Жизнь, которую не снимает Тарковский

Туровская неоднократно формулировала свое интеллектуальное кредо, но сегодня мне кажется уместным вернуться к его принципам, во всяком случае так, как я их понимаю, и попытаться разобраться в странной судьбе ее наследия. Решающим событием в ее биографии, несомненно, была работа с Юрием Ханютиным, а затем и Михаилом Роммом над «Обыкновенным фашизмом» (1965). Работа была сопряжена с погружением в океан изображений, документов, свидетельств, созданных в период нацизма в Германии. Речь шла о систематическом поиске истоков и сущности фашизма. Туровской и Ханютину постепенно стало ясно, что сущность фашизма лежит не в идеологии, расизме или даже в чудовищном геноциде. Фашизм был прежде всего укоренен в повседневную практику немецкой жизни и был выражением неосознанных устремлений масс. Отсюда и растущий интерес к массовой культуре и массовому кинематографу. Вскоре после завершения «Обыкновенного фашизма» Туровская напечатала свое первое объемное исследование масскульта «Герои “безгеройного времени”» (1971).

В это время социология культуры уже разработала всестороннюю критику масскульта, который понимался в категориях общества потребления и марксистского отчуждения. На Западе наиболее влиятельным представителем такой критики был Теодор Адорно. Туровская, однако, обратилась не к Адорно, а к двум другим его современникам и знакомым – Зигфриду Кракауэру и Бертольту Брехту (и в меньшей степени к Вальтеру Беньямину, чье эссе о произведении искусства в век механической воспроизводимости она очень ценила и опубликовала в русском переводе). Позже она признается, что образец «объективного исследования кинематографа как структуры, <…> выражающей ментальность нации» она нашла в книге Кракауэра «От Калигари до Гитлера»¹. Кракауэр предложил читать историю немецкого кино до фашизма как выражение коллективных грез нации, на которые и откликнулся Гитлер. Кракауэр дал ключ к пониманию феномена китча, дурного вкуса популярного кинематографа, который особенно интересовал Туровскую. Безвкусица, пошлость возникают всегда в контексте желания – эротического или потребительского, – которое не сублимируется в формах высокой культуры. В этом смысле пошлость – это не результат адорновского отчуждения, а, скорее, наоборот, непосредственное выражение «человеческого, слишком человеческого». А хороший вкус как раз и становится формой отчуждения. Не случайно Кант относил к эстетическому только незаинтересованное, очищенное от низменного человеческого интереса отношение.

Понимание проблемы безвкусицы (а Туровская предложила заменить уничижительное понятие «дурного вкуса» на «другой вкус») ей помог сформулировать, возможно, наиболее важный для нее мыслитель – Бертольт Брехт. Брехт изложил свой взгляд на вульгарность и безвкусицу главным образом в рамках так называемого «Трехгрошового процесса», когда драматург атаковал в суде режиссера, экранизировавшего его «Трехгрошовую оперу», – Георга Вильгельма Пабста. Майя приложила большие усилия, чтобы опубликовать этот текст по-русски в сборнике «Кино и время». Но эта публикация вполне ожидаемо прошла незамеченной, а этот важнейший текст Брехта так и не вошел в научный обиход и совершенно забыт.

В 1985 году Туровская опубликовала принципиальную для себя книгу «Брехт и кино» – ключевой текст к ее культурологической концепции. Книга эта до сих пор по-настоящему не прочитана. Парадоксальной тут была сама попытка систематического погружения Брехта в кинематограф, с которым он был лишь эпизодически связан и который он недолюбливал. В глазах Майи театр гораздо более элитарное искусство, чем кинематограф. И именно низовой, «кольпортажный» (как она выражается) фильм гораздо, с ее точки зрения, полнее отражает реальность, чем высокое кино, хотя и делает это в искаженном виде. Разбирая ранние коммерческие сценарии Брехта, Туровская замечает о дешевом криминальном фильме: «Это, как правило, сложно разветвленная история борьбы за наследство или промышленный секрет с травестийными переодеваниями, подслушиваниями, переброской действия из богатых салонов в притоны дна, с бегствами и погонями в поездах и автомобилях, с учеными дискуссиями о наследственности и измерением черепов, с доверчивыми психиатрами и решительными девицами, с профессиональными взломщиками и профессиональными сыщиками, не слишком от них отличающимися, с опасными пьяницами, бродягами, люмпенами – экранные фантазии ушедших в небытие постановщиков, но и достаточно реалистическая картина послевоенной действительности». Вся «Трехгрошовая опера» (вероятно, лучшее произведение Брехта) вышла из этих сюжетов, из этого мира проституток, воров, нищих и полицейских. Но с этим набором мотивов в искусство проникала крайняя вульгарность, которая и стала важной темой «Трехгрошового процесса». Туровская приводит ключевую для себя цитату Брехта из этого текста: «Но вкус публики не улучшится, если фильмы очистят от безвкусицы, зато фильмы станут хуже. Ибо кто знает, что отбрасывается вместе с безвкусицей? Безвкусица масс коренится глубже в действительности, чем вкус интеллектуалов. При известных общественных условиях утонченность средств наслаждения ведет к их ослаблению»². Она сопровождает эту цитату таким комментарием: «Прозорливо отвергнув соблазн признать возможность духовной независимости за культурой элитарной, Брехт избежал в своей “Критике” еще одной типической ошибки будущих исследователей “массовой культуры” – стремления “улучшить” ее»³.

 Это принципиальное положение. Безвкусицу масс не надо, бесполезно и глупо исправлять. Майя не раз приводила мне другую любимую ею цитату из Брехта (цитирую по памяти): «Большое искусство всегда вульгарно. Хороший вкус – удел эпигонов». Эта позиция радикально противопоставляла Туровскую не только всей программе Адорно или советского идеологического истеблишмента, но и культурной программе советской либеральной интеллигенции с ее культом духовности и высокой культуры. В своей итоговой книге «Зубы дракона» Майя вспоминала, что ее «исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины артхаус) стали всеобщим состоянием кино. <…> В мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как “Пастораль” Иоселиани или “Мой друг Иван Лапшин” Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. <…> Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о “хорошем” и “плохом” кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно. Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с “дурным вкусом”: писала “просветительские” статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла “сложные” фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского»⁴. Сама фигура Тарковского, с его «духовностью», непременным обращением к Леонардо или Рублеву (как позже страсть к высокому – Венеции и проч. у Бродского), идеально выражала тоску советского интеллигента по мировой культуре, в которой, если взглянуть на эту тоску из сегодняшнего дня, отчетливо видны признаки пошловатости. Показательно, кстати, что такой воинствующий борец с пошлостью, как Набоков, жил в основном в двух классических странах вульгарности и китча – Германии и США.

Именно здесь, на мой взгляд, коренится исток «отчуждения» Туровской от советского, а затем и российского культурного проекта. Я много лет работал с Майей в Институте киноискусства и хорошо помню, с каким удовольствием и ко всеобщему недоумению она бежала в просмотровый зал смотреть заказанные ею индийские мелодрамы. По-моему, из всего института к ней присоединялась только Нина Дымшиц. Полное непонимание вызвало и пристрастие Туровской к Пырьеву, казавшемуся воплощением фальши и безвкусной помпезности сталинского кино. Она написала интересное исследование о жанре комедий Пырьева, которое долгие годы никто не хотел печатать. Майя вспоминала: «…статья, провалявшаяся на пресловутой “полке” аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние “правые”, ни “левые” не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы»⁵. Ситуация была осложнена и отчетливым пониманием Туровской уровня пырьевских комедий: «…в качестве “публики” я не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин. Как и прочие, я полагала их образцом “безвкусицы”».

Мне кажется, что Майе чудилось, что именно вульгарная среда повседневности придала такую проницательную витальность любимым ею интеллектуалам Берлина или Вены 1920-х годов. Такие важные для нее Кракауэр и Беньямин (но можно назвать и Эрнста Блоха, Йозефа Рота и многих других) достигли влияния и интеллектуальной значимости в контексте цветения кафе, кабаре, газетной тривиальности и проч. В России такого рода интеллектуалом был Виктор Шкловский, сам поживший в Берлине. Но Москва не была Берлином эпохи Веймарской республики. И, несмотря на все цветение индийских мелодрам, а потом и латиноамериканских сериалов, была мало знакома с такого рода миром повседневной тривиальности.

 Туровская сознательно уходила от критики дурного вкуса и воспитательных, пафосных установок культурных идеологов. Подход к «другому вкусу» ей подсказал Брехт. Брехт считал, что отказ от низовой безвкусицы равнозначен отказу от удовольствия, а удовольствие он признавал важнейшей частью эффективного зрелища. В книге о Брехте Туровская неоднократно подчеркивает этот момент. О ранних сценариях Брехта она, например, пишет: «…очевидно в них удовольствие от тривиальных жанров»⁶. Вместо адорновского негодующего отрицания Брехт предлагал использовать то, что он назвал «отчуждающим эффектом». Сам этот термин был навеян его знакомством с теорией остранения Шкловского, но переиначен так, чтобы приобрести гегелевско-марксистский (и адорновский) оттенок: Verfremdungseffekt, а не марксистское Entfremdung. Здесь, так же как в классическом отчуждении, происходит отделение от первоначальной органики, позволяющее взгляд со стороны. Но, в отличие от марксизма, «отчуждающий эффект» не уходил от природной непосредственности, но сохранял ее в виде удовольствия. Впервые этот брехтовский термин появился в статье о гастролях Пекинской оперы в Москве в 1935 году, где в это время оказался Брехт, познакомившийся, как и Эйзенштейн, с Мэй Ланьфаном. Тут он говорит о том, что «артист сам смотрит на свою игру»⁷, отделяет мимику от жеста, актер «хочет произвести на зрителя странное, даже отпугивающее впечатление. Он достигает этого тем, что с отчуждением рассматривает самого себя и свою игру. В результате его игра, явления, которые он представляет, приобретают оттенок необычайного. Обыденные вещи поднимаются благодаря его искусству над сферой обыденного»⁸.

Эта идея трансформации бессознательного, автоматизированного обыденного в нечто сознательное и отрефлексированное лежит в основе отделения «жеста» от «мимики», его отчуждения. Затем в своих более общих теоретических трудах отчуждающий эффект переносится на общество и его противоречия, скрытые за удовольствием, за вульгарностью дешевых мечтаний желания и грезы: «Новые приемы отчуждения должны только лишать видимости обычного, устоявшегося те явления и события, которые определяются общественным строем, ибо эта видимость обычного, устоявшегося предохраняет их еще сегодня от всяких посягательств»⁹. Речь, таким образом, идет не об отказе от безвкусного, но о его вскрытии изнутри с помощью аналитического жеста. Можно даже сказать, что такой жест в принципе невозможен без питательной почвы вульгарного и повседневного. В этом контексте понятен интерес Туровской к Пырьеву, ученику Мейерхольда, который привил «ему вкус к любой степени условности»¹⁰, работавшему с Ивановым-Барковым или Таричем, мастерами псевдонародной мелодрамы. Именно применительно к этой фигуре формальный отчуждающий жест хорошо ложился на безвкусицу масскульта. Но именно поэтому люди хорошего вкуса – эпигоны. Они питаются дистиллированной культурой, а не практикой жизни во всей ее сложности и пошлости. Кракауэр и Беньямин хорошо это понимали.

Туровская, как мне кажется, попыталась превратить «отчуждающий жест» в способ собственной аналитической работы: не осуждать, не вычеркивать, но преобразовывать в анализе низкое, вскрывая в нем политический и социальный потенциал. Точно так же Блох или Беньямин, внимательно вглядываясь в веймарскую культуру, прочитывали в ней признаки приближающегося тоталитаризма.

Майя посвятила много лет сравнительному анализу трех «вульгарных» кинематографов – нацистского, советского (сталинского и постсталинского) и голливудского. Голливуд как будто выбивается из этой троицы потому, что его фабрика грез не породила из себя кровавой диктатуры. Но Голливуд был недосягаемым образцом и для нацистской, и для советской киноиндустрии, являя чистую модель производства желаний. В Германии и в СССР эта модель вступала в противоречие с идеологическими установками, которые подчиняли себе все, особенно в Советском Союзе. Не случайно Майя пришла к выводу о том, что «уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино»¹¹. Я не буду тут углубляться в результаты интересных и тоже по существу не затребованных отечественным киноведением исследований Туровской. Но сам метод ее работы, дистанцированный, отчуждающий, постулирующий неангажированность, научную объективность, не был подхвачен ее коллегами. Среди ученых я знаю только одного, философа Наталию Козлову (1946–2002), цитировавшую «Трехгрошовый процесс» Брехта и пришедшую в своих размышлениях о масскульте к методологическим выводам, чрезвычайно близким Туровской. Но и наследие Козловой оказалось маловостребованным. В статье, название которой взято из «Трехгрошового процесса», «Безвкусица масс и вкус интеллектуалов», Козлова сформулировала некоторые принципы, применимые и к наследию Майи: «…исследуя массовокультурные процессы, мы выходим в пространства, где кончаются и наука, и искусство, и социально-институциональные отношения. Так или иначе приходится отказаться от ценностных суждений относительно исследуемой реальности. Не имеет никакого значения, хорошо или плохо “произведение”, неважно, что анализируется: опера или комикс – первое и второе изучаются на равных. Мы обращаемся к тем первичным структурам социальности, которые Э. Гофман назвал “фреймами”, к социальным кодам, маске и игре, к первичным образованиям, лежащим в основе любого социального и цивилизационного порядка. Но для того, чтобы такими вещами заниматься – хотим мы этого или нет, – приходится отказаться от попыток найти единое и твердое основание познания, равно как от попыток сорвать маску. Тем более что под маской все равно ничего нет»¹².

Такого рода взгляд может помочь увидеть политический потенциал той или иной культуры, но он чрезвычайно чужд стилистике мышления отечественной интеллигенции с ее надрывным пафосом, любовью к «нравственным» оценкам, легкостью осуждений, поклонения и культом высокой культуры¹³. Я знал еще одну женщину выдающегося ума, наделенную сходным зрением, хотя и не ученого. Это Кира Муратова, которая наслаждалась вульгарностью, пошлостью жизни как материалом для иронического отчуждающего жеста. После ухода Майи мне будет очень не хватать ее трезвого иронического взгляда и спокойного низкого, слегка хрипловатого голоса скептика.

Закончить я хочу цитатой из Льва Ландау. Это его замечание относилось к стилю мышления космологов. Он сказал о них, что они «часто ужасаются, но никогда не сомневаются». В отличие от космологов и не только, Майя Иосифовна Туровская редко ужасалась, но постоянно сомневалась¹⁴.

Михаил Ямпольский

Эта статья впервые была опубликована в журнале ≪Сеанс≫ 11 марта 2019 г.

Мне припомнились ваши слова, которыми заканчивалась передача о вас на канале «Культура». Вы там вспоминаете, что сказали своим американским студентам: «У вас есть жизнь, но нет судьбы».

Правильно. А у нас есть судьба, но нет жизни (смеется).

Вы не могли бы объяснить? Например, теперь, в Мюнхене, жизнь ведь ничего?

Ничего.

А судьба?

(После паузы.) Судьба играет человеком, а человек играет на трубе.

(Смеется.) Откуда это?

Из песенки.

Окуджавы?

Нет. (Смеется.) Я имела в виду простую вещь: им, понимаете, можно жить, особенно не задумываясь, – они думают о карьере, о диссертации и т.д., то есть о вещах более-менее практических. А у нас практических вещей в жизни было очень мало. Правда, кто-то тоже делал карьеру, но за это надо было дорого платить. Человек на Западе предоставлен себе и сам отвечает за свою жизнь. В Советском же Союзе все было как бы заранее распланировано государством. Государство вас ставило в такие-то условия, а дальше вы должны были выруливать из этих условий. Над вами всегда было что-то мощное, от чего вы зависели. Так вот, я странным образом зависела в чем-то меньше других. Потому что после того, как я окончила Московский университет и театральный институт, получила красный диплом, а потом защитила диссертацию, меня все равно 20 лет не брали на работу. С 1949 по 1969 год. Поэтому, с одной стороны, надо мной довлело государство, а с другой стороны, в этих условиях самостоятельного плавания я должна была выживать.

Но ведь судьба зачастую ведет не к выживанию, а как раз к смерти.

Угу, ведет, очень часто.

Вспомним Мандельштама, который даже попытался сочинить стихи про Сталина, но вышло, так сказать, по судьбе.

Понимаете, мы родились уже в совершенно других условиях, которые нам были даны – знаете, как в геометрии пишется: «Дано». А дальше уже надо было… ну, я не знаю, как вам объяснить… сохранять свою личность, самоуважение и т.д. Ну это все – понимаете, как... Судьба – это то, что приходится делать. А жизнь – в ней пишут диссертации, защищают... Это не то, что вокруг тебя живут десять человек: одного посадили, у другого отца посадили, третий, наоборот, стал министром. Это у нас так было. При этом судьба – это не то, что сам себе человек выбирает, а то, что дано.

Но вы же все-таки стали тем, кем хотели стать.

Нет, совершенно. Я никогда не хотела стать тем, кем я стала.

Но вы же стали критиком.

(Смеется.) Я никогда не хотела стать критиком.

А кем вы хотели стать?

Химиком. У нас был очень хороший преподаватель химии в школе, и я очень хотела стать химиком, хорошим. Я никогда не собиралась ни на какое литературное поприще, хотя очень усиленно этим занималась и любила. И у нас дома была замечательная библиотека, в особенности по шекспироведению. А во время войны, уже в эвакуации – вот этого я стыжусь до сих пор, – я решила, что надо спасать культуру.

Зачем же этого стыдиться? Это же благородное желание.

Благородное, но глупое. Отец был очень этим ошарашен, и он мне сказал всего-навсего одну фразу, но, думаю, ее было достаточно. Он мне сказал: «Ты уже взрослая, и я думаю, что мне не надо тебе объяснять, что почти все, что у нас пишется, – это ложь. Зачем тебе увеличивать эту ложь?» Вот это модус нашего поколения. Не задавать вопросов!

Зачем же вы тогда бросились спасать культуру?

Понимаете, война была, война. Вот в этом все дело. И в войну в этом смысле очень многое изменилось. В каком-то отношении людям даже стало легче, потому что они понимали, что защищают родину. Тем более против фашизма. Очень странно, но это так. Надо было что-то внятное. Родина – это внятно.

Я хотел бы поговорить о страхах вашей жизни. Когда вам бывало страшно и что это были за страхи?

Страшнее всего было, когда посадили моего папу. Мне было шесть лет. Через год он вернулся. Я никогда в жизни его об этом так и не спросила. Опять же, люди моего поколения не задавали вопросов, и я очень жалею об этом теперь. Думаю: «Боже, какая же я была дура». Такова сила привычки – я никогда его, до самой смерти, ни о чем не спросила. Но когда я много лет спустя делала выставку «Москва – Берлин», то мы работали в архивах ФСБ. Ну, там Мейерхольд нужен был, Бабель. С нами работал их капитан, который бумаги эти давал. И я его попросила, чтобы он мне принес дело моего отца. Он мне принес вот такой толщины том.

И что было в этом томе?

А в томе был весь процесс меньшевиков. Как выяснилось, мой отец проходил по процессу меньшевиков, к которым он не имел никакого отношения. Он не был ни меньшевиком, ни большевиком, вообще был беспартийным. Я-то была уверена, что он проходил по процессу Промпартии (он работал в ВСНХ¹⁵)и, собственно, сел по этому как бы псевдохозяйственному делу. Читая его дело, я была очень сильно поражена и остаюсь поражена до сих пор. На каждой странице он написал: «Не согласен». То есть он ничего никогда не признал. Странно… Вы же знаете, что большая часть людей признавались?

Знаю, да. Это же было основным доказательством.

Да, да, да. Это называлось «королевой доказательств». Но он не признал. И я думаю, что поэтому его и выпустили.

А какие там были приговоры?

Для крупных меньшевиков – расстрелы.

Это, значит, около 1930 года?

1930 год. Еще не 1937-й.

И это было самым страшным…

Да, я испытала очень сильный страх... Иррациональный. Я была маленькая совсем.

Пришли «дяди» с синими погонами?

Я не видела, когда его арестовывали, а при обыске я как бы спала.

Ночью?

Да.

И все равно помните это?

Конечно, помню! Вот если я что помню, то именно это.Я видела в основном сапоги. Поскольку у меня была низкая кровать.

Кстати, вы же учились вместе с дочкой Бухарина?

Да, мы с ней дружили с детского сада.

Когда она узнала, что его расстреляли?

Тогда же, когда и все. Но у нее была своя теория, знаете… Это я уже узнала от нее сильно позже. Значит, когда мы учились в школе, к нам в школу пришли из газеты «Пионерская правда» и сказали: «Мы хотим сделать целый номер газеты об одном пионерском звене. Вот мы выбрали ваше 4-е звено». Как раз Козя – Светлана, но дома ее звали Козя – была в этом звене. И они действительно сделали разворот на четыре полосы про 4-е звено, где было много фотографий, в том числе ее одиночная фотография на лыжах. Причем везде было несколько человек, все звено, а она была одна на этой фотографии. И вот когда она ко мне пришла уже в годы перестройки… Вы представляете, сколько времени прошло? Значит, ее концепция была такая, что этой единичной фотографией «Сталин через газету дал сигнал отцу, что он не тронет нашу семью». Я говорю: «Козя, это очень сложно, и, потом, корреспонденты “Пионерки”, наверное же, не знали, кто такая Светлана Гурвич». Она говорит: «Нет, они не просто знали. Когда они пришли в школу и выбрали наше звено, я пошла к нашему главному вожатому и сказала: “Ты им намекни как-то, что я не Гурвич, чтобы они снимали кого-нибудь другого. Без меня все это делали”». На что он ей сказал: «Не беспокойся, они об этом знают». Из чего она сделала заключение, что это, собственно, для этого и было сделано.

Вы верите, что Сталин на самом деле мог такие сигналы подавать?

Вы знаете, он тоже был сложный человек (смеется). Какие сигналы он мог подавать, я себе не представляю. Наша учительница Лидия Игнатьевна была классная дама, настоящая. Она нам сказала: «Имейте в виду, с сегодняшнего дня фамилия Светланы будет Гурвич». В первых классах она была Бухарина. «Все, больше к этому не возвращаемся», – так она сказала. Больше мы к этому никогда не возвращались. Были пассионарные дети, которые устраивали заговоры против Сталина. Я этого никогда не делала.

Я вас прервал вопросом о дочери Бухарина, когда вы начали рассказывать про первый страх…

Да. Ну вот вторые у нас, конечно, были вот эти школьные страхи. У нас в школе все время кого-то сажали. Потому что у нас было много детей всяких второстепенных вождей. Ну, если считать, что Бухарин второстепенный. Бухарина я просто видела, мы у него были, так что он для меня был живой человек, а не абстракция. В параллельном классе учились Вета Гамарник и Мира Уборевич. Гамарник был заместитель Ворошилова. А Уборевич был командарм. Яна Гамарника мы видели неоднократно, потому что на День Красной Армии он приходил к нам в школу и делал доклад. Красивый мужчина был, молодой, такой весь в ремнях. Подтянутый, с пистолетом, с кобурой – ну, в общем, нечто. И потом в один прекрасный день у нас был экзамен по математике. А экзамены сдавали, когда все поголовно были на месте, так полагалось. Вот пришли наши два параллельных класса, и мы идем сдавать. Нету Веты Гамарник. Нету, нету, нету. И никто не сдает, сидим ждем, пока она придет. Но пришел наш директор и сказал: «Дело в том, что отец Веты сегодня застрелился, она не придет». Это середина 30-х годов. Отец мой даже профессию поменял. Потому что он был экономистом, а ушел в Наркомтяжпром и стал инженером-экономистом.

К чему вы это говорите?

К тому, что он, так сказать, вообще ушел с поверхности. Мы с ним никогда на эту тему не разговаривали. В то время совершенно не было принято разговаривать на такие темы, особенно с детьми. Вот что еще было страшно: когда вдруг в Москву прилетел Риббентроп… Москва просто затихла, затаилась, потому что это было непредставимо. Это был даже не страх, а паралич.

То есть понятно было, что это уже совершенно…

…запредельное.Понимаете, в этой идеологии как раз составляющей, которую мы все хорошо понимали и принимали, всегда был антифашизм. Мы пели антифашистские песни, мы следили за войной в Испании и т.д. Мы даже хотели с подругой бежать на войну в Испанию, как все мелкие дети того времени. Фронты все отмечали, у всех дома висели карты. Поэтому появление Риббентропа – это был просто паралич. А потом стали приезжать автобусы, привозить какие-то шмотки… Правда, у нас дома этого не было.

Немецкие?

Нет, не немецкие, тогда же присоединили ваши страны, это я помню с чувством... даже не знаю, брезгливости, что ли. Ну, во-первых, буржуазность у нас была очень не в моде, как вы понимаете. А потом, то, что это из оккупированных стран, – это было очень... Ну а дальше, дальше страх – это сама война.

В это время вы были в Москве?

Эта же самая подруга, с которой мы собирались бежать в Испанию, меня попросила: «Ты знаешь, я хочу поступить в ГИТИС, театральный институт, пойдем с тобой на день открытых дверей». Это было воскресенье, был солнечный день, я очень хорошо это помню. Мы с ней пришли на день открытых дверей и стояли внизу, в холле, когда вдруг сказали всем собраться, включили радио, а там прозвучала речь Молотова. Это было потрясение. С одной стороны, сколько я себя помню, все время о войне говорили: «Если завтра война?» Тем не менее это было очень большой неожиданностью. И я поехала к отцу, который лежал в клинике, а мама поехала к моей маленькой сестре, которая со своим детским садом была за городом. А вечером я пошла на «Анну Каренину» в Художественный театр.

А потом, еще до эвакуации, я успела половить на крыше зажигалки.

Какие зажигалки?

Бомбы зажигательные. Москву начали очень быстро бомбить. Вся молодежь, конечно, лезла на крыши. Такой чан стоял, надо было туда их бросать. А вот страх начался, когда мы уже эвакуировались и ехали в эшелоне. Навстречу шли эшелоны на фронт и шли эшелоны с ранеными, вот тогда да, тогда уже было страшно. А сначала это как анестезия, знаете? Ну а потом очень страшное время было – 1948 год. У нас со страшными временами было хорошо (весело).

Что в Москве в 1948 году было страшного?

В 1948-м началась кампания космополитов. У нас с мужем чемодан стоял под кроватью, мы туда складывали все газеты с этими статьями против космополитов. Это все были наши знакомые...

Но это, в принципе, была первая кампания, а потом, в 1953 году, был уже второй акт?

Нет, та же самая кампания, которая разворачивалась, и разворачивалась, и разворачивалась. Весь конец жизни Сталина был вот такой вот. То есть это так называемая «ждановщина», когда все стали запрещать. Когда бедная моя Мария Ивановна Бабанова никак не могла сыграть совершенно безобидную пьесу Моэма «Круг», потому что она была иностранная. Так всю жизнь и не сыграла.

Вы помните смерть Сталина?

Конечно, помню, как ее не помнить?

Вы радовались или плакали?

Нет, зачем же плакать? Все ж положительно. Мы с Ладкой, моей подругой, увидели оцепление и пошли в противоположную сторону. Я жила в это время в Богословском переулке, который выходил на Кремль. А у моей свекрови была сестра, очень хорошая пианистка, но бросила карьеру, потому что вышла замуж. В этот день она позвонила моей свекрови, а мы жили в коммуналке, и телефон был, конечно, в коридоре. Всем было слышно, что говорят. И вот, помню, она позвонила и сказала: «Соня, какой ужас!» Соня испугалась очень, а она говорит: «Сегодня умер великий Прокофьев».

(Смеется.)

Вот вам картинка дня смерти Ста-лина. Сейчас уже все знают, что Прокофьев умер в тот же день, а тогда никто этого не знал, потому что цветов не было на похоронах Прокофьева. Негде было цветы купить.