От горизонта до горизонта

Евгений Викторович Асс родился в 1946 году в семье архитекторов-петербуржцев, встретившихся в Москве. С самого детства он живет в доме, спроектированном его отцом в составе мастерской под руководством Льва Руднева, одного из столпов сталинской архитектуры. Эта мастерская, как и квартира (точнее, несколько архитекторских квартир), находилась на последнем этаже дома, в остальном построенного для Минобороны, и соединялась с ними анфиладой. Ребенок легко приходил к папе на работу не выходя из дома. Эвакуируясь из блокадного Ленинграда, Виктор Асс взял несколько изданий по искусству и архитектуре, а также коллекцию футуристов, которую он собрал на книжных развалах в начале 1930-х. Эти издания и книги из мастерской Евгений читал ребенком. Бабушка, знавшая английский с дореволюционных времен, читала ему Киплинга в оригинале. Большим другом семьи был Святослав Рихтер, бывали в доме и другие великие гости.

В глубокие советские годы, пользуясь своим знанием английского и доступом мамы, изучавшей американскую архитектуру, к иностранной специализированной периодике, Асс организовал регулярные пересказы журнальных статей для коллег в Доме архитектора. Читая его статьи в советской специализированной периодике, уже видишь того самого человека – думающего, чувствующего и ответственного как в отношении феномена архитектуры, так и в отношении профессии, будущих профессионалов и культуры в целом. Сегодня за ним закрепилась слава беспокойной совести цеха: он вечно среди подписантов в защиту памятников архитектуры, он автор письма в Союз архитекторов против вступления организации в Народный фронт без обсуждения с коллегами и автор мемориальной таблички на доме Бориса Немцова.

В 2012 году, после 20 лет преподавания в МАрхИ, Евгений Асс основал архитектурную школу МАРШ, которая до сих пор остается единственным независимым частным архитектурным вузом в России.

У Асса немало построек, хотя меньше, чем у некоторых его коллег того же поколения, зато несравнимо больше учеников. Для них он Мастер, именно с прописной, вне зависимости от их собственного возраста. В МАРШе, правда, идея мастера не в чести. Студент должен знакомиться с разными творческими методами, вырабатывая свой в рамках годовых авторских студий, а не оттачивать навыки копирования учителя. Другое дел – лозунг о воспитании «думающего, чувствующего и ответственного архитектора». Это, конечно, списано с основателя и ректора Школы, перед которым не стоит дилемма, надо ли работать для вечности или для клиента, но есть задача сохранения архитектуры в поле культуры.

При наблюдении за его жизнью через соцсети видишь много неархитектурных друзей: поэтов, художников, кураторов выставок, музыкантов, режиссеров, галеристов, пишущих о культуре журналистов, причем самого разного возраста. Российские архитекторы чаще держатся друг друга, такая жизнь вместе с остальным миром редка. На очередном публичном мероприятии с участием Асса и людей из других сфер культуры последние обычно говорят: «Я ничего не понимаю в архитектуре», а он в ответ начинает рассказывать о поэтике света в пространстве, о танце повседневности, о красоте материальных подробностей.

Описывая архитектуру Асса, нужно сказать, что она лаконична, честна в проявлении конструкции, толерантна к обстоятельствам материальности и критична к обстоятельствам места. Уже много лет и в преподавании, и в практике он работает над инструментарием переосмысления: гравитации, норм, материалов. Что ценнее всего, этот процесс остается в наследство и тем, кто потом живет в его постройках, за счет определения точек взгляда и проживания конкретных сценариев.

Мария Фадеева

Вы приехали, когда появился горизонт. Час назад его еще не было – это было лучшее утро в моей жизни.

Вы видели, как он...

Да, как возникает горизонт. Я подумал, что так выглядел день первый, когда был только свет и еще не было формы. Туман, ничего нету, вообще мира нету. Есть только свет. Очень красиво.

О вашем особом отношении к горизонту я задумался, глядя на ваши рисунки. Расскажите, почему вам так важен горизонт?

Горизонт – это какая-то линия, которая определяет нашу позицию в мире. Это верх и низ, начало и конец, это начало координатной системы, от которой отсчитывается и время, и пространство, и все наше бытие – во всяком случае, я это так ощущаю. Кроме того, есть в горизонте одна завораживающая особенность – это отсутствие масштаба. Линия, проведенная на бумаге, может быть длиной в километр, а может быть и в два сантиметра. Меня это завораживает.

Но горизонт же фикция, иллюзия зрения. Или нет?

Нет. Почему? Горизонт – это объективная реальность. Это точка перехода. Здесь кончается одна материя и начинается другая. Да, меня волнует плоский горизонт. Я не люблю горы, например. Горы мне все время напоминают шоколад.

(Смеется.)

Я не могу отделаться от этого. Но я называю это фикцией, потому что оно же меняется. Оно отодвигается, но оно не исчезает.

Если подняться в воздух на воздушном шаре, горизонт будет вокруг нас.

Это какие-то допущения. Да, а если подняться на космическом корабле, то вообще нет горизонта, горизонт возникнет, по-видимому, в какой-то отдаленной космической перспективе, которую я не готов обсуждать, но в нашем здешнем бытии это определение фундаментально. И с формальной, и с онтологической точки зрения. С онтологической точки зрения это действительно момент перехода, это момент моего самоопределения, здесь где-то что-то происходит. Интересно, я вот здесь, стоя на берегу... Балтийское море мне роднее других, за исключением, может быть, Атлантического океана в Португалии, где ощущение этой безмерной дали меня очень волнует, и я и там, и здесь задаю себе вопрос о героизме первых мореплавателей, которые могли оттолкнуться от берега и поплыть в ту сторону, где ничего нет. По-моему, это сильнее, чем космический полет, – оттолкнуться от берега. Эта отдаляющаяся и недостижимая линия, конечно, имеет какое-то гигантское значение.

Но когда вы его называете объективной реальностью, это звучит пугающе. Горизонт же больше про вас, чем про то, что вне вас. Про точку, в которой вы находитесь.

Конечно! Я поэтому и говорю, что это моя система координат. Но это реальность, конечно, это край земного шара, видимый сегодня с этой точки. В этом смысле можно говорить о его объективности. Но я его там вижу, для меня он имеет значение какой-то магической линии. Ведь на самом деле мы не знаем, что там, за горизонтом. Мне не хочется знать.

Мореплавателем вы бы не стали?

Боюсь, что нет. Меня страшит бесконечно удаляющийся горизонт.

Если горизонт для вашего самоопределения и чувствования мира так важен, как вы можете жить в городе, где горизонта не видно?

Вот от горизонта до горизонта, так и живу. Я уже десять лет живу здесь, в одной и той же комнате. Я поднимаю голову и вижу горизонт, и это дыхание взгляда совершенно упоительное. Да, я немножко задыхаюсь в городе, это правда. Последние годы больше, чем прежде. Хотя я люблю города, люблю прибрежные города, люблю города с большими панорамами. Петербург, Венецию.

В Москве этого нет.

Я знаю загородные места, где огромная даль открывается, очень красивая, туда я люблю приезжать. Но мы же не всегда живем в ситуации, которую считаем для себя идеальной. И потом, я не уверен, что я бы все время этого хотел. Мне вообще нравится цикличность, нравится как смена сезонов, так и смена взглядов, точек зрения. Меня это мобилизует.

Поскольку вы упомянули первый день, когда еще не было формы, я продолжу вопросом о начале. С чего началась архитектура?

Наверное, с того, что надо было укрыться, надо было защититься, но это ответ слишком функциональный, и мне он кажется поверхностным. Архитектура, как я ее понимаю, начинается с самоопределения человека в тот момент, когда он осознает собственное пространство, начинает мыслить себя в мировом пространстве как сознающего субъекта и начинает оформлять окружающий его мир, начинает взаимодействовать с этим миром. Это начинается с одежды, возможно, потом эта самоорганизация выходит все дальше и дальше в пространство, потом она превращается в какие-то символические формы. Потому что архитектура, как я это понимаю, может быть, в большей степени символическая функция, чем технологическая. Создание некоего символического пространства, то есть пространства, которое имеет какие-то значения для человека, – тогда это становится архитектурой, это уже не просто шалаш.

Шалаш – это еще не архитектура?

Нет. То, что определяется как некоторое начало архитектуры, начинается с того, чтобы построить четыре столбика и крышечку сделать. Но до тех пор пока это не переживается как какой-то символический акт, как акт соотнесения себя с миром, с космосом, с какой-то реальностью – более значимой, чем просто сиюминутная необходимость, архитектуры нет. Вот момент рождения архитектуры в том смысле, в котором я ее вижу, как искусства и как деятельности высшего порядка.

То есть если человек просто строит для себя дом, это еще не архитектура? А если он этому придает какое-то символическое значение?

Если дом становится чем-то большим, чем просто функция, то да.

Но развернем возможность дома не просто как крова и места, где обитает семья. Какие символические функции могут быть у дома?

Ну как? Символические функции у дома бесконечные.

Для дураков приведите, пожалуйста, три примера.

Дом сам по себе становится миром. Он наполняется содержанием – кров как небо, стены как горизонт, проем как глаз. Он обретает какие-то до известной степени мифологические значения, выходящие за рамки утилитарного. Не случайно же строительство дома становилось ритуалом, это не просто так. Даже юрту ставят, сопрягая это с какими-то сложными церемониями. Сейчас, может, это не так, но когда-то это было чем-то большим, чем просто возведение каркаса и натягивание шкуры. В России строительство дома начиналось с закладывания куриной кости под какой-то там угол. В этот момент дом становится не просто местом, где укрываются от дождя и снега, а миром, частью мира, соположенного с этим миром. Архитектура, как мне кажется, начинается с этого. С вложения в обыденные действия какого-то смысла более высокого порядка. Это происходит вообще со всеми культурными явлениями. В какой момент топтание на месте становится танцем и музыкой? В какой момент чирикание на стене становится рисунком и живописью? Когда это приобретает некий смысл, больший, чем просто функциональное действие. Так же произошло и с архитектурой, я думаю.

Это с самого начала так было? Или что-то случилось?

Тут я затрудняюсь сказать, но мне кажется, что в какой-то момент... Мы же видим, что происходит какое-то движение от пещеры до храма, да?

Но есть ли какая-то континуальность между пещерой и храмом?

Есть, да. Но мы не можем исторически точно это зафиксировать – к сожалению или к счастью, но мы прекрасно понимаем, что храм или какой-то сакральный объект, который по существу не является отличным от формы дома, это все равно дом, но дом, который обретает какой-то другой смысл.

Ну, например, это дом не для нас, а для них. Для богов.

Да, да, да. И в этот момент рождается архитектура как особый тип сознательной деятельности.

Из моих поверхностных размышлений об архитектуре у меня сложилось, может быть, корявое, но впечатление, что есть две исходные позиции. Одна –что все начинается с дома, который человек строит для себя и для своих. А вторая – что все начинается с храма, а все остальное только потом. Соотнеситесь, пожалуйста, с этими двумя исходными позициями.

Они для меня не разведены. Потому что дом осмыслен как часть мира, да? Дом, переставший быть просто домом, он же с самого начала был наделен этим смыслом. Очень сложно восстановить, как это происходило, но очевидно, что в дом закладывались какието сверхсмыслы. Я сказал про юрту, но ведь юрта – это модель космоса кочевника, это не просто функциональный объект. Для него мир устроен вот так. И храм устроен так же, как юрта, допустим. И дом какого-нибудь греческого крестьянина устроен, наверное, так же, как и храм.

Вряд ли. Если посмотреть на древние цивилизации, будет видно, насколько больше и фундаментальнее храмовые строения, чем места, где люди жили.

Понятно, да. Масштаб. Но типология подобна. Дом сакральный, дом для бога все равно так или иначе коррелирует с концепцией дома для человека. Поэтому я бы не стал разделять так жестко – с чего все начинается, с храма или с дома. Мне кажется, это параллельные вещи, они взаимосвязаны и даже в некоторой степени пересекаются. Но понимаете, в какие-то периоды типология храма, особенно в христианской культуре, сильно оторвалась от идеи дома. Скажем, готический храм уже никакого отношения к дому не имеет или очень косвенно связан с идеей дома. Готическая архитектура – это уже очень высокое развитие и, кстати, может быть, наиболее загадочная часть в истории архитектуры, непонятно откуда рождающаяся и каким образом развившаяся.

Взаимосвязь этих двух типов изначальных построек, храма, то есть дома для кого-то, и нашего дома, по-моему, лежит в основе города. Когда эти два типа разрастаются, появляется что-то похожее на город. Но не противоречит ли город такому символическому пониманию архитектурного действия?

Большинство городов все-таки складывались не как умышленные объекты. За малыми исключениями – скажем, как римские военные лагеря. А города... Слишком много обстоятельств всякого рода, которые влияли на формирование города. И внутри города возникают какие-то символические конструкции: там и оси, и пространства, которые связаны с представлениями о мире. Но все-таки осмысленный и завершенный как нечто целостное город – большая редкость в истории. Есть такие священные города, как МачуПикчу, посвященные не столько жизни города, сколько жизни какого-то другого уровня. Но я бы воздержался от того, чтобы прямо утверждать, что город изначально существует как сакральная структура.

Месопотамия – пример совершенно другого типа... Из того, что я слышал, там город понимался как инструмент контроля над большими группами населения, а не как что-то связанное с сакральностью.

Ну да. Но конструкции разных городов в разных культурах по-разному складывались, и природа города сегодня очень много обсуждается: почему города складывались именно таким образом, а не другим. Действительно, были больше социальные, экономические или прочие институты, которые влияли на организацию города. И кроме того, есть еще масса климатических и других обстоятельств. Если сравнивать города, например арабские, с городами европейскими, то это вообще совершенно разные конструкции организации пространства в силу обстоятельств, связанных даже не с какими-то сакральными, а в большей степени с климатическими и социальными конструкциями.

Я ввел тему города как возможной преграды такого символического действия – ну, когда вы описываете архитектурное действие через то, что дом строится уже как маленькое мироздание. Город противоречит такому психологическому действию.

Да. Потому что все-таки одна строительная акция, каковой является здание, укладывается в какую-то идею единовременного созидания, да? А город складывается и растет гораздо дольше и гораздо сложнее. Инструментарий создания города несколько отличается от инструментария создания одного здания. Поэтому если есть замышленные города какие-то, то они как бы подчинены этой единой воле, но они все равно в процессе долговременного развития могут как угодно трансформироваться. Поэтому это не совсем прямой аналог. Здесь вопрос не просто размера, а самого механизма порождения.

Нет, я не собирался называть это аналогом, я в этом видел препятствие для символического действия, которое вы описываете. Если вокруг уже построена разная фигня, то ты со своим символическим действием...

Ну смотрите, мы сейчас живем в какой-то совсем другой перспективе, да?

Чем когда?

Чем в том, о чем мы начали с вами говорить. Это, конечно, был довольно дальний экскурс – откуда что-то там появилось, да? Не говоря уже о том, что сегодня все символические аксессуары далеко не те, и если они вообще существуют, то тоже требуют отдельного обсуждения: что это такое, о каких символах сегодня вообще можно говорить и можно ли. Но да, понятно, что сегодняшнее градостроительство подчинено другим основаниям, чем то, о котором мы начали говорить. И эти основания, с моей точки зрения, к сожалению, вообще далеки от каких-то гуманистических целей и идеалов, они подчинены каким-то совершенно другим...

То есть все это не для человека делается.

Ну про человека – это такая спекулятивная форма. Что значит «для человека»? Все в конечном итоге для человека, человек все делает для себя, но у этого человека могут быть совершенно разные интересы. Бизнесмен, который производит какой-нибудь напиток или что-то такое, он его делает для человека, но получает выгоду прежде всего сам. В большей степени, может, чем человек. То же самое происходит со строительством. Я даже сейчас не говорю про архитектуру, потому что архитектура как бизнес существует только для архитекторов, а для всех остальных существует строительство. А строительство – это про другое, это про реализацию каких-то своих амбиций, про получение прибыли. Поэтому это для человека, но в отсутствие некоей гуманистической перспективы, как мне кажется.

Вы где-то сказали, что как только появились градостроительное мышление и планировка, города начали становиться все хуже и хуже.

Наверное, не буквально так, но допускаю, что что-то подобное я мог сказать. Потому что предположение современных архитекторов о том, что они знают, как правильно строить города, вообще, на мой взгляд, результат избыточной самоуверенности. Это все равно что говорить, что мы знаем, как сделать море, пляж и лес. Мы знаем прекрасно, как будет хорошо, если мы сделаем такое вот море с такой береговой линией, вот тут вот такой сосновый лес. Никто этого сделать не сможет, но можно защитить на эту тему диссертацию.

Но города все-таки не естественные образования, в отличие от моря.

Да, но города, особенно когда мы говорим о городах, которые обладают какой-то ценностью, выросли, это результат некоторого...

Почти естественного процесса.

Ну да, в некотором смысле. Мы ведь можем говорить об истории в известном смысле как о естественном процессе, да? Мы не знаем всех хитросплетений генетических кодов, которые влияют на исторический процесс. Но город, конечно, является результатом невероятно сложного совмещения разных сил, интересов, интриг, которые привели к тому, чем он является. Собственно, и современные города развиваются по такому же сценарию, и я допускаю, что если остановить какуюлибо градостроительную деятельность, то самый естественный, правильный путь – чтобы шло так, как само по себе идет, без всякого регулирования. Я допускаю, что это единственно возможный путь продолжения естественного развития городов. То есть любое вмешательство становится скорее вредным, чем полезным.

Из какой точки вы оцениваете, становится город хуже или лучше?

Я бы сказал, тут уже не от архитектора зависит. Сейчас это обсуждение может перевести нас в другое поле. Я являюсь сторонником и поклонником теории small is beautiful.¹ Шумахер писал, что, по его мнению, хороший город имеет ограничения. Скажем, население 500 тысяч человек – это предел для хорошего города. С этим я бы согласился, потому что, как он справедливо говорит, прирост населения не приносит нового, положительного, позитивного качества. Сейчас есть мегаполисы по 20 миллионов человек, но нельзя сказать, что там стало лучше оттого, что там стало 20 миллионов жителей. Потому что город в 500 тысяч обладает достаточным потенциалом для функционирования как с экономической точки зрения, так и с культурной. Там может быть и развитие искусств и образования, и все, что необходимо, – 500 тысяч вполне справляются с этим, это большое население. Дальше, мы сталкиваемся с проблемой этих гигантских городов, в которых уже теряем какую-то важную с архитектурной точки зрения связь элементов, когда то, что происходит на окраинах, не имеет отношения к тому, что происходит в центре. И в визуальном отношении это тоже так. Вы не можете не то что это видеть, вы даже не можете до этого добраться, это даже механическим способом находится за пределами вашей обыденной жизни. Поэтому для меня выход за пределы какого-то масштаба обозримости не является объектом архитектуры, это уже какая-то другая область человеческой деятельности, про которую я судить не берусь. То, что происходит за горизонтом, лежит за пределами моего художественного или архитектурного мышления.

Кроме параметра обозримости, то есть величины, есть еще какой-то параметр, по которому можно судить, лучше или хуже становится город?

Города до XX века вообще почти все хорошие – такие исторические города. Вряд ли кто-то скажет: «Терпеть не могу Сиену!» Но есть города, построенные в XX веке, про которые легко сказать, что ты их терпеть не можешь. Они построены волевым усилием, они построены с правильных градостроительных и архитектурных позиций, но они почему-то не получились. С какой позиции их анализировать? С позиции соотнесения с Луккой, Сиеной или Амстердамом или с позиции просто их обитаемости? Ну да, там живут люди, и для многих из них это единственное место, которое они знают на земле, потому что они там выросли и не хотят оттуда уезжать. Хороший это город или плохой? С какой точки зрения смотреть? С архитектурной точки зрения почему-то никто не любит Чандигарх, например. Это проект Ле Корбюзье в Индии, почти идеальный город. Там есть выдающиеся сооружения, но в целом как-то никто не говорит: «Обожаю Чандигарх». Город Бразилиа тоже никто особенно не любит, хотя многие восхищались, как мастерски Лусио Коста одной левой нарисовал, как должен быть устроен этот город по законам красоты. Но не получилось. Все-таки естественно складывающиеся города оказываются гораздо более жизнеспособными и притягательными. Обладают какой-то особой гравитацией.

Вы допустили, что сейчас уже бывает строительство, не предполагающее никакого символического действия, и в этом смысле там нет никакой архитектуры. Правильно я вас понимаю?

В некотором смысле так, хотя я бы говорил не столько о символических атрибутах архитектуры, которые, конечно, существенны, но они в современном мире до известной степени или профанированы, или не являются конвенциональными. Cкажем так: мы живем в мире, где нет конвенциональной символики или она очень-очень размыта. Поэтому сегодня я, например, предпочел бы говорить не столько о каких-то общезначимых символах в архитектуре, сколько о некоторых чувственных параметрах архитектуры, которые обладают общечеловеческими смыслами. Например, тепло, холод, свет. Они обладают некоторыми художественными качествами, которые мы все-таки не утратили способность воспринимать.

А символический уровень...

Он размылся, да. Есть некоторый набор объектов символического значения, где эти смыслы еще считываются. Предположим, крематорий, театр – какие-то вещи, которые наполняются конвенциональными содержаниями. Но большинство типологий, которые сегодня существуют в мире, этих качеств вообще не предполагают. Например, офис. Какой он может быть? Кроме иерархии, которая сегодня тоже, в общем-то, ломается. Единственное исключение – офисы крупных компаний. На чем был построен Нью-Йорк? Это некоторое высказывание о самом себе. Символический смысл объекта заключается только в самореализации, да? А сегодня, мне кажется, главные какие-то и существенные содержания в архитектуре касаются...

Чувственности.

Да. Некоторых аспектов переживания материала, формы и среды. Атмосферы, скажем.

Мне бы хотелось как-то соотнести сегодняшний день и прошлое. Может быть, одна из возможностей – с помощью типологии архитектурного мышления. Допустим, что начальная форма архитектурного мышления – это символическое мышление, и без него она не имеет смысла. До того, как дойти до чувственности, мы прошли через какие-то промежуточные стадии?

Нет, смотрите, символические начала, которые мы обнаруживаем в древней архитектуре, до сегодняшнего дня обладают теми чувственными атрибутами, которые востребованны и сегодня. Символический пласт все равно передался через определенные механизмы чувственного предъявления: высокое и низкое, темное и светлое, луч света, гулкость или, наоборот, тишина. На самом деле я имел в виду гулкость пространства, какую-то реверберацию. Ну и так далее – есть масса аспектов, которые, собственно, и обеспечивали эту символическую наполненность. Я сейчас не обсуждаю даже символическую форму, которая тоже имеет значение. Мы даже до конца не можем ее считать, потому что мы не читаем тот язык, на котором эти символы были предъявлены. До сих пор мы не знаем, что означает ордерная система, например. Кто-то говорит, что это женское начало, а это мужское, хотя это весьма сомнительное допущение касательно того, как и что греки думали по этому поводу. Как они оперировали формой, светотенью, пропорциональными тонкостями, размерами – это мы видим и оцениваем на уровне чувств. И мы понимаем, что в этом есть что-то очень значимое и очень ценное. И это проходит через всю историю архитектуры. Мне как раз более всего интересна не столько трансформация формального языка, сколько вот эта разного рода наполненность архитектуры феноменологическими атрибутами, то есть атрибутами восприятия.

А имеет ли смысл говорить о чем-то вроде архитектурного мышления, которое отличалось бы от режиссерского мышления или мышления композитора?

Да, наверное, можно говорить об этом, это довольно интересный сюжет. В отличие от, скажем, художника, композитора, музыканта, у архитектора в детстве нет ярко выраженных способностей. Нельзя сказать: «Ох, какой мальчик способный архитектор». Или девочка. Ле Корбюзье с детства ничем таким не был известен. Занимался, был часовщиком. А Тадао Андо был боксером. Вообще родители могут сказать: «Смотри, какую штуку мой сделал из лего». Но это совершенно не значит, что он будет великим архитектором. Мне кажется, что способность к архитектуре – это такая темная материя, которая развивается довольно поздно. И совсем не обязательно все люди, получившие диплом архитектора, обладают архитектурным мышлением. Они хотят в это верить, но я не уверен, что это правда.

Вы можете охарактеризовать это архитектурное мышление?

Тут мы опять вернемся к особенностям архитектуры нашего времени, потому что архитекторов много и предположительно каждый архитектор в состоянии начертить какой-нибудь объект будущего строительства. Что совершенно не значит, что это будет произведением архитектуры. Но есть ли разница между строительным объектом и произведением архитектуры? С моей точки зрения, есть.

Произведением архитектуры как искусства?

Да. Обладающим какими-то особыми качествами. Я часто этот вопрос обсуждаю и с журналистами, и с разного рода интеллектуалами, но чувствительность к архитектуре – это, мне кажется, большая общественная проблема. Вы можете спросить: «Скажите, а чем хороший архитектор отличается от плохого?» Я вам скажу: «Хороший архитектор делает хорошую архитектуру, а плохой – плохую». Вы спросите, что же такое хорошая архитектура, и я не смогу вам ответить, потому что я чувствую, что такое хорошая архитектура, и знаю, что она обладает какими-то качествами, которыми не обладает плохая архитектура. Но и то, и другое подпадает под определение архитектуры. И плохой архитектуры в мире куда больше, чем хорошей, это просто абсолютно очевидно.

Плохих книг в мире тоже намного больше, чем хороших.

Совершенно верно. Но плохие книги можно не читать, картины не смотреть, музыку не слушать, а с архитектурой приходится жить, хочешь ты этого или не хочешь.

Но вернемся к архитектурному мышлению.

Да, архитектурное мышление, отвечающее моим взысканиям к хорошей архитектуре, включает в себя, во-первых, особую чувствительность к архитектурной материи. Хотя это тоже очень неуловимая субстанция, потому что архитектурная материя – это не просто кирпич, бетон, дерево или что-то еще. Архитектурной материей является... взвесь пыли в луче света, пробивающегося сквозь щель в сарае, если вы себе это представляете. Это архитектурная материя. Если вы в состоянии это ощущать и можете заложить это каким-то образом в свою архитектурную концепцию, то это будет хорошая архитектура. Если вы можете в своем сознании заведомо предвидеть какие-то вибрации чувств между, не знаю, узким, шершавым коридором и внезапно открывающимся большим, светлым пространством, вы уже это видите не как случайное стечение обстоятельств, а как заведомо срежиссированную конструкцию, то вы тоже обладаете архитектурным сознанием. Архитектурное сознание складывается из очень интуитивного, с одной стороны, а с другой – очень рефлексивного отношения к материалу, пространству, свету, цвету, размерности и еще много чему.

В этот список входит возможное использование этого пространства людьми?

Видите ли, это как бы вынесено за скобки, это само собой подразумевается. Я своим студентам говорю, когда они проводят какую-то линию на чертеже и мне эта линия кажется проведенной не там: «Имей в виду, что когда-нибудь вдоль этой линии пройдет человек». Понимаете, линия на плане – это не просто линия на плане. Эта линия очень материальна.

И архитектурное мышление...

...это предположение о том, что это линия, которую мы можем прожить. Она обладает длительностью движения вдоль нее. Она обладает материальностью, шероховатостью или гладкостью. На нее падает тень, и через нее просачивается какой-то свет. И если вы, проводя эту линию, все это закладываете в сам жест проведения, то это дорогого стоит. Это и есть архитектурное мышление.

Представим себе, что вы обладаете архитектурным мышлением.

Ну допустим.

И вот к вам прихожу я и говорю: «Придумайте для меня дом». Что вам надо обо мне знать, чтобы вы могли, пользуясь архитектурным мышлением, придумать для меня хороший дом? И надо ли вам обо мне вообще что-то знать?

Да, что-то надо. Сошлюсь на архитектора Миса ван дер Роэ, он говорил: «Никогда не разговаривайте с клиентом об архитектуре. Спросите его о детях». Это очень разумный подход, потому что как только я начну вас спрашивать про архитектуру, мы поссоримся или точно не найдем общего языка. Если бы я хотел что-то о вас знать, я бы скорее поинтересовался, какие книжки вы любите, какие фильмы, какие у вас отношения в семье. Из смешных эпизодов в моей практике: как-то раз ко мне пришел человек и попросил дом спроектировать. Я спросил его: «Расскажите немножко, как вы живете, какие у вас отношения в семье, дети, жена?» Он говорит: «А зачем вам это нужно?» Я говорю: «Не знаю, может быть, вы спите с женой в разных спальнях». Он помрачнел, ушел и больше не вернулся.

(Смеется.)

Я, оказывается, попал в какую-то болевую точку. Поэтому разговор с клиентом – это всегда своего рода сеанс психоанализа, потому что мне совершенно не интересны его вкусы. Когда мне заказчик начинает говорить: «Знаете, вот я видел в одном журнале такой дом...», я говорю: «Ну тогда обратитесь к тому архитектору, дом которого вы видели, я-то тут при чем? Вы хотите, чтобы я повторил или что?» Поэтому что я хотел бы о вас знать? Я бы начал с того, что я ничего бы о вас не узнал. Я на вас уже посмотрел, увидел, как вы одеты, как вы выглядите, и кое-что понял. Вы бы мне описали одну комнату или туалет, и больше ничего. Я бы исходил из этого. Если вам что-то большее нужно, написали бы мне небольшое задание, а я дальше бы нарисовал, а потом мы бы поговорили на эту тему. Скорее всего, так.

То есть минимального знания моих специфических пожеланий вам достаточно, чтобы придумать образ дома, который мне подходит?

Понимаете, если вы заказываете что-нибудь архитектору, вы вступаете в диалог с профессионалом. Если вам не нужен архитектор, возьмите каталог типовых домов и подберите себе по вкусу. Но если вы выбрали архитектора, причем зная какого, значит, мы начинаем совместную творческую деятельность. И здесь я как раз хотел бы, чтобы вы меня меньше сковывали. Просто в моей практике довольно много таких примеров, когда клиент говорит: «Я тебя выбрал, я полностью тебе доверяю. Мне нужны две спальни, гостиная и склад». ОК, это я понимаю. Или же: «Я выбрал тебя, но буду проверять каждый твой шаг. Покажи, как ты что-то хочешь делать. Нет, давай вот так, мне так не нравится» – и все, эта работа превращается в ад, я перестаю чувствовать себя автором и вообще с удовольствием от нее бы отказался, если бы не завяз так глубоко.

А вам важно чувствовать себя автором дома?

Если мы говорим об архитектуре как об искусстве, то да, конечно. Это часть ответственности художника за то, что в этом мире появляется что-то, под чем я подписываюсь.

Из какого образа хорошей жизни вы исходите, когда создаете пространство для человека?

Это вообще фундаментальный вопрос архитектурной профессии. Дело в том, что человек, для которого мы построили этот дом, послезавтра его продал, хотя мы построили все с учетом его интересов, специфики. Значит, дом обладает некоторой универсальностью, как и вообще любое архитектурное сооружение. И это для меня очень важный аспект понимания архитектуры в истории и в культуре. Здание очень легко меняют свою функцию. Вообще вся история архитектуры – это история перерождения одной типологии в другую. Вокзал д’Орсе стал музеем, Смольный институт благородных девиц как-то не поперхнувшись стал штабом революции и так далее. Поэтому мы исходим из нeкоторых архитектурных универсалий, которые, с моей точки зрения, обеспечивают какие-то качества существования и делают жизнь не только удобной, но и интересной. Действительно, архитектор выступает по отношению к клиенту в качестве сценариста, драматурга, режиссера и сценографа в одном лице. И придумывает, собственно, роль для этого клиента. Ты будешь королем, например, а ты будешь плейбоем. На тот момент это работает, но потом дом переживает своего клиента, переживает хозяина и становится достоянием культуры – в широком смысле слова. Поэтому меня интересуют какие-то универсалии: параметры света, например, для всех людей работают более-менее одинаково.

Вы сказали, что не у всех, кого называют архитекторами, есть архитектурное мышление. Значит, вероятно, есть какие-то факторы, которые его формируют. Какие важнейшие вещи вы бы выделили для образования архитектурного мышления?

Очень трудный вопрос, потому что это мышление в людях раскрывается поздно.

А образовывать надо молодых.

Да. Например, на режиссерский факультет не берут без стажа какой-то работы, потому что нужен жизненный опыт. Поэтому когда приходит 18-летний человек и хочет стать архитектором, это действительно непросто. Ну вот смотрите, в XX веке были созданы две выдающиеся школы, которые предполагали, что знают, как воспитать архитектурное мышление и как создать хорошую архитектуру: ВХУТЕМАС и Баухаус. И те, и другие придумали так называемую архитектурную пропедевтику, то есть некоторую систему упражнений, благодаря которым человек проникает в какую-то глубину композиционного мышления. Вообще композиционное мышление как основа архитектурного сознания до сих пор остается некоторым предположением, что именно так и формируется архитектор. У меня по этому поводу большие сомнения. Отчасти поэтому я и расстался с Московским архитектурным институтом, где в основу образования положено композиционное мышление. Сам я вырос в этой же парадигме, предполагающей, что вот если так и так, то это красиво, а вот так – уже некрасиво. Там есть какие-то правила игры; собственно говоря, вся архитектура XX века более или менее построена на этих композиционных приемах. И выпускники большинства архитектурных вузов во всем мире предположительно владеют этими навыками композиционного мышления. С моей точки зрения, это не вполне верно. Мне кажется, что в основе архитектурного мышления лежит, во-первых, какое-то очень глубинное и проникновенное внедрение в жизнь, в мир, в материю этого мира. То, что я отношу к чувствительности и наблюдательности. Поэтому первый пункт, который я закладываю в представление об архитектурном сознании, – это чувствительность и наблюдательность. Видеть мир, замечать мелочи. Но не обязательно так, как это писатель делает, а именно с той точки зрения, которая потом станет предметом твоей деятельности. Как устроена вот эта вот фигня, как сейчас упал свет из-за спины, что я увидел в этом проеме. Все это надо запоминать. Будучи в каком-то городе или здании, зафиксировать то, что тебя особенно тронуло, впечатлило, зафиксировать какие-то свои перемещения в пространстве. Вот эти чувствительность и наблюдательность лежат в основе того, из чего потом может вырасти архитектурное мышление. При этом я могу сказать, что когда ты ставишь перед студентами задачу такого наблюдения, они с большим трудом с ней справляются. Они страшно невнимательны, они абсолютно не чувствуют архитектуру, но приходят учиться архитектуре. Они могут с утра до вечера сидеть на сайте archdaily.com, что-то оттуда выкапывать, но, проходя у себя дома по коридору, они не замечают его. Если я спрошу: «А что у тебя за коридор дома?», он не сможет ответить. А вторая часть архитектурного сознания для меня – это способность к рефлексии. То, что ты увидел, не просто запомнить, но и каким-то образом осмыслить и пережить. Превратить это в какую-то архитектурную мысль. Вот я заметил, как скрипят половицы в этом доме, и мне хочется, чтобы в доме, который я построю, тоже скрипели половицы. Потому что это тоже часть архитектуры. Я хочу, чтобы эта дверь тяжело открывалась, и хочу, чтобы она захлопывалась мягко, без стука. Я хочу, чтобы изпод нижней кромки двери немножко протекал свет в переднюю. Ну и так далее. И потом это нужно сделать частью проекта. И третья часть, которая мне кажется очень важной, – это понимание ответственности художника за то, что ты делаешь. Ответственности за то, как это будет реализовано и как это будет существовать. Ответственности за культурное поведение, за гуманитарные какие-то императивы, с которыми ты обращаешься к миру, к обществу, к конкретным людям. Вот это как раз самая большая проблема.

А как вы добиваетесь ответственности?

Понимаете, как и вообще в образовании, это вопрос ведения разговора, коммуникации между преподавателем и студентом. Какая у студента ответственность? Ну, сдать проект. А ты говоришь: «Подожди, подожди. Сдать-то ты сдашь, но давай посмотрим, что у тебя в этом проекте. Давай обсудим подробности и детали». Это становится частью образования. И когда студент адекватно реагирует на дискуссию и критику, мы достигаем какогото уровня осмысления этой ответственности.

А рефлексивности как вы обучаете?

А это не самое сложное, как ни странно. Например, я прошу студентов много писать. Не только рисовать, но и писать, чтобы они могли зафиксировать свои мысли в какие-то внятные высказывания. Во-вторых, это способность к презентации. Это все время разговор с вопросами о том, что ты понял. Что ты извлек из этого опыта и как ты этот опыт транслировал в свои проектные высказывания.

То есть разговор – важный элемент образования?

Важнейший. Ведь до сих пор в российские архитектурные вузы принимают на основе экзамена по рисунку. То есть предполагается, что человек, умеющий рисовать, уже в потенции архитектор. Для меня это абсолютный нонсенс. Мы отменили экзамены по рисунку в нашей школе. У нас есть собеседования и портфолио. И вот это собеседование с глазу на глаз дает мне гораздо большее представление о том, с кем я буду иметь дело, чем его умение рисовать античные слепки.

Вы где-то сказали, что архитектурная школа МАРШ создает людей, которые будут определять архитектурный ландшафт через 20–30 лет. Про будущее вы ничего не знаете.

Не знаю.

Как же вы можете готовить к этому?

Ну а что готовит нас к будущему? Мы к нему готовы в том случае, если у нас достаточно широкий кругозор, если мы способны воспринимать и адекватно реагировать на новые вызовы. Для этого нужна просто гибкость мышления и способность постоянно обучаться. Так сказать, идея самообразования и постоянной включенности в поток действительности, незаскорузлая образованность. Чувствительность и архитектурный смысл, который от прошлого... Мы воспринимаем их как ценности и продуцируем их сегодня, и очевидно, что они сохранятся и в будущем. Конечно, появятся какие-то другие механизмы производства, но ценности должны сохраняться, да? Вот что мне кажется самым главным: школа – это трансляция ценностей. Если мы закладываем какую-то систему ценностей, то и будущее будет наделено этими ценностями.

А какие ценности там закладываются?

Прежде всего гуманитарные: внимание к человеческой жизни, внимание не к производству новых зданий, а к производству полноценного пространства обитания, вообще представление о том, что человеческая жизнь имеет первостепенную ценность. Не в смысле того, что мы ее обустраиваем, что мы делаем людей счастливыми, – мы не можем этого сделать. Просто в центре нашего внимания – человек с его страданиями, с его неустроенностью, с его проблемами. И мы все время с этим взаимодействуем. Я бы воздержался от примитивного определения, что мы делаем «все на благо человека», как при советской власти. Но вот когда я вам рассказал про пыль, плавающую в луче пробившегося через щель света, это, я полагаю, одна из ценностей, к которым бы я апеллировал.

Это важная часть человеческой жизни.

Это важная часть человеческой жизни. Об этом сказал Хайдеггер: человек живет поэтично. Поэзия человеческого существования – вот это, пожалуй, самое важное. Предположение о том, что мы в состоянии обеспечить не только функционально жизнь человека, но и сделать жизнь поэтичной.

То есть в каком-то смысле творящей.

Да. Вот это поэтическое существование и есть некая ценностная установка, которую мне бы хотелось видеть в перспективе архитектуры.

Вы в разных контекстах говорили, что оставаться человеком в профессии архитектора трудно.

Ну, человеком-то мы остаемся при любых обстоятельствах. Но человеком в лучшем смысле слова оставаться в этой профессии трудно. Архитектура – очень специфический род деятельности. В общем, большинство обстоятельств жизни и деятельности архитектора связано со всем чужим. Мы работаем с незнакомыми людьми, с чужими деньгами, на чужой территории. И естественно, когда у тебя такое количество обязательств перед чужим, остаться верным тем идеалам, о которых я говорил, довольно сложно. Архитектура – это все-таки в основе своей сервильная профессия.

Вы говорили об архитектуре как искусстве. Ясно, что архитектура рассматривается не только как искусство, но и как некоторый род предпринимательства, как придаток строительства. На чем основывается ваше понимание архитектуры как искусства?

Я бы начал с того, что если люди и говорят про архитектуру, то говорят они, например, посещая какие-то города, как туристы. Туристические гиды говорят об архитектуре как о чем-то прекрасном.

О старой архитектуре.

Не только. Тема моей студии в этом году называется Rethinking Beauty.² Я сделал очень простой опыт – вы забиваете в Google, например, на разных языках «beautiful buildings», «красивые дома» и получаете очень разный ассортимент построек, среди которых не так много старых, как ни странно. В основном какие-то диковинные, не слишком красивые современные здания. Это говорит о том, что оценка архитектуры в большей степени связана с оценкой эстетических достоинств. Потому что если вы забьете, например, «функциональные здания», то получите какой-то совсем ужасный ассортимент, совсем ни на что не похожий. Но это я говорю о представлении о том, что архитектура относится в массовом сознании к области скорее все-таки прекрасного, чем технологического. При этом я совершенно не отделяю одно от другого. Архитектурное мышление отчасти связано со способностью всю техническую составляющую включать в контекст прекрасного. Опять-таки это очень щекотливая тема – разговаривать про красоту и про прекрасное, но тем не менее.

Особенно в связи с искусством в современном контексте.

Да, в связи с современным контекстом и современной технологией. Но я приведу вам примеры того, как технология становится объектом прекрасного. Предположим, старинные печи изразцовые – это не только керамика, не только красивый материал, но еще и материал, обладающий определенными свойствами сохранения тепла, которые делают печь эффективной. Есть много других примеров того, как устроены окна, как устроены крыши, которые, с одной стороны, обладают замечательными технологическими свойствами и одновременно являются выдающимися художественными объектами. Поэтому архитектурное мышление во многом связано с тем, как технологические и физические свойства материала и функциональные аспекты жизнедеятельности сделать объектом прекрасного. Однажды я случайно оказался в Америке, в штате Огайо, на железной дороге, на каком-то полустанке, представлявшем из себя сарай. Дело было поздней осенью, и было довольно холодно. И в этом сарае ровно посередине была построена стенка из радиаторов, покрашенная в ярко-красный цвет. Это был такой серый и довольно мрачный сарай, но была стенка из радиаторов, вдоль которой стояли скамейки. И все. И это была совершенно выдающаяся архитектурная работа. Не знаю, был ли в этом замешан архитектор, но человек, который это сделал, явно обладал архитектурным мышлением. Он сделал этот технологический объект, во-первых, скульптурой, во-вторых, он разделил пространство, в-третьих, он сделал его смысловым центром всего этого пространства. Таким образом, можно говорить о том, что есть какието замечательные возможности превращать технологию в художественную форму, и это важная часть архитектуры.

Вы говорили, что архитектура довольно сервильна. А искусство, по крайней мере в моем представлении, принципиально не сервильно. Как же тогда рассматривать архитектуру как искусство?

Видите ли, сервильность архитектуры заключается хотя бы в том, что в ней заданы какие-то ограничения, которые выводят ее в сферу услуг. У вас есть бюджет, у вас есть территория, у вас есть программа, и вы работаете в этих ограничениях. Например, если вам заказан жилой дом в 200 квадратных метров, вы не можете построить небоскреб за эти же деньги. В этом смысле вы всегда находитесь в зависимости от тех условий, которые вам предложены. Но в рамках этих условий вы можете сделать высказывание, которое обладает некоторым смыслом и художественным содержанием. Но и искусство бывает сервильным. Если вам император заказывает портрет в рост, то понятно, что вы сделаете вертикальную композицию.

Конечно.

Может, он даже заказывает определенный размер, потому что хочет его повесить именно на эту стену. А дальше уже как мастерство позволяет справиться с задачей – или это становится шедевром, или остается на складе истории. Поэтому мне кажется, что проблема не в том, где кончается сервильность, а где начинается творчество, а в том, есть ли художественное дарование, которое в состоянии в условиях жестких ограничений сделать сильное высказывание.

Орсон Уэллс любил говорить, что «the enemy of art is the absence of limitations».³

Absolutely. Я не могу с ним не согласиться, потому что именно в условиях жестких ограничений и рождаются сильные идеи. Потому что требуется изобретательность. Но это изобретательность художественного свойства, это не изобретательность техническая. Хотя все взаимосвязано. Но очень-очень много зависит от чувствительности, воображения, и заказчик может, конечно, бить по рукам – часто так и происходит, но мы видим какието замечательные явления архитектуры не только старой, но и современной, где сильная позиция архитектора убеждает заказчика в правильности такого решения.

В одном из своих публичных выступлений вы говорили, что архитектура является не только частью культуры, но и самой ее осью. Вы могли бы развернуть эту мысль?

Мне действительно кажется очень важным понимание архитектуры как культурного стержня. Потому что все, что мы знаем в области культуры, так или иначе происходит в рамках архитектуры. Мы живем в пространстве и времени, а некоторые искусства, которые отвечают за время, вроде музыки и театра, все равно разворачиваются внутри архитектуры. Вряд ли можно представить себе какую-либо художественную активность, которая разворачивалась бы вне пространства.

Вне организованного пространства?

Ну, в общем-то, вне организованного в первую очередь. Даже если вы собираетесь сыграть концерт в лесу, вы все равно поставите музыкантов в каком-то порядке. В этом смысле архитектура является единственным способом пространственной организации нашей жизни. Всей в целом, планетарной жизни. Пространственная организация существует в любой цивилизации, даже самой первобытной. Даже у животных пространственная организация является основой их самоорганизации. От гнезда до конструкции клина, которым летят перелетные птицы, это все-таки тоже в некотором смысле архитектура.

При такой широте понимания архитектуры к чему приводит то, что среднеобразованный человек этого не видит?

С одной стороны, мне это кажется довольно естественным, потому что архитектура превращается в некоторый воздух, которым мы дышим. Ну, воздух плохой, но ведь дышим кое-как, не умираем же совсем! Но, конечно, я вижу существенный ущерб культурной сфере в том, что архитектура не является объектом активной рефлексии. В результате к власти приходит большой бизнес, заинтересованный не в ценностных ориентирах своей деятельности, а прежде всего в выручке. Понятно, что для меня это трагическая констатация того, что пространственная жизнь планеты регулируется хищным бизнесом. На мой взгляд, это серьезная культурная проблема.

Вы в этом не видите признаков конца этой цивилизации?

До известной степени мне кажется, что это может к нему привести. Потому что у этого пространственного развития нет никакой осмысленной перспективы. Мы уже говорили о том, что сама по себе идея мегаполиса мне кажется совершенно абсурдной. Разрастание мегаполисов при опустошении всей остальной планеты, например. Если вся концентрация населения происходит в очень локализованных сгустках, то вся остальная территория что из себя представляет? Там нет людей? Или кто эти люди, выпавшие из мегаполиса?

Ну, эта траектория от сада к городу нарисована в Библии – в одном из основных текстов западной цивилизации.

Это все-таки были другие города, полисы, а не мегаполисы. Полис представляет собой пространство, во-первых, обозримое. Во-вторых, прoстранство, в котором существует некая общность. Поэтому да, это в определенном смысле угроза. Я совершенно не алармист, но тем не менее я предполагаю, что это не позитивный путь развития. Тем более что контроль за ним действительно не понятно, с какой стороны может появиться, если нет общественного контроля. И это уже вопрос не красоты, не искусства, а действительно пространственной организации в планетарном масштабе.

Пару лет назад я сформулировал такой тезис, что город – самая сложная образовательная институция, придуманная или найденная человеком. Для вас такой тезис имеет смысл?

До известной степени, наверное, да, образование принадлежит городу. Образование как род деятельности, конечно, это городская форма, и понятно, что она прежде всего ориентирована на значительный массив населения. С другой стороны, город как концентрация всех родов человеческой деятельности содержит в себе огромный образовательный потенциал. Больше его нигде нет.

И потенциал, и угрозу. Потому что и улицы, и дома создают сознание тех, кто ими пользуется.

Ну конечно. Город формирует картину мира. Но у меня есть такая статейка 20-летней давности, которая называется «После пространства», где я как раз высказываю свои опасения по поводу того, что пространство в таком формально-материальном виде исчезает в просторах современных коммуникаций. Наше пространство уже не физическое. Еще недавно мы могли переживать телефонный разговор как некоторый материальный объект, и я понимал, где находится телефон, на который я звоню. Я понимал, что он висит в коридоре или стоит на тумбочке. Сейчас первый вопрос, который задают по телефону: «Ты где?»

(Смеется.)

Значит, объект коммуникации выпал из ощутимого пространства, в котором мы привыкли циркулировать. Это совершенно новое пространство, в котором, может быть, и кончается архитектура. Это пространство виртуальное в большей степени, чем материальное.

Но есть же такая поддисциплина – архитектор виртуальной реальности. И некоторые из традиционных архитекторов очень хорошо строят виртуальное пространство.

Да, но я все-таки до известной степени консервативный радикал, и при всей заинтересованности в новых технологиях я все-таки предполагаю, что реальный секс лучше виртуального.

(Смеется.)

Ну и на этом я, пожалуй, остановлюсь.

В одном разговоре вы отметили, что самые близкие вам города – Венеция, Рим, Нью-Йорк, потому что в них присутствует особое безумие. В каком смысле они безумны и вообще где место ума в городе?

Что касается безумия, то это как раз связано с художественным переживанием. Это вопрос в известной степени художественного чутья или особенностей восприятия. Да, нам нравятся в искусстве некоего рода экстраординарности, некие выпадения из нормы. Они привлекательны и очень соблазнительны. В этом смысле Венеция, Рим и Нью-Йорк действительно для меня обладают совершенно невероятными энергетическими и художественными достоинствами. Венеция – понятно, это город, целиком залитый водой, в котором никогда не было никакого транспорта, кроме водного, это, конечно, невероятно мощный и из ряда вон выходящий городской опыт. Я езжу в Венецию два раза в год, это для меня такая терапия. Это очень важное для меня место, в котором я получаю очень сильный энергетический заряд. Безумие Рима заключается в его взлетах и падениях. Руины Рима – это значимый для меня образ времени, истории, жизни, смерти, возрождения, и гибель совершенно невероятная. Когда ты спускаешься на старый Форум, а тут рядом муссолиниевский Витториано и вообще вся фантасмагория этих образов, которые лучше всего у Феллини получались... Есть какая-то магия взаимодействия этого имперского Рима и его руин, барочного Рима Бернини и Борромини. Палимпсест Рима настолько завораживающий, что я отношу это к области безумия. Это какая-то суперконцентрация почти несовместимого. И если Рим – это безумие истории, то Нью-Йорк – это безумие современной цивилизации. Манхэттен прежде всего, потому что если вы заходите на посадку в JFK и видите на закате панораму Манхэттена, это совершенно абсурдная, но величественная картина. Для меня дома такой высоты – это все-таки за гранью здравого смысла, и появление таких зданий связано с какими-то абсолютно мифологическими представлениями людей о ценности. Льюис Мамфорд говорил, что природа американского небоскреба – это три источника. Один – высокая цена на землю; второй – это изобретение Отиса, лифт, и третий – это непомерная страсть американцев к самоутверждению. Читай Айн Рэнд и так далее. Действительно, ну зачем надо было строить эти громадные здания? Цена на землю – это же более-менее искусственный измеритель. Пустая была, индейцы... Строительство небоскребов на таком пятачке, гигантские вертикали – это с самого начала безумие. Это остров, постепенно превратившийся в сверхплотный человеческий муравейник. Во всех этих трех местах есть какой-то очень мощный образ. Это совершенно не значит, что будь я автором проекта какого-нибудь поселения, я бы построил его целиком на воде или весь из небоскребов. В этом есть как раз та самая цепочка случайностей, и я верю в такие города.

А имеет ли смысл говорить об уме города?

Особенно этот вопрос интересен в контексте распространившейся сейчас темы обсуждения smart cities. Действительно ли это умные города? Я думаю, что да, если города будут построены по модели smart cities, они, может, будут более эффективны с определенной точки зрения, но потеряют все оттенки безумия, которые могли бы быть частью их художественного качества. Все-таки надо понимать, что технология городской жизни – это не конечная цель его достоинства. Сейчас вот Москва, например, активно благоустраивается, совершенствуется и украшается непомерно. И мне тоже перепал кусок Москвы, меня попросили сделать проект одной улицы в качестве такого улучшения. И я в своем проекте сохранил принцип висячих фонарей на растяжках, объяснив это тем, что мне они очень нравятся зимой: когда падает снег, фонари качаются, есть какой-то в этом важный для меня поэтический образ, про который я могу сочинить стихотворение. Мне сказали: «Нет, только стойки». Никаких вот этих фонарей, потому что это неэффективно, нерационально, и еще тысяча объяснений. Я говорю: «Но это же не дороже». Нет, нет! И вот это меня пугает, потому что я вообще не верю, что существуют какие-то безусловные критерии правильной жизни, которые подчиняются строгим рекомендациям врачей, диетологов и прочих. Вот сейчас здоровый образ жизни. Это приводит к быстрому истощению человеческой культуры, я совершенно в этом убежден. Искусство – это всегда некое отклонение от нормы. Это обязательное условие существования искусства. А если город целиком подчинен только рацио и в нем нету чуда, нету какой-то странности, то этот город, скорее всего, скучный.

Почти мертвый.

Нет, он не мертвый, но он очень, так сказать, регламентирован. Ну вот как работает лагерь – организованная структура, в которой все подчинено правильному распорядку.

Но ум все-таки сильнее, чем рацио.

В уме есть и художественная составляющая. Но умный город, к сожалению, не может... По крайней мере пока я не вижу опытов разработки этих программ, которые бы допускали отклонения.

Что самое важное, что вы поняли в жизни?

Боюсь, что ответ на этот вопрос будет либо очень длинным, либо слишком уклончивым. Мне кажется, что я все время продолжаю что-то понимать, и не уверен, что самое важное я уже понял. Может быть, я еще этого и не понял. Могу сказать, что я каждое утро прохожу примерно десять километров. В семь часов утра я выхожу и иду – пять километров в одну сторону, пять километров возвращаюсь. За это время я пытаюсь понять что-то важное. Я не встречаю почти никого, потому что еще очень рано и никто не выполз. Слышу шум моря и нахожусь в состоянии глубокой медитации. Это состояние не понимания, а погружения. И если я вам скажу, что я понял какую-то одну, но самую важную вещь, я, наверное, совру. Думаю, что я нахожусь довольно давно в процессе попытки понимания. Кстати, у меня даже была лекция, которая называлась «7П». Странным образом как-то один товарищ попросил меня выступить на какой-то конференции с докладом о том, что сейчас самое важное в моей профессиональной деятельности. Я стал перечислять эти обстоятельства.

И все были на «п»?

Все были на «п». И первая из них была «попытка понимания» – сразу на два «п». Я, наверное, отвечу, так сказать, критически. Мне кажется, что люди, которые что-то поняли, может быть, и заблуждаются.

(Смеется.) Замечательно.