На себя я не смотрю

О неприязни, с которой Микеланджело Антониони относился к прессе, ходили легенды. Всю жизнь он последовательно избегал журналистов, а когда им все-таки удавалось загнать режиссера в угол, отвечал с невероятной резкостью. Тем не менее в 1967 году после многочисленных звонков, телеграмм и писем Антониони все-таки согласился дать интервью для «Плейбоя» бывшему главе римского бюро «Ньюсуика» Кертису Пепперу. За некоторое время до того именно Кертис брал интервью у Федерико Феллини – для февральского номера «заячьего журнала» за 1966 год. Оставаясь верным себе, Антониони потребовал права на final cut не только на текст интервью, но и на фотографии. «Мне совершенно не хочется, чтобы по миру бродили ужасные фотографии Антониони», – телеграфировал он журналу. Из 176 снимков, сделанных во время интервью, годными для публикации он признал только 25. Первый вариант беседы, присланный «Плейбоем», Антониони сократил на четверть, остальное же изрядно переработал – окрасив разговор, как пишет в предисловии Пеппер, «в нежно-серые тона». Беседа происходила в квартире Антониони на окраине Рима – в том же доме на одном из верхних этажей жила Моника Витти.

В. А.

    Ваш последний фильм «Фотоувеличение» снимался в Лондоне. Связано ли это с тем, что вы пытались избежать цензуры в Италии из-за эротических сцен в картине?

В «Фотоувеличении» нет никакой эротики. Там есть несколько сцен с обнаженными людьми, но фильм не об этом. Итальянские цензоры пропустили картину с минимальными вырезками.

    В сцене, где фотограф в своей студии устраивает оргию с двумя девушками, немного видны лобковые волосы. Это случайность?

Я не заметил. Если скажете, где именно, я могу посмотреть отдельно.

    Считаете ли вы, что режиссерам надо разрешить показывать на экране полностью обнаженное тело?

Я не вижу в этом необходимости. Самое важное между мужчиной и женщиной происходит не когда они голые.

    Есть ли, на ваш взгляд, нечто, чего нельзя показывать на экране?

Нет лучшего цензора, чем собственная совесть.

    Кто выбрал Лондон в качестве места действия для «Фотоувеличения»?

Я оказался там случайно – чтобы навестить Монику Витти, которая снималась в «Модести Блэйз». Мне понравилась счастливая, фривольная атмосфера. Люди не скованы предрассудками.

    В каком смысле?

Они казались более свободными. Я почувствовал себя как дома. Что-то меня поразило. Что-то во мне изменилось.

    Что именно?

Я не мастер разбираться в себе. Но то, что мне раньше казалось интересным, теперь кажется ограниченным. Я чувствую потребность в новых впечатлениях, новых людях, новых навыках.

    Сложно ли работать за границей?

У «Фотоувеличения» довольно специфический сюжет – это фильм о фотографе, и я изучил творчество нескольких ярких мастеров, это мне сильно помогло. Кроме того, герой перемещается по небольшому участку Лондона – среди немногочисленной элиты жизнелюбов.

    Чем еще – кроме места действия – «Фотоувеличение» отличается от ваших предыдущих фильмов?

Это в корне другая картина. В других фильмах я исследую отношения между двумя людьми – обычно любовные отношения, хрупкость их чувств и тому подобное. А здесь речь совсем о другом. Здесь речь об отношениях индивидуума и реальности – того, что его окружает. Это не любовная история, хоть мы и видим отношения между мужчинами и женщинами. Речь не о чувствах и не о любовных похождениях главного героя, а о его отношениях с миром и тем, что он в нем находит. Он фотограф. Однажды он делает фотографию парочки в парке – эта часть реальности кажется подлинной. Так оно и есть. Однако у реальности есть какая-то необъяснимая свобода. Этот фильм чем-то похож на дзен – чем больше объясняешь, тем он менее понятен. То, что описываешь словами, совсем не то, что на экране.

    Можно ли назвать «Фотоувеличение» таким же пессимистическим фильмом, как и ваши предыдущие работы?

Вовсе нет, потому что в конце фотограф много понимает, в том числе как играть с воображаемым мячиком, а это серьезное достижение.

    Получается, что решение поддержать игру и забыть об убийстве – правильное. Вы считаете, что молодежь именно так и должна решать свои проблемы?

Конечно. Сейчас много говорят о проблемах молодежи, но проблема не в ней. Это нормальный ход вещей. Мы, которые только и знают, как воевать и убивать людей пачками, не имеем права судить молодых и не можем их ничему научить.

    Некоторым из тех, кому за 30, кажется, что современная молодежь – это потерянное поколение, которое уклоняется не только от любой ответственности, но и – как в случае хиппи – от реальности. Вы с этим не согласны?

Я уверен, что оно не потеряно. Я не психолог и не социолог, но мне кажется, что они ищут новые способы быть счастливыми. Они не уклоняются, они просто все делают по-другому – и делают правильно. Хиппи в Америке, например, выступают против войны во Вьетнаме и президента Джонсона, но при этом сражаются с милитаристами с помощью любви и мира. Они приходят на демонстрации и дарят полицейским цветы. Как можно ударить дубинкой девушку, которая пришла, чтобы тебя поцеловать? Это тоже форма протеста. На «праздниках любви» в Калифорнии царит совершенно спокойная, расслабленная атмосфера. Это тоже форма протеста, и весьма ответственного. Она показывает, что насилие не единственный метод убеждения. Это сложная тема, сложнее, чем кажется, но мне трудно о ней говорить, потому что я недостаточно хорошо знаю хиппи.

    Иногда спокойствие, о котором вы говорите, это действие галлюциногенов. Вас не беспокоит употребление наркотиков?

Нет, некоторые люди плохо переносят галлюцинации, а некоторые очень даже хорошо. Одна из проблем будущего – как проводить досуг. Чем он будет заполнен? Может статься, что государство будет раздавать наркотики бесплатно.

    В своих картинах вы всегда делаете акцент на значительности и сложности отношений между людьми. Вам не кажется, что подобный психоделический опыт затягивает человека в замкнутый мистицизм, даже ставит его отдельно от общества? Не является ли это препятствием к общению?

Общение происходит самыми разными способами. Есть теория, что с помощью галлюциногенов люди могут открыть новые способы общения.

    Хочется ли вам самому попробовать такие наркотики?

Невозможно прийти на вечеринку, где едят ЛСД или курят марихуану, если ты сам не собираешься этим заниматься. Если мне захочется туда пойти, придется принимать.

    Но вы еще не пытались?

Это мое личное дело. Но могу показать вам новый менталитет: я пошел в собор Св. Марка в Венеции с девушкой, которая курит марихуану, как и почти все ее знакомые. Когда мы поднялись к золотой мозаике – а это собор небольшой и очень интимный, – она воскликнула: «Как бы мне хотелось здесь покурить!» Понимаете, насколько это новая реакция? Мы об этом даже не подозреваем. В ее желании покурить не было никакого кощунства, она просто хотела таким образом усилить свои эстетические переживания. Хотела, чтобы удовольствие от созерцания красот собора Св. Марка было всепоглощающим.

    Значит ли это, что старые способы общения превратились в маски, как вы показываете в своих фильмах, что они стали непрозрачными?

Думаю, превратились в маски, да.

    Является ли отчуждение – от себя и от других – темой ваших фильмов?

Я не думаю в таких терминах, это другие так считают. Отчуждение у Гегеля значит одно, у Маркса другое, у Фрейда третье; невозможно дать общее определение. Это вопрос на грани философии, а я не философ и не социолог. Мое дело – рассказывать истории с помощью картинок, и ничего более. Если я и снимаю об отчуждении – при всей неоднозначности этого понятия, – то речь о моих героях, а не обо мне.

    Но у ваших героев явные проблемы с общением. Скажем, в индустриальном пейзаже «Красной пустыни» мало места для человеческих эмоций. Он дегуманизирует героев.

Все, что касается человека, по определению не дегуманизировано. Поэтому я делаю кино, а не холодильники. Некоторые кадры «Красной пустыни» сняты на дороге возле Равенны, и там одну половину горизонта покрывают сосны – хотя они быстро исчезают, – а другую фабрики, трубы, баки, элеваторы, постройки, техника. И мне показалось, что та часть горизонта, которая заполнена рукотворными вещами, такими разноцветными, красивей, богаче и интересней для меня, чем долгие ряды одинаковых сосен, за которыми я все равно чувствую пустую природу.

    Большинство мужчин в ваших фильмах довольно свободно ориентируются в новой технологической реальности, если речь идет о рабочих отношениях. Однако в любовных отношениях у них не получается достичь длительной эмоциональной близости. По сравнению с женскими персонажами они кажутся слабыми, безынициативными.

А вы думаете, существуют идеальные отношения между мужчиной и женщиной? Вы действительно думаете, что мужчина должен быть сильным, маскулинным, доминирующим, а женщина – хрупкой, послушной и чувственной? Это стереотип. В реальности все по-другому.

    Вы это имели в виду, когда говорили, что женщины быстрее приспосабливаются ко времени, что они ближе к природе и поэтому сильнее?

Я говорил, что как фильтр реальности женщины тоньше. Они могут чувствовать менее заметные вещи.

    Вы также сказали, что понимаете их лучше, чем мужчин. Почему?

Это же естественно. С женщинами у меня были интимные отношения, а с мужчинами нет.

    Отличаются ли итальянские женщины, с которыми вам довелось познакомиться, от представительниц других народов?

Разумеется.

    Чем?

Это уже праздный вопрос. Не говорить же банальности, что француженки расчетливы, итальянки интуитивны, а британки страстны. Все женщины, которые мне нравились, были довольно похожи независимо от своей национальности. Потому что мы специально таких ищем – нравится тебе определенный тип женщины, и ты его ищешь. Я всегда мечтал поближе познакомиться с женщинами из других стран. Когда я был мальчиком, я помню, что злился от мысли, что не знаю немецких, американских или шведских женщин. Надеюсь, что у женщин в моих фильмах есть некий общий знаменатель с женщинами из других стран, ведь проблемы у всех примерно одинаковые.

    Ваши героини обычно уже в зрелом возрасте. Вы находите взрослых женщин более привлекательными, чем молодых девушек?

Все зависит от того, сколько лет женщине, в которую вы влюблены.

    От чего, на ваш взгляд, зависит сексуальная привлекательность женщины?

Сексапильность женщины зависит от ее внутренних качеств. Главным образом от того, как устроен ее ум. Дело в ее характере, а не в физических параметрах, есть в женственности что-то высокомерное. В противном случае все красивые женщины были бы сексапильны, но это не так.

    Возможна ли между мужчиной и женщиной неэротическая любовь?

Мне кажется, это часть чего-то одного. Не могу представить любовь, не пропитанную сексуальной энергетикой.

    Однако в ваших фильмах любовь изображается более сложно, и даже симпатизирующим друг другу людям приходится через многое пройти, чтобы сохранить свою любовь. Почему?

На мой взгляд, очевидно и естественно, что любовь – это конфликт. В мире нет ни одного достойного литературного произведения, посвященного любви, в котором бы говорилось только о завоевании счастья, об усилиях достижения того, что мы называем любовью. Тех, кто создает произведения искусства, всегда интересует борьба, будь то в литературе, кино или поэзии. Я не могу дать никакого абсолютного определения любви или даже допустить, что таковое существует.

    Вашим персонажам любовь особого счастья не приносит. Можно ли сказать, что в вашей жизни было так же?

Я где-то читал, что счастье – это что-то вроде Синей птицы Метерлинка: если пытаться поймать ее, она теряет цвет. Это как пытаться удержать воду в горсти: чем плотнее ее сжимаешь, тем легче она утекает. Лично я почти ничего не знаю о любви.

    А как вы относитесь к браку?

Более или менее скептически – из-за семейных уз, отношений родителей и детей; все это так депрессивно. Семья сейчас значит все меньше. Почему? Кто знает – может, из-за прогресса в науке, холодной войны, атомной бомбы, мировой войны, которую мы развязали, новых философий, которые мы создали: с человеком явно что-то происходит, зачем же этому противодействовать, зачем обязывать нового человека жить по правилам и обычаям прошлого?

    А как насчет религии? Вы согласны с теми, кто говорит, что Бог умер?

Помню героя Хемингуэя, который в ответ на вопрос «Верите ли вы в бога?» сказал: «Иногда, по ночам». Когда я вижу природу, когда я смотрю в небо, на рассвет, на солнце, на цвета насекомых, на снежинки, на ночные звезды, я не чувствую нужды в Боге. Вероятно, когда я больше не могу смотреть и удивляться, когда ни во что не верю, мне что-то нужно. Но что – я не знаю. Я знаю лишь, что на нас давит груз старых бесполезных привычек, уклада, понятий, которые давно мертвы. Сила молодых англичан из «Фотоувеличения» в том, что они способны выкинуть этот старый хлам.

    А что еще вы бы выкинули, кроме брака и религии?

Чувство принадлежности к нации и «благородному роду», определенные формы и церемонии в отношениях – возможно, даже ревность. Мы еще не все из них осознаем, но продолжаем от них страдать. Они отрицательно сказываются не только на этических, но и эстетических вещах. Публика покупает «искусство», но это слово давно потеряло смысл. Сегодня мы уже не знаем, что называть искусством, какова его функция и тем более – какова его функция в будущем. Мы знаем только, что это нечто изменчивое, в отличие от большинства идей, которые правили нами до сих пор.

    А что это за идеи?

Возьмите Эйнштейна: разве он не искал чего-то стабильного и неизменного в этом бескрайнем, постоянно меняющемся плавильном котле Вселенной? Он искал вечные законы. Сейчас же, напротив, было бы куда правильнее найти законы, показывающие, что Вселенная подвижна и откуда берется этот динамизм. Может, в этом случае мы сможем многое объяснить – вероятно, даже искусство, потому что старые аналитические инструменты, старая эстетика нам больше не подходят – сейчас мы даже не знаем, что является красивым и почему.

    Многие критики называют вас самым передовым режиссером, который ищет новую эстетику и пытается изменить «грамматику» кино. Как на ваш взгляд, привнесли ли вы в кино нечто новое?

Новое приходит спонтанно. Не знаю, сделал ли я что-нибудь новое. Если и сделал, то лишь потому, что я давно понял, что не люблю определенные фильмы, типы, способы повествования, сюжетные приемы, всю эту предсказуемость и бессмыслицу.

    Вас раздражали старые сюжеты или способы их подачи?

Пожалуй, и то, и другое. Главное различие – в том, что снимать, а это определяется ненадежностью нашей жизни. После Второй мировой войны возникла самобытная киношкола – итальянский неореализм. Для своего времени она была совершенно уместна, а времена были совершенно особенные. Мы тогда интересовались только тем, что происходит вокруг и как это выразить. Потом, когда положение нормализовалось и жизнь стала похожа на ту, что была до войны, стало важно видеть тонкие, внутренние последствия произошедшего.

    Но разве ваш интерес к внутреннему содержанию событий, к реакции человека на происходящее не пробудился еще до войны? Ваш первый фильм – документальный – снят в психиатрической больнице в Ферраре. Почему вы выбрали такую тему?

Я страдаю нервным тиком и ходил на консультации к неврологу, который заведует этой психиатрической больницей. Иногда в ожидании врача я общался с душевнобольными, и мне понравилась атмосфера. Я увидел в ней поэтический потенциал. Но сам фильм был полным провалом.

    Почему?

Я хотел снять настоящих шизофреников, и начальник больницы согласился, он и сам был немного сумасшедший – высокий такой, показывал реакцию сумасшедших на боль, катаясь с ними по полу. Он мне выделил несколько шизофреников, я с ними поболтал, объяснил, как им двигаться в первой сцене. Они были удивительно покладистыми и на репетиции сделали все, как я просил. Все было хорошо, пока мы не включили прожекторы и они не оказались в ослепительном свете, какого раньше никогда не видели. Тут все пошло наперекосяк. Они падали на пол, выли – был полный ужас. Мы стояли среди них совершенно остолбенелые. У меня даже не было сил крикнуть «Стоп!». Так что документальный фильм мы не сняли, но эту сцену я не забуду никогда.

    Вы уехали из Феррары, чтобы учиться в Болонском университете. Почему вы не вернулись в Феррару? Что вам там не понравилось?

Мне ужасно нравилось в Ферраре. Проблемы начались потом. Университетская жизнь в Болонье мне не очень нравилась. Я изучал экономику и управление предприятием, но мне это было неинтересно. Я хотел снимать кино. Я был счастлив, когда я окончил университет. И все же странно: в день получения диплома на меня накатила тоска. Я понял, что молодость прошла и теперь начинается борьба.

    И вы поехали в Рим?

Да, и первые годы было очень тяжело. Я писал обзоры для журналов о кино, а когда меня уволили, сидел без гроша. Однажды я даже украл стейк в ресторане. Кто-то заказал его и вышел из-за стола, когда его принесли, а я его завернул в газету и убежал. У моего отца были деньги, он владел небольшим предприятием и хотел, чтобы я вернулся в Феррару. Но я отказался и жил тем, что продавал свои теннисные награды, – у меня их был целый ящик еще со времен учебы в колледже. Я их закладывал в ломбарде и не выкупал. Мне было очень больно, потому что я ведь сам их выигрывал.

    Как вы перешли от кинокритики к кинорежиссуре?

Я поступил в Экспериментальный киноцентр в Риме, но проучился там всего три месяца. Техническая сторона кино сама по себе меня никогда особо не занимала. После того как выучишь два-три базовых правила кинограмматики, можешь делать все что хочешь, в том числе и нарушать их.

    И потом вы начали снимать?

Нет, все было не так просто. Сначала я писал сценарии. Один для Росселлини, «Пилот возвращается» [1942]. Я никогда не забуду Роберто. Он тогда жил в большом пустом доме, который он нашел в Риме, и почти все время проводил в кровати, потому что другой мебели там не было. Мы и работали в его кровати. Потом я занялся другими вещами, пока меня не забрали в армию. Тут начался ад.

    Из-за армейской жизни?

Нет, кошмар был в том, что я совмещал съемки фильма Энрико Фулькиньони «Двое Фоскари», где я помог написать сценарий, со службой в армии. Я сбегал из казармы по ночам и возвращался под утро – перелезал через стену, иногда через дырку в заборе. Я едва мог двигаться из-за холода и истощения.

    Зачем же каждый раз лезли через стену?

Для меня было счастьем участвовать в съемках фильма, пусть даже и в роли малозначительного помощника. Мне разрешалось экспериментировать, и я многому научился, особенно тому, что касается движения камеры и как ловить на камеру движения актеров.

    Работали ли вы на других фильмах во время военной службы?

Микеле Скалера [глава студии «Скалера»] как-то позвонил мне и спросил, не хочу ли я съездить во Францию поработать вторым режиссером у Марселя Карне на большой картине, где Скалера был сопродюсером. Я не мог в это поверить: быть вторым режиссером у человека, который в свое время был лучшим! Я согласился. Мне пришлось бегать искать протекцию по всему Риму, чтобы мне сделали увольнительную. Мне это удалось, но меня задержали на французской границе – я чуть с ума не сошел! Когда я в итоге добрался до Парижа, было воскресенье и Карне снимал в пригороде. Он оглядел меня, будто я привез с собой чуму, и после паузы сказал: «У вас есть глаза, мой друг. Так что смотрите». Больше он мне ничего не говорил. Я не осмелился сообщить ему, что приехал в качестве второго режиссера, сказал, что буду ассистентом, но и до этого дело не дошло. Мы отправились в Ниццу на натурные съемки. В поезде было столько народу, что я ехал, рискуя жизнью, свесившись со ступенек. Тогда Карне заговорил со мной еще раз: он явно боялся, что я могу расшибиться, а ему придется за это платить. В Ницце мы остановились в [отеле] «Негреско», где я наконец немного расслабился. Я познакомился с няней, работавшей в богатой семье, и составил несколько заметок о жизни большого отеля, какой она видится из подсобки. Заметки эти в итоге потерялись, но Карне я никогда не забуду. Скалера хотел, чтобы я остался во Франции и поработал с [Жаном] Гремийоном и [Жаном] Кокто, но срок моей увольнительной истек, и мне пришлось как можно скорее возвращаться в Италию.

    Вскоре после этого рухнул режим Муссолини. Какое впечатление это на вас произвело?

Я едва сводил концы с концами. Во время немецкой оккупации Рима кино просто не существовало. Я немного подрабатывал переводами – «Тесные врата» Андре Жида, «Мсье Зеро» Поля Морана. Потом я вступил в Партию действия, и немцы начали меня искать. Я убежал в горы Абруццо, но они и там меня нашли, и мне пришлось прятаться снова. Я смог вернуться в Рим, только когда его заняли союзники.

    Насколько этот период житейских тягот повлиял на политические и социальные акценты в ваших фильмах?

Это все началось гораздо раньше. Еще в детстве мы с ребятами часто ходили купаться в По, которая течет недалеко от Феррары. Там были баркони – большие лодки, которые тащили бурлаки. Вид того, как мужики тянут против течения пять-шесть лодок, произвел на меня огромное впечатление. Я регулярно приходил туда, чтобы посмотреть на них и на тех, кто с ними живет, на их семьи и кур, на их развешенное белье. Эти лодки были их домом. Именно тогда я впервые увидел, что значит несправедливое распределение богатств. Позже я стал снимать «Люди с реки По». Это был мой первый документальный фильм – я тогда впервые взял в руки кинокамеру.

    Ваша первая полнометражная картина – «Хроника одной любви» (1950) – стала сенсацией, потому что нарушала принцип неореализма изображать рабочий класс. Этот фильм, как и почти все, что вы сняли потом, о вполне обеспеченном среднем классе. Почему?

Я снимаю о среднем классе, потому что лучше всего его знаю. Любой говорит о том, что он лучше знает. Борьба за жизнь бывает не только материальной или экономической. Комфорт не уберегает от тревог. В любом случае идея, что можно передать реальность «целиком», абсурдное упрощение. Я беру какой-нибудь предмет и анализирую его как будто в лабораторных условиях. Чем глубже я захожу в своем анализе, чем меньше становится предмет исследования, тем лучше я его узнаю. Это не исключает возможности перейти от частного к общему, от отдельного персонажа к обществу в целом. Однако в «Хронике одной любви» мне было интересно посмотреть, что война сделала скорее с умами и душами людей, а не с их общественным положением. Поэтому я начал снимать такие фильмы, которые французские критики называли «внутренним неореализмом». Моя цель была снять внутреннюю, а не внешнюю жизнь персонажей. «Похитители велосипедов» – великий фильм, однако камера там всегда снимает внешнюю жизнь героев. Неореализм тоже учил следовать за героем с камерой, чтобы в каждом кадре было свое настоящее внутреннее время. Я от этого устал, мне надоело снимать в реальном времени. В кадре должно быть только самое важное, иначе он не работает.

    А почему вам надоело реальное время?

Потому что в нем много бессмысленных моментов. Нет смысла их описывать.

    Ваше настойчивое желание удалять из фильмов все поверхностное выражается и в дефиците диалогов. Вы поэтому предпочитаете суровое и печальное настроение в своих фильмах – на фоне серого облачного неба?

Изначально мои черно-белые картины были довольно драматическими, и серое небо помогало создать такую атмосферу. Сюжет «Хроники одной любви» разворачивается в Милане зимой, что соответствовало ее настроению. К тому же солнце ограничивает свободу маневрирования. Я тогда использовал очень длинные кадры, иногда поворачивая камеру на 180 градусов. Ясно, что с солнцем такого не получится. Поэтому серое небо позволяет продвигаться быстрее, не задумываясь о положении камеры.

    Свои последние картины вы стали снимать в цвете. Серое небо осталось, но известно, что вы меняли цвет дорог и зданий. Чем вам не по душе настоящие цвета?

Ведь было бы абсурдно спрашивать такое у художника? Нельзя сказать, что я использую ненастоящие цвета. Они совершенно настоящие: мой красный – настоящий красный, зеленый – зеленый, синий – синий, желтый – желтый. Я только распределяю их немного по-другому, чем в реальности, но это настоящие цвета. Нельзя сказать, что, изменив оттенок дороги или стены, я сделал их ненастоящими. Они остаются такими же, просто в кадре они немного другого цвета. Мне приходится модифицировать или удалять цвет ради композиции. Скажем, у меня есть голубое небо. Кто знает, получится с ним кадр или, может, оно мне не пригодится – и что мне с ним делать? Поэтому я выбираю серый день, чтобы фон был нейтральным, и я могу вставить цветные элементы как мне надо – дерево, дом, корабль, автомобиль, телеграфный столб. Это как белый лист, на который вы кладете краски. Если я начну с голубого неба, получается, что полкартины уже выкрашено голубым. А вдруг мне этот цвет не подойдет? С цветом приходится быть изобретательным. Но это не просто техническая задача. Есть практические резоны сегодня снимать в цвете. Сама действительность становится более цветной. Подумайте, как выглядели здания, например, в Италии в начале XIX века, когда только начинался промышленный переворот: серые и коричневые в дыму. Цвета не было. А сейчас наоборот – все цветное. Труба с 12-го этажа до подвала зеленая, потому что по ней идет пар. Труба с электропроводкой красная, с водой – фиолетовая. В наших домах полно цветного пластика, который произвел революцию в нашем восприятии цвета. Из этого вырос поп-арт, это результат того, как изменился наш вкус. Еще одна причина перехода к цвету в кино – телевидение. Через несколько лет оно станет цветным, и черно-белые фильмы не смогут с ним конкурировать.

    Если не считать перехода к цвету, сильно ли поменялся ваш подход к съемкам по сравнению с первыми фильмами?

У меня никогда никакого особого подхода не было. Все меняется по обстоятельствам; никакой особой техники или стиля у меня нет. Я снимаю инстинктивно, скорее нутром, чем мозгом.

    Как начинается процесс?

С темы, с какой-то мелкой идеи, которая дальше разрастается. Как родилась идея моего следующего фильма, который я хочу снять в Америке, я вам подробно рассказать не могу, потому что для этого мне бы пришлось раскрыть весь сюжет картины. Но суть в том, что один знакомый рассказал мне абсурдную историю, предварив ее словами: «Представляешь, что со мной сейчас было! Я не мог прийти потому-то и потому-то». Я пошел домой и стал думать над этим мелким сюжетом, стал что-то достраивать на его основе, пока не обнаружил, что у меня готов сюжет фильма – он вырос из этого незначительного эпизода. Что-то впускаешь в себя, и это что-то потом в тебе складывается в единое целое. Но впускать в себя приходится невероятное количество всего – плоды наблюдений, где-то случайно увиденное. Собственно, так я и отдыхаю: больше всего на свете мне нравится наблюдать за происходящим вокруг. Отсюда моя любовь к путешествиям: хорошо, когда перед глазами появляется нечто новое – даже если это просто новое лицо. Мне это приносит огромное удовольствие, я могу часами стоять на одном месте, разглядывая какие-то вещи, людей, вообще все вокруг. Знаете, в детстве у меня голова вечно была в шишках, потому что я все время натыкался на почтовые ящики, глазея по сторонам и разглядывая людей. Еще я старался подобраться к окнам, где было можно, – да, я был слегка не в своем уме, – чтобы подсматривать за людьми, которых я раньше видел выглядывающими из окон. Словом, к какому-то зерну, к какой-то мелкой идее или эпизоду ты инстинктивно добавляешь все, что в тебе накопилось за долгое время, – наблюдения, разговоры, жизненные впечатления, какие-то подмеченные закономерности.

    И потом вы начинаете писать сценарий?

Нет, сценарий – это последнее, чем я занимаюсь. Когда я понимаю, что у меня есть история, я звоню коллегам, и мы начинаем ее обсуждать. Мы проводим какие-то исследования, результаты которых нам могут оказаться полезными. И только потом, в последние месяц-два, я сажусь и записываю все это.

    Как долго длится этот период созревания?

Месяцев шесть. Потом я начинаю снимать.

    На каком этапе осуществляется выбор актеров?

Когда придумываешь персонаж, то обязательно представляешь себе, как он должен выглядеть. Потом просто ищешь актера, который на него похож. Когда я снимал «Фотоувеличение», я начал с фотографий, которые присылали агенты. Все их пришлось выкинуть. Потом я стал искать по театрам и нашел Дэвида Хеммингса – он играл в каком-то незначительном спектакле в Лондоне.

    Когда все актеры уже известны и съемки распланированы, следуете ли вы тому, что написано в сценарии, или не обращаете на него внимания?

Сценарий – это отправная точка, а не асфальтированное шоссе, с которого не свернуть. Мне надо посмотреть в камеру, чтобы понять, правильно ли то, что я написал. В сценарии ты описываешь воображаемые сцены, это все как бы висит в воздухе. Иногда сцена, в которой актер просто стоит на фоне стены или какого-то пейзажа или в которой мы видим его из окна, скажет куда больше, чем слова, которые предусмотрены для него в сценарии. Тогда надо просто убрать эти слова. Такие вещи бывают довольно часто – в итоге я просто говорю актеру, что я хочу увидеть в том или ином движении или жесте.

    В какой момент это происходит?

Когда актер уже стоит на месте и начинает двигаться, я вижу, что существенно, а что нет, и просто убираю все несущественное – убираю в этот именно момент. Наверное, поэтому мою работу называют импровизацией, хотя она таковой не является; это просто процесс создания фильма. Все, что делается до этого момента, просто заметки; сценарий – это серия подготовительных набросков к фильму.

    Насколько сильно ваши сценарии расходятся с готовым фильмом?

Я переписываю сценарии задним числом, когда фильм уже готов, и я точно знаю, что хотел сделать.

    Говорят, что перед началом съемок вы каждый раз требуете, чтобы вас на 15–20 минут оставили одного на съемочной площадке. Это правда?

Да. Перед каждой новой сценой я выгоняю всех со съемочной площадки, чтобы побыть одному и посмотреть в камеру. В этот момент кино кажется делом удивительно легким. Но потом приходят остальные, и все становится очень сложным.

    Но если вы вплоть до последней хлопушки меняете сцены, актерам тоже должно быть нелегко. Вам не кажется, что именно поэтому многие из них говорят, что с вами сложно работать?

Кто же это говорит? Никогда не поверю, что это так – я просто знаю, как и где должен стоять актер и что он должен говорить. Он не знает, потому что он не видит отношений, которые устанавливаются между его телом и другими вещами в данной конкретной сцене.

    Но разве он не должен понимать, что вы имеете в виду?

Он просто должен быть. Если он будет пытаться понять то, чего ему понимать не надо, он начнет играть в интеллектуальной, неестественной манере.

    То есть вы предпочитаете не обсуждать с актером его роль?

Нет, почему же. Очевидно, что я должен объяснить, что я от него хочу, но мне совершенно не хочется обсуждать с ним все, что я прошу его делать, потому что очень часто мои просьбы чисто инстинктивны, есть вещи, которые я просто не могу объяснить. Это как в живописи: ты не знаешь, почему пишешь розовым, а не голубым. Просто чувствуешь. Потом вдруг звонит телефон, ты берешь трубку. Возвращаешься и понимаешь, что розовый не то, надо голубой – но сам не понимаешь почему.

    То есть вы хотите, чтобы ваши актеры делали так, как вы им говорите, и не задавали вопросов, не пытались понять почему.

Да. Я хочу, чтобы актер старался дать мне то, что, на мой взгляд, является в данной ситуации самым лучшим и точным решением. Он не должен пытаться понять больше, потому что в этом случае есть опасность, что он станет самому себе режиссером. Это по-человечески понятно и естественно, что он понимает фильм через свою роль, но я должен видеть все в целом. Поэтому актер должен работать совершенно беззаветно. У меня был прекрасный опыт работы с Моникой [Витти] и Ванессой [Редгрейв], потому что они всегда старались делать то, что я просил. Мне не так важно, понимают они меня или нет, но я должен увидеть то, о чем я просил, в их игре или встречных предложениях.

    Правда ли, что вы иногда намеренно вводите актеров в заблуждение, даете им неправильную мотивировку, чтобы вызвать нужную реакцию?

Разумеется, я говорю им что-то постороннее, чтобы получить нужный результат. Или включаю камеру и вообще ничего не говорю. Иногда их ошибки наводят меня на новые мысли, потому что ошибки всегда искренни, совершенно искренни.

    Вы когда-нибудь работали с актерами, играющими по системе Станиславского?

Они ужасны. Они хотят быть сами себе режиссерами, и это просто кошмар. Они хотят достичь определенного эмоционального накала, они всегда немного не в себе во время работы. Для них игра – как наркотик. Поэтому когда начинаешь их немного сдерживать, они всегда обижаются. А у меня в фильмах драматизм всегда приглушен. Во многих сценах у актера нет возможности выплеснуть все, что у него внутри. Я всегда хочу сбить градус актерской игры, этого требует от меня сюжет. Мне даже иногда приходится менять сценарий, чтобы роль получилась не слишком яркой. Это касается и Моники тоже. Я уверен, что в моих фильмах у нее нет возможности целиком проявить себя, там просто нет таких сцен. Взять хотя бы фильм «Кто боится Вирджинии Вульф?». Там у актрисы есть куча возможностей. Если это хорошая актриса вроде Лиз Тейлор, все это видят. Но в других фильмах Лиз Тейлор себя не проявляла, потому что ей не давали таких ролей.

    Некоторые режиссеры говорят, что трудно снимать любимую женщину. Относится ли это к вам и Монике Витти?

У меня нет с этим проблем: я забываю о любых своих отношениях с актрисами, когда работаю с ними.

    Причисляете ли вы Монику к самым талантливым актрисам, с которыми вам доводилось работать?

Ее имя приходит в голову первым. Трудно представить кого-то лучше Ванессы, моднее Лиз Тейлор, точнее Софи Лорен и современней Моники. Она потрясающе подвижна. Мало кто из актрис обладает такой подвижностью. У нее собственный, очень оригинальный стиль игры.

    А другие режиссеры – каковы ваши предпочтения?

Они меняются, это как с любимыми писателями. Я обожал Жида, Стайн и Фолкнера. Но теперь они для меня бесполезны – я их уже переварил, они перевернутая страница. То же самое с кинорежиссерами. Когда я вижу хороший фильм, он для меня как удар хлыстом. Я убегаю, чтобы не попасть под его влияние. Получается, что о своих самых любимых фильмах я меньше всего думаю.

    Нравится ли вам Ингмар Бергман?

Да, мы очень непохожи, но я им восхищаюсь. Он тоже сконцентрирован на отдельном человеке, и хотя для меня это тоже главное, мы совершенно разные. У него люди другие, чем у меня, проблемы другие, чем у меня – но он великий режиссер. Как и Феллини, раз уж на то пошло.

    Что вы делаете между фильмами? Ощущаете ли вы ту же пустоту, что и Феллини, когда не работаете?

Не знаю, как там Феллини, а я пустоту не чувствую никогда. Я много путешествую и думаю о других фильмах.

    Вам не бывает скучно?

Не знаю. Я на себя не смотрю.

    Встречался ли вам человек, который вас понимает?

Каждый человек меня понимает – по-своему. Но чтобы оценить, мне надо сначала самому себя понять, а я пока не понял.

    У вас много друзей?

Круг близких друзей не меняется. Чем старше я становлюсь, тем больше мне нравятся mezzi matti, полусумасшедшие. Я их люблю, потому что они согласуются с моим убеждением, что к жизни надо относиться иронически, иначе она превращается в трагедию. Фицджеральд в дневнике пишет интересную вещь: человеческая жизнь идет от большего блага к меньшему, то есть чем дальше, тем всегда хуже. И это правда.

    Вы как-то сказали, что ваши фильмы всегда оставляют вас неудовлетворенным. Разве нельзя сказать то же самое про художника вообще?

Да, но про меня особенно, потому что я всегда работал в ужасных экономических условиях.

    Чувствуете ли вы досаду из-за всех тех потерянных лет, которые вам пришлось потратить на споры с некомпетентными продюсерами?

Я стараюсь об этом не думать. Мне не нравится себя судить, скажу лишь, что если бы я согласился снимать все те фильмы, которые мне предлагали за деньги, я был бы богатым человеком. Но я всегда отказывался, чтобы делать то, что мне хочется.

    Но искушения были?

О да.

    Что касается богатства: неужели успех «Фотоувеличения» не сделал вас богатым?

Я не богат и, наверное, никогда богатым не буду. Деньги – штука бесспорно удобная, но я им не служу.

    Каким будет ваш следующий фильм? Собираетесь ли опять снимать не в Италии?

Честно говоря, хотелось бы, но еще не знаю, хватит ли у меня сил. Трудно понимать жизнь людей, которые на тебя непохожи. Я подумываю о съемках фильма в США, как уже говорил, но еще не знаю, что из этого выйдет.

    Вы когда-нибудь думали о том, чтобы снять автобиографический фильм, как Феллини?

Во всех моих фильмах есть автобиографический элемент, потому что каждую сцену я снимаю в соответствии со своим настроением в этот день, с тем, что со мной сегодня происходит. Я просто не говорю, что это происходит именно со мной. Мне бы хотелось сделать что-то строго автобиографическое, но, наверное, я никогда не сделаю – это недостаточно интересно, а может, у меня не хватит смелости. Хотя нет, глупости, это не вопрос смелости. Просто я верю в концепцию автобиографии только в той мере, в какой я могу вставить в фильм то, что происходит у меня в голове в момент съемок.

    Вы когда-нибудь думали о том, что перестанете снимать?

Я буду снимать до тех пор, пока мне это нравится с первого до последнего кадра. Перестанет – брошу.

Playboy, ноябрь 1967 г