Кинозвезды в ванне

Должен признаться, я питаю какую-то слабость к аннотациям к фильмам – уж всяко больше, чем к статьям и критическим очеркам о кино. Восхищают они меня, правда, с другого, если можно так сказать, конца, когда я не могу не удивляться, насколько слова не способны описать фильм. Умные люди, как правило, не пишут аннотации, поэтому маленькие тексты превращаются в забавную бессмыслицу, и все равно коротенькое описание иной раз способно вызвать интерес к незнакомому фильму. Однако, по моему глубокому убеждению, при определенных обстоятельствах даже пересказ фильма может стать жемчужиной в своем жанре, небольшим литературным произведением, особенно если автор – остроумный литератор, каковым, несомненно, является американский кинокритик А. С. Хамра. В его описаниях фильмов соединились талант прекрасного рассказчика, личное отношение, знание кино, легкая ирония и – самое главное – смиренный взгляд на весь современный киномир и свое место в нем.

Летом 2016 года он сидел в кинозале, собираясь смотреть «Судную ночь 3», и увидел в мобильнике твит, что умер выдающийся иранский режиссер Аббас Киаростами. Вот откровение А. С. Хамры по этому поводу: «Я понял, точнее, вспомнил, что где-то существует лучший мир, а тот, в котором мы собираемся посмотреть “Судную ночь 3”, пустая трата дарованного мне времени, и если уж я иду в кино, лучше бы я потратил свое время на фильмы без потоков крови и разрушений, которыми стал сегодняшний мир».

Эта цитата больше характеризует природу кинокритика-моралиста, однако обозреватель журнала n+1 А. С. Хамра, хорошо осознавая упадок жанра кинокритики, оказался способен создать собственный способ писать о кино – и рассказывая «про что кино» («Усаживаясь напротив Шилы (Энджи Дикинсон), не заслуживающей особого доверия жены одного из гангстеров, он кладет ногу на ногу, снимает шляпу, поправляет манжеты рубашки и складывает руки на груди. “Чего ты хочешь?” – спрашивает она. “Денег”, – отвечает он, давая исчерпывающее объяснение этому слову с таким видом, как будто он заказывает обед»), и давая ему оценку («Это болезненный фильм. Он отражает усталый и унылый мир, в котором жизнь не стремится за пределы еды и денег»). Особенно приятно, если среди фильмов, о которых пишет А. С. Хамра, попадается какой-нибудь из твоих любимых: «Ева ведет Вилли и Эдди к озеру. Они стоят на берегу спиной к камере, которой все никак не оторваться от трех черных фигур в пальто и шляпах, дрожащих на ветру под снегом. Озеро как белая пустота, как чистый лист, как пейзаж, из которого стерли горизонт. “Оно же не всегда замерзшее”, – говорит Ева».

Спасибо, А. С. Хамра, спасибо и за философский комментарий к фильму «Более странно, чем в раю»: «Джармуш взглянул на мир и заметил в нем скорее ничто, чем нечто. Сегодня мы только и делаем, что задаемся вопросом, почему в мире есть все, а не ничто».

У. Т.

«Вампиры» (Луи Фейад, 1916, Франция)

В пятой серии этой загадочной саги чередуются сцены, в которых одни люди приходят в сознание, а другие его теряют. Вор Морено (Фернан Эрман), который отчаянно конкурирует с бандой «Вампиры», вроде бы глотает яд. «Вампиры» избивают журналиста Филиппа Геранда (Эдуард Мате), который приходит в себя внутри корзины, катящейся по длинной лестнице. Главарь «Вампиров» (Жан Эме) и Ирма Веп (Мюзидора), выдавая себя за барона и его племянницу, устраивают бал, на котором усыпляют газом богачей и забирают у них драгоценности и набитые деньгами кошельки.

Камера у Фейада скользит по рукам гостей, пытающихся вырваться из запертой комнаты. Вампиры появляются в виде силуэтов в дверях во главе с Ирмой в плотно обтягивающем черном костюме и нисходят на спящих гостей, как туман или сон. В этом французском сериале на экране впервые появляются суперзлодей с сексапильной сообщницей, которые ходят под чужой личиной и обращают против людей современные устройства, созданные, чтобы им помогать. Разгул преступлений и ужаса превращен в развлечение, которое Фейад возводит до уровня искусства.

Фейад снимал в опустевших после Первой мировой войны районах Парижа. Идея о том, что места и предметы, попавшие на пленку, полны жизни и могут нам что-то рассказать, восходит к криминальным сериалам Фейада. «Именно в “Вампирах” следует искать великую реальность нашего времени – они вне моды и вкуса», – писали сюрреалисты Арагон и Бретон.

«Нанук с севера» (Роберт Флаэрти, 1922, США)

Идея снять фильм о жизни эскимосов пришла в голову Флаэрти, когда он занимался геологическими изысканиями для железнодорожной компании на севере Квебека в 1910-х годах. Пушная компания дала ему съемочное оборудование, однако свои первые попытки он отверг как любительщину, а более поздние материалы сгорели. Неспешно работая на холоде на «безграничных просторах на вершине мира» с помощью эскимосов, изображавших самих себя, Флаэрти снял фильм, который он считал одновременно художественным и этнографическим, и сдал его в прокат. Картину ожидал успех, а эскимоса Нанука знали в каждом доме, тогда как тот, кто сыграл эту роль (Аллакариаллак), умер от голода «в настоящей Арктике» через шесть месяцев после выхода фильма.

Нанук входит в наше сознание из глубины белого кадра. Он вылезает из иглу, которое сам только что построил. Заканчивается фильм ночью такой реальной, будто это научная фантастика. Мы оставляем Нанука спящим.

Даже 90 лет спустя «Нанук с севера» остается неоднозначным: Флаэрти обвиняют в использовании персонажей, в том, что он снял «ненастоящее» документальное кино. Но только самый суровый критик замахнется на выдающуюся звуковую сцену в немом кино: белый торговец заводит граммофон, а Нанук берет пластинку и кусает ее. Кто из нас не хотел откусить немного от любимой пластинки?

1932: Сиро Кидо говорит Микио Нарусэ, что ему не нужен еще один Одзу

Из первых шестнадцати фильмов Микио Нарусэ сохранился лишь один – «Маленький человек, старайся!» Он 10 лет работал на киностудии «Сётику», где проигрывал конкуренцию Хэйноскэ Госё и Ясудзиро Одзу, хотя последний пришел в кино позже него. Лишь в 1930 году ему дали снять собственный фильм. Съемки продолжались 36 часов без остановок. По окончании Нарусэ потерял сознание.

В книге Оди Бок «Японские кинорежиссеры» говорится, что в начале 1930-х «Сётику» платила ему как режиссеру около 360 долларов в месяц и он снимал комнату над суши-баром. Талоны на еду, которые выдавала студия, он обменивал на сигареты, а сам питался в забегаловках. Один из его фильмов отправили на полку, потому что студийному боссу Сиро Кидо показалось, что это слишком похоже на Одзу. Кидо терпел Нарусэ, но в 1932-м отвел его в сторонку и сказал, что ему не следует подражать Хироси Симидзу, Госё или Ясудзиро Симадзу.

Сейчас во все это трудно поверить. Продюсеры хотят делать копии успешных фильмов. Обидные слова Кидо вынудили Нарусэ искать истории в суровом мире, где он обедал. А как назывался фильм Нарусэ, над которым он работал в момент разговора с Кидо? «Быть великим!» Следующие 35 лет Нарусэ снимал кино, «думая, что мир, в котором мы живем, нас предал» – это пронзительные фильмы, не теряющиеся на фоне главных шедевров в истории кино.

«Лицо со шрамом» (Говард Хоукс, 1932, США)

Бен Хект был человеком многогранным: он работал журналистом в чикагских газетах, писал пьесы, сочинил, может быть, самый смешной роман в истории американской литературы, а в Голливуд был вызван такой телеграммой Германа Манкевича: «Тут можно заколачивать миллионы, причем все твои конкуренты – идиоты». Именно Хект написал сценарий «Лица со шрамом».

Хект прибыл в Голливуд, когда эпоха немого кино подходила к концу. Он придумал сценарий для первой в истории кино картины о гангстерах – «Подполья», поставленного в 1927 году Джозефом фон Штернбергом, и написал еще добрую сотню сценариев, причем в титрах его имя часто не значится.

Продюсеру «Лица со шрамом» Говарду Хьюзу Хект пообещал в два раза больше трупов, чем в любом другом фильме про бандитов, и сценарий, вдвое превосходящий по качеству любой другой, а потом выдвинул условия оплаты, которые должны были показать всем окружающим, сколько на самом деле стоит наемник такого уровня. Хьюз должен был платить ему по тысяче долларов наличными ежедневно в шесть вечера, пока не будет закончен первый вариант сценария. Хект справился за 11 дней. Окончательный вариант они с Хоуксом дописали в поезде по дороге в Нью-Йорк, куда ехали, чтобы попробовать Пола Муни на главную роль бандита Тони Камонте.

Описание отношений между продюсером и автором сценария Хект вкладывает в уста главного героя фильма. «Только одна вещь на свете раздает и получает приказы – вот эта, – говорит Камонте, показывая на свой пулемет. – С ее помощью я подчинил вам южную часть города, и с ее же помощью я завоюю для вас север. Похож на пишмашку, да? С ее помощью я испещрю своим именем весь город большими буквами. Убирайтесь прочь, сейчас начнется!» – орет он и начинает стрелять.

«Великолепные Эмберсоны» (Орсон Уэллс, 1942, США)

Весной 1942 года Орсон Уэллс снимал в ЮАР фильм «Это все правда» по заказу «РКО-рэдио пикчерз». Студия как раз выпустила музыкальную комедию «Флот прибыл» и устраивала предпоказы «Великолепных Эмберсонов». Дети в зале, пришедшие посмотреть, как поет и танцует Бет-ти Хаттон, освистали грустно-веселый шедевр Уэллса и написали в анкетах, что им не понравилось. Раздосадованный продюсер «РКО» сразу же отправил Уэллсу такую телеграмму: «Никогда за все мои годы в этом бизнесе мне не доводилось испытывать такого позора, как на предпоказе в Помоне».

Студия вырезала около пятидесяти минут из монтажной версии Уэллса и выкинула негативы. В отсутствие Уэллса продюсеры попросили монтажера Роберта Уайза и театр «Меркюри» доснять пару новых сцен в концовке фильма. В июле 1942 года «Великолепные Эмберсоны» вышли на экран. Длительность картины была 88 минут, и в этой цифре есть что-то оскорбительное: как будто 90 минут затмили бы второй фильм сдвоенного киносеанса – «Мексиканская злючка видит привидение».

То, что продюсеры сделали с «Великолепными Эмберсонами», непростительно, однако критики Уэллса все время находили оправдания. Это действительно произошло во время войны, когда внутренняя истерия вырывается наружу самым странным образом. «Есть только одно время – новое время», – говорит в фильме конструктор автомобилей, которого сыграл Джозеф Коттен. Практика перемонтировать фильмы на основе реакции публики на предпоказах существует до сих пор. Это был один из ее самых неудачных примеров – возможно, худший в истории.

«Женщина в окне» (Фриц Ланг, 1944, США)

Фильм основан на романе, заканчивающемся самоубийством главного героя, что для Голливуда образца 1944 года было абсолютно неприемлемо, поэтому Ланг решил закончить «Женщину в окне» сном.

Профессор криминальной психологии Ричард Уэнли (Эдвард Робинсон), женатый человек с двумя детьми, столкнулся с проблемой. Уэнли убил человека (Артур Лофт) в квартире женщины (Джоан Беннетт), которую он почти не знает, его шантажируют, и он не понимает, как вывернуться из сложившейся ситуации. В отчаянии этот типичный представитель среднего класса принимает яд и садится к столу с фотографиями своей семьи в руках. Когда он теряет сознание, раздается телефонный звонок, который избавил бы его от всех проблем. Но он не берет трубку. Часы за ним начинают бить. Камера наезжает, и мы видим, что Уэнли мертв. Вдруг в кадре появляется рука, теребящая его за плечо: «Пол-одиннадцатого, профессор Уэнли».

Уэнли просыпается. Он в клубе, а не дома. Камера отъезжает – Ланг без монтажной склейки поменял антураж и одежду Уэнли. Стакан в его руке теперь не с ядом, а с бренди. Уэнли встает, допивает и выходит. У дверей он видит гардеробщика и швейцара, которые снились ему в роли главных злодеев.

Ланг признавал, что концовка в духе «это был сон» – старый прием. Однако такой искусный финал добавляет к фильму нечто, чего не было бы в случае самоубийства Уэнли. Сон становится отрицанием, выпускающим фильм в реальный мир.