Акела должен промахнуться

Как влияет на будущую судьбу то, что твой учитель – гениальный Георгий Товстоногов, создавший легенду из Большого драматического театра в Ленинграде?

БДТ Товстоногова – это театр, в котором идеология приобретала качества мифа, а проблемы маленького человека вырастали до глобальных проблем общественного мироустройства. Товстоногов руководил театром в символические сроки – с 1956 по 1989 год, с постсталинизма в начале и до полного крушения советской системы в конце. Товстоногов – режиссер большого стиля и формы в советском театре. Его ученик, Лев Эренбург, родился в год смерти Сталина в Сталинске (ныне Новокузнецк) и до начала 80-х совмещал учебу и работу, кочуя по разным сибирским городам. Ленинград появился в его жизни в 1982 году – тоже символичном: это год смерти Брежнева, год начала конца всевластия КПСС. Он поступает в ЛГИТМиК, учится у самого знаменитого в тот период режиссера страны Георгия Александровича Товстоногова и оканчивает с отличием в 1987 году, когда перемены в стране уже стали реальностью.

Девяностые годы – годы странного существования театра в России, когда первые попытки выхода на международные фестивали сочетались с отсутствием публики в некогда битком набитых театральных залах. Тогда же появляются новые пьесы и открывается доступ к любым переводным авторам: это десятилетие поисков новых текстов и новых форм. В конце этого десятилетия Лев Эренбург начинает собственное театральное дело в Петербурге вместе со своими учениками – этот курс до сих пор почти полностью с ним остается. Студенческие принципы сообщества перешли в правила жизни театра НДТ: все знают друг друга много лет, помогают в творчестве и обыденной жизни. Театральная группа Эренбурга живет просто, почти коммуной, все вместе и всё вместе. И тон выбранному образу жизни задает Мастер. Главное в театре – это дело, сцена, спектакль. Эренбургу удалось начать вместе с новым веком строительство новой собственной системы ценностей в театре и жизни и удержать ее в период массового увлечения благополучием, не предавая свои принципы.

Театр Эренбурга – в противовес легендарной громадине БДТ – называется Небольшой драматический театр, и в нем делаются спектакли, где у маленького человека большие чувства и захлестывающие эмоции, где любовь – так до гробовой доски, а верность – навсегда.

«Оркестр» Жана Ануя стал спектаклем, определившим становление НДТ. После выпускного спектакля «В Мадрид, в Мадрид!» у театра появились постоянные зрители, полюбившие «театральные “американские горки”, выделывающие бесконечные “мертвые петли” на протяжении трех часов. Едва у зрителя зарождается сопереживание и он готов пожалеть героев спектакля, как действие совершает очередной запланированный кульбит и весь “серьез” оборачивается фарсовым розыгрышем. И наоборот — ждет незатейливой шутки, а шутка превращается в драму» («Петербургский театральный журнал»). Гастрольный «Оркестр» в Москве в самом начале 2000-х был первым спектаклем Небольшого драматического театра, который я увидела, – надо признать, в Москве такого театра не было. Это был театр, в котором буффонада оборачивалась трагедией, а проникновенные сцены тут же становились жестоким розыгрышем. Спектакль шокировал легкостью переходов из одного состояния в другое, особенным звучанием без попыток скрыть истеричные ноты в голосе или же откровенно притворный шепот. Потом была великая роль Марины Голуб в «Вассе Железновой» в МХТ, где Васса казалась слишком живой, женщиной с горячей кровью, а не расчетливой, холодной судовладелицей. И актриса театра имени Маяковского Полина Лазарева сыграла у Эренбурга бесприданницу Ларису Огудалову как открывшую для себя чувственность и страсть совсем юную женщину, которая уже никогда не откажется от найденного.

Эренбург ставит нечасто, оставляя себе время для преподавания. Но выбор его спектаклей – словно постоянная, протяженная в долгом времени дискуссия с Товстоноговым: Чехов, Горький, Достоевский. Только Лев Эренбург в своем разговоре о человеке выбирает не возвышенный тон служения великим идеалам, а почти бытовой уровень конфликтов и страстей, задевая мысли и эмоции актеров и зрителей на чувственном поле, закручивая между сценой и зрительным залом электрическую спираль сопереживания.

Евгения Шерменёва

Почему вам не нравится Достоевский?

Ну если округлять, то мне не нравится, что все является неправдой.

А что именно?

Да все!

Так не бывает. Тогда уже нет разницы между правдой и неправдой.

Конечно, так не бывает, вы правы, но я имею в виду, что я бы присоединился к Успенскому. По-моему, Успенский говорил о Достоевском, что у него в междверном пространстве столько ужасов напихано. А может быть, я путаю, но кто-то из народников это говорил. И мне действительно кажется, что это так. И потом, меня это не задевает или задевает как-то очень опосредованно. Вот у Чехова меня задевает все – лично, чувственно задевает. Я понимаю, что его чувство драматизма жизни или трагедийности жизни сродни моему. Я похоже чувствую.

Вы высокого мнения о себе.

Нет, я же не говорю сейчас о мере одаренности. Конечно, тут мы не соревнуемся. Я чертовски скромен.

Именно чертовски. (Смеется.)

Да. Но ведь ты можешь ментально совпадать с человеком, вынося за скобки одаренность и даже способность думать. Ты можешь на чувственном уровне совпадать с человеком – в ощущении жизни. Вот мы совпадаем. Не в обиду ему будь сказано.

Скажите, как бы вы описали это мироощущение «В Москву, в Москву!»? Или там «Скучно, господа»… В чем вы совпадаете? Вы сказали, что в трагедийности.

И в драматизме жизни. Я понимаю, что если это расшифровывать, то может получиться глупо, но я попробую. Скажем, если говорить о «Вишневом саде», то вот приехала разрушенная Раневская к единственным любимым близким, всех погубила ради любви и уехала погибать сама. И все правда. Без нравственных оценок – так бывает с человеком.

Да, это верно. Однако единственный вывод, который я могу сделать из этого, – это то, что «так в жизни бывает».

А вы полагаете, что в результате прочтения или просмотра художественного произведения нужно непременно делать какой-то вывод?

Нет, не обязательно.

Я понимаю, что возникает проблема в результате прочтения или просмотра. Проблема предполагает неразрешимое противоречие. Но качество этого неразрешимого противоречия всегда разное. Вот тот же мой любимый Чехов, если взять рассказ «Спать хочется»: на одной чаше весов все так называемые цивилизационные завоевания человеческие, христианские. Главная героиня – девочка. Как известно, в христианской символике дети – это такой ангельский атрибут. Она, девочка, будущая мать, поставлена в ситуацию материнства, поскольку она баюкает ребенка. И возникает один из первородных инстинктов: спать хочется. А ребенок не дает спать. И под воздействием этого инстинкта она убивает ребенка, который ей доверен. И вот как бы контрапункт состоит в том, чего стоят цивилизационные завоевания по сравнению с первородными инстинктами. Это я огрубляю, конечно.

Если вы знаете, что у вас с Чеховым совпадает мироощущение, значит, вы ставите спектакли о том, что вам известно?

Конечно, конечно.

Значит, когда вы ставите, вы уже целенаправленно двигаетесь в определенную сторону?

Ну слово «целенаправленно» неточное. Потому что это же чувственный уровень, уровень чувства. Если сказать, что я это делаю целенаправленно, я сразу возникаю такой запланированный и запрограммированный, а это не так. Я беру какую-то ситуацию и начинаю ее разматывать. И разматываю ее с точки зрения того, что на меня чувственно воздействует, что мне интересно.

Но тут есть еще один момент. Вот Достоевский вас не трогает, а мне лично его читать интересно. Просто по сюжету: мне интересно, что там происходит. И я подумал: если я не разделяю его взглядов, особенно публицистических, но так внимательно слежу за сюжетом его прозы, значит, он сумел построить какую-то мыслительную «машину», которая на меня действует. Например, Фрейд, для того чтобы лечить барышень начала XX века, придумал определенную систему, в основу которой лег рассказ о происшедшем когда-то с пациенткой, а может быть, и не происшедшем. Рассказ этот вполне мог быть придуман пациенткой или внушен психоаналитиком. Но главное, что посредством этого рассказа можно углубиться в дебри неизвестного в нас. И мне показалось, что Достоевский создает именно такие рассказы, в которые можно погрузиться и понять, что же с нами происходит.

Когда вы делаете свои спектакли, хотите ли вы, чтобы со зрителем что-либо происходило? Если вы вообще ориентируетесь на зрителя.

Нет. Не ориентируюсь.

Тогда – на себя?

На себя, конечно.

А вы хотите чего-то достичь для себя, кроме чисто профессиональных…

Но ведь все, о чем вы сейчас говорите, тоже чувственный уровень. Я ощущаю свою работу – прошу прощения за громкие слова – как некую возможность исповедаться. Природа моя достаточно греховна. И когда я выражаю себя таким образом – а другим я не очень умею – и я получаю отклик, то у меня возникает ощущение, что я понят. Это сродни потребности в исповедании.

Понят – значит прощен? Ну если мы сравниваем с исповедью.

Ну в каком-то смысле да. В каком-то смысле.

Роберт Стуруа как-то рассказал мне историю про то, как его крестили, в старости уже. Он пригласил католикоса на свой спектакль, условно говоря, религиозного содержания, и тот спросил: «А ты крещен?» Он говорит: «Нет». – «Что это такое? Приди крестись». Он говорит: «Я же ничего не знаю, никаких правил». Патриарх говорит: «Ничего не нужно». Ну он пришел в храм. Там его встретили, и священник ему говорит: «Вот список грехов, смотри и отмечай, которые у тебя есть». Стуруа читает и на второй странице понимает, что он просто святой: нет грехов. И когда священник его спрашивает: «Ну как? Нашли грехи?» – он отвечает: «Практически нет. Но один вроде как есть». – «И какой?» – «Иногда люблю смотреть порнографические фильмы». – «Ничего, – говорит священник, – я тоже».

Может, я неправ, но мне кажется, что я был бы грешен практически во всем, что там перечислено. Может, он и правда святой. Но черт, что-то не очень верится.

По виду – нет. Но кто знает?

Но вот это «я приду к тебе на спектакль, а ты крестись»… Беспринципно как-то. В этом есть какая-то здоровая доля цинизма.

Но скажите, если это связано с вашей исповедью, насколько актеры в состоянии играть на том уровне исповедальности и вашести, которой вы от них требуете?

Ну в моих-то ощущениях им это свойственно.

То есть они похоже думают?

Они же со мной весь их век! Я их учил со студенческой скамьи.

Это сколько?

Ну театру 20 лет. А самые взрослые артисты со мной 24 года. Это все, в общем, росло у меня на руках. В этом, я думаю, вообще говоря, и есть эксклюзив моего театра. Это люди, мною профессионально выращенные.

Когда вы говорите «профессионально», что вы подразумеваете? Что самое главное, что вы им привили?

Я говорю прежде всего о ремесле. Я не могу говорить о каких-то моих личностных пристрастиях, якобы им привитых, – об этом не мне судить. Я думаю, что какие-то вещи кое-кто из них во мне приветствует, кое-кто их отрицает и живет от противного, но я говорю главным образом о том, что можно потрогать руками, о ремесле. Потому что наше дело – это очень серьезное, технологически сложное ремесло.

Почему технологически? Причем здесь технологии?

Потому что ремесло предполагает технологию. Скажем, ремесло музыканта.

Есть разные актеры. У нас в Лиепае Землянский поставил «Женитьбу» Гоголя без слов, только движения. Актеры молодые, года четыре тому назад окончившие театральный, все в хорошей форме. И можно было бы сказать: их ремесло – это владеть своим телом. Но бывают актеры, которым даже и не надо ничего делать, – у них такая харизма, что они не двигаясь уже привлекают к себе внимание. А есть актеры, которые очень хорошо изображают. Так рассказывают о Ефремове-старшем, который мог пойти в поликлинику и любую болезнь сыграть абсолютно стопроцентно. Есть такие актеры. Это и дар, и ремесло. Какие именно актеры ваши ребята?

Все, о чем вы сейчас говорили, в моих ощущениях относится к области одаренности. Харизма – это одаренность. Умение точно схватывать острую характерность – это, в общем, тоже относится к одаренности. Но есть вещи чисто технологические. Говорить об этом очень непросто, потому что это значит говорить об элементах методологии – о том, как тренировать внимание, воображение в связи с вниманием, как тренировать «отношения» как термин – не как просто житейское понятие «отношения», а как тренировать оценку. Как тренировать то, о чем Станиславский писал, что это «кинолента видений». Как тренировать видение. Это все достаточно сложная, кропотливая, потогонная система тренингов. А если отвечать на вопрос, к кому это восходит, то я думаю, что это восходит к Станиславскому. Почему я так думаю? Я Станиславского не знал. С одной стороны, к сожалению, с другой – к счастью.

То есть лично не знали?

Да. Но я его получил из вторых рук. Когда Георгий Александрович Товстоногов нас учил, он все время клялся Станиславским. Знаете, что я еще скажу, чтобы было понятнее? Вот гаммы в музыке – вещь совершенно понятная. Станок в балете – вещь совершенно понятная. Но можно себе представить и поверить мне, что у драматического артиста есть такие же гаммы и такой же станок. Вот просто поверить на слово. Потому что другого варианта нет. Иначе мне придется вас пригласить, чтобы вы посетили несколько моих занятий как минимум.

Но мы видим, что к актерам есть разное отношение, не только профессиональное. Можно их оценивать также и, например, по отношению к тому, к чему они стремятся. И если говорить о таком явлении, как театр Гротовского, то режиссер вместе с актерами явно выходит за рамки тривиальных задач театра – скажем, развлечения публики или просто показа чего-то, поскольку, скорее всего, выдвигается задача средствами театра изменить самих участвующих в этом театре. Насколько вам важна, если так можно выразиться, внутренняя жизнь ваших актеров?

Очень важна. Очень важна.

То есть они в свободное от занятий время читают, не знаю, Гурджиева, Брука?

Кое-кто, может быть, и читает. Только я думаю, что внутренняя жизнь артистов мне важна не с точки зрения того, чтобы я ее конкретно знал, а чтобы им было что сказать со сцены в широком смысле слова. Я вам даже больше скажу. Один из моих артистов как-то очень точно, без моей подсказки, сформулировал, почему он любит театр, почему он хочет работать актером (хотя он режиссер по образованию). Он говорит, и мне это нравится: «Я на сцене могу быть лучше, чем я в жизни». Понятно?

Нет. Я ведь могу сыграть, например, Раскольникова, хотя вряд ли, я слишком нерешителен. А теперь мне нужно играть человека, который разорван страстью и идеями.

Тут имеется в виду скорее масштаб личности Раскольникова, который, собственно говоря, почти не человек, а архетип. Мне никогда не предстоит в жизни пережить ситуацию Гамлета, но его роль позволит мне раскрыться личностно в разных ипостасях. Я имею в виду эту возможность.

А что подразумевается под словом «масштаб»? Я живу мелкой жизнью, но когда выхожу на сцену, это совсем другой я? Наконец-то я уже что-то?

Нет, я нахожусь в тех обстоятельствах, которые позволяют мне как личности раскрыться полнее, объемнее и глубже.

То есть можно сказать, что сцена – это механизм, который дает возможность актеру состояться как личности?

Если хотите. А вне сцены актеры такие же люди. Вообще поразительно на самом деле, насколько актер просто выглядит в обыденной ситуации и как меняются, скажем, женщины, когда они выходят на сцену. И мужчины. Я вот студентам часто говорю: когда в жизни актер, например, красивый, томный и так далее, это один из признаков, что он будет плох на сцене. А вот когда в жизни он простой и даже невзрачный, иногда возникает интереснейший перевертыш. Откуда это берется? Непонятно.

Непонятно. Но что дает возможность вашим актерам стать больше? Ведь вы только что сказали, что внутренняя жизнь актеров вам очень важна. Значит, предполагается, что она есть – вне театра.

Конечно!

Она есть до того, как он вышел на подмостки. Значит, внутренняя жизнь – это нечто такое, на что можно опираться, создавая роль. Но что же еще может быть, кроме раскрытия этой внутренней жизни?

Вот это загадка работы воображения. Я сошлюсь тут на Товстоногова, который говорил: «Один человек, как мул Евгения Савойского, пройдет с ним двенадцать переходов, но при этом так и останется мулом. А другой человек пройдет по улице Моховая или по проспекту КИМа и увидит столько всякого, что это будет материалом».

И что это объясняет?

Я просто говорю, что даже если человек вроде бы в жизни особенно ничего не пережил, работа его воображения, его ассоциативные цепочки дают ему возможность, в силу его таланта, реализовать то, что произойдет на сцене.

Вы настаиваете, что у актера должна быть развитая сила воображения, которая ему поможет создать образ. Хотя все эти системы, методы Станиславского, Чехова…

Я бы сказал, что метод есть только у Станиславского. У Чехова есть кухня.

Я хотел сослаться на метод Страсберга. Если я правильно понимаю, то для актера Страсберга необходимо, чтобы была возбуждена некая эмоциональная память, которая в каком-то смысле соотносится с тем, о чем говорил Фрейд. Но если у тебя ничего болезненного или живого не случилось, ты можешь хотя бы это придумать. Но ты должен это переживать, чтобы вообще начать создавать роль. То есть у актера должно быть что-то, что вспомнить.

Конечно! Мне кажется, у меня есть ответ на ваш вопрос. Я, например, никогда не стоял под дулом пистолета, а мне надо на сцене. Но на меня прыгала собака и пугала меня. Талант актера состоит в том главным образом, что его воображение перерабатывает прыжок собаки в дуло, если хотите. И таких примеров сколько угодно. Я вот, например, легко могу на сцене заплакать.

Вы как актер?

Да, легко, на раз. В жизни не плачу никогда.

И каким образом это удается?

Я вспоминаю, как на втором курсе Ленинградского театрального института я играл Иудушку Головлева и возмущался поведением сына. И я первый раз в жизни на сцене заплакал. Но я этот случай помню эмоционально, и как только я его начинаю вспоминать… (Начинает плакать.) Ну и так далее.

По-моему, Демидова сказала, что стольких знакомых, сколько она похоронила, даже не существует.

Да-да.

Но ведь у вас получается такой прямой перенос, и вы ведь плачете не по пьесе, а по каким-то своим обстоятельствам.

И что?

Получается как бы обман.

Не совсем. Потому что я живу в конкретике – в конкретных обстоятельствах, в конкретных лицах. Это какое-то очень причудливое, сложное соединение.

Я соглашусь. Но если мы эту кухню знаем, то получается, что персонаж должен плакать оттого, что умерла любовница, или отчего-нибудь такого, но мы четко знаем, что он плачет, потому что вспоминает, как чистил лук.

Нет, лук чистить не годится.

Ну да, не годится, неэмоционально.

Да, поскольку это не эмоциональная история. Я вам скажу тогда вот как. Раз вы хотите так глубоко влезть в эту кухню, то я, видимо, начинаю плакать вот от этого, а дальше возникают видения какой-то нанесенной мне обиды, что соответствует сюжету. Вы очень интересную тему вообще-то поднимаете. Мне приходилось видеть, как в современном театре некоторые режиссеры-педагоги просят студентов сначала рассказать им историю из их личной жизни, а потом сыграть некую аналогию из, например, «Ромео и Джульетты». И вот так поставлена «Ромео и Джульетта». Я полагаю, что это глубоко неверно.

Почему?

А потому что как только я рассказал свою двухкопеечную по масштабу историю и погрузился в нее, мне уже не до Шекспира. А вот когда я играю Шекспира и подкладываю под него то, что произошло в моей маленькой жизни, и никто об этом не узнает, то возникает другой эффект.

Какой?

Эффект возвышения человека.

Но вы же не будете утверждать, что когда играете Шекспира, вы становитесь Фальстафом?

Нет. Я нахожу Фальстафа в себе.

Ну и Гамлета, соответственно.

И Гамлета! Во мне его навалом.

И Клавдия?

И Клавдия. И даже…

Джульетту.

С Джульеттой мне сложно.

(Смеется.) А Станиславский – за полное перевоплощение?

Вы знаете, это… Я могу быть неправ. Про перевоплощение я не понимаю ничего.

Да ладно. Огромное число актеров считает это первой своей задачей – стать персонажем, перевоплотиться в персонажа.

Думаю, что врут. Я же играю из себя, находя в себе черты этого персонажа, я – это он. Как я могу сыграть, перевоплотившись в кого-то? Во-первых, кто знает в последней инстанции, какой он, этот самый, в которого надо перевоплощаться?

А кто знает в последней инстанции, кто вы?

Никто! Я разведываю себя. Я пытаюсь обнаружить в себе этого человека.

Посредством персонажа?

Да. Я пытаюсь обнаружить в себе Гамлета.

Ну так это же прекрасно.

Ну я про это.

Тогда получается, что актеры никто, пока не начали работать над персонажем, который впервые покажет, кто же они на самом деле.

Безусловно, я с вами согласен. В этом, мне кажется, и есть ориентация художника в театре. Именно такая установка должна быть. На поиск себя все время.

Насколько я понимаю, вы работаете с так называемой этюдной постановкой спектакля.

Когда могу – работаю так. Когда не могу…

Но это требует довольно много времени.

Это так.

Таким образом вы как бы строите действие из этих чувственных ассоциаций актеров, при этом двигаясь по сюжету, да? И актеры должны предлагать…

Обязательно! То, о чем вы сейчас говорите, у Станиславского называется метод действенного анализа. Это разведка умом и разведка телом.

Куда же мы двигаемся в ходе этой разведки?

А двигаемся мы к смыслу. К тому смыслу, который в конечном счете возникнет.

Но мы не знаем его?

Нет, но мы к какому-то смыслу двигаемся. Но вы понимаете как… В процессе постановки спектакля, если он сделан живым способом, вот это «про что спектакль» переворачивается несколько раз.

А нельзя ли сказать, что это «про что» переворачивается в «как»?

Нет! В общем, принцип действенного анализа таков, что у меня есть некие предположения по поводу смысла происходящего. У актеров тоже есть какие-то предположения, которые они готовы попробовать телом. Вот они пускаются в пробу тела, а я смотрю на эту пробу и что-то про себя понимаю. Иногда я понимаю, что так нельзя.

Проба телом – это…

Этюд.

Но он может содержать и говорение?

Может, может. Иногда тело говорит – и языка не надо. А когда нужен язык, это проба языком.

Но вы же ставите, в общем, довольно много классики – Чехова, в частности. Все-таки это определенный текст. Значит, это Чехов со своими смыслами. Вряд ли стоит предполагать, что я смогу придумать лучше Чехова.

Это так.

Поэтому, в принципе, я должен следовать за Чеховым. Есть режиссеры, которые отказываются пропустить хоть одну фразу из текста.

Знаете, что я вам скажу? Вот допустим, ты поставил спектакль, но, как отмечает критика, «не точно по Чехову». Но спектакль интересный. И в общем, слова по преимуществу чеховские. Это значит, я думаю, что этот пласт смысла заложен в Чехове, а Чехов просто поворачивается одним из своих боков и позволяет на сегодняшний день данному человеку стройно увидеть смысл – в каком-то аспекте. У Чехова заложено много, Чехова хватит на многих режиссеров. Чехов – это, как Брук говорил о Гамлете, Эверест, склон которого усеян трупами альпинистов. Это справедливо и в отношении Чехова. Что касается текста, у меня нет такого колоссального пиетета к текстам. Другое дело, когда речь идет о поэзии – там из песни слова не выкинешь. Но когда мы говорим о тексте пьесы… У меня нет такого ощущения цельности текста.

Но есть же пьесы, которые, как поэзия, написаны чисто текстуально, а не событийно.

Ну, тогда крутись. Когда Пастернак перевел Шекспира, тут уж взялся за гуж – не говори, что не дюж. Потому что в этой ситуации поэзия составляет важную ткань художественности.

Тогда давайте о Станиславском. Скажите, что такое сверхзадача?

Сверхзадача роли или пьесы?

Пьесы. И должен ли актер знать сверхзадачу пьесы, если такая вообще есть?

Мне кажется, это лишнее. Это лишний театр. Мне кажутся вполне достаточными термины «проблема» и «идея». Я бы даже без темы обошелся. Потому что тема – это такое… «Тема рабочего класса и крестьянства» – сейчас заплачу. А вот идея, вырастающая из понятия проблемы, – это важно. Потому что проблема – это неразрешимое противоречие, которое, согласно учителям, заложено в любой пьесе. А вот, грубо говоря, качество разрешения этого противоречия – это и есть идея.

Скажите, сколько у вас актеров?

Двадцать!

И вам ведь хочется, чтобы все по возможности были задействованы.

Да. Это очень трудно.

Наверное. Людей много. И они, чтобы играть коллективом, а не каждый по отдельности, должны понимать, что же там такое будет. То есть вы разбираете, очевидно, с ними попроблемно…

Никогда! Я говорю об этом вскользь иногда. Разговоры начинаются у нас после того, как артисты отрывают задницы от стульев. Вот показали этюд, возникает разговор.

Но этот этюд должен же быть в какой-то связи с тем, что вы ставите.

Я пока не понимаю, что я ставлю.

Но вы же ставили «Вишневый сад»! Мы наизусть знаем, что там будет. Вот я прихожу на репетицию и говорю: «Ты, значит, будешь слуга, ты это сыграй вот так…»

Нет. Я скажу: «Вы мне сыграете ситуацию, а потом я спрошу: “Про что вы играете?”»

Про то, что написано.

Это слова написаны. Я иногда шучу, что текст, практически любой, – это такая проститутка, которая подо все ложится. Вот хочу это – текст ляжет. И вообще говоря, в сороковые годы Андрей Михайлович Лобанов, один из учителей Товстоногова, говорил, что излишнее пренебрежение текстом – такой же большой порок, как излишнее ему следование. Исходить надо из текста, из того, что имел в виду автор. Больше и не из чего исходить – из себя и из текста. А дальше возникает огромное количество перевертышей. Как-то Гога говорил, что текст – это канва на узоре сквозного действия.

Скажите, когда у вас появляется чувство, как это играть?

В самом конце.

Как же так?

Потому что форма спектакля – а мы говорим о форме – это, в общем, понятие одно из самых результативных.

Результативных в смысле?..

Она оформляется позднее всего. Я могу ее предчувствовать, иногда правильно, а иногда нет. Иногда я делаю спектакль и думаю, что это пойдет вот сюда, вот так. А потом вдруг получаю от актеров неосознанный ими новый камертон и начинаю все вновь в другую сторону.

Но если мы думаем об актерах, которые пользуются своей эмоциональной памятью для того, чтобы строить этюды, строить необходимый образ, они ориентируются на чувство, правильно?

Да, да.

И мы как бы принципиально начинаем ориентироваться на мир, в котором я что-то чувствую и что-то не чувствую. При этом если обратиться к грекам, это самый низкий уровень нашего существования. Есть мир чувств, а есть мир умозрительный, к которому нужно пробиваться и который как раз нужно очищать от чувствования. И постепенно подниматься выше в каком-то созерцании.

Вы говорите о чем – о театре или вообще о бытии человеческом?

Вы знаете, я…

Вы сейчас не о театре говорите.

Почему? Брехт, кроме всего прочего, сказал, что вообще-то театр должен… Он странное слово употребляет – amüsieren («развлекать»). Он говорит, что если раньше, в капиталистическом обществе, это развлечение шло за счет чувствования и разыгрывания чувств, то в социалистическом обществе мы будем это делать уже на более высоком уровне, будем требовать знания…

Знаете, что касается Брехта, я бы назвал это «художнические понты», есть в русском языке такое слово. В принципе, я глубоко убежден, что театр в идеале должен попадать сначала сюда, а потом сюда (указывает на сердце и голову).

Это у актера или у зрителя?

У зрителя. Мне театр, который попадает сюда, но не попадает сюда, не интересен. Ну чего я буду разгадывать ребусы? Я хочу поплакать, посмеяться. А потом подумать. Иногда бывает, что информация попадает одновременно и сюда, и сюда. Такое бывает – например, Някрошюс. Когда Гамлет читает монолог To be or not to be и над ним начинает плавиться люстра. Это попадает и сюда, и сюда. Сюда, потому что красиво, и сюда, потому что точно. Для меня это прекрасный пример аллегорий в театре, что бывает редко.

Ладно, не будем сейчас об актерах. Вопрос о публике, которая, собственно, может быть, после работы пришла немножко оттянуться. Имеете ли вы предположение, что человек, смотрящий театр, может измениться?

Я думаю, на какое-то время – на два часа. Человек вообще не меняется, с моей точки зрения. Взрослый человек какой есть, такой есть. В разной степени цивилизованный, окультуренный, но какой есть. А представить себе, что искусство меняет человека… Ну, представьте себе, что на мой хороший спектакль пришло 80 убийц и насильников. И все проплакались. И что?

Пошли дальше убивать?

Да. С удовольствием поплакали и пошли убивать. Это так.

То есть для вас такое понятие, как катарсис, не…

Ну почему? Катарсис они могут испытать. Искренне пережить.

Значит, катарсис никак не связан с тем, какой человек в жизни, а просто имеет отношение именно к эстетическому переживанию здесь и сейчас?

Думаю, да.

А мне казалось, что для того, чтобы работать так, как вы, нужна, кроме всего прочего, и определенная публика.

Нет. Я бы с этим даже поспорил, потому что я вижу у себя на спектаклях – на сложных, с моей точки зрения, спектаклях – людей достаточно невежественных, но тонких. Которые на каком-то уровне включаются в мою систему координат.

Тогда мы должны представить, что структура их душ как бы соответствует тому, куда вы двигаетесь в своем спектакле.

Да. И они знают это на другом уровне. Они знают это на каком-то ассоциативном уровне. Я это часто вижу. Часто вижу людей, которые не могли бы ничего сформулировать из того, что они увидели. Но им нравится, я вижу по глазам. Это важно.

Скажите, пожалуйста, вы ведь работаете и в других театрах?

Работаю. Иногда.

Как это происходит? Вы приходите в чужую труппу и говорите: «Ну, давайте этюды»?

По-разному. Иногда я не говорю, что давайте сюда этюды, я говорю, что давайте поговорим о материале. И мы начинаем говорить. Не люблю говорить, но вот начинаем. Я их втравливаю в какую-то перестрелку и потом говорю: «А вот знаете чего? Оторвите задницы от стульев и попробуйте это телами. К завтрашнему дню». И все. А дальше в зависимости от одаренности, от ремесленной оснащенности я помогаю. Но бывает и так, что я начинаю работать как постановщик. Допустим, во МХАТе. Я говорю им: «Этюды, этюды». Они неделю беспомощно носят этюды, а потом им начинает надоедать, и у них возникает мысль, что я дурак. Тогда я беру какую-то из сцен, которую точно знаю, как делать и как сделать выигрышно, и расшвыриваю их. Говорю: «Пошел сюда, текст! Пошел сюда, взял полотенце, текст!» И тогда у них возникает другая мысль: что он все знает, только прикидывается. И у меня появляется неделя кредита. И опять – этюды, этюды, этюды. А по этюдам я что-то вижу все равно. Во всяком случае, у меня есть время подумать. Потом опять я дурак. Тогда нате вам еще одну сцену. Так и живем. А если брать театр поскромнее, как, например, Магнитогорский театр, там они ничего не могут, но у них нет мысли, что я дурак. У них вполне законная мысль, что они чего-то не умеют и они что-то пробуют. И я радостно помогаю, по-разному. Но суть дела состоит в том, что когда ты работаешь как постановщик, ты обкрадываешь себя. Потому что ты работаешь в одну голову. А когда ты работаешь этюдом, ты аккумулируешь их энергию, направляешь ее, координируешь и формализуешь. Поэтому если говорить о том, умею ли я работать как постановщик? Умею. Ставить умею. Но не люблю.

Дмитрий Крымов любит показывать на сцене подготовку к спектаклю. То есть мы вошли в зал, а там кто-то приходит, уходит. И в какой-то момент мы уже находимся в игре. Насколько, на ваш взгляд, это правомерно – показывать, как актеры из состояния неигры переходят в состояние игры?

Вы имеете в виду, насколько это правомерно на реальной репетиции?

Нет, в спектакле. Вот мы видим, как подходит гример, гримирует, актер разговаривает со своим партнером, потом поворачивается и говорит: «Я быстро сбегаю покурю» и тому подобное. А на самом деле спектакль уже давно начался. Только не началась пьеса.

Я понимаю.

А есть другой подход: занавес открывается…

Я думаю, что нет закона. Можно себе представить и то, что вы говорите. Но только то, что вы говорите, должно быть тщательнейшим образом построено. А такое плавное перетекание из реальной жизни в жизнь пьесы возможно. Почему нет?

Меня поражает в этом различие между игрой и неигрой – где же она начинается? Один человек рассказывал, как в театре сатиры, если не ошибаюсь, актер готовился к спектаклю. Другие актеры смотрят, а он ходит туда-сюда и что-то бормочет. Кто-то спрашивает: «Что он там делает?» – «А это, – говорят, – он подогревает дрозда». Ну то есть он в себе выращивает то, что он будет…

Я понимаю, да. Иногда это смешно, а иногда это производит впечатление. Зависит от того, насколько талантлив человек. Моя учительница, памятью которой я очень дорожу, – это артистка, которая учила меня на актерской скамье.

Это здесь?

Нет, в Новосибирске. Она, когда уже мы закончили и я пришел в театр работать актером, тоже пришла на спектакль в этот же театр. Одна из причин, я думаю, – ей хотелось меня немножко поддержать на помочах. Она была, с моей точки зрения, артисткой очень большого масштаба. И я наблюдал, как она готовилась к выходу на сцену. Она приходила в театр за три часа до начала спектакля. Она со мной болтала, потом садилась к зеркалу и продолжала со мной болтать. Потом она начинала гримироваться. И в какой-то момент наступала такая… Прямо вот в воздухе начинала висеть между мной и ролью. Это было даже болезненно, я бы сказал. У меня не было желания посмеяться над этим, это внушало уважение и страх. Но я могу себе представить и то, что вы рассказали, – перед спектаклем греть в себе дрозда. В моем актерском детстве это называлось «катать рояль».

Феллини говорил, что он всю жизнь снимает одно кино. Какое кино снимаете вы? Оно об одном и том же?

Я думаю, наверное, так и есть. Я всю жизнь ставлю один спектакль, это правда. Другой вопрос, что мне об этом говорить сложно, я этого не вижу. Это надо, чтобы кто-то со стороны сказал – что вот этот парень ставит один спектакль. Но я думаю, что по-другому просто не может быть. Ведь что такое ставить один спектакль? Это значит задействовать определенный круг тем под определенным углом.

Вот мне интересен этот угол.

А как его сформулировать? Думаю, что это невозможно.

Скажите, когда вы ставите, вы счастливы?

По-разному. По-разному.

Ну в целом?

Я вообще считаю, что я удачливый человек. Не знаю, счастливый ли. Я никогда не думал о том, счастлив я или нет. Я не осознаю своего счастья.

Хорошо, тогда вопрос другой: если у вас есть театр, то зачем вам мотоцикл?

Честно говоря, мотоцикл теперь мне уже ни к чему. Я не езжу на нем уже второй сезон.

Почему?

Я-то думаю, что времени нет, но на самом деле я не испытываю того азарта, который испытывал раньше. Наигрался, видимо. Он стоит у меня в гараже. Но у меня другая игрушка. У меня теперь оружие.

В кого же вы стреляете?

Вот в этом парадокс. Я ни в кого никогда не выстрелю.

Вы разбираете калашников за 10 секунд?

Нет, я стреляю в тире.

В наушниках?

Да. Из вполне грозного оружия.

И цель – это что?

Ну мишень расчерченная.

Вы знаете, как-то меня отвез на стрельбище один охранник банка. Там мишень – это был террорист, который держал в руках ребенка.

И надо было не попасть в ребенка.

Ну да. Смешно сказать, но я дырок наделал и в террористе, и в этом бедном ребенке.

Нет, мишень меня, скажем, не впечатляет, из чего бы она не состояла. Я на мишень смотрю отвлеченно. Но представить себе, чтобы я стал стрелять по животным, уж не говоря о людях, совершенно невозможно.

Вы меня удивляете. На мой взгляд, театр настолько мощная штука, что там не до мотоциклов и уж точно не до пистолетов. Там все есть. Только воображения нужно немножко. Зачем еще что-то, кроме театра?

Не могу вам сказать, что это так. Я вообще в жизни жадный. То есть я жаден не по отношению к деньгам – я жаден к впечатлениям разного рода. И вот когда я стал заниматься оружием, я довольно масштабно познакомился с охотничьим сообществом. Это вообще очень интересное наблюдение за людьми. Они меня удивляют… чудовищной закомплексованностью. Которая, я думаю, компенсируется умением или декларируемым умением пользоваться оружием.

Так это же и у водителей машин можно увидеть, даже без оружия. Когда едет человек на хорошей машине, но едет так, что видно, что для него это единственный способ по-настоящему себя…

Мне кажется, с оружием это острее. Потому что ну что может быть более мужского, чем умение владеть оружием?

Это вы говорите?

Я так думаю.

Вы это серьезно говорите?

Да, так в общепринятом смысле. Ну как?! Мужчины всю жизнь владели оружием.

Это какие мужчины?

Элитная часть государства, армия. Не так ли?

Не знаю.

А вы думаете, что не так?

Нет, почему? Я люблю, скажем, Флобера, который владел пером.

Я это понимаю, но я говорю о другом. Хорошо, будем считать, что оружие – это символ могущества.

Слабости, скорее.

Так и я же про то, так и я же про это же. Я же говорю, что охотничье сообщество в том виде, в котором я его вижу, представляет из себя огромное количество закомплексованных людей.

Да, как-то жалко, особенно имея в виду животных. У них нет оружия, а у тебя есть. Поэтому меня очень поразило, когда на Камчатке нам предложили пойти на охоту. Охотник сказал: «Сначала мы пугаем медведя, он становится на задние лапы, потом я выныриваю под его ногами и сзади наношу удар ножом. А вы будете страховать ружьем спереди».

И так и было?

Нет, он напился и разбился насмерть на мотоцикле как раз за день до того, как мы должны были идти на эту охоту.

Кстати говоря, этот зеленый попугай сколько уже живет здесь?

Года полтора, наверное.

Значит, это не тот попугай все-таки.

Какой?

Нам рассказывали, что здесь есть очень старый попугай, который позволяет себе антигосударственные высказывания.

Нет, нет. Этого я научил говорить стихи Фета.

Какие?

«Шепот, робкое дыхание, трели соловья». Он это говорит.

Когда в поэтическом настроении?

Не знаю. Когда слышит мой голос, он говорит иногда. Я еще хотел его научить: «Афанасий Фет, любимый поэт». Но не научил, времени было жалко. А вот это он говорит.

Скажите, что вы думаете о методе отстранения на сцене? То есть, скажем так, актер играет, и я, глядя на него, вижу, что он явно играет персонажа, по отношению к которому он не очень-то уверен, правильно ли тот поступает. И думает, что на его месте поступил бы иначе.

Знаете, я понимаю отстранение просто как брехтовский прием. Отстранение от персонажа, кратковременное, для некоего комментария. Как прием я это понимаю, как сегодняшний прием – плохо понимаю.

В смысле, вы бы не стали так играть сегодня?

Мне это не представляется интересным. Это прожитый момент. Ушедший в историю театра, как мне кажется.

Что же тогда будет с театром, соответствующим этому моменту?

Ну я видел спектакли по Брехту, где мне отстранение представлялось необходимым. Я видел такие спектакли. И они меня даже убеждали в чем-то.

Но разве то, что вы рассказывали, когда ты должен играть персонажа таким образом, что ты отстраняешься от персонажа в сторону себя…

Это другое. Это, с моей точки зрения, не имеет отношения к отстранению. Отстранение – это когда я играю один в один с партнером, а потом комментирую для зрителя, о чем это, что я имею в виду. Мне кажется, что это вчерашний день. А то, что я и есть персонаж, – это, с моей точки зрения, к отстранению отношения не имеет.

Разве задача в вашем театре – достичь такой ситуации, где актер в состоянии сказать: «Я и есть персонаж»?

Я думаю, что персонаж – это, конечно же, я. В определенных обстоятельствах.

Но это все равно перевоплощение в персонажа.

Я не говорил слово «перевоплощение». Я нахожу в себе то, что мне кажется важным в персонаже, потому что по определению во мне есть все. И реализую это в обстоятельствах, предложенных режиссером.

«Во мне есть все» – это вы о чем?

Обо всем! Во мне есть Гамлет? Наверняка есть в чем-то. Может, его мало, но я думаю, что Гамлет есть во всех.

Но есть же наверняка такие пьесы, в персонажах которых нет ничего вашего.

Я этого не допускаю.

То есть если это вообще написано, скажем, Еврипидом или я не знаю кем, значит, во мне это существует?

Скажем так.

Таким образом, я зависим от всего того, что есть в мире, да? В частности, от того, что написано в пьесах.

Ну каким-то образом, да.

Значит, сцена есть образ мира в какомто смысле? Потенциального мира.

Конечно. А как может быть иначе? Театр, конечно, есть образ мира.

Давайте я задам вам вопрос, который я задавал Курту Воннегуту.

Давайте.

У Германа Гессе в «Степном волке» есть образ магического театра. Вы идете, и тут разные двери вашего прошлого. За этой, например, все женщины, которых вы желали, но с которыми ничего не получилось. Здесь вы сможете разыграть какие-то ситуации до конца. А последняя дверь была такая, за которой ты можешь влезть на дерево и оттуда стрелять в проезжающие мимо машины и мотоциклы.

Я уже готов ответить вам, какую дверь я бы выбрал.

Какую?

С нереализованными женщинами. Это, с моей точки зрения, несопоставимо с дверью с деревом. Ну что это за радость – стрелять по мотоциклам? Я не задумываясь и без всякого стыда сказал бы так. Правда, вы мне другие двери еще не назвали.

Я думал, вы сами придумаете.

Нет, меня вполне устраивает первая дверь.

(Смеется.) А знаете, что ответил Воннегут? Он сказал: «Я бы выбрал мотоцикл». И сам очень смеялся своему ответу. Как, впрочем, всем ответам, которые он давал.

Если возвращаться к древнегреческим философам, у Платона было представление, что философ должен приготавливаться к смерти. Или размышлять об этом. Насколько актеру или режиссеру необходимо себя поддерживать размышлением о смерти?

Вы знаете, я никогда не думал о том, что я размышляю о смерти с точки зрения подготовки себя или окружающих. Я никогда об этом не думал. Но я о ней размышляю. А насколько ты должен, я думаю, это дело индивидуальное.

Я даже не об этом. Я скорее думал, когда вы говорили про своих актеров, что у них за душой должно что-то быть… Размышления о смерти, по-моему, связаны с тем, что у человека за душой что-то есть.

Безусловно. Люди размышляют о жизни, о смерти, это все так или иначе краеугольные камни бытия.

Как бы там ни было, они же в вашей театральной подготовке наверняка не должны себя особенно духовно развивать. У вас люди, которым нужна техника игры, а не духовный рост…

Нет, у меня этого нету. Я бы так сказал. Моя задача – чтобы те, кто меня окружает, овладевали ремеслом, при этом ориентируясь на искусство.

Здесь два высоких слова – ремесло и искусство.

Нет, ремесло – это технологии.

А что для актера значит ориентироваться на искусство?

Ориентироваться на высокую духовную акцию.

Которая произойдет…

Да, на базе ремесла. Я совсем не склонен считать, что мои спектакли – это акты искусства. Я думаю, что в отдельных моих спектаклях, в отдельных местах возникает попытка дотянуться до искусства. Только лишь.

Хорошо, что тогда является критерием присутствия искусства в спектакле? Или в театре?

Я скажу очень по-простому. Я понимаю, что происходит акт искусства, когда у меня не возникает вопросов к происходящему и ком стоит в горле. Это означает, что, вероятно… У меня редко стоит ком в горле от актерской игры, но бывает. Я имею в виду какой-то акт, происходящий на сцене, очевидный вымысел. Я понимаю, что это театр, но тем не менее у меня возникает глубокое чувственное сопереживание происходящему.

Вот как раз этот вымысел мне казался очень важным. Ведь искусство, во всяком случае в одном из смыслов этого слова, есть нечто искусственно созданное. То, что на сцене, например. Или то, что нарисовано.

Да.

Интересно, что у греков не было такого слова, у них искусство – это τέχνη, как вы говорите, технология или техника. И они не говорили об искусственности этого. И я думаю, может, что-то произошло за это время с пониманием, что такое искусство.

Может быть. А может быть, там было τέχνη, как вы говорите, но в отдельных образцах, в отдельных случаях возникала такая глубина нам непонятная и непостижимая.

Ну да. А имеет ли для вас какое-то значение аристотелевское понимание драмы, а именно – подражание?

Ну, наверное. Понимаете, это такая теоретическая часть профессии, которая меня никогда не увлекала. Умозрительные соображения на этот счет меня никогда не увлекали. Меня всегда увлекала чувственная конкретика ситуаций и моделей, я имею в виду пьес. Моделей, которые составлялись из этих ситуаций. Так я думаю.

Как-то вы очень на чувства полагаетесь.

Я, конечно, полагаюсь на чувства, хотя в работе, в технологиях, в анализе я очень рационален.

То есть чувства – это дело актеров? Собственно говоря, способность их передать? Вы же не можете им сказать: «Давай, здесь нужно что-то, что бы вызвало больше чувства»?

Ну конечно, нет.

То есть они передают эти чувства?

Мы вместе. А пойдемте покурим?

Я вас, наверное, уже утомил.

Нет, особенно нет.

(Смеется.) «Особенно нет…» А правда, что вы работали водителем такси?

Да, правда, но недолго.

Не понравилось?

Тогда нравилось. Я получал удовольствие. Я думаю, что если бы я работал долго, то мне бы это успело надоесть. Но я работал несколько месяцев.

Вы же рассказывали про охотников. Когда водишь такси, наверное, есть еще больше, за чем наблюдать – интересные истории всякие…

Наверное, наверное. Я помню, один раз моя тетка… Я тогда в Петрозаводске работал врачом в ночном кабинете. Ну и ко мне приходил всякого рода контингент: бомжи, хулиганы, алкоголики. С переломами челюстей, с травмами зубочелюстной системы. И тетя моя родная попросилась посидеть у меня на приеме, ночью – я, сестра и она. Ну я ей взял халат медицинский, она села и всю ночь просидела у меня на приеме. И после приема она мне говорит: «Знаешь, ты, работая врачом, все равно остаешься актером». Ну, наверное.

А разве нельзя сказать и по-другому – работая врачом, ты играешь роль врача?

Наверное, именно этот момент ее и…

Если вспомнить вашу замечательную историю про МХАТ, там же вы тоже сыграли режиссера-постановщика.

Как они его себе представляли.

Именно.

Это да.

А как вы вообще – считаете ли вы свой театр в каком-то смысле провинциальным?

Нет.

Но он явно не из каких-то…

Брендовых.

Да, на любителя, как говорят.

Я на этот счет думаю так. Есть такой Миндаугас Карбаускис. Который ужасно любит всех окружающих поддевать. На предполагаемую им болезненную тему. Так, например, пьющей артистке он может, проходя мимо, сказать: «Ну что, пьешь?» – и она переживает потом. Так вот, он мне говорит: «Слушай, старик, а ты не в тренде». Я говорю: «Да, Миндаугас, и ты не в тренде. Но беда в том, что меня это не парит, а тебя парит». Больше он так не пробовал. Может быть, когда я был помоложе, меня это парило. А сейчас мне времени жалко.

Я заметил, что вы все-таки отмечаете, когда рассказываете о себе: «Ну вот, я получил “Золотую маску”»…

Может быть. Я себя на этом не ловил, но, может быть, вы и правы.

То есть признание все-таки важно для актера.

Да, конечно. Если бы не было доли признания… Но она есть. И я не переживаю по поводу того, что эта доля недостаточна. Мне хватает.

Но интересно, что вы производите впечатление человека довольно самоуверенного. Такое чувство, что вы знаете, чем занимаетесь, и считаете, что вы профессионал. И в общем, что все у вас получается. Или нет?

И да и нет. С одной стороны, да. А с другой стороны, каждый раз, когда я делаю что-то новое, я испытываю тревогу. Потому что никто не сказал, что всегда будет получаться. Более того, Акела должен промахнуться.

Но вы же, когда ставите, специально не промахиваетесь.

Нет.

Это может просто получиться.

Я про это и говорю, у Акелы это тоже получилось. Акела по определению должен промахнуться. По-другому не может быть.

Но это только с точки зрения Киплинга или кого-то, кто заранее может это увидеть.

Нет, в конечном счете Акела все-таки должен промахнуться. Если инфаркт не придет раньше.

То есть можно сказать, что в конечном счете и Эренбург должен поставить плохой спектакль?

Должен. Если не помрет раньше.