой Минога. Она ему надоела своей заботой, а еще пуще надоела ему бесцеремонная, назойливая сестра. И у той, и у другой или рвутся чулки на бедрах, или их приходится поправлять, подтягивать.

Казалось бы, апофеоз процедуры унижения больного – появление в Горках Сталина в знаменитом белом френче и длиннополой шинели с незнакомыми для тех лет широкими лацканами, несколько напоминающей плащ героя из предыдущего фильма Сокурова о носителях власти, «Молох». Лают за окном собаки, чуют чужого, что ли? Гаммы за стеной, хмыканье Сталина из воспоминаний Бонч-Бруевича о появлении Сталина в Горках 21 января 1924 года, в день смерти Ленина. Режиссер вводит «эпизод на просцениуме»: наследник Ленина под фразу «что-то ты бледная…» небрежно прикладывается пальцами к щечке Крупской – жены своего вождя и учителя.

Терраса с балясинами из известной фотографии 1922 года «Сталин навещает Ленина в Горках». Вот Сталин растопыривает руки, идет на полусогнутых и под приговорку «Где вы там?» делает вид, что ну никак не может найти якобы спрятавшегося Ленина.

Сталин хочет видеть в затворнике Горок (ни телефона, ни газет, ни писем, ни посетителей) фигуру, уже не способную работать для партии, нечто впавшее в детство, и соответственно готов вести себя с этим ничто. Но не тут-то было! Взамен игры в прятки разыгрывается игра в кошки-мышки, причем роль кошки режиссер преимущественно отдает Ленину. «Живой политический труп» то подмигивает Сталину, то заговорщицки улыбается ему, то посмеивается, то задает какие-то провокационные вопросы, а Сталину остается только обнимать и приобнимать его, ласково касаться, пока обнимаемый, касаемый резко нескажет: «Руки!» – что, впрочем, не финал рукоположений. И не понятно, кто из них произносит фразу: «Что за игра?»

Завершается эта громкоговорящая сцена читаемым взрывом Сталина, который вдруг с криком «Да пошел!» или «Да пошел…» хватает неоднократно демонстрируемый на столике со скатертью камушек и резко кидает его во что-то, в кого-то, почему-то отзывающегося жестяным звуком. Потом Сталин встает и под фразу-эхо «Пошел я…» делает несколько шагов по террасе и сапогом растирает, видимо, в пыль объект своего недавнего камнеметания.

Не менее замечательна позднейшая сцена, где Ленин никак не может вспомнить, что это за гость у него был, но режиссер-то знает, что гость этот – нет, не приближение смерти с косой, а двойник Ленина, его наследник.

В плане выражения Сталин целиком подчинен режиссерскому замыслу, но для зрителя тех лет, отчасти даже для нынешних он в этом фильме какой-то неузнаваемый, разве что походка, разве что фонетика. Мы привыкли видеть Сталина или в величии, или в злодействе, или в карикатуре. Сокурову такой унифицированный Сталин не нужен был, не годился. Ему нужна была функция от Сталина, а не сам Сталин.

Наверное, это объясняется потребностью более корректно рассматривать рассказы и свои представления о Сталине, проводить какую-то ревизию поотношению к нему. Ведь на самом деле очень мало людей этим интересуются.

Помните, у Мандельштама в стихотворении 1931 года про угощение, которым шестипалая Неправда потчует бредущего с зажженной лучиной в руках (то есть из породы ищущих) путника:

А она из ребячьих пупков

Подает мне горячий отвар.

Так вот, в буквальном, физическом смысле: питался ли Сталин отваромиз ребячьих пупков? В буквальном смысле – все же нет. Но что-то похожее в духовно-питательном отношении он скармливал своему многомиллионному окружению, что для ХХ века, пожалуй, было уже неким анахронизмом. Его недоверие, презрение к человеку было феноменально действенным. А история то и дело шла навстречу укладу его личности, его представлениям о стране и мире, о революционном брожении и движении. Я думаю, он был бы удовлетворен сегодняшним вниманием к его фигуре в России, это подтвердило бы его давнее представление о человеке.

Но вообще-то аудитории, как правило, ведь нет дела до реального Сталина или до любого другого исторического персонажа. Вместо ветров истории есть прокрустово ложе истории, под которое принято подгонять ту или иную фигуру. Реальная история – это вещь в себе. Да ее в чистом виде, собственно говоря, и нет. На замену или подмену истории есть эрзац-история, публицистика, амплитуда пропаганды,величественная постройка мифологии. Историк – это Кассандра, повернутая в прошлое. А Кассандре не будут, не должны верить, вещай она хоть о будущем, хоть о прошлом. Что такое история в сравнении с мифом, с таинствами и откровениями мифа?! Не более чем любопытство.

Без истории можно жить и прожить запросто, припеваючи, а без мифологии – ни семья, ни род, ни страна, ни община и т.д. – ни тпру ни ну. Как же без очевидных всем опорных точек? А история – для любителей переливать из пустого в порожнее. Это такая изящность, эфемерная бабочка, не более того. Порхает себе и порхает – вот она есть, а вот ее уже нет. Простите, говорю вещи известные, банальные.

Вдогонку попрошу вас обратить внимание на фотографа из «Тельца», который без разрешения охраны снимает, изо всех сил пытается снять в усадьбе то, что ему снимать не положено, не разрешено. Фотограф – это, конечно, если не сам Сокуров, то его однояйцовый близнец, воюющий за право на видение и демонстрацию складывающихся перед его умственным и зрительным взором картинок.