Театр про театр про театр про театр

Сама-то я китайских философов не читаю, читает мой муж – московский актер и режиссер Алексей Левинский, интервью с которым сейчас перед вами. И вот зачитывает он мне недавно из автора периода Мин (XVI в.): «Скольких умных юношей поглотили волны отвратительных привычек океана театра!» О да! И самая отвратительная из привычек – жить в иллюзорном мире, мимо реальности; карьера, слава, деньги – ничто, репетиция – все. Причем не тот понятный веселый театр, который всем нравится, нет. Для моего мужа в принципе сомнительно то, что нравится всем. Во времена СССР, случалось, уходили с поставленных им спектаклей! Пару раз могли и побить. Сейчас уж публика не та, конечно.

В общем, не случайно самой знаменитой ролью Левинского в Театре сатиры, где он после Школы-студии МХАТ служил актером 18 лет (1969–1987), стала роль в «Затюканном апостоле»: ведь герой, этот юнец-мудрец, бунтарь и хулиган, сильно смахивал на самого исполнителя – тот же дух противоречия, та же безумная исследовательская пытливость. Успех был большой, публика ломилась. Поражали и речи длинноволосого нахала, слишком острые для советских 70-х годов, и непривычная манера игры (это свойство игры Левинского тонко подмечено в интервью: он – «наблюдатель», то есть находится одновременно внутри и снаружи действия). И он потрясающе двигался! Зал цепенел, неотрывно следя за внезапными прыжками и стремительными перелетами угловато-гибкого тела.

Левинский учился тогда биомеханике Мейерхольда у Николая Георгиевича Кустова, работавшего в 30-е годы с Мейерхольдом. В СССР о Мейерхольде (расстрелянном в 1937 году) официально не упоминалось, о его биомеханике мало кто слышал, но мой муж и после смерти Кустова продолжал постоянные тренировки, а когда возникла его студия, обучал биомеханике студийцев.

Студия Левинского – любительская: в 1980 году он поставил и сыграл «Гамлета» в Студенческом театре МГУ, власти МГУ вскоре театр разогнали, и часть труппы ушла за Левинским. Денег в его студии не платят, билетов там не продают, своего помещения нет, но старый «гамлетовский» состав до сих пор играет вместе с вновь прибывающей молодежью. Зачем люди с хорошими профессиями и зарплатами продолжают это делать уже почти 40 лет – вопрос для отдельного исследования. Зачем продолжает Левинский, служа еще в двух театрах? Ему интересно с этими людьми, интересно соотносить их с театром, извлекая из этого соотношения другой, отличный от магистрального театр.

После падения железного занавеса Левинский по частному приглашению дважды преподавал биомеханику в Австрии, потом его позвали на международный форум, посвященный Мейерхольду, после которого пошли приглашения: Португалия, США, Япония, Германия, Франция, Греция, Турция, Великобритания (Уэльс), Бразилия и так далее. Латвия. Так что я с ним мир посмотрела, а заодно и приоделась.

Что еще сказать? Ах да, он лауреат Государственной премии. И заслуженный артист РФ – от предложения выдвинуть его на это звание он годами отказывался, но в конце концов все равно его получил, чему я, кстати, очень и очень рада. А еще он с 14 лет рисует, и недавно в филиале Театрального музея им. Бахрушина прошла большая выставка. Все его рисунки тоже, конечно, про театр.

Елена Левинская

Что вас привлекает в чтении Homo Ludens?¹

Я перечитываю. Для меня игра – важное понятие.

О какой игре вы говорите?

Ну, меня-то больше интересует театральная игра, интересует человек играющий.

Но ведь наверняка Хёйзинга имеет в виду не только и не столько актеров...

Нет, у него идет речь об игре в широком смысле.

Как вам кажется, актеров нужно хоронить на кладбище или вне кладбища?

Я считаю, вне кладбища.

Почему?

Потому что это какие-то люди непонятные. Они с обществом соприкасаются, но как-то не так...

Но ведь странно получается: мы определили человека через игру, но при этом человека, посвятившего игре всю жизнь, мы как бы выталкиваем из нашего сообщества.

Я думаю, это закономерно. Хёйзинга говорит, что в основе человеческой деятельности лежит игра, но чем эта деятельность серьезнее, тем дальше она отходит от игры: судопроизводство там или, скажем, война. И только в театре этой дистанции нет, одна сплошная игра – ничем не оправданная и не прикрытая. Это для сообщества как-то даже опасно.

Актрисы, как правило, кажутся сверхъестественными женщинами из какой-то совершенно изумительной сферы, и актеры тоже кажутся людьми, знающими больше, чем обыкновенный человек. Почему так?

То, что актрису свойственно поэтизировать, – это нормально. Преображение, все дело в преображении. Настоящая актриса хорошеет на сцене. И это важно. Это значит, в ней есть именно актерская жилка, а не просто она везде прекрасна. И актер так же. Это преображение, актер меняется, и это дает ощущение какой-то тайны.

Я вот смотрю на вас сегодняшнего и вспоминаю вас вчерашнего, то есть вас в спектакле. Сегодня вы как бы, извините за выражение, просто человек среди людей.

Да-да, конечно.

А вчера на сцене вы казались человеком знающим, человеком, который находится где-то между хитростью и пониманием. При этом вы могли ничего и не говорить, а просто там стоять, но ваша поза, лицо – все свидетельствовало о присутствии понимания в этом мире. Вы что-то специально делали, чтобы создавалось такое впечатление?

Я думаю, это входило в замысел режиссера.

А как вы добились этого? Как вы создали этот образ?

На это очень сложно ответить.

Попытайтесь.

Это долгий процесс, и достаточно многое там вообще неопределимо словами. Вчерашний спектакль по Кэрроллу² так странно создавался – там не было какой-то драматургической основы и даже не было понятно, как это все будет происходить, все складывалось на репетициях. Бумагу тебе приносят, там фраза – попробуй произнеси...

Кто приносит эти бумажки?

Режиссер.

Юрий Николаевич Погребничко?

Ну, он приносит, но дает не он – дает, скажем, помощник режиссера. Дал. Ты произносишь. Режиссер: «Хорошо! Может, ты скажешь это на ходу? Просто говори и иди». Пробуешь. «Ладно, это не пойдет». Или тебя спрашивают: «Какая песенка, по-твоему, сюда подходит?» И вот так все складывалось, на ощупь, как будто в темноте. Много текстов, которые мы пробовали, не вошло. А что-то прибавилось в последний момент, скифы вдруг появились...

Извините, что прерываю, но вот эти трое – это из Блока, что ли? Скифы «с раскосыми и жадными очами»?

Ну да. Эти скифы немножко такие пародийные. И скифы, и цитаты из Гурджиева, и стихи Всеволода Некрасова – это, кстати, было мое предложение – там много всего... А критерий отбора – «так лучше».

Так лучше?

Так лучше, да. Почему? Потому что так лучше, и все. В общем, как будто само все происходит. Само. А когда уже пришла публика, она тоже привнесла что-то новое своим присутствием. Но сейчас, на этом этапе, спектакль уже все это прошел, полностью сложился и сам держится на плаву.

Но вы ведь сами, как и ваш режиссер, – педагог. И, следуя, так сказать, принципу театральной педагогики, первым делом – драматургия. А как применительно к «Алисе» можно говорить о драматургии?

Я думаю, что нет, нельзя. То есть там, конечно, есть драматургия, но она другого порядка.

Вот именно это я и хотел понять – какого порядка драматургия там есть?

Мне кажется, это сочинение на тему. Поверх той сказочной истории. Предположим, есть персонажи, и это могут быть персонажи внутри какой-то истории – это один вариант. А могут быть персонажи, находящиеся здесь и сейчас, именно в данном пространстве в присутствии зрителя. Они не рассказывают свою историю, они от нее оторваны, но при этом они ее часть, несут ее в себе. Как ни странно, это ближе к концерту, недаром в названии нашего спектакля есть слово «концерт». Как мне кажется, сейчас форма спектакля как концерта очень распространена во всем мире. Недавно посмотрел видеозапись спектакля Кристофа Марталера: прямо концерт и концерт. Играют драматические актеры, но их персонажи в основном поют, танцуют, играют на музыкальных инструментах… И при этом есть общая среда, есть персонажи, вот этот – такой, этот – сякой. А что они делают? Они выступают.

У Боба Уилсона то же самое.

Да-да-да! Сейчас это называют постдраматическим театром, но, мне кажется, это слишком торжественно звучит. Есть определенные персонажи, они вырваны из контекста своей истории и играют со зрителем больше, чем друг с другом. Тогда как в пьесе, внутри истории, играют больше друг с другом. Мне кажется, в этом основная разница.

Но ведь можно спросить: а где же мысли, где же, так сказать, сообщение – нравственное или политическое?

Это все к режиссеру.

А как вам кажется?

Сообщение, конечно, есть. Режиссер сочиняет спектакль полностью. Как Мейерхольд писал на афише: «Автор спектакля». Автор вчерашнего спектакля – Юрий Погребничко. Он его полноценный автор, это его сообщение. «Предпоследний концерт Алисы» нельзя назвать пьесой, пьесы там нет, есть сочиненный спектакль.

Хорошо, теперь посмотрим на это с другой точки зрения – условно, с платоновской. Какая польза обществу от театра, где нельзя понять, чему он, собственно говоря, учит людей?

Он учит самостоятельно разбираться в непонятном. Я думаю, что это рассчитано на человека, который готов что-то постигать, воспринимать новое, то есть в основном на молодежь.

Театр «Около»?

Нет, вообще театр.

Вы за такой театр?

Я за такой театр. В отличие от академического театра, который может быть подтверждением каких-то устоявшихся ценностей. Тут этого нет, тут именно тяга к новому. Тяга к новому и какой-то собственный интерес к еще неизведанному. В общем, это действительно для людей молодых. Или таких, внутренний склад которых молодой, – ему, может быть, 70 лет, но он на самом деле еще подросток. Для людей, которые пришли в театр что-то узнать, не оценивать, не смотреть, а работать.

Подождите, зритель, который приходит в театр работать?

Да-да! Зритель, который приходит в театр работать, приходит творить сам. Это рассчитано вот на такого зрителя.

Алексей, но вы же и сами режиссер?

Да. И у нас с Юрием Николаевичем есть точки соприкосновения, а есть расхождения.

Мне было бы интересно, если бы вы рассказали, в чем расхождения. Мы же говорим не о личных, а о творческих расхождениях, об этом можно говорить.

Расхождения, наверное, в том, что я все время все сворачиваю на театр. То есть у меня театр про театр про театр про театр. А он ставит про жизнь. И наверное, его театр касается публики более лично. Потому что не заключает всю жизнь в театре.

А для вас – только в театре...

Абсолютно, да! У меня и папа, и мама были актеры. А потом они перестали быть актерами, но первые семь лет моей жизни они ими были. И этого совершенно хватило. Никакой другой дороги в жизни я не знал и не хотел.

У меня мама тоже была актрисой – в так называемом «народном театре» – и вечерами уходила на репетиции, что мне не нравилось. Однажды, когда она поздно вернулась, я спрятался в коридоре и в темноте тихо укусил ее за ногу.

Ужас! Ужас! (Смеется.)

Как вы видите – вопрос, конечно, сейчас будет классный – отношения театра и жизни? Вот есть что-то: вот мы сидим и беседуем, едим, пьем – и есть театр, где, собственно говоря, может быть такая же ситуация.

Ну да.

Сидят люди, беседуют, едят...

И говорят.

Да. В чем тогда разница между театром и жизнью? Особенно в театре переживания, где они, в общем-то, должны вживаться в «реальных» людей. Но ведь сыграть человека, на которого интересно смотреть, очень сложно.

В жизни повторить вчерашний день невозможно, даже если все зафиксировать. А в театре взятый из жизни разговор может стать текстом, пьесой. Мы начнем репетировать, то есть повторять. И появится возможность проявления смысла. Что невозможно в жизни.

То есть в жизни мы не можем интерпретировать...

Ничего не можем.

И даже смысла не можем придать.

И смысла придать не можем, да. Этот поток идет, и мы полностью в нем беспомощны, бессильны. А в театре мы имеем иллюзию какой-то своей силы.В театре мы вольны распоряжаться временем, пространством. Мы как бы с ними на равных.

Это и привлекает вас в театре?

Может быть, может быть. Все-таки какая-то точка опоры, устойчивость, равновесие.

В каком смысле равновесие?

В том же самом смысле, что повторение приносит некое равновесие. Кото рого в жизни нет. Вот так, да. (Смеется.)

Если я, например, осознанно чищу зубы или повторяю любые другие действия, но при этом делаю это осознанно, слежу за этим, то получается, что я живу в театре?

Если в смысле «весь мир – театр», то да. Но если не так глобально, то чистка зубов станет театром, если вы захотите вынести это наружу, на зрителя. Вот у Беккета: холм, женщина, наполовину зарытая в землю, просыпается и начинает чистить зубы. Вот вам и все чудеса. И она уже в порядке, она – актриса.

Скажите, относитесь ли вы к жизни серьезно? После всего того, что вы только что сказали.

Да нет, я даже вообще не могу сказать, что я ее как-то знаю, понимаю.

Если у вас такое понимание, да к тому же вы и сами режиссер, то как вы включаетесь в спектакль Погребничко? Вы же должны как-то соотнестись с замыслом, войти в него.

Я думаю, что он как мудрый режиссер все эти мои качества учитывает и даже как-то их использует. Я ведь и раньше работал актером, но всегда с режиссерами у меня были какие-то непродуктивные отношения, конфликтные…

На какой почве?

На почве опять-таки какого-то неподчинения, несогласия с тем, что предлагается. Знаете, дух противоречия. А здесь впервые этого нет, я этого не чувствую. А раньше сплошь и рядом, даже какие-то частности. К примеру, у меня тогда были длинные волосы. Почти все режиссеры говорили, что вот, вот тут сделаем нормальную прическу. (Смеется.) «В этой роли будет наконец нормальная прическа, лоб открытый. И вообще без этой хипповости, не нужна она, в других ролях ладно, но не у меня!» И все – я уже понимал, что мы с ним не сработаемся. Если на первой-второй репетиции такой разговор, то уже ясно: будет конфликт. (Смеется.) Я очень долго проработал актером в Театре сатиры, потом в театре Ермоловой. А потом уже сюда. Но в театре Ермоловой как режиссер продолжаю работать.

Алексей, может, я ошибаюсь, но ктото вас называл хиппи?

Ну, это тоже не всерьез. Мне просто нравилось это с театральной точки зрения.

Но у вас были длинные волосы?

Да, я как-то стремился одеваться тоже… дыряво. (Смеется.)