Жизнь, которую не снимает Тарковский

Туровская неоднократно формулировала свое интеллектуальное кредо, но сегодня мне кажется уместным вернуться к его принципам, во всяком случае так, как я их понимаю, и попытаться разобраться в странной судьбе ее наследия. Решающим событием в ее биографии, несомненно, была работа с Юрием Ханютиным, а затем и Михаилом Роммом над «Обыкновенным фашизмом» (1965). Работа была сопряжена с погружением в океан изображений, документов, свидетельств, созданных в период нацизма в Германии. Речь шла о систематическом поиске истоков и сущности фашизма. Туровской и Ханютину постепенно стало ясно, что сущность фашизма лежит не в идеологии, расизме или даже в чудовищном геноциде. Фашизм был прежде всего укоренен в повседневную практику немецкой жизни и был выражением неосознанных устремлений масс. Отсюда и растущий интерес к массовой культуре и массовому кинематографу. Вскоре после завершения «Обыкновенного фашизма» Туровская напечатала свое первое объемное исследование масскульта «Герои “безгеройного времени”» (1971).

В это время социология культуры уже разработала всестороннюю критику масскульта, который понимался в категориях общества потребления и марксистского отчуждения. На Западе наиболее влиятельным представителем такой критики был Теодор Адорно. Туровская, однако, обратилась не к Адорно, а к двум другим его современникам и знакомым – Зигфриду Кракауэру и Бертольту Брехту (и в меньшей степени к Вальтеру Беньямину, чье эссе о произведении искусства в век механической воспроизводимости она очень ценила и опубликовала в русском переводе). Позже она признается, что образец «объективного исследования кинематографа как структуры, <…> выражающей ментальность нации» она нашла в книге Кракауэра «От Калигари до Гитлера»¹. Кракауэр предложил читать историю немецкого кино до фашизма как выражение коллективных грез нации, на которые и откликнулся Гитлер. Кракауэр дал ключ к пониманию феномена китча, дурного вкуса популярного кинематографа, который особенно интересовал Туровскую. Безвкусица, пошлость возникают всегда в контексте желания – эротического или потребительского, – которое не сублимируется в формах высокой культуры. В этом смысле пошлость – это не результат адорновского отчуждения, а, скорее, наоборот, непосредственное выражение «человеческого, слишком человеческого». А хороший вкус как раз и становится формой отчуждения. Не случайно Кант относил к эстетическому только незаинтересованное, очищенное от низменного человеческого интереса отношение.

Понимание проблемы безвкусицы (а Туровская предложила заменить уничижительное понятие «дурного вкуса» на «другой вкус») ей помог сформулировать, возможно, наиболее важный для нее мыслитель – Бертольт Брехт. Брехт изложил свой взгляд на вульгарность и безвкусицу главным образом в рамках так называемого «Трехгрошового процесса», когда драматург атаковал в суде режиссера, экранизировавшего его «Трехгрошовую оперу», – Георга Вильгельма Пабста. Майя приложила большие усилия, чтобы опубликовать этот текст по-русски в сборнике «Кино и время». Но эта публикация вполне ожидаемо прошла незамеченной, а этот важнейший текст Брехта так и не вошел в научный обиход и совершенно забыт.

В 1985 году Туровская опубликовала принципиальную для себя книгу «Брехт и кино» – ключевой текст к ее культурологической концепции. Книга эта до сих пор по-настоящему не прочитана. Парадоксальной тут была сама попытка систематического погружения Брехта в кинематограф, с которым он был лишь эпизодически связан и который он недолюбливал. В глазах Майи театр гораздо более элитарное искусство, чем кинематограф. И именно низовой, «кольпортажный» (как она выражается) фильм гораздо, с ее точки зрения, полнее отражает реальность, чем высокое кино, хотя и делает это в искаженном виде. Разбирая ранние коммерческие сценарии Брехта, Туровская замечает о дешевом криминальном фильме: «Это, как правило, сложно разветвленная история борьбы за наследство или промышленный секрет с травестийными переодеваниями, подслушиваниями, переброской действия из богатых салонов в притоны дна, с бегствами и погонями в поездах и автомобилях, с учеными дискуссиями о наследственности и измерением черепов, с доверчивыми психиатрами и решительными девицами, с профессиональными взломщиками и профессиональными сыщиками, не слишком от них отличающимися, с опасными пьяницами, бродягами, люмпенами – экранные фантазии ушедших в небытие постановщиков, но и достаточно реалистическая картина послевоенной действительности». Вся «Трехгрошовая опера» (вероятно, лучшее произведение Брехта) вышла из этих сюжетов, из этого мира проституток, воров, нищих и полицейских. Но с этим набором мотивов в искусство проникала крайняя вульгарность, которая и стала важной темой «Трехгрошового процесса». Туровская приводит ключевую для себя цитату Брехта из этого текста: «Но вкус публики не улучшится, если фильмы очистят от безвкусицы, зато фильмы станут хуже. Ибо кто знает, что отбрасывается вместе с безвкусицей? Безвкусица масс коренится глубже в действительности, чем вкус интеллектуалов. При известных общественных условиях утонченность средств наслаждения ведет к их ослаблению»². Она сопровождает эту цитату таким комментарием: «Прозорливо отвергнув соблазн признать возможность духовной независимости за культурой элитарной, Брехт избежал в своей “Критике” еще одной типической ошибки будущих исследователей “массовой культуры” – стремления “улучшить” ее»³.

 Это принципиальное положение. Безвкусицу масс не надо, бесполезно и глупо исправлять. Майя не раз приводила мне другую любимую ею цитату из Брехта (цитирую по памяти): «Большое искусство всегда вульгарно. Хороший вкус – удел эпигонов». Эта позиция радикально противопоставляла Туровскую не только всей программе Адорно или советского идеологического истеблишмента, но и культурной программе советской либеральной интеллигенции с ее культом духовности и высокой культуры. В своей итоговой книге «Зубы дракона» Майя вспоминала, что ее «исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины артхаус) стали всеобщим состоянием кино. <…> В мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как “Пастораль” Иоселиани или “Мой друг Иван Лапшин” Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. <…> Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о “хорошем” и “плохом” кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно. Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с “дурным вкусом”: писала “просветительские” статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла “сложные” фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского»⁴. Сама фигура Тарковского, с его «духовностью», непременным обращением к Леонардо или Рублеву (как позже страсть к высокому – Венеции и проч. у Бродского), идеально выражала тоску советского интеллигента по мировой культуре, в которой, если взглянуть на эту тоску из сегодняшнего дня, отчетливо видны признаки пошловатости. Показательно, кстати, что такой воинствующий борец с пошлостью, как Набоков, жил в основном в двух классических странах вульгарности и китча – Германии и США.

Именно здесь, на мой взгляд, коренится исток «отчуждения» Туровской от советского, а затем и российского культурного проекта. Я много лет работал с Майей в Институте киноискусства и хорошо помню, с каким удовольствием и ко всеобщему недоумению она бежала в просмотровый зал смотреть заказанные ею индийские мелодрамы. По-моему, из всего института к ней присоединялась только Нина Дымшиц. Полное непонимание вызвало и пристрастие Туровской к Пырьеву, казавшемуся воплощением фальши и безвкусной помпезности сталинского кино. Она написала интересное исследование о жанре комедий Пырьева, которое долгие годы никто не хотел печатать. Майя вспоминала: «…статья, провалявшаяся на пресловутой “полке” аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние “правые”, ни “левые” не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы»⁵. Ситуация была осложнена и отчетливым пониманием Туровской уровня пырьевских комедий: «…в качестве “публики” я не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин. Как и прочие, я полагала их образцом “безвкусицы”».

Мне кажется, что Майе чудилось, что именно вульгарная среда повседневности придала такую проницательную витальность любимым ею интеллектуалам Берлина или Вены 1920-х годов. Такие важные для нее Кракауэр и Беньямин (но можно назвать и Эрнста Блоха, Йозефа Рота и многих других) достигли влияния и интеллектуальной значимости в контексте цветения кафе, кабаре, газетной тривиальности и проч. В России такого рода интеллектуалом был Виктор Шкловский, сам поживший в Берлине. Но Москва не была Берлином эпохи Веймарской республики. И, несмотря на все цветение индийских мелодрам, а потом и латиноамериканских сериалов, была мало знакома с такого рода миром повседневной тривиальности.

 Туровская сознательно уходила от критики дурного вкуса и воспитательных, пафосных установок культурных идеологов. Подход к «другому вкусу» ей подсказал Брехт. Брехт считал, что отказ от низовой безвкусицы равнозначен отказу от удовольствия, а удовольствие он признавал важнейшей частью эффективного зрелища. В книге о Брехте Туровская неоднократно подчеркивает этот момент. О ранних сценариях Брехта она, например, пишет: «…очевидно в них удовольствие от тривиальных жанров»⁶. Вместо адорновского негодующего отрицания Брехт предлагал использовать то, что он назвал «отчуждающим эффектом». Сам этот термин был навеян его знакомством с теорией остранения Шкловского, но переиначен так, чтобы приобрести гегелевско-марксистский (и адорновский) оттенок: Verfremdungseffekt, а не марксистское Entfremdung. Здесь, так же как в классическом отчуждении, происходит отделение от первоначальной органики, позволяющее взгляд со стороны. Но, в отличие от марксизма, «отчуждающий эффект» не уходил от природной непосредственности, но сохранял ее в виде удовольствия. Впервые этот брехтовский термин появился в статье о гастролях Пекинской оперы в Москве в 1935 году, где в это время оказался Брехт, познакомившийся, как и Эйзенштейн, с Мэй Ланьфаном. Тут он говорит о том, что «артист сам смотрит на свою игру»⁷, отделяет мимику от жеста, актер «хочет произвести на зрителя странное, даже отпугивающее впечатление. Он достигает этого тем, что с отчуждением рассматривает самого себя и свою игру. В результате его игра, явления, которые он представляет, приобретают оттенок необычайного. Обыденные вещи поднимаются благодаря его искусству над сферой обыденного»⁸.

Эта идея трансформации бессознательного, автоматизированного обыденного в нечто сознательное и отрефлексированное лежит в основе отделения «жеста» от «мимики», его отчуждения. Затем в своих более общих теоретических трудах отчуждающий эффект переносится на общество и его противоречия, скрытые за удовольствием, за вульгарностью дешевых мечтаний желания и грезы: «Новые приемы отчуждения должны только лишать видимости обычного, устоявшегося те явления и события, которые определяются общественным строем, ибо эта видимость обычного, устоявшегося предохраняет их еще сегодня от всяких посягательств»⁹. Речь, таким образом, идет не об отказе от безвкусного, но о его вскрытии изнутри с помощью аналитического жеста. Можно даже сказать, что такой жест в принципе невозможен без питательной почвы вульгарного и повседневного. В этом контексте понятен интерес Туровской к Пырьеву, ученику Мейерхольда, который привил «ему вкус к любой степени условности»¹⁰, работавшему с Ивановым-Барковым или Таричем, мастерами псевдонародной мелодрамы. Именно применительно к этой фигуре формальный отчуждающий жест хорошо ложился на безвкусицу масскульта. Но именно поэтому люди хорошего вкуса – эпигоны. Они питаются дистиллированной культурой, а не практикой жизни во всей ее сложности и пошлости. Кракауэр и Беньямин хорошо это понимали.

Туровская, как мне кажется, попыталась превратить «отчуждающий жест» в способ собственной аналитической работы: не осуждать, не вычеркивать, но преобразовывать в анализе низкое, вскрывая в нем политический и социальный потенциал. Точно так же Блох или Беньямин, внимательно вглядываясь в веймарскую культуру, прочитывали в ней признаки приближающегося тоталитаризма.

Майя посвятила много лет сравнительному анализу трех «вульгарных» кинематографов – нацистского, советского (сталинского и постсталинского) и голливудского. Голливуд как будто выбивается из этой троицы потому, что его фабрика грез не породила из себя кровавой диктатуры. Но Голливуд был недосягаемым образцом и для нацистской, и для советской киноиндустрии, являя чистую модель производства желаний. В Германии и в СССР эта модель вступала в противоречие с идеологическими установками, которые подчиняли себе все, особенно в Советском Союзе. Не случайно Майя пришла к выводу о том, что «уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино»¹¹. Я не буду тут углубляться в результаты интересных и тоже по существу не затребованных отечественным киноведением исследований Туровской. Но сам метод ее работы, дистанцированный, отчуждающий, постулирующий неангажированность, научную объективность, не был подхвачен ее коллегами. Среди ученых я знаю только одного, философа Наталию Козлову (1946–2002), цитировавшую «Трехгрошовый процесс» Брехта и пришедшую в своих размышлениях о масскульте к методологическим выводам, чрезвычайно близким Туровской. Но и наследие Козловой оказалось маловостребованным. В статье, название которой взято из «Трехгрошового процесса», «Безвкусица масс и вкус интеллектуалов», Козлова сформулировала некоторые принципы, применимые и к наследию Майи: «…исследуя массовокультурные процессы, мы выходим в пространства, где кончаются и наука, и искусство, и социально-институциональные отношения. Так или иначе приходится отказаться от ценностных суждений относительно исследуемой реальности. Не имеет никакого значения, хорошо или плохо “произведение”, неважно, что анализируется: опера или комикс – первое и второе изучаются на равных. Мы обращаемся к тем первичным структурам социальности, которые Э. Гофман назвал “фреймами”, к социальным кодам, маске и игре, к первичным образованиям, лежащим в основе любого социального и цивилизационного порядка. Но для того, чтобы такими вещами заниматься – хотим мы этого или нет, – приходится отказаться от попыток найти единое и твердое основание познания, равно как от попыток сорвать маску. Тем более что под маской все равно ничего нет»¹².

Такого рода взгляд может помочь увидеть политический потенциал той или иной культуры, но он чрезвычайно чужд стилистике мышления отечественной интеллигенции с ее надрывным пафосом, любовью к «нравственным» оценкам, легкостью осуждений, поклонения и культом высокой культуры¹³. Я знал еще одну женщину выдающегося ума, наделенную сходным зрением, хотя и не ученого. Это Кира Муратова, которая наслаждалась вульгарностью, пошлостью жизни как материалом для иронического отчуждающего жеста. После ухода Майи мне будет очень не хватать ее трезвого иронического взгляда и спокойного низкого, слегка хрипловатого голоса скептика.

Закончить я хочу цитатой из Льва Ландау. Это его замечание относилось к стилю мышления космологов. Он сказал о них, что они «часто ужасаются, но никогда не сомневаются». В отличие от космологов и не только, Майя Иосифовна Туровская редко ужасалась, но постоянно сомневалась¹⁴.

Михаил Ямпольский

Эта статья впервые была опубликована в журнале ≪Сеанс≫ 11 марта 2019 г.

Мне припомнились ваши слова, которыми заканчивалась передача о вас на канале «Культура». Вы там вспоминаете, что сказали своим американским студентам: «У вас есть жизнь, но нет судьбы».

Правильно. А у нас есть судьба, но нет жизни (смеется).

Вы не могли бы объяснить? Например, теперь, в Мюнхене, жизнь ведь ничего?

Ничего.

А судьба?

(После паузы.) Судьба играет человеком, а человек играет на трубе.

(Смеется.) Откуда это?

Из песенки.

Окуджавы?

Нет. (Смеется.) Я имела в виду простую вещь: им, понимаете, можно жить, особенно не задумываясь, – они думают о карьере, о диссертации и т.д., то есть о вещах более-менее практических. А у нас практических вещей в жизни было очень мало. Правда, кто-то тоже делал карьеру, но за это надо было дорого платить. Человек на Западе предоставлен себе и сам отвечает за свою жизнь. В Советском же Союзе все было как бы заранее распланировано государством. Государство вас ставило в такие-то условия, а дальше вы должны были выруливать из этих условий. Над вами всегда было что-то мощное, от чего вы зависели. Так вот, я странным образом зависела в чем-то меньше других. Потому что после того, как я окончила Московский университет и театральный институт, получила красный диплом, а потом защитила диссертацию, меня все равно 20 лет не брали на работу. С 1949 по 1969 год. Поэтому, с одной стороны, надо мной довлело государство, а с другой стороны, в этих условиях самостоятельного плавания я должна была выживать.

Но ведь судьба зачастую ведет не к выживанию, а как раз к смерти.

Угу, ведет, очень часто.

Вспомним Мандельштама, который даже попытался сочинить стихи про Сталина, но вышло, так сказать, по судьбе.

Понимаете, мы родились уже в совершенно других условиях, которые нам были даны – знаете, как в геометрии пишется: «Дано». А дальше уже надо было… ну, я не знаю, как вам объяснить… сохранять свою личность, самоуважение и т.д. Ну это все – понимаете, как... Судьба – это то, что приходится делать. А жизнь – в ней пишут диссертации, защищают... Это не то, что вокруг тебя живут десять человек: одного посадили, у другого отца посадили, третий, наоборот, стал министром. Это у нас так было. При этом судьба – это не то, что сам себе человек выбирает, а то, что дано.

Но вы же все-таки стали тем, кем хотели стать.

Нет, совершенно. Я никогда не хотела стать тем, кем я стала.

Но вы же стали критиком.

(Смеется.) Я никогда не хотела стать критиком.

А кем вы хотели стать?

Химиком. У нас был очень хороший преподаватель химии в школе, и я очень хотела стать химиком, хорошим. Я никогда не собиралась ни на какое литературное поприще, хотя очень усиленно этим занималась и любила. И у нас дома была замечательная библиотека, в особенности по шекспироведению. А во время войны, уже в эвакуации – вот этого я стыжусь до сих пор, – я решила, что надо спасать культуру.

Зачем же этого стыдиться? Это же благородное желание.

Благородное, но глупое. Отец был очень этим ошарашен, и он мне сказал всего-навсего одну фразу, но, думаю, ее было достаточно. Он мне сказал: «Ты уже взрослая, и я думаю, что мне не надо тебе объяснять, что почти все, что у нас пишется, – это ложь. Зачем тебе увеличивать эту ложь?» Вот это модус нашего поколения. Не задавать вопросов!

Зачем же вы тогда бросились спасать культуру?

Понимаете, война была, война. Вот в этом все дело. И в войну в этом смысле очень многое изменилось. В каком-то отношении людям даже стало легче, потому что они понимали, что защищают родину. Тем более против фашизма. Очень странно, но это так. Надо было что-то внятное. Родина – это внятно.

Я хотел бы поговорить о страхах вашей жизни. Когда вам бывало страшно и что это были за страхи?

Страшнее всего было, когда посадили моего папу. Мне было шесть лет. Через год он вернулся. Я никогда в жизни его об этом так и не спросила. Опять же, люди моего поколения не задавали вопросов, и я очень жалею об этом теперь. Думаю: «Боже, какая же я была дура». Такова сила привычки – я никогда его, до самой смерти, ни о чем не спросила. Но когда я много лет спустя делала выставку «Москва – Берлин», то мы работали в архивах ФСБ. Ну, там Мейерхольд нужен был, Бабель. С нами работал их капитан, который бумаги эти давал. И я его попросила, чтобы он мне принес дело моего отца. Он мне принес вот такой толщины том.

И что было в этом томе?

А в томе был весь процесс меньшевиков. Как выяснилось, мой отец проходил по процессу меньшевиков, к которым он не имел никакого отношения. Он не был ни меньшевиком, ни большевиком, вообще был беспартийным. Я-то была уверена, что он проходил по процессу Промпартии (он работал в ВСНХ¹⁵)и, собственно, сел по этому как бы псевдохозяйственному делу. Читая его дело, я была очень сильно поражена и остаюсь поражена до сих пор. На каждой странице он написал: «Не согласен». То есть он ничего никогда не признал. Странно… Вы же знаете, что большая часть людей признавались?

Знаю, да. Это же было основным доказательством.

Да, да, да. Это называлось «королевой доказательств». Но он не признал. И я думаю, что поэтому его и выпустили.

А какие там были приговоры?

Для крупных меньшевиков – расстрелы.

Это, значит, около 1930 года?

1930 год. Еще не 1937-й.

И это было самым страшным…

Да, я испытала очень сильный страх... Иррациональный. Я была маленькая совсем.

Пришли «дяди» с синими погонами?

Я не видела, когда его арестовывали, а при обыске я как бы спала.

Ночью?

Да.

И все равно помните это?

Конечно, помню! Вот если я что помню, то именно это.Я видела в основном сапоги. Поскольку у меня была низкая кровать.

Кстати, вы же учились вместе с дочкой Бухарина?

Да, мы с ней дружили с детского сада.

Когда она узнала, что его расстреляли?

Тогда же, когда и все. Но у нее была своя теория, знаете… Это я уже узнала от нее сильно позже. Значит, когда мы учились в школе, к нам в школу пришли из газеты «Пионерская правда» и сказали: «Мы хотим сделать целый номер газеты об одном пионерском звене. Вот мы выбрали ваше 4-е звено». Как раз Козя – Светлана, но дома ее звали Козя – была в этом звене. И они действительно сделали разворот на четыре полосы про 4-е звено, где было много фотографий, в том числе ее одиночная фотография на лыжах. Причем везде было несколько человек, все звено, а она была одна на этой фотографии. И вот когда она ко мне пришла уже в годы перестройки… Вы представляете, сколько времени прошло? Значит, ее концепция была такая, что этой единичной фотографией «Сталин через газету дал сигнал отцу, что он не тронет нашу семью». Я говорю: «Козя, это очень сложно, и, потом, корреспонденты “Пионерки”, наверное же, не знали, кто такая Светлана Гурвич». Она говорит: «Нет, они не просто знали. Когда они пришли в школу и выбрали наше звено, я пошла к нашему главному вожатому и сказала: “Ты им намекни как-то, что я не Гурвич, чтобы они снимали кого-нибудь другого. Без меня все это делали”». На что он ей сказал: «Не беспокойся, они об этом знают». Из чего она сделала заключение, что это, собственно, для этого и было сделано.

Вы верите, что Сталин на самом деле мог такие сигналы подавать?

Вы знаете, он тоже был сложный человек (смеется). Какие сигналы он мог подавать, я себе не представляю. Наша учительница Лидия Игнатьевна была классная дама, настоящая. Она нам сказала: «Имейте в виду, с сегодняшнего дня фамилия Светланы будет Гурвич». В первых классах она была Бухарина. «Все, больше к этому не возвращаемся», – так она сказала. Больше мы к этому никогда не возвращались. Были пассионарные дети, которые устраивали заговоры против Сталина. Я этого никогда не делала.

Я вас прервал вопросом о дочери Бухарина, когда вы начали рассказывать про первый страх…

Да. Ну вот вторые у нас, конечно, были вот эти школьные страхи. У нас в школе все время кого-то сажали. Потому что у нас было много детей всяких второстепенных вождей. Ну, если считать, что Бухарин второстепенный. Бухарина я просто видела, мы у него были, так что он для меня был живой человек, а не абстракция. В параллельном классе учились Вета Гамарник и Мира Уборевич. Гамарник был заместитель Ворошилова. А Уборевич был командарм. Яна Гамарника мы видели неоднократно, потому что на День Красной Армии он приходил к нам в школу и делал доклад. Красивый мужчина был, молодой, такой весь в ремнях. Подтянутый, с пистолетом, с кобурой – ну, в общем, нечто. И потом в один прекрасный день у нас был экзамен по математике. А экзамены сдавали, когда все поголовно были на месте, так полагалось. Вот пришли наши два параллельных класса, и мы идем сдавать. Нету Веты Гамарник. Нету, нету, нету. И никто не сдает, сидим ждем, пока она придет. Но пришел наш директор и сказал: «Дело в том, что отец Веты сегодня застрелился, она не придет». Это середина 30-х годов. Отец мой даже профессию поменял. Потому что он был экономистом, а ушел в Наркомтяжпром и стал инженером-экономистом.

К чему вы это говорите?

К тому, что он, так сказать, вообще ушел с поверхности. Мы с ним никогда на эту тему не разговаривали. В то время совершенно не было принято разговаривать на такие темы, особенно с детьми. Вот что еще было страшно: когда вдруг в Москву прилетел Риббентроп… Москва просто затихла, затаилась, потому что это было непредставимо. Это был даже не страх, а паралич.

То есть понятно было, что это уже совершенно…

…запредельное.Понимаете, в этой идеологии как раз составляющей, которую мы все хорошо понимали и принимали, всегда был антифашизм. Мы пели антифашистские песни, мы следили за войной в Испании и т.д. Мы даже хотели с подругой бежать на войну в Испанию, как все мелкие дети того времени. Фронты все отмечали, у всех дома висели карты. Поэтому появление Риббентропа – это был просто паралич. А потом стали приезжать автобусы, привозить какие-то шмотки… Правда, у нас дома этого не было.

Немецкие?

Нет, не немецкие, тогда же присоединили ваши страны, это я помню с чувством... даже не знаю, брезгливости, что ли. Ну, во-первых, буржуазность у нас была очень не в моде, как вы понимаете. А потом, то, что это из оккупированных стран, – это было очень... Ну а дальше, дальше страх – это сама война.

В это время вы были в Москве?

Эта же самая подруга, с которой мы собирались бежать в Испанию, меня попросила: «Ты знаешь, я хочу поступить в ГИТИС, театральный институт, пойдем с тобой на день открытых дверей». Это было воскресенье, был солнечный день, я очень хорошо это помню. Мы с ней пришли на день открытых дверей и стояли внизу, в холле, когда вдруг сказали всем собраться, включили радио, а там прозвучала речь Молотова. Это было потрясение. С одной стороны, сколько я себя помню, все время о войне говорили: «Если завтра война?» Тем не менее это было очень большой неожиданностью. И я поехала к отцу, который лежал в клинике, а мама поехала к моей маленькой сестре, которая со своим детским садом была за городом. А вечером я пошла на «Анну Каренину» в Художественный театр.

А потом, еще до эвакуации, я успела половить на крыше зажигалки.

Какие зажигалки?

Бомбы зажигательные. Москву начали очень быстро бомбить. Вся молодежь, конечно, лезла на крыши. Такой чан стоял, надо было туда их бросать. А вот страх начался, когда мы уже эвакуировались и ехали в эшелоне. Навстречу шли эшелоны на фронт и шли эшелоны с ранеными, вот тогда да, тогда уже было страшно. А сначала это как анестезия, знаете? Ну а потом очень страшное время было – 1948 год. У нас со страшными временами было хорошо (весело).

Что в Москве в 1948 году было страшного?

В 1948-м началась кампания космополитов. У нас с мужем чемодан стоял под кроватью, мы туда складывали все газеты с этими статьями против космополитов. Это все были наши знакомые...

Но это, в принципе, была первая кампания, а потом, в 1953 году, был уже второй акт?

Нет, та же самая кампания, которая разворачивалась, и разворачивалась, и разворачивалась. Весь конец жизни Сталина был вот такой вот. То есть это так называемая «ждановщина», когда все стали запрещать. Когда бедная моя Мария Ивановна Бабанова никак не могла сыграть совершенно безобидную пьесу Моэма «Круг», потому что она была иностранная. Так всю жизнь и не сыграла.

Вы помните смерть Сталина?

Конечно, помню, как ее не помнить?

Вы радовались или плакали?

Нет, зачем же плакать? Все ж положительно. Мы с Ладкой, моей подругой, увидели оцепление и пошли в противоположную сторону. Я жила в это время в Богословском переулке, который выходил на Кремль. А у моей свекрови была сестра, очень хорошая пианистка, но бросила карьеру, потому что вышла замуж. В этот день она позвонила моей свекрови, а мы жили в коммуналке, и телефон был, конечно, в коридоре. Всем было слышно, что говорят. И вот, помню, она позвонила и сказала: «Соня, какой ужас!» Соня испугалась очень, а она говорит: «Сегодня умер великий Прокофьев».

(Смеется.)

Вот вам картинка дня смерти Ста-лина. Сейчас уже все знают, что Прокофьев умер в тот же день, а тогда никто этого не знал, потому что цветов не было на похоронах Прокофьева. Негде было цветы купить.

Вы как-то сказали, что снимают кино лишь о том, что личное. Воспринимаете ли вы свою работу над фильмом «Обыкновенный фашизм» как ваше личное?

Конечно.

В каком смысле?

В прямом.

Но к тому времени вы давно все поняли про Советский Союз, а снимали вы про фашизм. Это вполне могло вписаться в нормальный идеологический каркас Советского Союза. Но вряд ли это было вашей целью и вашим личным выбором? То есть у вас, безусловно, была задняя мысль, что это и о вас?

Конечно. Так ради этой задней мысли мы вообще сценарий и писали, иначе зачем бы нам его писать? Нашей целью было показать, что происходит с отдельно взятым человеком. И эту цель, к сожалению, в прямом смысле достигнуть было нельзя. Значит, Юра Ханютин был мой коллега по институту, и у нас родилась вот такая идея: смонтировать нацистскую хронику. А геббельсовский архив был вывезен в Советский Союз и лежал весь в Белых Столбах.

Разве это не было под наблюдением КГБ?

Надо сказать, что КГБ этим совершенно не интересовался. Впрочем, может, и интересовался, я не знаю. Но нас интересовало, как отдельно взятый человек, вот человек с улицы, с тротуара, как этот человек оказывается в толпе, которая тянет руку и кричит «Хайль!». Что происходит с ним? Что он переживает? Конечно, это был интерес глубоко автобиографический.

Люди, о которых вы снимали, – это обыкновенные люди, которые...

Поэтому мы фильм и назвали «Обыкновенный фашизм».

А как вы собирали материалы этой обыкновенности? Вы рассказывали, что когда ездили в Германию, не смогли достать рисунков детей того времени...

Нет, в конце концов мы рисунки добыли. Мы рыли землю носом, чтобы их найти. Ходили в Дом учителя, ходили к учителям, ходили ко всем знакомым и спрашивали: «Не осталось ли у вас что-нибудь?» Потом, когда была десталинизация и особенно когда Союз рухнул, я увидела, как все выносят на помойку все, что с этим связано, и я поняла, почему тогда в Германии этого не было. Никто не хотел у себя этого оставлять. Я спрашивала: «Ну неужели у вас где-нибудь в ящике не лежит какой-нибудь детский рисунок?» Никто даже слышать об этом не хотел. Но потом мы в Лейпциге, в библиотеке, нашли книгу, в которой были как раз детские рисунки, они и вошли в фильм. Дети там рисовали маленькие свастики такие на полях. Ну, маленькие дети, они не думали и не знали, что это такое. А потом мы поехали в еврейский архив – и это уже момент такого острого стыда. Сидела женщина, было жарко, у нее были закатаны рукава, и тут был номер освенцимский. И я ее спросила – ну так, довольно бойко, знаете, как разговариваешь: «Нет ли у вас в архиве рисунков детей из варшавского гетто?» И она на меня так посмотрела и сказала: «Неужели вы не заметили, что от варшавского гетто осталась только пыль?»

Давайте немножко о другом. Считаете ли вы, например, судьбой встречу с Тарковским или выбор его как вашего героя?

Да я его выбрала, потому что мне показалась очень интересной его картина «Иваново детство». Это тоже связано с Роммом, между прочим. Он ученик Михаила Ильича. И вообще, весь советский кинематограф – ученики Михаила Ильича Ромма. И «Обыкновенный фашизм» мы с Юрой уговорили его делать. Так вот, он выпускал Тарковского, который сделал «Иваново детство» как свою выпускную картину. Я помню, как мы пришли в старый Дом кино и Михаил Ильич стоял у двери в зал. И когда уже народ немножко подсобрался, он сказал: «Запомните, то, что вы сейчас увидите, очень важно. Картина вам может понравиться или не понравиться, но запомните это имя: Андрей Тарковский». И дальше нам показали «Иваново детство». Картина на меня произвела очень сильное впечатление, и я о ней написала статью в «Литературную газету», огромного размера. И тут у нас с Андреем вышла небольшая стычка на эту тему. Вот у меня тут стоит книжка Димы Салынского «Киногерменевтика Тарковского», где он символически истолковывает каждый кадр. А у Андрея была прямо противоположная установка: он говорил, что у него никакой символики нету. И он не любил актеров, которые рассуждали. Я ему как-то сказала: «Андрей, как у тебя хорошо играет Банионис». Он сказал: «Банионис – это сволочь, которая вечно приходит с какими-то своими предложениями, терпеть не могу». Так же точно он обругал Колю Бурляева, который замечательно сыграл в «Ивановом детстве» и потом в «Рублеве»: «Он вечно что-то выдумывает, что-то предлагает. Вот замечательная Рита Терехова – она даже не знает сюжета, она даже сценарий не читала. Вот это замечательно». Он не хотел, чтобы актеры знали, что будет дальше, и совершенно не хотел, чтобы зрители искали какие-то символы. Он хотел, чтобы люди отдались картине. Вот это была его задача.

Значит, у вас стычка была именно поэтому?

Только поэтому. Он сказал, что никакого символизма у него нет и быть не может. Он снимает-де жизнь «как она есть». Что совершеннейшая неправда. Во-первых, у него символов полным-полно, а во-вторых, он кадр строил руками, каждый кадр. А говорил, что «вот поставил камеру, и пусть она себе снимает». Он много рассказывал про то, как это делается. Ну, например, вот ты видишь длинный неподвижный план, но на самом деле камера очень-очень медленно движется. «Ты думаешь, что эта вот женщина, которая бежит в “Рублеве”, это одна женщина? Там их три! Три разных бабы. А тебе кажется, что одна». У него была масса разнообразных приемов, уловок. Очень все умел и знал, как сделать, и делал. Машка Чугунова мне рассказывала, как он им велел луг снимать в «Сталкере»: надо было выщипать все синие цветочки, оставить только желтые. И вот вся группа ползала и выщипывала синие цветочки.

(Смеется.)

А у него были базеновские идеалы и совершенно антибазеновский способ снимать кино.

А какой идеал был у Базена?

У Базена был идеал, чтобы было как можно меньше монтажа. Андрей же себя сопоставлял только с Эйзенштейном, остальные ему были по барабану.

Так у Эйзенштейна очень много монтажа.

Да. Вот он был против этого. Он был анти-Эйзенштейн. Но анти-Эйзенштейн, а не анти-кто-нибудь.

Помню, что после моей давней одержимости Тарковским, когда уже можно было посмотреть хорошее западное кино, вдруг стал раздражать его проповеднический тон.

Я тоже не очень люблю, когда мне кто-то лично проповедует.

Вы знаете композитора Мартынова?

Конечно.

Вот он рассказывал, что написал вещь, чтобы комета, которая приближалась к Земле...

...на Землю не упала.

Да, не упала на Землю. По-моему, у Тарковского такое же чувство: если он этого не сделает, то все рухнет.

Это заклинание судьбы. «Жертвоприношение» – это заклинание судьбы, но он не заклял.

В каком смысле?

Ну он же умирал в это время. Эту картину снимал умирающий человек.

Как-то мой сокурсник рассказывал – по-моему, в восхищении, – что на одном застолье, на котором он присутствовал, Тарковский произнес тост: «Опустошим же этот кубок бытия!» Когда я вспоминаю этот рассказ, я думаю, что это такая безвкусица...

Понимаете, есть разница. Между безвкусицей и человеком, который это говорит по правде. У Тарковского это не фраза, в этом все дело. Есть отдельные люди, у которых это не фраза. Понимаете, для того чтобы так проповедовать, как он, убежденно... Он же не был шарлатаном. И он очень умел делать свое кино. Я любила и продолжаю любить кино Тарковского за то колоссальное внутреннее напряжение, которое в нем есть.

Это правда.

Он верил, что человек духовным усилием себя возрождает. В нем всегда было это духовное усилие, он верил в духовное усилие. И это я очень ценю и продолжаю ценить. Потому что это очень редко, это очень редко. А любила я Антониони. Это другое кино совершенно, в каком-то смысле противоположное Тарковскому. Мне ближе Антониони, а интересен – Тарковский.

Но вот вы сказали, что его кино, вопреки тому, что он думал о себе, было искусством, не жизнью. Хотя он думал, что это жизнь.

Нет, это не жизнь как она есть, конечно, нет. Это не есть что-то такое, что вот поставил камеру, и она идет. Все наоборот.

На самом деле, может, он и прав, что никакой жизни самой по себе и нет. Но я хотел бы еще раз сослаться на вас. Меня позабавили ваши слова о том, что вы очень любите искусство, но выбираете жизнь.

Да, мне интереснее писать про жизнь.

И это после всех этих книжек и статей про искусство.

Искусство, хочет оно или не хочет, всякий раз формирует жизнь на свой лад. У каждого по-своему. Ее, жизнь, как она есть, очень интересно наблюдать, но что бы вы о ней ни писали, вы тем самым ее формируете. Понимаете, то же самое делает кино, оно тоже формирует.

Скажите, пожалуйста, что вы подразумеваете под жизнью?

То, чем мы с вами ежедневно занимаемся.

Я же не знаю, чем вы занимаетесь (смеется).

Это не важно. Вы встаете утром, делаете зарядку или не делаете зарядку. Принимаете душ или не принимаете душ. Завтракаете или не завтракаете. Некоторые пьют только крепкий кофе утром. Или, наоборот, чашку кефира.

Это и есть жизнь?

Это тоже жизнь. А дальше вы ее формируете тем или иным способом, складываете. Я это студентам в Америке говорила – я много имела дела там с аспирантами. Они не знают вообще ничего, это просто совершенно дикий народ, который ничего не знает, а их и не заставляют. То есть про свой предмет они знают все. А из того, что рядом лежит с этим предметом, – ничего. Потому что это их не интересует. Если вы пишете диссертацию, то вы должны изложить все, что до вас говорили по этому вопросу, а дальше приложить пару слов чего-то своего. Я, например, поняла одну вещь: вы не можете в Америке написать заявку на что-то, если вы пишете своими словами, по существу дела. Если вы ее не написали в той форме, в которой это принято, ее никто никогда не поймет. Вот мне приходилось там писать какие-то applications, да?

Да.

И кто-то из моих американских друзей брал и переписывал их, чтобы было так, как надо. То есть мы-то, дураки, думали, что все как раз наоборот. И как очень точно написал Бродский, который в гораздо более молодом возрасте со всем этим столкнулся: «Наш Запад вообще помещался посредине Тихого океана, гораздо западнее западного побережья Америки».

Да. Да. (Смеется.)

Понимаете? Мы же придумывали свой Запад из своей головы совершенно другим.

Я помню, когда я впервые приехал на Запад, мне хотелось все покупать большими порциями. Я не мог представить, что можно купить вот три вот таких…

Да, я тоже это очень хорошо понимаю.

Ну как же я так мало! А вдруг завтра не будет?

Нет, Улдис, это даже не поэтому, это необъяснимо. Помню, когда в Берлине мы собирали материал для «Обыкновенного фашизма», мы работали, конечно, целый день, но надо же купить что-нибудь поесть, и мы побежали в магазин в последнюю секунду до закрытия. И тут мы поняли, что купить ничего не удастся, потому что перед нами стоят две старушки, которые покупают 50 грамм того-то, 50 грамм того-то и 50 грамм того-то.

(Смеется.)

И когда мы подойдем к прилавку, уже ничего не будет работать. Вот этих старушек я никогда не забуду, вот эти 50 грамм.Но сейчас я и сама такая. Я сама отношусь к этим старушкам (смеется).

Вот вспомнилось, что как-то я долго не мог сам ничего писать, а когда наконец написал, то это оказалось о дневниках Мэрилин Монро. И все смеялись: ну ведь ты же занимаешься какими-то умными вещами, чего ты вдруг о Мэрилин Монро написал? Как вы, например, могли писать сразу и о Тарковском, и о Джеймсе Бонде?

Ну что вы, я бы и сейчас написала о Джеймсе Бонде! Это очень интересно. Вы знаете такое слово в медицине, «пальпирование»? Вы пальпируете и вдруг понимаете, что вот в этом месте что-то происходит. Так вот, вы об этом пишете, а потом оказывается, что об этом очень много пишут. И тогда вы еще раз об этом пишете, но уже в свете того, что происходит вокруг. Джеймс Бонд – это было такое место, о котором было понятно, что здесь бьется пульс, потому что это было во времена, когда были антигерои, а оказалось, что всем ужасно нужен герой, что так не проживешь.

Но вы писали даже о туалетах. Что может подсказать «пальпирование» ту-алетов?

Да, доехала до Америки, наконец, в преклонном возрасте, и когда у меня сломалась эта штука, я поняла, что это очко. Это родное.

Но там же не видно того, что увидел Веничка, когда он смотрел в очко туалета в «Петушках»? Глаза своего народа...

Этого нет. Это он может смотреть в глаза своего народа, а я нет (смеется). Я увидела американское очко и как оно хорошо оборудовано. И между прочим, канализация прямо под домом. Я прочитала, что Билл Гейтс вложил миллионы в конкурс на абсолютно новый вид туалета. Он поставил условия совершенно антитуалетные: чтобы не тратить воду, потому что миллионы кубометров воды спускаются в туалетах, а воды и так не хватает на свете. Чтобы была только химия, но такая химия, при которой все содержимое туалета перерабатывается и идет обратно в обиход. Я его за это уважаю, а наш советский человек его не уважает. Он мог бы на яхте кататься, а он туалетами занимается. Я не знаю, вы тоже презираете Билла Гейтса?

С чего бы мне презирать Билла Гейтса?

Ну, он со своей некрасивой Мирандой торчит где-то в Африке...

Да.

...в то время как приличные люди, вообще...

…торчат на яхтах.

На яхтах, да.

(Смеется.) Вы любите писать о том, что находится как бы на поверхности. Связано ли это как-то с вашей прошлой жизнью?

Конечно, конечно. Вы на мои стенки посмотрели?

Нет, не посмотрел, я невнимательный человек.

А вы посмотрите. У меня тут собраны предметы нашего времени. Это все 30-е, довоенные годы. Я их покупаю на блошиных рынках. Вот видите, это цапля, а это лошадка, везущая хвороста воз. Это извозчик, в моем детстве еще ездили извозчики. Это дирижабль, который я помню. Это утюги, которые были тогда, еще электрического утюга не было. Вот, например, фотоаппараты, на которые еще нас снимали. Вот такими мясорубками, такими терками еще пользовалась моя нянька. У дворника была еще вот такая лопата и метла. Такие манекены стояли в каждой парикмахерской. В таких саночках финских мы еще ездили. Такие напольные часы стояли в домах. Вот на таких трехколесных велосипедах мы ездили, когда я была маленькой. А это вот у меня, видите, выставка туалетов. Это стул под ночной горшок. Вот такие кассовые аппараты еще стояли. А печатала мама еще на машинке «Ремингтон». Это к вопросу о поверхности вещей.

Но они же имеют смысл только для вас?

Нет, почему, я бы хотела, чтобы они имели смысл не только для меня. Чтобы люди видели, как жили их совсем недавние предки. Это была совершенно другая жизнь, все приходилось руками делать. Сейчас загрузи белье в машину – и вся игра. А тогда бы вы пошли в ванную, если она у вас есть, а если нет, то корыто поставили бы на кухне и валяете скалкой по рубелю.

Я помню, моя мама это делала. И помню первую, круглую такую литовскую стиральную машину.

Первые стиральные машины – это революция. А вот что я искала дольше всего, так это примус. Примус. В Германии примусов на блошиных рынках нет. И я всех своих знакомых спрашивала: на чем же, интересно, готовили, когда вы были маленькие? Они отвечали: «На плите, а что?» У них были кухни отдельные, а у нас были кухни коммунальные. Поэтому у нас без примуса нельзя было. А потом я нашла примус и была ужасно рада. А вот плита. Вот на такой плите у нас у каждого была своя конфорка. А вот эти гидропланы были очень в моде. Бипланы, монопланы. А вот у меня где-то здесь есть военный немецкий «Мессер». Который нас бомбил, сволочь. Вот такая швейная машинка «Зингер» была у всех. Фотоаппарат Leiсa – это такое новшество было невероятное. Вот такие радиоприемники были ламповые. Жизнь была физически нагрузочная.

Как говорит... Извините, может быть, вы не жалуете Жванецкого...

Почему, я люблю Жванецкого (смеется).

Как говорит Жванецкий: «Во многих домах появились цветные телевизоры. Что – жить стало лучше? Нет, смотреть стало лучше».

(Смеется.) Правда.

Вот мне кажется, что понимания законов, согласно которым жили эти вещи, уже давно нет – они без этого как бы пустые.

Oни становятся раритетами, то есть они как бы существуют, но уже не живут.

Ну а люди?

Ну, люди… Улдис, можно считать, что я живу, а можно считать, что в значительной степени я только вспоминаю. Хотя я хожу на рынок, делаю покупки. Как говорил Брехт, сегодняшние люди едят сегодняшнюю говядину. Понимаете? Я ем сегодняшнюю говядину, но одновременно живу и в другом времени.

А почему вы в своей коллекции именно войну сделали границей?

Это не я, а, к сожалению, история сделала эту границу. То, что было после войны, все-таки в большей степени еще существует. А это исчезает. Это исчезающий мир.

Вы цените свое детство?

Конечно. Как всякий человек, я помню свое детство лучше, чем что-либо другое. Но я не думаю, что мое детство было прекрасным временем. Оно было ужасное, но мне хочется его удержать – не потому, что оно было прекрасным, а потому, что оно было! Оно исчезающее, понимаете? Поэтому мне его хочется удержать. Значительную часть этих вещей люди, конечно, узнают сегодня, а завтра уже не узнают. Тем более что в России память уничтожается на корню, и это касается не только вещей – это касается также и того, что люди думают. Понимаете?

Нет, не совсем.

Они не хотят помнить, что это было, а я хочу. Сейчас же идет очень стремительное изменение мира, и поэтому мне хочется – ну как? – удержать мгновение. Мир меняется, а я не могу так быстро меняться. Я уже старая, я уже этого не могу.

Между прочим, как вы находите этот мир?

Нахожу ли я его лучше?

(Смеется.)

Сомневаюсь. Я думаю, что человек всегда одинаковая и большая сволочь.

Недавно я просмотрел «Берлин, Александерплац» Фасбиндера, и это ведь о маленьком человеке. А когда смотришь Тарковского, то это уж точно не про маленького человека. Можно ли их как-то сопоставить?

Ну как их сопоставить? Дело в том, что советская власть нас воспитывала в том, что мы не маленькие люди. Это считалось привилегией Гоголя.

«Шинель»?

Да. Вот это – маленький человек. А какой в наше время может быть маленький человек? А ведь Kleiner Mann – was nun?¹⁶ – это другое время совсем, 20-е годы. Советский человек вообще никогда себя не считал маленьким, а тем более Тарковский.

Хотя, как мы уже говорили, он думал, что снимает как раз жизнь.

Он считал, что это и есть жизнь. Не думая, что есть какая-то другая жизнь, которую он не снимает, повседневная. Возьмите «Зеркало». Это жизнь: мама, сын. Но это не есть тема маленького человека. Понимаете, это настолько в советском сознании не умещалось. Нам не казалось, что мы маленькие люди. Хотя, конечно, мы были маленькие люди. Но это ведь тоже определенное самосознание.

У Гефтера есть замечательное высказывание относительно человека. Он сказал, что «человек – это существо, придумывающее свою историю».

Более того – придумывающее самого себя.

Да. И из-за этого ему и нужна история. И так же как сейчас в новой идеологии России – нет, почему только России, Латвии тоже – нужна своя история, чтобы люди чувствовали: «Вот это наше». И я подумал, что именно такой аспект – «найти себе место» – и характерен для человеческого существа.

Конечно. У меня есть такая книжка, «Герои безгеройного времени». Она была задумана на чисто советском материале. Все то, что там написано, я наблюдала в Советском Союзе. Но было понятно, что никто и никогда это не опубликует. Поэтому я это писала на западном материале. Но сама потребность анализировать, понимать была, конечно, всегда. Приходилось искать какие-то такие ходы. Литератор мог сочинить другие предлагаемые обстоятельства, другой мир и т.д. А если я критик, что можно делать в моей профессии? Мне приходилось писать про Запад. А проблемы были наши собственные, человеческие.

Петр Вайль вспоминал, что когда он приехал в Вену и вышел на вокзале, там обнаружилось всякое мороженое, и среди прочего томатное. И он подумал: «Вот это Запад! Здесь даже томатное мороженое есть – значит, и картофельное будет, и свекольное».

(Смеется.)

Но больше он такого мороженого так и не увидел. (Смеется.)

А я вам скажу, вернувшись к мороженому, когда я была маленькой, мороженое в вафлях продавали. Клали одну вафлю, потом мороженое, потом вторую вафлю. Там были всякие имена на этих вафлях: Павел, Зина и т.д. Вот и мы играли в эти имена, кому что попадется.

Это в какие годы?

В 30-е, когда я в школе училась. Они ездили с таким бидоном, в каком молоко возят, и продавали мороженое. Такая круглая вафельница, в нее кладется вафля. Ложкой, длинной такой ложкой, круглой, сверху накладывается мороженое. Вам дают две вафли, и вы лижете между этими вафлями. Это было замечательное мороженое. Потом появился пломбир, потом эскимо, а то мороженое пропало, его не стало. И вдруг много лет спустя на Риж-ском взморье я увидела такого мороженщика. Я ему чуть не бросилась на грудь, потому что это было видение моего детства, в Москве уже этого не было. Было индустриальное мороженое, в стаканчиках, а ведь это уже не то – не то, все не то. И я ему говорю: «Дайте мне хорошую вафлю мороженого». И добавила: «Мне кажется, что в детстве у мороженого был совершенно другой вкус, не такой, как у теперешнего». На что он мне сказал: «Вы совершенно правы, это вам не кажется. Дело в том, что теперешнее мороженое на молоке, а если сливочный пломбир, то на сливках. А старое мороженое, которое вы помните, было на яйце. Оно было совсем другое». И я поняла, что иногда то, что кажется, есть на самом деле. Что оно-то было на яйце, оказывается. А мы думали, что это нам только кажется. Так что у многих жизнь была на яйце.

(Смеется.) Я помню, я жил в маленьком городке и там мороженое продавали только в одном киоске, в таких вафельных стаканчиках. Кстати, они были очень вкусные. А я простыл, и мама мне не разрешала покупать мороженое – только стаканчик. Это было очень обидно.

Так тоже бывает. Но я вам рассказывала потому, что это на самом деле было другое мороженое, понимаете? На самом деле. Это не кажется.

Но зачастую трудно отличить, где на самом деле было другое мороженое, а где нам только кажется. Вспоминая 70-е годы, я не могу разобраться, придумал я это или на самом деле так было. Скажем, эти ящики с газированной водой. Помните, три копейки стоила и сначала воду наливали? И если не хотелось сиропа, то можно было взять стакан с водой, а сироп пусть льется...

Это уже когда автоматы были! А я помню, когда так продавали. Сначала продавец наливал сироп, а потом воду. А если у вас было только пять копеек, вы говорили «без сиропа», и вам наливали без сиропа.

И странно, как стаканы там мылись: нажимаешь – и снизу такая струя. И ведь никого особенно не беспокоило то, что все пили из одних и тех же стаканов. Я думаю, сейчас никто даже близко не подошел бы.

Никто, никто. Гарантирую. И ничего, выжили странным образом.

Майя, я хотел вам задать вопрос, который под конец интервью имеет обыкновение задавать мой друг: назовите самое главное, что вы поняли в жизни.

Я скажу вам простую вещь, даже глупость. Самое важное – здоровье.

Так никто еще не отвечал.

Так вот, я вам говорю: самое важное – здоровье. (Смеется.) Когда вы здоровы, вы отвечаете за себя. Это фундамент вашего существования. А когда вы сталкиваетесь с чем-нибудь в смысле тяжелого нездоровья, то вы понимаете, что без этого дальше никуда. Ни смысла жизни, ничего.

Вы наверняка не согласитесь с таким довольно умудренным взглядом на болезнь как на еще одну возможность понять, зачем ты и почему ты живешь.

Вот это понимание болезни очень существенное, оно как раз есть у Томаса Манна. Потому что Шоша как носительница туберкулеза очень многое давала понять окружению. Я бы сказала, что все-таки Томас Манн был очень здоровый человек.

Но есть и другой пример – Сьюзен Зонтаг, которая написала книжку «Болезнь как метафора». Меня поражает, что она старалась свой рак сделать пoводом для таких отвлеченных размышлений.

Я бы сказала так: хорошо, пока это с вами не случается. А со мной разное случалось. Но я дожила до 92 лет, что само по себе для меня лично удивительно.

Вот я говорил с Улицкой...

Люсей? Моя соседка! Мы с ней в одном доме жили.

Она сказала, что после того, как она заболела, и после того, как более-менее, слава богу, справилась с этим, она как-то по-другому смотрит на все. То есть она даже помогла, эта побежденная болезнь.

Я тоже этим же болела. И тоже в определенных пределах справилась – раз живу.

Но вы стали лучше после этой болезни?

Я? Нет, я не стала лучше (смеется). Меня это не исправило. Морального воздействия на меня болезнь не оказала.

Ваше моральное воспитание остановилось где-то в 30-х годах?

Оно остановилось даже, может быть, и раньше. Но, вообще, да, в 30-е годы. Это очень хорошее моральное воспитание, я считаю, потому что у вас есть то, от чего вы отталкиваетесь. Это очень важно. Воспитание 30-х годов очень закаляет человека. (Смеется.)

Скажите, каким людям вы благодарны – людям, которые были рядом с вами или с которыми вы встречались? Ведь было много замечательных людей.

Много, много, поэтому я не могу. Ну вот, например, мой директор школы Иван Кузьмич. Вот очень ему благодарна. Я бы сказала, что советские люди очень редко бывают благодарны школе – как раз наоборот, советские люди всегда вспоминают школу с глубоким омерзением. А я вот вспоминаю школу как очень счастливое место. Это благодаря Ивану Кузьмичу.

Вы ему сказали об этом?

Нет, я не успела. Я не успела сказать спасибо ему и не успела сказать спасибо Абраму Марковичу Эфросу, моему учителю. Он вел у нас творческий семинар – пять лет. Учил меня писать. Я бойко писала тогда, в молодости, а он мне всегда говорил: «У тебя хвост трубой, а писать надо с благородной тусклостью». Это великое замечание, которое я так и не сумела исполнить. Я всю жизнь хочу писать с благородной тусклостью.

Да, здорово, я даже не могу представить, кто же...

Сам он мучился ужасно над своим писанием, так что надо сказать честно – никакой благородной тусклости там и близко не было. Ну вот у него был такой идеал. (Смеется.)

Майя, вы смотрите новое кино?

Нет.

А старое?

Редко. У меня лежит там черненькая коробочка, и в ней 400 лучших фильмов всех времен и народов. Сделал ее мой приятель. Вы не поверите, я ее давала смотреть моим знакомым, родственникам и т.д., но сама ни разу не включила. То, что я помню, я помню.

Почему же вы не смотрите?

Я могу объяснить, Улдис. Устала.

От всего или только от кино?

Нет, вообще устала. Наверное, мне не хочется нагружаться. Знаете, есть эмоциональная нагрузка. А хорошее кино – это всегда эмоциональная нагрузка. Сейчас я предпочитаю читать.

Что вы читаете?

Очень разное все. Литературу в меньшей степени, но тоже читаю. Детективы читаю английские. Вон у меня – видите – целая полка. Когда мне во что-нибудь хочется воткнуться, то я читаю английские детективы.

Когда делают беседу с людьми кино, часто спрашивают об их списке фильмов. Я вас не буду спрашивать про фильмы, но хотел бы попросить, чтобы вы назвали пять вещей из 30-х годов, значения которых люди уже не понимают, но которые остались в вашей памяти или в вашей коллекции.

Улдис, мне надо подумать, потому что, понимаете, у меня довольно… Недавно я как-то сидела в том кресле и увидела, как моя короткая, маленькая память, вот такая, которая при мне находится, ушла вот в это окошко и ручкой мне еще сделала. Нахалка...

Как она выглядела?

Вот такая маленькая. И ручкой сделала...

Но вы ведь хорошо помните все.

Я многое хорошо помню.

Так что все-таки память не ушла…

Нет, ушла короткая память.

А длинная с вами?

Длинная со мной.

Есть такой – как бы это сказать – такой довольно циничный анекдот... Звонят в дверь, мужик открывает, а там стоит смерть с косой. Маленькая. У мужика от ужаса волосы дыбом встали, а она смотрит на него и говорит: «Да не дергайся, я за собачкой пришла».

(Смеется.) А я вам расскажу другое. У нас есть такое выражение: «Сегодня погода без собаки».

И что это означает?

Мне звонит племянница и говорит: «Ты сегодня не выходи на улицу, сегодня без собаки». Знаете, есть такое выражение? «В такую погоду хороший хозяин собаку из дома не выгонит».

Да, знаю.

И вот муж с женой разговаривают. Жена говорит: «Сходи в магазин!» Муж говорит: «Посмотри в окно, сегодня такая погода, что хороший хозяин собаку из дома не выгонит!» А жена ему отвечает: «Ну сходи без собаки».

(Смеется.)

Так что есть погода «без собаки»…

А вы пиво пьете?

Нет.

А вино?

Я ничего сейчас не пью. Иногда коньяк.

Из-за здоровья?

Да. А если вы меня спросите, что я любила пить, то я отвечу вам: «Коньяк». Или как сказано у Горького: «Верю в бога, но предпочитаю коньяк».

А что, прекрасно сказано.

Да, я всегда раньше это говорила. А теперь говорю: «Что касается вина, то он пил воду». Это уже не Горький, а Федин.

Но вы же не особо пили?

Вообще-то пили много. В свое время.

И весело?

Ну, в общем, с удовольствием (смеется). Причем мой муж, Боря, не пил вообще ничего. Приходил, например, наш приятель, философ Сашка Лебедев. И приносил 750 коньяку. Он водку не пил. Мы садились втроем, и я с Сашкой вдвоем высиживала. Я много выпила из-за этого. Когда мы с мужем только встретились, все к нему приставали: «Выпей, выпей». Тогда это было принято. А он мне сказал: «Имей в виду: я не пью, ни одной капли, поэтому когда все пристают, твое дело – отвлекать внимание». Дальше всю оставшуюся жизнь я этим и занималась.

(Смеется.)

Он мне объяснил, что в армии не пил свои боевые сто грамм. Он менял их на шоколадку, которую посылал домой, либо отдавал товарищу. Но ведь сто грамм – это, знаете, святое. Если человек не пил сто грамм, то вообще о чем с ним можно говорить? Так что в целом я довольно много приняла на грудь именно в силу этого обстоятельства. Опьянела я один раз в жизни, и когда со мной это случилось, я поняла, что больше этого не допущу никогда. Так что потом это было уже просто. И Сашка не разрешал нам пить. Он очень тщательно прятал, а потом забывал. То на каком-то сеновале, то еще где-то, а мы потом бегали, искали... (Смеется.) Вообще-то 60-е годы были очень алкогольные.

Вам не мешает Виктуалиенмаркт прямо за окном?

Нет. Наоборот.

А что вы находите в нем хорошего?

Людей. Я же живу одна. Я обожаю на них смотреть. Я говорю: «Я живу в середине Брейгеля-старшего».

И что там происходит?

Ой, там много всего разного происходит, это же рынок. Видела и ссоры, и, наоборот, вечерние радости, когда здесь зажигаются огни... Вы знаете, мне бы очень хотелось поставить там наверху маленькую камеру, которая бы сама снимала рынок. Днем и ночью, когда он совершенно пустой. Понимаете, ночь на старом рынке? И она это снимала бы и снимала.

Я вспомнил Бергмана, который на Форё построил дом, и там была у него такая лежанка около печки, на которой можно было лежать и смотреть в море через окно.

Мечта.

А у вас – Брейгель.

Вы знаете, я вспомнила: ехала я как-то в метро, доезжаю до своей остановки, встречаю Люсю Петрушевскую на платформе. И Люся мне говорит: «Еду сейчас в метро, – а у нее, естественно, в обеих руках авоськи, российская женщина, да, – и рядом стоят два мужика. И один другому говорит: “Одна не звякает, две звякают, но не так”». А у нее в руке эти авоськи. Я ей говорю: «Люся, вот поэтому вы пишете пьесы, а я критик!» (Смеется.)

Как они говорят?

Они имеют в виду бутылки от водки…

Да, да.

Ну вот, одна не звякает.

(Смеется.) А при чем здесь пьесы и критик?

Потому что она едет в метро и слышит, что говорят стоящие рядом мужики, а я еду и читаю английский детектив.

Когда я впервые приехал в Мюнхен, меня поразило, насколько это благожелательный город. На углу какой-то улицы я заметил двух стариков, которые смотрели на меня, и мне показалось, что они боятся перейти улицу. Я подошел и предложил помощь, но они ответили, что хотели помочь мне, поскольку увидели, что у меня в руках карта.

Здесь, на улице, не было случая, чтобы кто-нибудь ко мне не подошел и не сказал: «Могу ли я вам помочь?» Я теперь уже стараюсь не давать повода.

(Смеется.) Прошмыгнуть.

Ну, не то чтобы прошмыгнуть, но во всяком случае не стоять с видом тяжелых раздумий. Тут тебя в покое на улице не оставят просто.

Я вчера ехал на велосипеде по Мариахильферштрассе в Вене, немножко темнеть начинало, и вижу: трое очень благородного вида австрийцев, лет 60 с лишним, остановились. И лежит на скамейке мужик, тоже старый, довольно прилично одетый, но выпивший. А те волнуются, подошли, спрашивают, не случилось ли чего. И мне очень понравился ответ пьяного: «Да оставьте меня в покое, наконец! Я хочу покоя!»

(Смеются.)

Ну, не в Мюнхене он получит свой покой. Нет, нет, нет, все обязательно будут справляться.

Да. А здесь еще и Фасбиндер жил.

Да, Фасбиндер жил здесь. Я его видела здесь на улице.

Мой австрийский друг тут же бы спросил: от него пахло?

Нет, но он шел с раскрытой грудью и, вообще, был довольно-таки... Зрелище было неприятное. Ну, в общем, на вид, конечно, он был ужасен, скажем так.

Да.

Да, но это не важно, фильмы его от этого хуже не стали.

Нет.

Я даже помню, мы сидели со Шлёндорфом...

Шлёндорф тоже живет в Мюнхене?

Раньше жил, во всяком случае. Он приезжал в Москву, был у меня и пригласил, если я буду в Мюнхене, зайти к нему. И вот я приехала в Мюнхен, была у него в гостях, он сделал жаркое из оленя, в общем, все как полагается. И вот он посмотрел на улицу и с ужасом сказал: «Боже мой, кажется, к нам идет Фасбиндер». Он был в полном ужасе.

(Смеется.)

Но это оказался не он.

Это оказался не он... Ладно, Майя, мы, пожалуй, тоже пойдем, спасибо. Чай мы выпили, печенье съели.