Как хотелось бы сказать за Толстым: «Смерти нет, смерти нет»

Когда-то Сокуров сказал о Юрии Арабове: «Использовать его талант в кинематографе – все равно что хрустальной вазой гвозди забивать. Как правило, кино не нуждается в таком уровне культуры и литературного мастерства». Его сценарии читаются как самостоятельные авторские произведения. Но литературное в них проходит сквозь кристалл кинематографического. Даже непоставленные сценарии можно «увидеть».

О чем бы ни были его кинотексты, в них дыхание судьбы и истории. Их автор знает, что через судьбу человека говорит бог. Через судьбу любого, порой самого незаметного или странного человека. Просто расслышать сказанное сверху умеют единицы. Например, Арабов.

Счастливая встреча с Сокуровым произошла еще во ВГИКе, познакомила их любимый педагог Ливия Александровна Звонникова. С тех пор эти разные по темпераменту и пристрастиям самодостаточные художники связаны, можно сказать, пожизненно. Когда начались гонения на Сокурова, Арабов продолжал для него писать, порой без всякой надежды на осуществление замысла.

Он – поэт, философ, писатель.Работает со смыслами, конкретные бытовые сюжеты под его пером превращаются в бытийные. В основе текстов для кино всегда борьба противоположностей, столкновение случайного с неизбежным, вечного с сиюминутным. Страшное перетекает в смешное, высокое в низкое, трагическое в сентиментальное. Доскональная правда растворяется в мистике. Арабов не следует за нитями причинно-следственной связи, а рвет их. Поэтому в его сценариях трудно предугадать следующий ход или поворот. Жизнь физическая, материальная, детерминированная его притягивает неотступно, но в сумрачное, ровное течение драматургии он включает лампочку чуда и феерию, разгоняя темноту безнадежности.

В грандиозной арабовско-сокуровской тетралогии о природе власти многое сказано и о человеке, о гордыне, об искушении. Планета – зеленое сукно для игроков титанов-тиранов, подбрасывающих в руке невидимые кости: чет – нечет, мир – война, добро – зло, свет – тьма, бог – дьявол. Все битвы, казни, мировые войны вершатся внутри тщедушного человека, и только потом гибельное пламя неутоленных страстей прорывается наружу, охватывая континенты.

Гитлер («Молох»), Ленин («Телец»), император Хирохито («Солнце»). Авторы картин приближаются к правителям мира невозможно близко. До расстояния запаха, до возможности рассмотреть дряблую кожу Ильича, трясущийся подбородок фюрера, растерянность в глазах императора Хирохито, маленького человека с повадками Чарли Чаплина.

Арабов и Сокуров озабочены не мифологией и буквальным следованием фактам, не социальной философией, но – физиологией бытия. Они разворачивают на экране фантастический поединок человека с властью, но в итоге это поединок с собственной человечностью. Для авторов их актуальные философские трагедии не только о главных вопросах бытия, но и о размываемых понятиях добра и зла. О состоянии нынешнего мира.

Один из главных европейских мифов, рассказ о Фаусте, для Арабова – история про то, как человек соблазняет беса, как возникает эта причудливая взаимовыгодная кооперация. Это одна из актуальнейших картин про полный разрыв с метафизикой современного человека, погрязшего в практицизме. И в этом смысле я не знаю более современных высказываний в кинематографе.

Арабов работает с разными по мировоззрению, стилистике, кинематографической пластике режиссерами. «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, «Полторы комнаты» Андрея Хржановского, «Чудо» Александра Прошкина, «Орда» Андрея Прошкина. Каждый фильм – мир, существующий по непредсказуемым правилам, довольно часто подчиненным законам зла и несправедливости. Но в арабовской вселенной над всеми земными законами есть некий высший суд. В его «Механике судеб» (так называется знаменитая книга Арабова) – усилие разгадать божий промысел. Есть еще в кино настоящие поэты – может быть, последние, – для которых это усилие первостепенно, для которых кинематограф – фотография души. Не больше, но и не меньше.

Лариса Малюкова

В книге «Механика судеб» вы говорите, что к человеческой жизни можно применить какие-то драматические принципы, определить человека относительно жанра. Как вам кажется, к какому жанру относится жизнь Ленина?

Мне кажется, любой человек укладывается в жанр трагикомедии. Любая жизнь трагична, поскольку после нее – смерть, и достоверно мы о смерти ничего не знаем. В любом случае смерть – это катастрофа. Прежде всего потому, что человек всегда умирает в одиночку. Никогда не умирают коллективно, даже если Хиросима, даже если падаешь в самолете. Этим смерть и страшна. Как человек, который умирал, я знаю, что это фантастически одиноко, и это чувство отрезанности от мира – давящее, очень острое. Так что это трагедия всегда безотносительно к тому, есть ли вечная жизнь, нет ли вечной жизни, остается ли личность человека в вечности. А комедия она потому, что цели не соответствуют средствам. Это и трагично, и смешно. Смешна беспомощность человека, который был властелином мира. Разве не смешно, что Ленин вообще не думал о смерти? Вот вы можете прочитать все это бесконечное количество томов, где собраны его заметки, по большей части журналистские, – там вообще о смерти ничего нет. Только в завещании Ленина 1920-х годов появляются эти короткие заметки к съезду о том, что Сталина нужно срочно отстранить от руководства. Там что-то есть, какое-то предчувствие. А вообще – ну как? Человек, который пытается изменить мир, не думает о своей смерти? Это смешно. Он же проработал меньше трех лет на посту председателя Совнаркома, главы небывалого, странного государства, чей опыт скорее отрицательный, чем положительный. Все это было бы смешно, если бы под этим не было крови людей, которые вообще ни сном ни духом не были причастны к этому сверхэксперименту. Поскольку там уложена кровь этих людей, это, конечно, уже трагедия.

Кому это смешно? Мне там ничего смешным не кажется.

Смешно, когда человек повелевает миром, считая, что он бессмертен. По определению Канта что смешно? Ожидание, вылившееся в ничто. Построение коммунизма в России – это ожидание, вылившееся в ничто. Жизнь Ленина – это ожидание, вылившееся в ничто. Абсолютно кантовская формула комического.

О чем плачет Ленин в вашем сценарии?

Его смерть была страшная, и эта смерть его отличает от Сталина. Она отчасти облагораживает Ильича, потому что он очень сильно страдал. Физически и духовно, безусловно. Есть воспоминания охранника Горок с начала 1924 года, то есть незадолго до его смерти. Ночь, значит, полнолуние, и вдруг охранник слышит: кто-то воет на луну нечеловеческим голосом. У охранника кровь в жилах оледенела. В этом вое был ужас, нечто звериное, но и нечто человеческое. А это Ленин в каталке выл. Сидит закутанный, как шар, как снеговик, и воет. Может быть, это легенда, такая же как «Надя, скажи Лёве – отравили».

Имеется в виду Троцкий?

Троцкий, да. Они же заключили пакт между собой о том, как свалить Сталина. Это как бы последнее разумное действие Ленина перед забытьем.

А Троцкий бывал у него в Горках?

Да, Троцкий бывал в Горках в 1924 году. Он с тяжелым отравлением – по-видимому, после сталинского отравления – лечился на водах. Но самое интересное, что он выжидал – видимо, сам тоже думал, встанет Ленин или нет. Один он эту кампанию против Сталина не мог затевать, ждал Ленина. Только когда Ленин умер, он спохватился, но уже было поздно – Сталин подтянул за два года все рычаги управления к себе, и Троцкий проиграл. Так вот, воющий на луну Ленин, если даже это выдумка, это хороший образ – и литературный, и отображающий ту катастрофу, которая, собственно, случилась. И другой апокриф: «Мы, конечно же, проиграли. Пролетариат в России оказался ленивым, нелюбопытным, тупым». Был нужен откат к буржуазной экономике, чтобы воспитать тот культурный пролетариат, который по максимуму сможет взять на себя управление государством. Разве не смешно? Лето 1917 года, Ленин пишет свою последнюю работу «Государство и революция». Вся работа о том, что государство должно отмереть в эпоху пролетариата. Вот существует кратковременный исторический слом царской государственной машины, для этого нужна диктатура пролетариата, а потом государством сможет управлять любая кухарка. Но это для Ильича скорее поэтический образ. Не совсем он имел в виду самоуправление. Почему он так анархизмом интересовался? У него же было несколько встреч с Кропоткиным – посмотрите его дневники – уже незадолго до тяжелого инсульта. Он очень интересовался идеей самоуправления. Ну смешно же – написать о крахе государства как главной цели и заложить основы тоталитарного государства, собственно говоря, небывалого для России. Было такое во времена Ивана Грозного, но это все-таки не тот масштаб. А здесь фантастически комический результат. И трагический.

Почему, как вы думаете, больной Ленин в последний период жизни так и норовил целовать руки крестьянам и вообще был склонен прослезиться и попросить прощения?

Ну, это приближение конца.

Вы же говорили, что он не думал о смерти.

Пока все тело ему служило, он не думал. Но как только body начало ему отказывать, я думаю, что-то родилось. Он в этом плане был человек широкий, у него были симпатичные черты. Сохранился такой рассказ. Ехал он, значит, на автомобиле с шофером в Горки, и машина завязла на мосту через речку – бревна деревянные разъехались, колесо застряло, и все. Там стоял какойто мужик, и Ленин его спросил: «Можете починить?» Тот говорит: «Да кто же будет чинить? Власть-то у нас, извините за выражение, советская». Ленин расхохотался и потом несколько раз на заседании Совнаркома говорил: «Власть у нас, извините за выражение, советская». В нем была широта, которой Сталин был лишен. В нем были остатки высокой дворянской культуры, которые что-то ему все-таки о мире говорили. Понятие бога они отсекли, но у него был юмор некровавый, довольно забавный. Анненков одну его остроту передал. Качается Ленин на качелях и говорит: «Вредное развлечение – вперед-назад, вперед-назад. А надо – вперед, вперед, вперед...» (Смеются.) Все – ха-ха-ха, и он – ха-ха-ха. В нем были эти человеческие черты, но, конечно, легкомыслие его не имеет границ.