Здесь самое главное – печаль

Публика заходится в восторге, когда на сцене появляется, с трудом передвигая ноги-корни, знаменитое сопрано в нежно-зеленом костюме березы. Еще чуть-чуть, и мы услышим, как она запоет – со своей надвидовой точки зрения, – что ей больше не хочется носить ни кожу, ни кору, ни слизь.

В программе – научно-фантастическая опера «Постчеловеческое» (2023), автор и режиссер – Теему Мяки. В опере рассказывается, как человечество, уже встретившее однажды свой конец, получает еще один шанс, который, конечно, опять упустит. В сопровождающих действие визуальных материалах саморазрушение человечества символически представлено беззвучными кадрами войны в Украине, а экологический кризис и загрязнение океана – спроецированными на задник картинами засухи. Среди всего этого периодически мелькают семейные фотографии и образы страстей Христовых, позаимствованные из классической живописи.

Вопросом о границах человеческого Мяки задается не впервые. Тот же интерес обнаруживается в его сказочном балете «Ты будешь деревом» (2017). Несколько иной тематический фокус у постановки Homo Secundus (2019), где на языке театра и танца обсуждаются современные классовые проблемы, а также у спектакля «Рождественское Евангелие»    (2018), демонстрирующего материализм повседневности в трагикомической встрече Иисуса и Санта-Клауса.

Широту тематического диапазона Мяки подтверждает и его фотокнига «Как быть мужчиной или женщиной или кем-то еще?» (2020). В ней исследуются разнообразные половые и гендерные категории, а также физические, психологические и общественные аспекты, связанные с полом и гендером.

Притом что в последние годы Мяки явно увлечен синтезом разных искусств, начинал он как художник: на его счету около 60 персональных и более 250 групповых выставок. Помимо живописи, он занимался графикой, фотографией, инсталляцией и видео-артом.

Прочная связь с изобразительным искусством проявляется и в том, что он возглавляет Финский союз художников и председательствует в IAA Europe – общеевропейском объединении национальных художественных союзов.

Кроме того, Мяки защитил докторскую диссертацию и даже работал профессором визуальных искусств в Университете Аалто. Тема его докторской – «Искусство как всеобъемлющая форма моих философских и политических убеждений».

Но и это не все: Теему Мяки известен в Финляндии своими крайне неоднозначными высказываниями на общественные темы. Стоит ему появиться в какой-нибудь развлекательной телепрограмме – и соцсети накрывает цунами эмоциональных реакций. Причиной этих бурь чаще всего оказывается его ранняя видеоработа, повествующая о разных формах насилия – и приобретенная в коллекцию Государственного художественного музея. В ней Мяки убивает топором кошку, а потом мастурбирует над ее трупом.

В многочисленных интервью Мяки называет себя моральным релятивистом, атеистом и марксистом. Как-то раз, работая над статьей для нашего журнала Voima, я спросил его не без снобизма: не следует ли признать, что интерес к художественному творчеству, исследующему границы человеческого, а также пристрастие к религиозному искусству характеризуют его скорее как идеалиста-гегельянца, чем как марксиста-материалиста?

В ответ на мой вопрос Мяки лишь загадочно замычал.

Туомас Рантанен, издатель и автор финского журнала о культуре Voima

В финском искусстве есть что-то специфически финское?

Конечно. Хотя я считаю иллюзией все эти разговоры о национальной специфике: настоящая уникальность – вещь крайне редкая. Есть какие-то типично финские качества, но они проявляются и у других народов. Для финского искусства типична, даже стереотипна, печаль. Скажем, в финской поп-музыке, да и в фольклоре очень мало веселых песен. Это минорные мелодии с текстами, в которых косвенным образом описываются мучения и разочарования, часто не без некоторой самоиронии. Самих
себя финны тоже всерьез не вос--при-нимают.

Что же их печалит?

Думаю, истоки этой традиции в климате. В прошлом жить на севере действительно было непросто. Тут вечно темно и холодно, лето очень короткое. Свою роль играет и то, что Финляндия сначала была частью Шве-ции, поэтому финны были второсортными шведами, а потом Швеция уступила Финляндию России, и мы на сто лет стали частью России, но на особом положении. Так вышло, что уже в советские годы у Финляндии стало больше независимости, чем когда мы принадлежали Швеции, хотя в Российской империи мы все равно были аутсайдерами. Именно из чувства аутсайдерства, из вечной необходимости выживать в основном и вырос-ло то, что сегодня понимают под финским менталитетом. С другой стороны, Финляндия и финны – выдуманный концепт.

Выдуманный?

Конечно, и то же самое можно сказать обо всех прочих национальностях. Некая группа людей выдумывает самих себя: «Ах, мы не такие, как все, мы, вообще-то, особенные. Мы – это мы». В Финляндии это произошло в XIX веке, когда мы были под властью России. Финское национальное движение состояло из ученых, художников и писателей, которые изобрели и распространяли идею, что мы особенные, мы финны. Они собрали фольклор, записывая за теми, кто сам писать не умел, но знал устную традицию. Кроме того, была записана «Ка-левала», наш национальный эпос, он приобрел статус специфически финского, народного эпоса. Им подпитывались разные искусства, транслируя этот эпос в музыку, театр, живопись и так далее.

Расскажите, из какого материала художники и писатели создали финнов?

Думаю, что в основном из «Кале-валы». Люди веками рассказывали одни и те же истории, финские мифы. К счастью, этот фольклорный материал очень яркий и живой. Поэтому в середине XIX века, когда Элиас Лённрот, составитель «Калевалы», ездил по Финляндии, опрашивая бесчисленных стариков и записывая с их слов народную словесность, у него была возможность реконструировать текст, опираясь на множество разных источников, эти мифы были все еще прекрасно известны. В записанном виде этот текст стал для многих интеллектуалов библией финской культуры. В то же время политический и общественный климат тех времен заставил интеллигенцию задуматься о положении финнов в Российской империи, а какую-то часть интеллигенции больше волновало бедственное положение крестьян, работавших на горстку богатых землевладельцев.

Как вам кажется, изобразительное искусство играло важную роль в создании финской нации?

Да, даже на практическом уровне, ведь притом, что «Калевала» была широко известным и уважаемым текстом, немногие его читали. Куда более известными были переложения этого эпоса – например, когда художники писали большие холсты на главные мифологические сюжеты. Эти картины по-настоящему знали. И когда финские композиторы на основе этих историй сочиняли оркестровую музыку или хоровые произведения, именно они возвращали к жизни и способствовали всенародному распространению этих уже подзабытых народных мифов.

Когда финские художники начали дистанцироваться от фигуративной живописи?

С приходом абстракции. Самые ранние примеры можно найти в межвоенный период – как и в большинстве других стран. Широкое распространение абстрактное искусство получило только после Второй мировой войны. Как и везде, у нас были художники, которые после Второй мировой войны искренне хотели начать все сначала и с большим энтузиазмом заимствовали элементы русского авангарда, впитывали в себя все то новое, что было в Америке, в Германии или где бы то ни было еще.

А когда влияние приобрел перформанс?

Первые хеппенинги стали происходить уже в конце 1960-х. Думаю, даже сейчас самый знаменитый художник-перформансист – это Рой Ваара, мой друг, который жив и продолжает работать. Он начинал в 70-е годы и до сих пор не останавливается.

А самого себя вы считаете худож-ником-перформансистом?

Нет, в конце 80-х я учился живописи, но у меня была возможность заниматься и другими вещами – фотографией, видео-артом, перформансом. До известной степени мне все это было интересно, но перформансом я занимался лишь изредка, и мне всегда казалось, что это пустая трата времени.

Заниматься перформансом?

Да, потому что вот я стою, что-то делаю, проливаю кровь, и вот человек двадцать зрителей, половине из которых это не интересно, а другая половина уже напилась. В чем смысл? Я мог бы потратить это время и эти усилия на картину, которая останется навсегда. Или сделать фотографию. Или, если уж мне так хочется что-то сыграть и как-то использовать собственное тело, куда больше смысла сыграть это на камеру. Позже, когда я начал работать как режиссер в театре, опере и кино, мне стало казаться, что искусство перформанса для меня совершенно неактуально, потому что все то, что было придумано в этом жанре, сейчас превратилось просто в набор инструментов, которые можно использовать в самом обычном театре. В Финляндии примерно так и случилось. Всегда кто-то занимается перформансом, но сегодня это не так распространено, как раньше. И я думаю, что так вышло в основном потому, что театр и остальные сценические искусства переняли от истории и традиции перформанса все, что хотели или что им было нужно.

Скажите, на ваше развитие как-то повлиял венский акционизм?

Да-а. Мне кажется, я еще был подростком, когда из книг и журналов по искусству узнал, что существует такой тип ориентированного на боль перформанса, что это важная традиция. С одной стороны, были Герман Нич, Рудольф Шварцкоглер и прочие венские художники, с другой сторо-ны, в это же время в США нечто подобное делали Вито Аккончи и другие. Я хорошо разбирался в этой традиции.

Но дистанционно, через книги?

Через книги и нечеткие черно-белые фотографии. Вживую я увидел Марину Абрамович намного позже. Но даже тогда я понимал, что мне это интересно, но не важно. Я думал, что ладно, она все еще этим занимается, и я это уважаю, но лично мне это ничего не дает.