Там, где я, там мне и нужно оставаться

Учитель жизни и мастер театра: «Читайте классиков, и вам никогда не будет скучно – ни в тюрьме, ни в эмиграции». Прекрасный, великий, нежный и яркий – и академик, и настоящий барочный художник, и постмодернист, и дизайнер. «Мой главный дизайн-проект – это я сам», – говорил он в последнее время.

Все занятия в ГИТИСе – беседы, а не лекции – проходили за большим круглым столом, потому как в учебе нет больших и маленьких: «Старый муравей учит молодых муравьев, как строить муравейник». Мы учились у самого лучшего профессора: Сергей Михайлович Бархин был в то время главным художником Большого театра, основателем кафедры сценографии ГИТИСа. Он собрал вокруг себя своих друзей: Наталью Игоревну Нестерову, Евгения Сергеевича Вахтангова, Андрея Павловича Гозака. Он также привел к нам на курс Дмитрия Анатольевича Крымова.

Когда стоишь в лодке посреди моря и солнце в зените, смотришь в волны, покачиваясь, и не видишь дна… И что там – то ли сокровища, то ли чудовища – не узнаешь, пока не прыгнешь. Вот так каждый раз проходили наши встречи с Сергеем Михайловичем: не знаешь, чего ожидать – похвалы или грома, игры в пинг-понг смыслами, идеями, словами. Но всегда надо было держать удар!

Прежде чем прийти в театр, он был архитектором по образованию, стал художником книги совместно с М. Аникстом, делал декорации на бумаге в издательстве «Искусство». Был «бумажным архитектором» – в 1980-е годы впервые возник этот термин, Сергей Михайлович совместно с М. Беловым, И. Уткиным, А. Бродским и другими молодыми архитекторами сочинял на бумаге летающие города, карнавальные атриумы. Они выигрывали конкурсы в Японии и Голландии, восхищали стильной графикой и фантазией. «Рисовать нужно так, как будто пишешь письмо японскому другу», то есть максимально понятно и четко излагать замысел. Может, эта мысль и пришла из бумажной архитектуры.

Так мог говорить только мушкетер и свободный художник: «Как можно каждый день ходить на работу? А когда творить?»

Создавая гениальные пространства, общался с великими: «Тонино Гуэрра звонит мне каждый день, чтобы пожелать доброго утра», «Кама Гинкас ведет переговоры с Аль Пачино о роли Великого инквизитора», «В Большом театре к “Жизели” костюмы будут от Живанши»…

Нам повезло учиться у Сергея Михайловича – художника мира. Из каждой поездки с театром на гастроли он привозил восторженные рассказы об иных мирах и иной красоте, и мы, не имевшие возможности увидеть это своими глазами, уже знали и Париж, и Испанию, и Америку, и Японию.

Счастье, что удалось побывать на прогонах «Набукко», «Дон Кихота», «Иоланты» в Большом театре и одновременно смотреть «Грозу», «Собачье сердце», «Даму с собачкой» в МТЮЗе. И все эти театральные пространства возникали в одной и той же голове!

Бархин занимался и архитектурой настоящей: спроектировал триумфальную арку в Москве в 2005 году для ресторана «1812 год», фойе и портик помпейского дома в Филипповском переулке. И в театре не было архитектурного стиля, к которому бы Сергей Михайлович не прикоснулся: готика и романский стиль, испанская архитектура, русский ампир, минимализм и эклектика. Он работал в театре до последнего, делал несколько постановок в год. Вот его спектакли в разных театрах с 2018 по 2020 год: «Цари» по «Борису Годунову» Пушкина и «Пугачеву» Есенина (реж. М. Левитин, театр «Эрмитаж»), «Слон» Александра Копкова (реж. Г. Яновская, Московский ТЮЗ), «Леди Макбет нашего уезда» по Лескову (реж. К. Гинкас, Московский ТЮЗ), «Макбет» – опера Верди (реж. К. Гинкас, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко), «Обломов» по роману Гончарова (реж. М. Карбаускис, Театр им. Маяковского), «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса (реж. К. Гинкас, Московский ТЮЗ), «Меня нет дома» по Даниилу Хармсу (реж. М. Левитин, театр «Эрмитаж»).

В литературе Бархин тоже оставил свой след, написав книгу воспоминаний «Ламповая копоть», «Заветки», сборник пьес «Драконова кровь». Увлек и других художников писать воспоминания о детстве, семье и театре. Вместе с сестрой Татьяной Михайловной Бархиной они создали издательство «Близнецы» и выпустили книги об истории семьи – о купцах Найдёновых и Хлудовых, о маме, папе и дедушке Бархиных, архитекторах и профессорах МАрхИ. Последние четыре года, помимо театра, Сергей Михайлович занимался еще одной игрой – livre d’artiste, «книгой художника». Первым проектом была книга иллюстраций с 1968 по 1984 год «Белое по черному» – он все делал тонкой кистью белилами по черному полукартону и теперь захотел, пользуясь современными возможностями печати, повторить свою технику, то есть напечатать белилами по черной бумаге шелкографией.

«Ты скажешь, что я сошел с ума» – так начиналась работа над каждой книгой. «Нет, – говорила я, – просто так никто не делает». – «Этого я и добиваюсь!» Также большим проектом livre d’artiste были три книги французских поэтов: «Песнь о Роланде», «Баллады на воровском жаргоне» Ф. Вийона и «Одно лето в аду» А. Рембо. В 2020 году вышли два тома трагедий Шекспира – «Гамлет» и «Король Лир». Все листы были отпечатаны в четыре-пять красок шелкографией вручную в мастерской «Пиранези-Лаб» тиражом 22 экземпляра.

Четкие представления о том, как надо, ненависть к «халтуре»; ему всего казалось мало – семьи, театра, книг, графики: «Я чувствую себя сорокалетним Бельмондо». Но в то же время он страдал комплексом ненастоящего художника: «Настоящий художник – это тот, кто пишет маслом на холсте». Поэтому весну и лето 2020 года он торопился, писал большие портреты своих героев – маслом на холсте. 

Ольга Золотухина

У вас очки такие же, как у Виталия Комара, только у него красные.

У меня есть и синие, но дело не в этом. На самом деле круглые очки я стал носить первым, еще даже не было битлов. Я делал «Чайку», и нам принесли круглые очки, с настоящим золотом.

Кто принес?

По объявлению – кто керосиновую лампу принесет, а кто очки. И я их взял себе, купил. И стал ходить в круглых очках. Мне нравилось, что очки должны быть как велосипед.

Почему?

Кажется, у Маяковского была такая фраза: «Профессор, снимите очки-велосипед!» На самом деле я помню фотографии отца. В двадцатые годы все носили круглые очки. А у нас к тому же Корбюзье был с детства героем, у него вот такие очки. Однажды приехал один американец и говорит: «У нас эти очки называются архитекторскими, их носил Джонсон». Я говорю: «Да что Джонсон! Ваш Джонсон их носил потому, что их носил Корбюзье». Корбюзье как носил все двадцатые годы, так и остался с ними. Вот.

Мне очень понравилось ваше высказывание, что для архитектора – а может, и для сценографа – самое важное не рисовать, а думать. Вы не могли бы объяснить, о каком думании идет речь?

Я даже не уверен, что я говорил «самое главное – думать». Дело в том, что фраза «архитектору не обязательно, даже вредно хорошо рисовать» – не моя. Был такой крупнейший архитектор XX века, Андрей Константинович Буров. Он написал великолепную книгу об архитектуре. Он говорил, архитектору даже вредно хорошо рисовать, потому что были такие – допустим, как Чечулин: он нарисует фасад, знамена, ему нравится. И даже заказчику Кагановичу нравится. А Буров говорил, что нужно, чтобы что-то зрело в голове, где-то между солнечным сплетением, мозжечком, сердцем, языком и рукой. Я рисую вот такие маленькие вариантики чего-то только тогда, когда уже вещь правильная, правильная для твоего сердца. Но дело даже не в том, чтобы думать. Это очень грубо – сказать, что нужно не столько рисовать, сколько думать, потому что получается, что все от ума. Нет, не от ума. Но не надо спешить рисовать. И сценографу в этом смысле точно так же. Во-первых, нужно разговаривать, мы разговариваем. За время разговора нужно убедить режиссера, чтобы он уже на тебе остановился и что фактически у него выхода уже нет. Но нужно сделать так, чтобы мне самому было интересно. Поэтому я считаю, что, конечно, думать надо и рисовать надо. Театральный художник может и не делать эскизов, он может делать макетики маленькие. Собственно, когда ты уже более-менее король, ты вообще можешь выбрать любую форму. Я не делаю ни эскизов, ни макетов, я делаю чертежи… С тобой поговорили – чертежи, шаблоны в производство, и все будет нормально. Эскизы нужны были в советское время. Это придумали мосховцы, они их покупали в основном у самих себя, там были расценки: если эскиз маслом… Поэтому Левенталь делал театральные эскизы маслом, что вообще глупо. Хотя Вильямс и Дмитриев (это крупные художники в Большом и МХАТе) делали эскизы маслом. Ну потому что в то время, в тридцатые годы, были тряпочные декорации, они расписанные, цвет был ужасный. Сейчас же цвет благодаря попсе и року стал очень сильный. Поэтому просто расписную тряпку невозможно сделать, лучше сделать три палки и какой-то куб – ни к селу ни к городу, но и то больше подойдет из-за света. Вот так я вам ответил.

То есть я могу делать только то, что я вижу. Я не могу срисовывать. Сейчас очень просто работать где угодно – в архитектуре, в театре: нажимаешь кнопку Pinterest, там выскакивает пятьдесят решений, ты из них выбираешь два. Потом из этих двух еще пятьдесят, еще сто. Сделай так – и все. Все равно будет чуть-чуть по-другому. Работать не нужно. Я думаю, что в ближайшем будущем за художников и архитекторов будут работать продюсеры, какие-то предприниматели…

Но это же противоречит тому, о чем вы говорили: «Я могу делать только то, что я вижу». Ведь вы видите другое, нежели я. Даже если бы мы смотрели в одном и том же направлении, скорее всего, ваши глаза увидят совсем другое. Именно те глаза, которыми вы пользуетесь, когда работаете. Что же составляет это умное зрение сценографа?

Это зрение состоит из воспоминаний, из того, что я в уме вижу в пространстве. В смысле как я вижу куб, который поворачивается? Допустим, он пустой, внутри синий и красный, и там стоит маленький венский стульчик. (Это я условно говорю.) Нет, это слишком просто, все это в уме быстро проскакивает. И в конце концов возникает решение, которое должно удовлетворить режиссера, театр, которое должно быть реалистично, хотя оно может быть фантастическим. И не обязательно даже должно подходить автору, Гончаров это или Герман Гессе. Вот вы мне сказали, что я похож на Германа Гессе. Я вообще всегда думал, что похож на Верди. Я даже снимался в документальном фильме в цилиндре, и мне сказали: «Чистый Верди!» А кто-то говорит: «Ты что, у тебя борода, как у Хемингуэя».

(Смеется.)

Я посмотрел, у него растрепанная борода. Сейчас я постригся в какой-то специальной парикмахерской. Ужасно постригли. И волосы, и бороду.

Наверное, какая-нибудь хипстерская парикмахерская.

Да нет, обычная, только женщина стригла. Я уже в старое время не мог стричься и бриться у мужчин. Мне неприятно было, что кто-то теребит мою щеку. Хотя все нормальные военные брились у мужчин, мужчины лучше бреют. Но что-то мы в сторону уходим, я вас не удовлетворяю.