Я в состоянии только падать

В начале 2000-х немецкий театр с присущим ему апломбом подмял под себя едва ли не все немецкоязычное пространство. Австрийцев, правда, иногда спасало кино. Фильмы Зайдля заставляли встряхнуться, и на какое-то время художники прекращали настаивать на серьезности своих начинаний. Немцам это в ХХ веке не удалось – ни сохранить юмор, ни научиться не воспринимать себя всерьез. До Герберта Фрича. Фрич отказался от важнейшей черты немецкого театра – немецкого пафоса. В его спектаклях актеры с невнятной дикцией вываливали груды бессмысленных слов, на сцене надувались секундные утопии, в глаза били пулеметные очереди неприлично ярких красок, homo ludens, человек играющий, осмелился выплавиться из заиндевелого пермского ледника по имени Германия.

Герберт Фрич – немец с чувством юмора (нетипично), огромной работоспособностью (типично), ранимостью (нетипично) и точностью (и опять же, типично). До 60 лет Фрич был одним из ведущих актеров берлинского «Шаубюне». Но в 60 лет он внезапно падает. Вверх. Фрич обращается только и исключительно к режиссуре, полностью порывая с обычаями немецкого театра. Буквально вопреки гравитации ему удается это падение в алхимию смысла. По ту сторону театра смыслаему удается громко признаться в любви к слову. Слову, превращающемуся в тела, в музыку, в пространство.

В своем сценическом алфавите Фрич довольно часто использует слэпстик, особенно падение. Его герои падают неожиданно, ожидаемо, многократно и долго. А потом поднимаются, чтобы с еще большей радостью шлепнуться в очередное никуда. Падение как осколки жизни, рассыпанные болтающими за чашкой чая богами. Падение как остатки воспоминаний о человеке как единице, о человеке как хоре, о человеке как неоконченном биологическом эксперименте. Фрич натягивает пространство-время, как большой шаманский бубен, и выскребает из разума еще оставшиеся там противовесы поисков смысла.

Своих актеров он пригласил на болезненное катапультирование в вакуум поисков смысла. Наблюдать за виртуозным ничегонеговорением актеров Фрича можно с жестоким ликованием. Но это ничегонеговорение раскодировало и перепрограммировало весь немецкий театр ХХI века. Фрич спас от верной смерти театр, доведенный до инфаркта немецкой политической мыслью.

Есть мыслители, в словах еще не выросшие до своего мировоззрения. И сами об этом еще не узнавшие. Но Фрич сразу же прощается с этим несчастливым союзом слова и смысла. А ведь на самом деле разум вообще напоминает неблагополучный жилой район. Одному туда лучше не соваться. И даже Галилей в конце концов пришел к выводу, что в вакууме все тела падают одинаково. Мы падаем одинаково. Но поднимаемся ли?

Mарго Залите

24 октября 2020 года в кафе на Шосештрассе

…и потом, есть еще худруки. И они говорят: «Мне очень жаль, но это не идет» – и снимают мои вещи с репертуара. В «Шаубюне» все мои постановки сняли. (Официанту, который не говорит по-немецки: «One orangecake and cheesecake».) Ему (Томасу Остермайеру. – Ред.) требуется площадка для собственных вещей. Поначалу это меня совершенно убивало, но теперь я пытаюсь выработать другую систему. Я бы очень хотел составить собственный ансамбль, свободный ансамбль, летучий ансамбль. Из людей, с которыми мне приятно работать. Я бы очень хотел создать собственное произведение – вечное произведение, которое все время меняется. И люди тоже все время сменяют друг друга, но не просто в смысле взаимозаменяемости, а в смысле… Проблема этой театральной системы в том, что при такой подготовке актер должен играть для двадцати разных режиссеров. Она предполагает освоение актером всех стилей. Я считаю это неправильным. Для моей работы. Мне важно, чтобы актер всегда оставался этим актером, который будет снова и снова работать со своими гэгами. Он всегда остается самим собой. Например, если взять великого клоуна Чарли Ревеля, который на протяжении всей своей жизни работал над одним предложением: Akrobat – schööön!

И создал некую икону…

Именно! Икону. Это идет еще от комедии дель арте. Арлекин играет только Арлекина. Через эту конкретную фигуру рассказываются всевозможные истории. Луи де Фюнес всегда был одинаковый. Но никому даже в голову не приходило, что он делает одно и то же. Даже когда мы утверждаем, что там было другое, оно становится еще более тем же самым. Он в гораздо большей степени один и тот же, чем кто бы то ни было, пусть даже этот кто бы то ни было всегда делает одно и то же. Именно здесь, с моей точки зрения, и возникает искусство. Актер, который довел до такого совершенства бросание шляпы, что люди уже ждут, что дальше он будет точно так же бросать свою трость. Это и есть орнаментация, через которую выстраиваются истории. Именно этого мне и хотелось бы достичь. В этом все искусство. Это связано с акробатикой, с внешними проявлениями телесности. А проблема немецкого театра в том, что здесь всем известно, что театр можно устроить на каждом углу и это окупится. Но речь не идет о том, что какая-то вещь играется раз в месяц. Ведь если делаешь на сцене какие-то акробатические элементы и хочешь, чтобы ничего не произошло, эту акробатику надо тренировать – иначе будут падения и травмы. У Касторфа это духовная точность, почти хирургическая четкость. А у меня – точность телесная, чувственная, и ее нужно все время нарабатывать. Перед каждым представлением актеры прогоняют всю постановку буквально по секундам.

Что вы на самом деле имеете в виду, когда говорите, что через эту орнаментацию выстраиваются истории?

Орнаменты. Есть книга Адольфа Лооса, в которой он называет орнамент преступлением. Я так не считаю. Орнамент – это уход в беспредметность. Что мне нравится в мечетях, так это отсутствие образов. Все эти мозаики, орнаменты. Как найти эту орнаментальность в жестах, в игре? В хореографических постановках есть что-то орнаментальное. Там я просто рисовал орнаменты. Когда человек движется, он делает что-то такое, что не требует никакого объяснения. То, что просто должно быть красивым. На мой взгляд, важнейшее в том, что человек делает, – это красота. Это приносит счастье, это исцеляет.

А как бы вы готовили свою вечную постановку?

Там было бы так: если кто-то вдруг не может участвовать, приходит другой актер, который не заменяет первого, а играет что-то свое. И другие должны сразу же на это реагировать. Создается некий язык форм. В Японии это целая культура: дед начал что-то строгать, потом это достается сыну и внуку. И потом это наследуется новыми поколениями, претерпевает какие-то изменения. Это похоже на организм, который все время мутирует, становится чем-то другим. Достаточно заложить основу – а потом каждый день возникает что-то новое. Это моя мечта.

(Принесли пирожные, эспрессо и капучино без кофеина для Герберта.)

Мне хотелось бы немного поговорить об этике. Стали бы вы в своем театре придерживаться какой-то этики? Что бы вы сделали, чтобы не поддаться соблазну власти? Как не продать душу дьяволу?

В этом плане я очень предусмотрителен. Человек слаб. Нас легко коррумпировать. Но я еще никогда не попадал в такую ситуацию, в которой ощутил бы собственную власть. Я работаю с актерами, они – сложившиеся личности и далеко не все принимают. Они у меня выросли, я дал им какие-то импульсы, мы потому вместе, что у нас у всех схожие установки. Но в том, что они делают, они совершенно самостоятельны, никакого каталога форм у них нет. Пару раз у меня была возможность стать директором театра, но каждый раз ничего не получалось, потому что всегда находился кто-нибудь, кто меня не хотел. Но сейчас я даже рад, потому что мы бы с системой друг друга не поняли. Мне хочется работать с актерами, им я доверяю.

Но что в данном случае коррумпируется? Человек в своей облеченности властью? Человек в своей смертности?

Взять политику. Зеленые выступают как партия мира, но стоило им прийти к власти, и они стали первыми, кто подписался под объявлением войны в Югославии. Первыми во всей послевоенной истории Германии! И это была партия мира. Как их можно в этом упрекать? Они оказались в таком положении – наверное, так происходит с каждым, кто бы там ни оказался. Так же и с режиссером в театре – такие вещи спускаются сверху. Единственная разница в том, что театр – куда более желанная мишень. Скажем, когда речь заходит о злоупотреблениях – злоупотреблениях властью и тому подобное… Художников будут судить, посадят в тюрьму – из-за изнасилования или я не знаю чего еще… Ясно, что это недопустимо. Но! В спорте – ничего подобного! В церкви – ничего подобного! Ничего не выходит на свет. Первым делом обязательно надо взяться за театр.

Не является ли тогда театр отображением темной стороны человеческой души? Что для вас театр?

Сам по себе он мог бы быть местом свободы. Но всегда найдутся люди, которые будут твердить: «Политический театр, политический театр». Только я думаю, все это можно прочитать в газете – или в книге. Театр ведь нечто совсем другое. Я за свою жизнь повидал на сцене столько рабов! Угнетенных, подавленных людей. Тогда это вызывало у всех какое-то воодушевление: гляди-ка, актеры, у которых ничего толком не получается, но они всегда готовы выйти на сцену даже в полумертвом состоянии. Мне важно, чтобы актеры цвели – как в театре, но… Цветение – это знак освобождения. Театр – место, где этот актер вдруг сбрасывает с себя цепи. Где это делается под музыку. А музыка – это свобода. Это то, к чему я хочу прийти.

Как Брехт?

Брехт? Ну да, это можно обсуждать. Брехт сильно повлиял на меня в молодости. Но потом я ушел в каком-то совершенно другом направлении. Для меня это важно – важно, чтобы актер был свободен. И речь ни в коем случае не идет о сексуальной свободе. Здесь, в Берлине, ни у кого никакой свободы в смысле секса нет. Но в театре есть такие места, есть такие моменты, где можно такое пережить. Никакие политические предпочтения не должны определять, чем может быть театр. Это для меня и есть этика. Можно долго рассказывать об угнетении, эксплуатации и так далее, а потом окажется, что тот, кто об этом рассуждает, сам ни во что своих актеров не ставит. Такое часто бывает с режиссерами: с актерами они обращаются мерзко, но при этом любят ставить большие политические вопросы.

Ну, в этом есть что-то от метода Станиславского: надо сначала сломать актера, чтобы он, как феникс, возродился прямо у тебя на глазах.

Это ужасно, это жестоко.

Пейте пока свой капучино без кофеина, а я выскажу свое мнение и задам еще один вопрос. Так вот, опера всегда интересовала меня по той причине, что человек поющий, назовем его так, посредством своего пения становится лучше – притом что сам он, может быть, даже и не знал, что такое возможно.

…здесь дует.

Да, дует, и, кроме того, здесь очень шумно. И это тоже относится к тем многочисленным свободам, которые я ищу. Так вот, вопрос такой: почему мы думаем, что искусство так или иначе связано с выражением истины? Откуда такая заносчивость?

Поэтому я и считаю Ницше таким крутым. Что, если мы приходим к истине через ложь? Я лично именно этим и занимаюсь. Я-то уж точно обманщик. Я обманываю людей, но тогда, когда им хочется быть обманутыми. Совсем другое дело – это реклама, пропагандирующая вредные для здоровья продукты. Хотя и театр может оказаться вредным для здоровья. С истиной все сложно. Нам ее не ухватить. Возьмем Навального. Мы так и не знаем, что именно там произошло…

Но нам хочется историй…

Да, мы хотим историй.

(Официанту: «Еще одно американо, пожалуйста».)

Истина всегда хитрее нас.

А мы, к сожалению, всего лишь трехмерные. У истины наверняка больше измерений.

И мы не знаем истины животных. Мы видим осу, которая тут ползает, и думаем: «Что за мерзкое, ужасное существо», но мы не можем увидеть глазами осы, что она на самом деле за существо.

На самом деле осы спасают городские здания. От паразитов.

К примеру. Все полно тайн. Нескончаемые загадки – моя судьба. Но вся радость жизни в том, чтобы их разрешать. Наверное, это теряется, только когда мы умираем.

Хотелось бы надеяться.

Тем не менее мне нужно вернуться чуть назад и еще раз пристать к вам с тем же вопросом: почему художники считают, что им дозволено представлять истину?

Я в это никогда не верил. Однажды я слышал от одного режиссера: «Мы живем ради истины».

От Касторфа?

Нет, он бы никогда такого не сказал.

Да, для Касторфа слишком просто.

Искусство – это игра, видимость. Видимость истиной не является. Но из этого может получиться какая-то истина. Я всего лишь шут, кривляка. Я реагирую нутром. На репетициях у меня никогда нет с собой никаких записей. Меня это вообще не интересует.

Homo ludens.

Да, человек играющий. Это мне интересно. Удачно выйдет или неудачно – другой вопрос. У Оруэлла в «1984» было Министерство правды. Министерство определяло для всех, что есть истина.

Человек склонен соглашаться. Приходится спешно искать какого-то согласия о том, что происходит в мире. На Земле какое-то определенное число людей. 70 тысяч лет назад собирались, наверное, человек двенадцать – ну, может, двадцать – и договаривались, как и что делать. Потом вдруг уже в одной деревне стало по пять тысяч человек. Нужно было прийти к какому-то единству по вопросу о том, как обороняться. Теперь нас уже девять миллиардов и нам нужны новые истины. В известной истории такого еще никогда не было. Приходится договариваться заново. Я все же надеюсь, что тут будет проявлена какая-то ответственность. Что бы вы как художник предложили Новому миропорядку?

Все ту же игру. Давно пора научиться принимать фантазии других.

Терпимость к чужим фантазиям.

Да, и, в отличие от вас, я не думаю, что мы многому научились. Вальтер Беньямин в свое время сказал, что сегодня мы не выше Шекспира.

Я бы просто развила этот тезис в том смысле, что человеческий мозг зависит от того, сколько вокруг людей. Шекспир, наверное, подсчитал бы число людей, с которыми он мог столкнуться. Он бы взял время, которое оставалось у него в наличии, и подставил бы его в формулу: х + y и так далее…

Но одно то, что человечество уже пережило этот взрывной рост, показывает, что тут произошла какая-то ошибка. Был такой эксперимент с крысами: одну группу кормили досыта, а другой давали очень мало корма, и эти оголодавшие крысы страшно расплодились. Если бы вместо бомб мы отправляли во Вьетнам пшеницу, которую канадцы выбрасывали в море, чтобы избежать падения цен, у нас был бы мир. Сейчас все рехнулись из-за этого коронавируса. Появилась вдруг какая-то гуманность, которая представляется мне крайне подозрительной. Естественно, следует быть начеку, это очень важно, но откуда внезапно такая забота? Когда в Германии обнаружили мультирезистентные бактерии, ничего такого не было, хотя из-за них в клиниках сильно выросла смертность. Но тогда сказали, что на это нужны деньги. Локдаун же государству ничего не стоил – финансово пострадали только люди. Чтобы искоренить голод на Земле, нужны каких-то три миллиарда. Lufthansa получила уже девять миллиардов финансовой помощи! В нашей экономике заложена какая-то фундаментальная ошибка. И речь не о том, чтобы строить социализм – социализм тоже не работает. Потому что везде заложена эта фундаментальная ошибка. Человечество в целом уперлось в какую-то стену.

И тем не менее возможны какие-то промежуточные формы. Скажем, если бы на Земле было меньше людей.

А как этого достичь?

Природа над этим уже работает. У мужчин сейчас вполовину меньше сперматозоидов.

Это связано со всем этим пластиком.

Природа наверняка что-нибудь придумает.

Я тоже так считаю. Люди думают, что они все такие прогрессивные. В Берлине все считают себя страшно свободными. Но никто не свободен. И люди, в общем, прогрессивными не являются. Если прислушаться к реальным историям, которые происходят в этом городе, – например, столько матерейодиночек…

Половина матерей в Берлине воспитывают детей в одиночку.

С этого и надо начинать! А все обсуждают звездочки для обозначения гендера. Может, из них и возникнет какой-то новый язык, но он возникнет, только если я по-настоящему возьмусь за эту проблему. Мачизм у нас царит, потому что нас, мужчин, так воспитывают. Из нас специально делают мачо. О какой чести может идти речь, когда люди бросают своих жен? Прямо тут, в Берлине. Надо просто выйти на улицу и посмотреть, кто там ходит с детскими колясками и у кого нет денег. Но это вообще не обсуждается. Здесь принято говорить, что все суперсвободны. Но это не так. Тут все на краю пропасти.

Но взгляните на это с другой стороны. Может, человечество настолько талантливо, что оно само для себя создало эту пропасть. Чтобы получить эффект холодного душа. Ради укрепления своего человеческого иммунитета.

Это привычные библейские истории. Я вырос на Библии. Взять, например, историю Ионы, Ионы во чреве кита. Очень интересная история. Бог поручил Ионе сообщить людям, что они занимаются нечестивыми делами. Иона не стал этого делать, ему стало страшно. Он бежал прочь на корабле. И на корабле все оказались на грани гибели, попали в бурю. Их носило тудасюда, пока они не установили, что все дело в Ионе. Тогда они выбросили его за борт. Сразу появляется кит, проглатывает Иону, потом извергает его на сушу. Тут уже ему приходится высказать, что он думает. Люди собираются вокруг него, рвут на себе одежды: да, мол, мы нечестивцы. Бог это видит и решает никого больше не наказывать. Но Ионе хочется, чтобы их наказали. Тогда он решает оставить людей и удалиться в пустыню. Меня всегда интересовали легенды. В них всегда есть какая-то символическая добавленная стоимость. Мы прямо сейчас живем в такое время, когда природа отвечает. Бог может задействовать силы природы. Истории наподобие коронавируса показывают, как мир может стать другим.

Например, какой прекрасной может быть леность и неторопливость.

Да! Неторопливость! Пустые города!

И предоставленность собственным мыслям. Человек вдруг получил возможность весь день предаваться размышлениям. Как в детстве.

Такие вещи будут происходить все чаще. Мы на грани.

Просто повторюсь: одиннадцать миллиардов.

Это просто означает, что происходят какие-то изменения. И они могут оказаться ужасными.

Вы пессимист, потому что хорошо знаете Библию, или вы просто пессимист? Моя любимая из ваших постановок – «Апокалипсис», а я видела больше пятнадцати ваших спектаклей.

Мне кажется, в общей сложности я поставил шестьдесят.

В «Апокалипсисе» эти абсурдные библейские тексты извергаются из уст человека, который сам их не понимает. И есть еще маленькая девочка, которая выступает в роли суфлера…

Елизавета…

…которая суфлирует и тоже не понимает, что за текст она произносит в этом безумном темпе. Я себе представляю такой наркотический трип: человека выбрасывает в какой-то чуждый, неистовый мир, и он начинает орать, стоит ему только прийти в себя.

Дело в том, что я сам тоже этого не понимаю. Это можно сказать обо всех моих постановках. И на все вопросы, которые вы мне задаете, я могу ответить только это. Фактически в театре я занимаюсь тем, что самовыражаюсь на свой собственный неповторимый манер. Пытаюсь сказать нечто большее. Язык для меня не так важен, потому что язык – это всегда недопонимание. К языку всегда обращаются для того, чтобы лгать. Язык для человека – все равно что кожа для хамелеона. Мы звери, для которых язык – это защита, гарантия безопасности, средство нападения. Это наш яд. У насекомых жало, а у нас – язык. И я не понимаю, почему я стал режиссером. Да еще и в старости. Это все происходит само собой. У меня все всегда так. Десятиметровая башня – и я прыгаю с нее вниз.

Как называется смертный грех, когда человек слишком много жрет? Чревоугодие! Как человечеству побороть в себе мыслеугодие?

Тишиной. Путем избавления от всей этой пустой болтовни, от вездесущности медиа.

А вам от чего пришлось избавиться?

Я должен был научиться не принимать близко к сердцу все те гадости, которые обо мне говорят. В Германии есть один знаменитый режиссер, который как-то сказал в интервью, что он скорее согласится, чтобы ему свастику на лбу вытатуировали, чем заставит себя посмотреть 20 минут моей постановки. Меня такие вещи дико расстраивают. Мне казалось, я дарю людям радость.

Будем до конца откровенны: вам все же присуща глубокая страсть к разделению и поляризации.

Ну да, и это тоже, конечно. Но этим не объяснишь это тотальное отсутствие юмора, когда человек готов, чтобы ему свастику на лбу вытатуировали…

Вопрос, понятное дело, в том, почему вас это так сильно задевает.

Это все моя депрессия. Она как зверь, сидящий где-то внутри. Ему все время нужен корм. У него дикий аппетит на плохие истории. Стоит только взглянуть на человека – и начинается… А мне еще и нравится лишний раз позлить человека. Когда я был актером в «Фольксбюне», какие только гадости я нe делал! Причем иной раз совершенно несправедливо. Там есть люди, которые на всю жизнь на меня обиделись. Это все я тоже знаю. Все это накапливается. Да и люди стали какими-то слишком ранимыми. Изнеженность!

Как, по-вашему, бороться с этой изнеженностью? Или вы предпочитаете ею пользоваться, чтобы потом сказать в духе истинного дионисийства: «Это мое искусство…»

Я об этом не думаю. Мне хочется просто играть. Все, что я делаю, – это всегда еще и попытка вырваться из депрессии. Осенью я опять попал в «Шарите» – была очень неприятная история с сердцем. Я чуть не умер.

Говорят, ранняя смерть – побочный эффект депрессии.

Отчасти поэтому я не смог репетировать «Саломею» в Швейцарии. Потом сезон кончился. А потом пришла корона. Мне сделали операцию. Меня еще из больницы не выписали, а со мной уже столько театров успели разорвать договоры, причем без всяких неустоек. Пришлось обращаться к адвокату. Зато я выиграл. Было тяжело.

С каких пор вы страдаете от депрессий?

С юности. Я целый год был наркоманом. Я был преступником. Сидел в тюрьме.

Что?

Жил на улице.

То есть вы сбежали от родителей?

В 17 лет.

В Берлин?

В Аугсбург. Потом жил в Швейцарии. Потом были разные сквоты в Италии, потом просто жил на улице. А потом началась история с наркотиками.

И когда в вас по-настоящему открылся актерский талант?

К тому времени у меня уже было две судимости. Мне тогда сильно повезло, что судья меня отпустил. Я к тому моменту получил Bewährung. Вы знаете, что такое Bewährung?

Нет.

Условный срок. В первый раз мне дали два года условно. Это значит, что в течение трех лет тебе нельзя совершать ничего противозаконного. Но я совершил. В таких случаях все всегда ясно: отъезжаешь в тюрьму. Но мне попался судья, который раз за разом давал мне условные сроки. Два года с пятилетним испытательным сроком. При условии, что я освою какую-то профессию. И друзья мне сказали, что мне бы подошла профессия актера. До этого я никогда не интересовался театром.

Никогда?

Никогда.

И сколько вам тогда было лет?

В тот момент уже 22. Мне всегда хотелось писать. Даже в тюрьме я писал стихи. Все выбросил. Потом в театрах мне говорили, что преступники им не нужны. Чего я тогда не знал, так это того, что я – должно быть, с каким-то шприцем – подхватил гепатит В, что тоже может вызывать депрессию.

Правда?

Да, главным образом гепатит В. Меня уже хотели отчислить, потому что я по две недели не ходил на занятия. Просто лежал в постели. Мне повезло, что в первый же учебный год меня ангажировал Мюнхенский камерный театр. Там мне было очень хорошо!

Действительно, повезло!

Ректор меня поддержал. Были даже люди, которые оказывали мне финансовую помощь. У меня же ничего не было. Если бы судья оказался идиотом, я бы просто просидел эти пять лет в тюрьме.

Мне часто приходилось видеть, что люди, которые долго принимали наркотики, уже не способны испытывать счастье. А вы можете?

С кокаином все очень скверно. И со временем становится только хуже. Я уже несколько раз проходил терапию. Но теперь это уже не помогает. Теперь я сам себе должен помочь. Мое обращение к наркотикам тоже своего рода послевоенная история. Моего отца забрали на войну в 16 лет. Он попал в плен к американцам, где ему пришлось очень несладко. Когда его освободили, он был на грани голодной смерти. Он сразу же встретил мою мать, а вскоре и я появился на свет. Потом моя мать познакомилась с американскими солдатами и сбежала с ними, а меня прихватить забыла. Тогда это называлось Ami-Hure, блядь американская.

А вы остались с отцом?

С бабушкой и дедушкой. Потом отец попытался меня забрать, но ничего хорошего из этого не вышло.

Когда мать тебя вот так бросает, одного этого достаточно для депрессии. Если родная мать тебе говорит, что ты для нее не особо важен, этого уже хватит. Точка.

Да. Это нож в сердце, эта боль никуда не уходит. И я не думаю, что от этого можно исцелиться. С этим приходится жить. Никакая терапия тут выхода не предложит. Это проявляется в снах, в фантазиях. У меня всегда были проблемы с женщинами. Это с тобой навсегда. У меня нет никакого желания возвращаться к психотерапевтам и повторять им все ту же ерунду. Эти силы где-то очень глубоко внутри. Надо попытаться их уважать. Это просто надлом, вечная дыра.

Бывает, что брошенные дети просто умирают от этого. У них не остается биологических оснований, чтобы продолжать жить. Отсюда эти внезапные детские смерти.

Когда я задумываюсь, что это за яд, сколько алкоголя я в себя влил… В январе мне будет 70, и, несмотря на все это, я до сих пор жив. За это я очень благодарен. С собственной юностью я покончил.

Бог с ней, с молодостью, когда тело еще способно к саморегенерации. После двадцати шести регенерация идет уже безумно медленно.

В 26 лет я был в театре и уже пил.

Вашей печени надо поставить памятник.

Теперь мне в сердце вживили девять маленьких трубок, так что пить я уже не могу.

Можно задать глупый вопрос? Почему в прошлом вы пили, как бы создавая для себя непрерывную эйфорию? И не кажется ли вам, что театр понес какие-то потери из-за того, что сейчас вы уже не пьете?

Почему? Этого мне уже не узнать. Пил я лет с восьми. Уже тогда отчим угощал меня шнапсом. Алкоголизм – это клише: так, мол, художник и должен жить. Все возможные наркотики я тоже попробовал. ЛСД.

А грибы вы пробовали?

Конечно. Причем все! Я кололся. Причем всем, чем можно. Но в какой-то момент я заметил, что меня это больше не интересует. Если считать, что театр что-то потерял, то тогда придется выкинуть мои лучшие годы, последние. Мне так не кажется. Мне кажется, что уже когда я не пил, мне удалось поставить очень хорошие вещи. Хуже всего – это когда сам начинаешь о себе думать, что когда ты не пьешь, ты уже не такой интересный. Тогда это уже зависимость. И такую зависимость мне иметь не хотелось.

Но надо уметь выносить эту тишину внутри себя. А как создать тишину на сцене? Сцена ведь по определению требует действия.

Да очень просто. Становится очень шумно. А потом внезапно все стихает. И после этого исчезает всякая болтливость.

Когда я открыла вас как режиссера, я подумала: «Гляди-ка! Что-то здесь все-таки есть! Немцы еще не окончательно утратили чувство юмора!»

То же самое мне говорили в Амстердаме, когда я показывал там «Мурмель Мурмель». Немецкий юмор был уничтожен нацистами, и мне хотелось бы вернуть его к жизни.

Объясните, пожалуйста, коротко. Что это значит?

Многие великие комики при нацистах погибли в лагерях. Этот конкретный тип юмора был уже невозможен. Оперетту нацисты просто сломали. И классическую музыку тоже. Я бы сказал, что даже из Бетховена весь юмор был изъят – в нем видели один только пафос. Мне кажется, что у немцев как таковых довольно хороший юмор. Я с этим столкнулся в Амстердаме, когда ставил «Мурмель Мурмель». Люди подходили ко мне и говорили, что юмор совсем не немецкий. Но я же немец. И ничего не могу с этим поделать. Взять хотя бы «Нибелунгов» – это же безумно смешно! Этот болван Зигфрид! Смешной невероятно. А как эти Нибелунги гибнут! Как они в конце проигрывают! Ровно то же самое произошло с нацистами. То, что Зигфрид – великий герой, что все молодые люди хотят быть как Зигфрид, – это же дико смешная шутка. Такая глупость. Но даже и Вагнера при нацистах совершенно извратили. Для меня «Кольцо Нибелунгов» – вещь безумно комичная. И я бы не сказал, что это непроизвольный комизм. В этой вeщи чувствуется театральный дух. Классическую музыку нагрузили всей этой важностью, от этого все удовольствие пропадает. Тупик какой-то. Получается, что мы до сих пор делаем ровно то, чем славились нацисты. Это форма преодоления прошлого. Для меня единственный способ покончить с прошлым, преодолеть его – не упиваться виной, а продолжить ровно с того места, где что-то было уничтожено. Где этот юмор убили, там и надо начинать. Вернуть к жизни то, что было убито. И тут же появится другой юмор, этот широкий взгляд.

Страница, которую вы вписали в большую историю режиссуры, и мне придала смелости для того, чтобы остаться в режиссуре.

Я готов себя за жопу укусить из-за того, что сейчас с этой короной все встало.

У вас на сцене всегда очень много живой музыки. Несколько ваших опер вообще мои любимые оперные постановки: «Дон Жуан» в берлинской «Комише опер», «Три сестры» в Цюрихе…

Композитор Петер Этвёш меня по сей день за это ненавидит. Он это описывает с ужасом: «Ну это же ТЕАТР!» Нельзя трогать святое. Ни в коем случае. Но для меня музыка – это средство поддержания жизни. Ты играл на рояле, дирижировал, пел, а я ничего этого не делал. Для меня фортепианная музыка – это чудо. Хотя слушал я очень много.

Да, Герберт. Что нам делать с театром сейчас, во время коронавируса, и после этого? Удастся ли нам доказать политикам, что он нужен?

Сама эта постановка вопроса – значим ли театр для общества – уже ошибка. Нам следует просто заниматься театром. Либо люди придут, либо больше не захотят на это смотреть. Такое тоже может случиться. Тогда нам придется задуматься, что делать дальше. Я бы не стал представлять все это в черном цвете. Мне кажется, театр приобрел еще большую значимость, так что воевать нам не придется. Надо просто ДЕЛАТЬ театр. От всего сердца, с еще большим удовольствием. Недавно я получил возможность снова поработать во Фрайбурге. Боже, как там хорошо! Противоположность этому чрезмерно медиализированному миру, всей этой дигитализирующей дури. Полная противоположность! Ничего против интернета я не имею. Но должен быть и другой полюс: нечто чистое, архаичное. Со всеми погрешностями, с юмором, с грустью. Могут наступить и совсем уж плохие времена, когда у нас у всех все отнимут. Это неизвестно. Я не верю, что человек может сам все изменить, это самонадеянность. Мысли, конечно, оказывают определенное влияние, но я испытываю известное смирение перед судьбой. На нас уже несется цунами, а мы даже не замечаем.

Обвал банков.

Кто знает! И что тогда делать?

Играть.

Играть, играть, играть. Вплоть до самого конца.

18 января 2021 года

Скоро у нас день рождения, Герберт! Круто, что мы родились в один день.

Да! И президенты в Америке меняются в один день. Всегда в один и тот же!

Лучший из возможных подарков для нас обоих. Герберт, объясните, что такое для вас падение. Во всех ваших постановках используется это средство выражения: актер или актриса обязательно куда-нибудь падает. Или прыгает в неизвестность – за сцену или перед сценой, или на сцене внезапно возникает дыра, в которую кто-то постоянно проваливается. Чувствуется, что у вас огромное желание кого-нибудь куда-нибудь сбросить.

Моя самая первая постановка была в «Фольксбюне». Начало 90-х. По Хармсу. «Вываливающиеся старухи». Это совсем коротенький рассказ Хармса, в котором старуха заходит в квартиру, подходит к окну и вываливается из него. Не успевает она вывалиться, как снова открывается дверь, появляется еще одна старуха, подходит к окну и вываливается из него. И так у меня происходит с сорока актерами. Тогда в труппе еще было сорок актеров, остались еще с ГДРовских времен. Все замечательные артисты. И каждый из этих актеров, молодые и старые, мужчины и женщины, сыграл эту старуху. Сорок старух вывалились у меня из окна.

А вы до этого еще что-то делали?

Да, выдумывал самые безумные вещи. Это была моя первая постановка, и ее приняли на ура. Но потом в какой-то момент мне сказали, что это не соответствует стилю берлинского «Фольксбюне», и после трех представлений выкинули все декорации. А в зале всегда было битком. Зрители были в восторге.

Что для вас падение?

Ходьба ведь тоже длящееся падение. Вы знаете такого скульптора Вильгельма Лембрука? У него есть этот «Павший». И вот это падение – основная тема в моей работе. Потому что это и есть жизнь. Жизнь – это постоянное падение. И под конец мы разбиваемся и умираем.

Ваши актеры по большей части воскресают.

Вечное воскресение… Сизиф. В связи с ним всегда задаешь себе вопрос: зачем он снова и снова лезет в гору, если знает, что все равно упадет вниз? Но это и наполняет жизнь страстью. У меня так всегда с декорациями. Когда я ставлю спектакль, все, конечно, не так, но когда речь заходит о декорациях, я никогда не знаю, что с ними делать – я просто туда бросаюсь, падаю. И уже тогда что-то делаю. Тот же настрой на падение я сохраняю и по отношению к работе: надо дать себе упасть. В спектакле «Мурмель Мурмель» я с самого начала точно знал, что буду делать, но стоило мне только начать работу, как я ничего уже не знал – и должен был просто свалиться в эту работу. Падать снова и снова, снова и снова. И вот как-то так вдруг и получился «Мурмель Мурмель». Должно быть это чувство: всегда низвергаться, падать снова и снова – и никак иначе. Если не давать себе этого делать, наверняка получится какой-нибудь позор. Я могу только падать. Фигуристы же тоже придумывают абсолютно безумные вещи: сколько раз им нужно упасть, чтобы научиться все это делать?

Но что вас интересует – я понимаю, что вас интересует все сразу, – что интересует вас больше: само свободное падение, боль, которую испытываешь внизу, или последующее воскресение?

Без боли я охотно бы обошелся, я не особый фанат боли. Но избежать ее нельзя, это надо знать. Дело же не в том, что это я так устроен, что не хочу никакой боли. Хотеть-то я не хочу, но я просто знаю, что без боли ничего не выйдет. Так что и меня она не минует.

Ладно, оставим боль. Что вас больше интересует: свободное падение или последующее возрождение?

И то и другое. Падать, когда ты на это решился, – большая радость. И потом суметь подняться и увидеть мир по-новому.

У меня есть вопрос от нашего главного редактора, он связан с вашей постановкой «Физиков» Дюрренматта («Шаушпильхаус», Цюрих, 2013): нет ли в этой вещи какого-то противоречия между криминальной интригой и почти акробатическим разворачиванием формы, которое и привлекает к себе все внимание?

Если он видел съемку этого спектакля, то там все настолько плохо сделано, что это просто катастрофа. Там просто очень многого не хватает. Они записывали спектакль живьем, при этом использовали телеобъективы, которые сильно сжимают пространство. Из-за этих телевиков получились одни головы. Надо было работать широкоугольной камерой. Ну и нельзя было снимать спектакль живьем, потому что камеры на сцене должны следовать за актерами. Крупный план, взятый широкоугольной камерой, дает возможность снять с близкого расстояния, но при этом показать еще и пространство. В съемках телевиком я никакого пространства не вижу. Это видно, например, у Эйзенштейна в «Иване Грозном». Для меня это страшно современно: камера ухватывает голову актера, его жесты. Восточная форма театра. Как у Куросавы. Западная форма вообще не требует никакой игры. Там все cool. Западная форма в чем-то тоже обязана Станиславскому.

И плюс ко всему этому из микрофонов у них были только гарнитуры. А в этой постановке звучит вся сцена. Все сделано из латекса. Это же сумасшедший дом! Мне хочется знать, как это звучит, в каком тоне все сделано! Как сказал Дюк Эллингтон, itdon’tmeanathingifitain’tgotthatswing – если нет присущих музыкальности свинга, ритма, то это ничего не значит. В том-то и проблема с этой записью, что никакой музыкальности там нет. Из-за чего и возникает этот колоссальный разрыв между формальностью актеров и формой, завязанной на акробатов. На самом деле они в спектакле слиты. Если смотреть эту постановку в театре, впечатление будет совсем другое. Я видел последнее представление в цюрихском «Шаушпильхаусе». Актеры там почувствовали уже такую свободу, что стали делать совершенно другие вещи. Поразительно свободное представление. Как раз этого мне и хотелось. Я не хочу, чтобы актеры из раза в раз послушно исполняли то, что мы делали, когда ставили спектакль. Я же создаю сознание формы (Formbewusstsein). И уже из этого сознания формы можно составлять все новые и новые вещи. Собственно говоря, это не обычная форма импровизации, которой еще где-то как-то занимаются, а нечто вроде комедии дель арте, где Арлекин вместе с ролью получает сознание формы, форму своего танца, свои темы. И потом их можно варьировать. Меня радует, когда у актеров это сознание есть. Потому что тогда я им больше не нужен, тогда мне как режиссеру больше не надо там присутствовать. Они должны быть свободны. У них не должно быть ощущения, что там, наверху, сидят собаки, которые следят, чтобы они правильно изображали человечков. Этого быть не должно. В том-то и катастрофа с этим телеспектаклем, что там воспроизводится совершенно не то, что мы сделали. Наверное, там видно, как я работаю в оптическом смысле.

Кстати! Комедия дель арте тоже возникла в период пандемии, во время великой чумы. Это тоже форма преодоления болезни.

Совершенно верно! Я только что поставил «Лицедея» Томаса Бернхарда во Франкфурте. Там говорится: «Театр настолько изолгался. Одна сплошная фальшь. Но в театре красиво. И этой перверсии уже тысяча лет». Это мне кажется гораздо более интересным, чем все эти люди, следящие сегодня за тем, чтобы мы были системообразующими. «Мы должны быть системообразующими. Мы важны». Да мы вообще не важны! Мы все больные! Больные люди! Я этого не отрицаю! Я не говорю: «О люди, люди, дайте нам, пожалуйста, возможность играть!» Нет! Я больной! Я перверт. Я потому и занимаюсь театром, что это перверсивная институция, которая к тому же не соответствует времени! Театр вообще больше ничему не соответствует! Есть же кино! Со спецэффектами. Всего этого в театре не сделаешь. Но! В том и прелесть театра, что он настолько больной. И я имею к нему отношение. Невозможно объяснить, что такое театр. Системообразующими, конечно, являются такие люди, как санитары. Или водопроводчики. Люди, которые организуют наше питание. А я системообразующим не являюсь. Я просто… крутой чувак! Понимаете, что я имею в виду?

Прекрасно понимаю.

Делать вещи, которые всем нравятся! А потом рассказывать во всех интервью, какая в театре тяжелая работа, как мы там паримся. Мне такое рассказывать не приходится. Я не работаю. Ненавижу работать. По собственному почину никогда работать не буду. Я лучше спою. Или станцую. Мне играть нравится, а не работать! А это большая разница! Это нужно делать со страстью. Если желания нет, надо сразу бросать этим заниматься.

Я тоже не хочу работать.

(Оба долго смеются.)

Герберт, что такое театр?

(Со смехом.) Тысячи старых перверсий… (хохочет) существующих в эпоху, когда абсолютно все строится на рациональности. Наука. Все точно знают, как правильно. А я не знаю. Я вообще ничего не знаю. Я идиот. И мне нравится быть идиотом. Я бы с радостью стал еще глупее. Мне хочется регресса. Хочется показать свое полное непонимание происходящего. А не стоять где-то сверху, указывая зрителям, как выглядит мир. Мне кажется, безумно глупо, заносчиво, маразматично объяснять людям, как им следует понимать мир. Я сам этого не знаю! Это всезнайство, характерное для медиа, на самом деле убийственно. Я каждый день отмечаю, какой я болван.

Как вам удается справляться с этой своей глупостью? Вы законченный лжец?

Да, ложь, от которой получаешь удовольствие. Самая большая ложь – это язык. Бывают актеры, которые говорят в интервью: «Вся моя жизнь – ради слова». Я вас умоляю! Ну хоть с этим вы ко мне не лезьте. Язык, с которым мы сталкиваемся в мире, создал лишь кучу недопониманий. Никакого настоящего понимания между нами не наблюдается. Поэтому мне и хочется, чтобы театр держался в стороне от всего этого говна. Не буду я говорить на этом языке, от него сплошное непонимание. Язык нам нужен исключительно в тех же целях, в каких хамелеону – его кожа. Хамелеону кожа дадена, чтобы он врал с ее помощью. Чтобы он показывал другим животным, что его там нет. Наша кожа, с помощью которой мы врем, – это язык. Этот язык существует не для взаимопонимания – он существует для того, чтобы друг друга оболгать.

И тут мы как раз подходим к моему следующему вопросу: ваша задача состоит в том, чтобы развлекать публику, доводя ее до истерики?

(Очень спокойно и уверенно.) Да.

Вы как-то сказали, что у театра одна цель – веселить, приводить в эйфорию.

Веселье я бы отсюда убрал. Там у меня было какое-то другое выражение. Но эйфория – да! Все, что мы делаем, – это упоение и эйфория.

Вопрос истерики мне тоже представляется интересным.

Истерика тоже. Истерика – это то, что нами движет.

Она и выводит нас за пределы языка – это вы имели в виду?

К примеру. Это то, что мы не можем себе подчинить, что мы выплескиваем из себя наружу. Чудесные семьи, замечательные супруги. А потом приглядишься попристальнее – а это не так. Все приводится в движение истерикой. Везде. В политике, во всем. И в то же время эта потребность в эйфории. С помощью электроприборов мы создаем вещи, которые приводят нас в упоение. Когда смотришь на эти мегаполисы с их громадными домами. Каждый дом – сам по себе видео. Шанхай, Пудун. Это же уже не дома, это видео. Упоение светом, восторг перед картиной – вот что нами движет. Да, раньше я довольно долго имел дело с наркотиками. Раньше. Теперь театр – мой наркотик. Тяжелый, сильный наркотик.

Что значит для вас история, нарратив в театре? Вы в принципе против психологизма в театре? И если да, то почему?

Это трудный вопрос. У нас же столько психологических форм. Мы всё можем для себя объяснить. Папа сделал то-то и то-то, мама – то-то и то-то. И поэтому я такой или какой-то еще. Все эти психологические объяснения. Кинорежиссер, который перед фильмом рассказывает, почему они сняли то-то и то-то, – и у меня сразу пропадает всякое желание этот фильм смотреть. Если человек пытается что-то объяснить, это всегда готовые формулы. Интересно как раз необъяснимое. Сколько понаписано о сексуальности. Как достичь оргазма. Полная чушь! Все только и делают, что ведут борьбу со своими наклонностями. И здесь мы приходим к необъяснимому. Почему, несмотря на это, мы становимся убийцами? Почему, несмотря ни на что, мы болеем?

Этот ответ следует понимать так, что вы против психологизма в театре?

Я просто хочу сказать, что все не так просто. Это как с дерматологами. Ты их спрашиваешь: «Почему у меня здесь прыщ?» И они говорят: «Мы не знаем». Кожа – это тайна. Все тайна. Мы не знаем, откуда берутся силы, которые нас уничтожают. То же самое можно сказать и о психологии: не знаю, откуда берется то-то и то-то. Просто люди верят, что все можно объяснить, и с этим я не согласен. Всегда обнаруживается черта, после которой уже ничего не объяснишь. Тут и начинается интересное.

И этой черты посредством нарратива не достичь?

Можно и нарратив таким сделать. Повествование может проложить дорогу. Когда нарратив приводит меня туда, где я стою перед чем-то и уже не знаю, что будет дальше, тогда это интересно. Медицину я тоже не принимаю. Как и академический мир. Потому что люди считают, что если человек поучится в университете, он станет гораздо умнее. Да нет же. Вполне возможно, что намного глупее.

А в каких отношениях вы с катарсисом? Вы как-то назвали театр местом поклонения. Тогда что такое катарсис в этом мире неведомого, который вам хотелось бы создать?

Неведомое с того и начинается, что театр для меня – это в чем-то вопрошание оракула. Где оракул, там и необъяснимое. Возникает какой-то образ или высказывание. И все ждут: а что он имеет в виду?

А он каждый вечер имеет в виду разное.

Да! И я смотрю, а ни к какой разгадке прийти не могу. Но в этом и смысл оракула! Оракул же – не про ясность и недвусмысленность, что, мол, все так и так. Оракул – это всегда о чем-то непредвиденном. Когда я работаю над текстом, я стараюсь, чтобы именно он, текст, меня направлял. Я не говорю: мне хотелось бы сделать с этим текстом то-то и то-то. Я не хочу это интерпретировать в том смысле, что «этим текстом я хотел сказать то-то и то-то, чтобы человечество знало, что это так-то и так-то». Это интерпретация.

Как раз об этом и говорила Сьюзен Зонтаг в книге «Против интерпретации».

Именно. Мне хочется просто наложить фильтр и показать, что тем самым я что-то делаю. Возможно, нечто совершенно нелогичное. Вот он произносит свой монолог, стоя на голове. И каждый, глядя на это, скажет: как так? зачем? Ну вот, и я должен сделать так, чтобы он так читал свой монолог, стоя на голове, что я бы подумал: ну да, конечно, он должен это делать, стоя на голове. Когда я уже заранее знаю: этот должен говорить так, а этот тогда так. Это видно: мужик работает на скотобойне, с женой у него проблемы, потому что он целыми днями режет мясо, все время видит кровь – поэтому все у него так. Это неинтересно. Нужно приступать к делу, ничего заранее не зная, и вытягивать текст, ломать его…

Как тесто…

Да, месить как тесто. И ждать, пока мне этот текст что-нибудь не скажет. И то, что он скажет, не будет объяснением. От того, что он скажет, я ночами спать не буду, буду думать, что же он там сказал. Вот это интересно.

Можно ли создать нечто подобное в музыкальном театре?

Можно. Музыка только способствует тому, чтобы затрагивать такие вопросы. Проблема в том, что в музыке все хотят всё сделать объяснимым. Певцы учатся брать чистые синустоны, тем самым уничтожая вокал – то, чем раньше певцы прекрасно владели. Старых певцов принято проклинать – мол, слишком они старомодные. Но это не так. Каллас и Тито Гобби: лондонская запись, на которой они поют «Тоску»! Это же просто обалдеть! Это рок-н-ролл! Там я тоже не могу объяснить, откуда в нем столько зла, в этом Тито Гобби в роли Скарпиа. Это великолепно! Но я, кажется, потерял нить.

Мы говорили о катарсисе.

Катарсис всегда достигается в той точке, где я уже не могу себе объяснить, что это такое. Когда еще чуть-чуть – и я сойду с ума. Что постоянно со мной и происходит. Почему вдруг все так злобно на меня смотрят? Почему вдруг люди так плохо обо мне отзываются? Почему на меня больше никто не обращает внимания? Что за всем этим кроется? Все эти люди, которые создают, скажем, теории заговора, можно было бы даже сказать «легенды о заговоре», – все-таки это люди, преисполненные фантазии! Мне лично теоретики заговора интереснее, чем присягающие реальности – те, кто верит только в реальность, как в оруэлловскую правду, которую провозглашает Министерство правды. Это же тоже кошмар. Сейчас то же самое с пандемией. Естественно, я только за то, чтобы еще раз ввести жесткий локдаун, чтобы эта тварь ушла. Этот вирус – существо, которое мы не знаем. Мы не способны воспринять его нашими ограниченными чувствами. Ученые должны признать, что они не знают, что это на самом деле за вирус. Это безумие. Но к чему я это хотел сказать?

Меня тоже унесло вместе с вами. (Оба смеются.)

Я и работаю так же: постоянно забредаю туда, куда вообще не собирался.

Там и обнаруживается новое.

В одном из интервью вы сказали: «На репетициях я выступаю с длинными речами, актерам приходится пройти через это религиозное воспитание. На самом деле я занимаюсь исцеляющим театром, театром чудесного исцеления. Хотелось бы еще снимать целительное кино – ради исцеления публики, исцеления актеров». Что вы имеете в виду под исцелением? Что за болезнь вы хотели бы вылечить? Каким должен быть результат этого лечения?

Когда речь идет о катарсисе, это ведь тоже своего рода исцеление. Люди все время хотят делать политический театр. А мне театр долгое время спасал жизнь. У меня был момент, когда стало по-настоящему плохо, – и театр меня спас. Пуститься во все это безумие, во все это сумасшествие, почувствовать в себе эту силу, по-настоящему всем этим заболеть – это как раз и есть здоровье. «Кто совсем не болел, тот не совсем здоров», как сказал Валентин. В нацистские годы это был очень знаменитый комик. Когда его спросили, что он думает о войне, он ответил, что если бы англичане и немцы бомбили самих себя, они бы сэкономили на бензине. В этом весь Карл Валентин. Берт Брехт тоже во многом на него ориентировался.

Тем не менее вернемся ненадолго к болезни. Что за болезнь вы хотели бы исцелить? Чем больна публика?

Болезнью, которая выражается в вечной боязни заболеть. Худшая из болезней, на мой взгляд, это страх перед болезнью. От страха и заболеваешь. Каждый хочет чувствовать себя в безопасности. Иметь свободное время. Ездить в отпуск. И еще то и это. И чтоб на свежем воздухе. И следить, чтобы с тобой ничего не произошло. Да, у меня тоже случаются приступы этой болезни. Броситься в гущу жизни, со всей силы…

…УПАСТЬ в жизнь…

…да, точно, УПАСТЬ, вывалиться! Эти падения, без всякого страха удариться… Может, упадешь туда, куда не думал.

Влюбиться, то есть упасть в любовь. Fall in love.

К примеру. Где ты только и делаешь, что терпишь неудачу. Чем старше становишься, тем все это проблематичнее. Но когда в театре меня кто-то во что-то ввергает, это придает мне силы. Но я сбился. Вчера смотрел «Священную гору» Ходоровского.

На MUBI?

Ага! Неплохой фильм. Слегка эзотеричный. Такое тогда было время. Надо было обязательно наглотаться ЛСД.

Это где он болтается с этими зверюшками без кожи?

Которых он распял? Да. Время тогда было такое. Но там я вижу, что это как-то на меня влияет. Эти образы, которые на тебя накатываются. Которые вызывают уже почти физическое отвращение. Многих из них мне даже видеть не хочется. Другое время. Это как Франк Касторф. Все эти кровавые арии. Я во всем этом играл. Но это не то, что меня интересует.

А это не вы какали буквами в одной из постановок Касторфа?

Какал буквами?

Один человек из «Фольксбюне» рассказывал мне, что какой-то актер выяснил, что ему надо есть, чтобы во время представления он смог покакать правильными буквами – в режиме реального времени.

Я думаю, это легенда. (Оба смеются.) В «Фольксбюне» масса легенд. Или это был Вегард Винге. Он испражнялся на сцене в ходе какой-то постановки.

Скандальный норвежский режиссер, который нажирается краской, а потом ею же испражняется. Но мне рассказывали об актере из «Фольксбюне», который умел формировать настоящие буквы из собственных какашек.

Да. Чего я только не испытал на себе в «Фольксбюне»! Моча. Чего мы там только не делали. Но это не те ингредиенты, которые я сам стал бы использовать.

Но в те годы все это четко определилось и обозначилось – я имею в виду 2000-е. Как вы думаете, что благодаря этому высвободилось? Какие клетки и атомы?

Это было интересное время. Но я никогда не думал о том, как это на нас отразилось. Было очень круто. Но больше я не стал бы этим заниматься.

Детабуизация телесных жидкостей…

…меня особо не интересовала. Пожалуй, это может быть какой-то частной перверсией.

И тоже не имеет никакого значения.

Нет-нет, тема очень интересная. В искусстве в целом. Всегда были периоды, когда художники испражнялись в галереях.

Из-за табу. Оно то и дело упрочивается, чтобы от него можно было снова и снова освобождаться.

Да. Что-то стало слишком жестким. Мне это больше не нужно. Как вся эта брутальность, вся эта жестокость, с которой тогда игрались, мне больше не нужна. Сейчас я скорее склоняюсь к вещам более грациозным. К игривости и легкости. В «Фольксбюне» я дошел до той точки, когда сказал сам себе: «Сделаю полную противоположность “Фольксбюне”». Я тогда взялся за «Шпанскую мушку» Арнольда и Баха, которая сама по себе никак не вписывалась в репертуар «Фольксбюне». Я был совершенно уверен, что зрители меня просто оттуда вынесут. Но произошло прямо противоположное. Внезапно это обернулось огромным успехом. Я на это вообще не рассчитывал. Это тоже был катарсис. Для меня это был именно что целительный процесс.

Брехт говорил, что театр – своего рода Unterhaltung: развлечение, увеселение, забава. Какой, по вашему мнению, тип развлечения должен ставить своей целью театр?

Развлечение – вещь очень существенная. Просто каждый понимает его по-своему. Бывают люди, которым кажется забавным, как кому-то отрезают палец. Здесь перед нами снова встает проблема языка. Театр всегда имел дело с временем. Как говорится, «это не соответствует моменту». А мне как раз больше всего нравится, что мы в театре не связаны временем. Для меня «Эдип» так и остается пьесой, которую мы еще не поняли. Может статься, что то, что мы выдаем за прогресс, на самом деле всего лишь болезнь. Все эти машины, технологии, наука…

Тупик…

…может, все это болезнь? Это высасывание из земли всех соков. Я не имею в виду охрану окружающей среды. Я в том смысле, что… земля – это плод и мы его высасываем. Раз – и нет. Мы же не знаем, что на самом деле земля с нами делает. Так на чем мы остановились?

На развлечении, увеселении, забаве. Терминология.

Это чушь. Мы этого не можем знать. Когда появляется новое, это всегда что-то другое, автоматически. Мне даже пытаться бесполезно быть современным. Понятие современности вообще глупое. Во времена Брехта оно значило совсем другое. У меня, например, большие проблемы с понятием «постколониализм». Люди, которые сбрасывают в море памятники своим былым властителям, должны тогда и айфоны свои в море повыбрасывать. У нас СЕЙЧАС колониализм. А мы занимаемся каким-то прошлым колониализмом, улицы переименовываем. Абсолютная дурость. Колониализм разворачивается сейчас! Просто он другой, он меняется. Мне все это кажется дикой глупостью, потому что это разъедается модой. Как Black Lives Matter. В начале 2000-х в Дессау Оури Джалло сгорел в тюремной камере. Тогда не было никаких демонстраций. И многие продолжают отрицать, что это вообще имело место! Люди продолжают утверждать, что он сам себя поджег, хотя он был в наручниках. И это происходит в эпоху торжества науки, когда все можно объяснить! Мы знаем, что его подожгли. Тогда никакого Black Lives Matter не было. Это просто модная история. В США люди выходят на улицы, но тогда и мы должны были выйти на улицы. Но у нас все это восприняли нормально – типа все хорошо. Но то, что происходит в США, тоже плохо. Люди увлеклись этим Black Lives Matter, и никто не думает о том, что творится здесь. Я с этим сумбуром даже не хочу иметь дело. Я занимаюсь театром и больше ни на что не способен.

Герберт, цветной расизм гораздо привлекательнее, чем белый. Возьмите белый расизм, восточноевропейский расизм. Никто не хочет вспоминать, что там люди своими руками убили миллионы других. И даже сегодня Восточная Европа – по-прежнему Европа второго ряда. Но об этом никто не говорит. Black Lives Matter далеко, и это привлекает, потому что это же чужие грехи.

Это вопрос о том, насколько глаз человека слеп. Особенно в том, что касается Востока, того, что там было сделано. Если мы начнем с Гиммлера, с того, что он писал о людях, о недочеловеках с Востока и что по-прежнему у людей в головах. Теперь все говорят о Навальном. Конечно, вполне возможно, что Путин отвратительная, жуткая фигура. Этого я не знаю. Я с ним не знаком. Все это может быть. Они такими вещами занимаются! Но тем же самым занимаются и в США! В США, которые никогда не дадут обвинить себя в военных преступлениях! Гаагу предупредили – Международный трибунал по военным преступлениям в Гааге, – что если они отважатся предъявить обвинения США, то никакой Гааги больше не будет, трибунал упразднят. Он будет не нужен! А зачем нам трибунал, если там выносят приговоры исключительно югославам?! Тогда как другие могут делать все, что захотят. Такого просто не может быть. Я даже не хочу высказываться на эти темы. Потому что можно ведь и от страха обосраться, что заберут в какой-нибудь лагерь. Лучше уж заниматься театром.

Отлично.

Вернемся к театру. Чему подражают актеры в вашем театре, если воспользоваться аристотелевским понятием мимесиса?

(Думает.)

Можно сказать, что ничему они не подражают! Можно даже сказать, что это дурацкий вопрос.

Актеры такие, какие они есть. Что-то они с собой делают. Подражанием можно пользоваться как инструментом. Можно подражать цветку, можно подражать уличному попрошайке.

Или даже светопреставлению.

Вполне возможно, что мы сейчас в самой середине светопреставления. Начинается какая-то совсем новая эпоха. Это подражание, мимесис. Тут другая проблема: в кино мимесис обладает совершенно иной силой. Раньше, когда в кино шел вестерн – а в 1950-е годы за билетами на эти вестерны выстраивались очереди, – то после сеанса все выходили из кинозала героями вестерна. Все двигались точно так же, как люди в этих фильмах. Сегодня тоже есть киноманы. Человек может выглядеть как герои Вима Вендерса или Фасбиндера. Есть люди, которые изображают из себя киногероев. Они даже в своей работе кого-то изображают. Есть люди, которые изображают работу на съемочной площадке. Бегают с гарнитурами на голове. На стуле должно быть обязательно написано их имя – другого представления о работе у них нет. Вот это люди мимесиса. Это болезнь нашего времени, потому что это лишает нас возможности посмотреть на самих себя. Все эти инфлюенсеры. Какие на ком шмотки, как кто двигается. В общем, я никогда не думал о подражании.

Кстати, хочу еще раз спросить. Вы часто повторяете, что актер должен быть свободным. Что это может значить – свободный актер?

Во всяком случае, прямо противоположное тому, с чем мы до сих пор сталкиваемся: что актер – это тот, кто получает указания, что с актерами надо обращаться как с солдатами. Я часто вижу на сцене актеров, которые делают то, что от них требуют. Их так учат: слушать, что говорит режиссер, и чтобы никакого диалога. Речь идет об актерском искусстве. Крис Деркон говорил, что рядом с актером ему хочется поставить художника. Но актеры – тоже художники. То, что художники, которые занимаются изобразительным искусством, считают актеров недоумками, – большое недоразумение.

Техническими исполнителями.

Да. Нужно вернуться в ту точку, где речь снова зайдет об актерском искусстве. И не в том смысле, что актеры должны давать какие-то концерты. Должен быть театр, который приносит мне радость, актеры, которые могут свести меня с ума. Тогда я буду это смотреть. Взять великих женщин – Марлен Дитрих, Мерилин Монро. По-настоящему великие актрисы, на которых все смотрели. Они обладали такой мощью! Всегда занимали ведущую позицию. А что теперь? Все – режиссура, все вращается вокруг руководства. Тогда как режиссура – это не руководство. Руководит тот, кто стоит на сцене. У тех, кто на сцене, в театре должен быть авторитет, а не у директора, не у режиссера, не у драматурга. Не только у одного автора, а у всех вместе.

Но ими же управляли на протяжении десятилетий.

Да, в том-то и проблема. Теперь всех интересует только, что делает директор театра. Когда он приходит, что он говорит. Актер никому не интересен, никто не спрашивает, почему он сейчас делает одно, а потом другое. Хотя как раз это – самое занимательное. Но нас занимает только руководство. Заходит речь о квотах в театре. В таком случае я должен сказать, что нам в этом мире не помешали бы квоты на миллиардеров.

Вы говорили, что чувствуете смирение перед судьбой. Что вы подразумеваете под судьбой?

То, что происходит. То, что я не могу сам себе объяснить. Загадки, которые я должен разгадать.

И которые вы сами признали в качестве загадок.

Совершенно верно. Не то что я только подчиняюсь судьбе. Я испытываю к ней уважение. Невозможно же научно объяснить, почему мои руки выглядят так, как они выглядят. Или почему я сижу перед компьютером. Откуда вообще эти машины. Я вообще-то путешественник. Сейчас я на пути к абсолютно неизвестной стране – смерти. Я прямо сейчас в этой поездке. В любом случае это такая загадка, которую мне никогда не разгадать. Иногда бывают моменты, когда возникает ощущение, что ты что-то понял. Тогда у тебя все хорошо. Но все равно это вопрос – верно ли все то, что ты там понял. Вот вы знаете?

Я знаю. (Смеется.) Вы часто говорите о своей жизни и своих постановках в терминах игры. Какого результата вы ожидаете?

Никакого результата я не ожидаю. Я рассчитываю, что сама игра мне что-то скажет. Когда-нибудь. Я не знаю, почему я играю. Мне это доставляет радость, будит во мне страсть. Страсть – это то, что мной движет. Никакого результата я никогда не ждал. Я радуюсь, когда меня что-то удивляет. Довольно важная часть игры – риск. Много рисковать. Играть там, где тебе говорят, что на самом деле играть нельзя. Это только прибавляет игре интереса. Самое существенное в игре – идти на риск, искать его.