Будь хорошим, Мышь

Бродский говорил, точнее хвастался, что Барышников знает наизусть больше стихов, чем он сам. И об этом нельзя забыть, когда видишь Барышникова на сцене. Если поэзия – трансмутация чувства в слово, то танец – возгонка стихов в движение. И конечно, все, что делает Барышников на сцене, является танцем и рифмуется с мыслью. Его пластика выигрывает у слов ровно столько, сколько им, словам, прибавляет интенсивность стиха, его ритм и размер. Явившись на сцену, Барышников обогащает природу театра. Он открывает в драматической персоне подтекст, который делает очевидным внезапный жест, экстравагантный тик, неожиданная выходка. Герои Барышникова не только говорят, но и кричат, и шепчут молча. Когда Барышников вел диалог с собственным сердцем, зрители боялись, что попали в анатомический театр вместо обыкновенного. Когда Барышников превращался в таракана, то его Грегор Замза знал о пространстве больше насекомого. Когда он был Хармсом, то ставший новой нормой абсурд с трудом удавалось стряхнуть, чтобы не попасть под машину, выходя из театра.

И еще. Ницше говорил: «Бойтесь богов, которые не танцуют».

Александр Генис

Когда кто-то умирает в опере, мы прекрасно понимаем, что это не настоящая смерть. Не знаю, что чувствуют певцы, когда поют свои замечательные предсмертные арии, но, скорее всего, они не о смерти думают. Вы танцевали какой-нибудь номер, который должен был выразить то, что мы могли бы назвать «смерть»?

Я танцевал хореографическую миниатюру «Сердцебиение». Датчики были прикреплены к сердечной мышце, потом мое сердцебиение транслировалось на публику. Это была как бы звуковая кардиограмма, которая превращалась в образ. Я опускал сердцебиение ниже 60 ударов, а за минуту оно доходило, скажем, до 180.

Ваше сердцебиение?

Мое сердцебиение.

А как вы его так можете опускать и поднимать?

Это просто, это как дыхание может меняться: шагом, потом – бегом, потом – замедление; когда голова наклоняется ниже пояса, падает пульс, поскольку не надо качать кровь в мозг… Когда тибетские монахи входят в транс, они могут опускать пульс до 20 и даже до 8 ударов в минуту.

Да-да.

Это, конечно, производило впечатление. Хотя это даже не назовешь танцем –
скорее, это был некий эксперимент, довольно успешный. У меня сердечная аритмия с детства, я вырос с этим. Меня с этим номером даже пригласили на съезд кардиологов в Вашингтоне. Кардиологи чуть не передрались после спектакля, споря, какой у меня дефект сердца.

Смешно, да. Они ведь определяют смерть, скажем, по тому, что не бьется сердце. Для них это и есть смерть. А для тех, кто поет, для них смерть… Ну, если мы возьмем «Тристана», это будет какая-то бесконечная…

… божественная музыка.

Да, можно сказать, что в этой арии соединяется красота и смерть. Тем не менее слушателя не оставляет мысль о том, что это ведь не смерть, а что-то другое.

В такой возвышенной экзальтации в итальянской опере по отношению к бесконечной красоте, по-моему, выражается еще и их католицизм; в это они еще и верят. Даже поразительно, что поклонники оперы гораздо более страстные, чем поклонники, скажем, балета. Кстати, я ведь тоже вырос на опере, и в первый раз вышел на сцену в «Пиковой даме». Мне было, наверное, девять лет, мы были маленькими арапчатами, и на нас надевали коричневые чулки, чтобы не тратиться на грим, и делали прорези для глаз, потом накладывали помаду. Мы входили, когда Прилепа пел: «Мой миленький дружок, любезный пастушок» (напевает). Это была моя первая опера. Потом я от оперы как-то отошел... Вот сейчас, несколько последних лет, начал ходить в Метрополитен-оперу на какие-то новые и старые спектакли. Просто очень трудно сидеть три-четыре часа в опере, когда ты целый день работаешь.

Засыпаешь...

Засыпаешь, естественно. Интересно, что на Вагнере я не засыпаю. Скорее, впадаю в какой-то транс. Причем я даже толком не могу добраться до сюжета. Я себя спрашиваю: может быть, я настолько глуп? Когда я читаю либретто, в конце забываю то, что было в начале. А все певцы мне говорят: «Да тебе не нужно, думаешь – мы все это знаем? Мы поем, что написано».

Да, да, да.

А некоторые люди, как Боб Уилсон или там Робер Лепаж, заставляют стоять вот так и петь – вот так. А остальное – это ваше дело. Вы сами должны понять, кто вы и о чем все это.

Кстати, а что Уилсон может понять в Хармсе, которого вы недавно играли?

Во-первых, у него был драматург, с которым он работал много лет, и это он предложил поставить Хармса, а не я и не Уилсон. Кстати, я Хармса тоже знал больше по его таким четверостишиям, как «Из дома вышел человек...», и по детским стихам. А тогда я приготовил Уилсону много материалов, в том числе дневники, переписку с другими обэриутами и многое другое. Он прочел очень серьезно почти все дневники Хармса. И он собрал коллаж из дневников и из «Старухи», а также использовал рисунки Хармса. Так что это скорее спектакль про самого Хармса. Там даже его фотографии после ареста, знаменитый фас и профиль. Я играл по-русски и по-английски, Уиллем Дефо – по-английски, то есть мы друг друга повторяли, иногда даже и английские фразы. Спектакль, в общем, довольно абстрактный, но все равно очень ясный. Музыкальное оформление Уилсон взял не русское, а, наоборот, американское, того же времени. Ну и эти белые лица – это влияние, естественно, восточного театра – кабуки и индонезийского. С другой стороны, там есть влияние немого кино, Бастера Китона, не говоря уже о Чаплине.

А правда, что вначале не было понятно, у кого какой текст?

Да, да, да. У нас были персонажи «А» и «Б», и Уилсон говорит: «Нет, ты будешь “А”, а он будет “Б”. А иногда вы будете меняться». Скажем, там такая сцена: старуха входит, у них происходит свалка; она засыпает в его кресле, он засыпает где-то там на полу, у сломанной кровати. Он просыпается, а ее в кресле нет. А текст у Хармса: «Значит, это все был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в мою комнату? Может быть, это тоже был сон?» А Уилсон говорит: «Здесь текст какой-то банальный, давай-ка ты возьми переведи это на русский». Или: «Вот здесь есть такой вальс, мне нравится, он такой несколько немецкий, ты возьми зарифмуй это, переложи на музыку, а потом спой». Я говорю: «Вы что – с ума сошли? Это что же, я, значит, переводчик?» Уилсон мне дал неделю. Я, помню, неделю просто не спал. Потом я это спел, это звучало примерно так (поет): «Может, это все был сон, только где же он начался? Как позабыть этот странный сон, этот бал без меня начался. Утро грызет, гнетет…» Нет, нет: «Сердце гнетет ночной кошмар, солнце грозит весной. Птица летит, мое сердце горит, как тот пожар лесной...» (Смеется.) Я ему это спел, а он говорит: «Хм, немного длинновато...»

Или он говорит: «Мне не нужно хореографа, ты танцуешь, Уиллем двигается очень хорошо, вот вы должны сделать такой водевильный танец. Вы должны выйти здесь, попасть туда, это примерно две минуты. Ну что – сделаете?» (Смеются.) Я говорю: «Вы понимаете, о чем говорите? Хореографы минуту делают иногда неделями, а вы говорите: пойдите наверх в репетиционный зал и сделайте это, так и так». То есть это как будто на тебе кто-то играет как на инструменте. Ты – инструмент, и он только дергает струны. Или шептать, или кричать. Я начал заниматься дыханием и голосом, потому что уже начал срывать голос. У Уиллема голос сорван (рычит), у него такой, как у Высоцкого. А у меня, в общем, легкий полубаритон. Но все равно, у него голос еще сгустился, поскольку мы иногда репетировали по 10–11 часов в день. Утром приходили, вечером уходили. Уилсон очень быстро работает. Но он дает тебе столько свободы, что как-то даже странно. В этом гриме, похожем на маску, в этой статике больше свободы, чем в экспрессивности. Поэтому появляется какая-то наглость и смелость, как в атаке. И он говорит: «Нет, нет, нет, немножко поспокойнее. Медленнее, все медленнее».

Кстати, а вы изучали материалы о смерти Хармса?

Ну, официальная версия, что он погиб в городской тюрьме. Но – интересная добавка – от голода. Но его ведь арестовывали несколько раз – и выпускали. Первый раз его арестовали, когда он вступился за Гумилева. Он выступил на каком-то поэтическом собрании: «Нельзя арестовывать такого поэта». Утром его взяли, а вечером уже выпустили – просто пригрозили.

Может быть, это совпадение, но он написал свои знаменитые строчки о голоде... Я сейчас по-английски прочту:

     This is how hunger begins:

     The morning you wake, feeling lively,

     Then begins the weakness,

     Then begins the boredom;

     Then comes the loss

     Of the power of quick reason,

     Then comes the calmness

     And then begins the horror.

По-моему, он это написал в 1922-м. А умер в 42-м. Да? От голода. Но я где-то вычитал, что он интересовался психоанализом. Он ходил в сумасшедшие дома. И он – на пари – поспорил с людьми, что если он прикинется сумасшедшим, ни один психолог его не раскусит. Его направили в тюремную больницу для умалишенных, это была своего рода русская рулетка: на этап их не отправляли, просто ликвидировали. И может быть, Хармс начал косить под сумасшедшего. То есть моя версия, что он прикинулся в надежде, что его оставят в психушке. Ведь может быть такое? Уже Уилл Роджерс сказал примерно так: «Everything is true about the Russians, even the biggest lie is the truth». (Смеется.)

Когда мы с друзьями ходим в баню, я люблю читать его: «Дорогой начальник денег, / Надо в баню мне сходить. / Но без денег даже веник / Не могу себе купить». Даже веник… (Смеются.)

Вот мы заговорили о Хармсе, и в этой связи я все же задам вам этот трафаретный вопрос: почему вы все-таки не посещаете Россию?

Мы ведь не будем говорить о политике.

Так я и не хотел о политике.

Нет, это личное, это личное.

Тогда не будем.

Я не понимаю эту страну. Я в ней прожил десять лет.

Десять лет… В каком смысле?

С 64-го. Я вырос в Латвии и считаю, что Латвия никогда не была советской страной.

Да? Ну слава богу.

Я это сообразил еще в малолетстве. Что я был krievu puika. И я всегда чувствовал, что Рига – это не мой город, что мы здесь – незваные гости. Мой отец был офицером – орден Красной звезды, член партии и все такое. Отец не простой человек был, они с матерью очень плохо жили. Но все, что было плохо, с его «колокольни» – это от латышей или евреев. То есть другие виноваты, а не мы сами. И естественно, мы жили в коммунальной квартире – один туалет, одна ванная, никогда не было горячей воды, четыре конфорки – примерно как «Полторы комнаты» Бродского, то же самое. Но все же вся неустроенность нашей семьи была от неустроенности внутренней: мои родители никогда в Латвии себя не чувствовали дома. Они так и не выучили язык, не могли общаться. А я уже довольно свободно говорил по-латышски и даже переводил маме в театре. А она все спрашивала: «Что она сказала?» – Вия Артмане, мама ее обожала. Но когда я заходил в театр Тангиевой-Бирзниеце, все совершенно менялось. Тангиева была великая женщина. Она держала театр, и там все были абсолютно равны независимо от национальности, и это было какое-то спасение и чувство справедливости. Вот почему в театре это можно, а на улице нельзя? Поэтому, когда я уехал…

Вы просто сбежали?

Нет, я не сбежал. Мне, надо сказать, ужасно повезло. Подруга моего педагога Юриса Капралиса, танцовщица Диана Иоффе, в молодости училась в Ленинграде. И она говорила: «Ты должен отсюда уехать». А нас, несколько учеников, взяли на гастроли в Ленинград в 64-м году. И Диана меня тайно отвела в училище и представила моему будущему педагогу.

Пушкину?

Да, она знала Александра Ивановича Пушкина и представила меня. Он меня проверил, мы поговорили, я сделал какие-то движения, и он сказал: «Приезжайте».

А у вас было желание стать лучшим танцовщиком в мире?

Не было.

Ну ведь был Нуреев, почти в то же время.

На меня оказал большее влияние Владимир Васильев, поскольку я его увидел раньше. В период расцвета таланта Васильева я был подростком и увидел, что это не танцующий мужчина, а что он живет внутри танца. Мужчина, который может идти по улице и вдруг затанцевать. Он был не характерным танцовщиком, не классическим, у него не те линии, но все равно – это было что-то абсолютно особенное, как ни у кого другого. Когда я увидел его в «Дон Кихоте» или позже в «Спартаке», «Каменном цветке», «Коньке-горбунке», он выглядел таким киношным героем – простое русское лицо, но лиризма он был необыкновенного. И силы. У Нуреева была совершенно другая пластика, абсолютно экзотическая, красавец, у него потрясающее тело, ноги... И тот, и другой на меня произвели большое впечатление, а еще трагически ушедший Юрий Соловьев, который тоже был совершенно поразительный танцовщик. А потом... Вот, скажем, был такой французский танцовщик Жан Бабиле. Его абсолютно мужская простота и актерский дар позволяли ему через движения тела совершенно преобразовываться. Канон классического балета в чистом виде меня никогда не удовлетворял.

Еще в школе?

Еще в школе. Мне были интересны люди, которые на сцене открывались по-новому. Как Плисецкая, например. Какая-то у нее была змеиная сексуальность и отстраненность, и красота, и экстравагантность, и трагизм.

Скажите, а в Ленинграде вы с Бродским не пересекались?

Нет, меня не хотели с ним знакомить, говорили: «Если ты с ним познакомишься, то ужe никогда не выедешь отсюда». Это было уже после суда. Я очень обижался. Притом что у нас были очень близкие общие знакомые: Геннадий Шмаков, Маша Кузнецова. Я дочь Бродского вез из родильного дома на такси.

Дочь?

Да, от Марии Кузнецовой. В 72-м году. Она была балетной танцовщицей, моей очень близкой подругой. У нее с Иосифом была связь; в «Похоронах Бобо» выведен ее образ. «Твой образ будет, знаю наперед, / в жару и при морозе-ломоносе / не уменьшаться, но наоборот / в неповторимой перспективе Росси». Это он о Марии писал.

А что могли чувствовать женщины, которые остались навсегда в его стихах, а он их бросил?

Это не ко мне… Об этом я с ним никогда не говорил. И вот этот фильм, который был на Первом канале, – это ужасно. Это фильм не про Иосифа. Оказывается, на эту родину лучше не возвращаться, даже мертвому.

Я читал, что в Стокгольме вы случайно встретились с Бродским…

Нет, не случайно… (Смеется.)

Да. И пошли в порт, а он спросил: «Мышь, у тебя есть паспорт с собой?»

Да нет, мы шутили. Иосиф каждый год ездил в Швецию, а я там иногда работал или его навещал. Мы много гуляли, и поскольку там ходили паромы Стокгольм – Ленинград, то была такая шутка: «Ну что, паспорт есть?» Хотя Иосиф, я думаю, в отличие от меня, все же склонялся к короткому приезду. Но тут-то они и решили дать ему почетного гражданина Петербурга. Мэр Собчак ему звонит и говорит: «Приезжайте, Иосиф Александрович, мы здесь такую элиту созовем!» (Смеются.) Да, «элиту созовем». Иосиф так повернулся, говорит: «Элиту созовут».

Похоже, что и вас в России до сих пор считают «нашим». Аловерт, в частности, пишет, что хотя вы это и отрицаете, это все равно сидит где-то в вашем подсознании.

Она не права. У меня этого абсолютно нет. Может быть, в первые пару лет в моменты какого-то одиночества я звонил своим друзьям в Союз. Но не было и нет какой-то тоски или ностальгии. Во-первых, я вырос русским латышом, и отношение к России у меня совершенно однозначное. А вот Иосиф все же действительно любил свое отечество.

В отличие от вас?

Да. Но мне, тем не менее, интересно и обидно за то, что там происходит.

До сих пор?

До сих пор.

Поразительно.

Да. Мне обидно за людей. Потому что казалось, что вроде уже налаживается. И вдруг опять все провалилось. Кто знает, может, сейчас опять перекроют границы и начнется все с начала.

Все же странно, что Россия вас не отпускает.

Нет, не отпускает. Так еще и русская культура – я здесь многое дочитывал и домысливал, особенно русскую классическую литературу... Ведь в России у меня не было времени. Я не знал многого. Но под влиянием Иосифа... Он мне давал: «Вот, прочти вот это».

Но он же, наверное, давал читать как раз нерусских.

Да. Например, в первый день знакомства принес сборник стихов Марка Стрэнда. Я говорю: «Иосиф, ты что?» – а он: «Во-первых, ты познакомишься с ним, и, во-вторых, ты будешь читать его поэзию – ну, через пару лет». И он был абсолютно прав. Марк был его очень верным другом, и так мне посчастливилось его узнать. Он был потрясающий! Недавно на YouTube, по-моему, он записал стихотворение про американского поэта, который захотел стать испанским поэтом. Вы не видели?

Нет. (Смеется.)

Нет? Я вам покажу. Потрясающе!

(Смотрят.)

In a hotel room somewhere in Iowa an American poet, tired of his poems, tired of being an American poet, leans back in his chair and imagines he is a Spanish poet, an old Spanish poet, nearing the end of his life, who walks to the Guadalquivir and watches the ships, gray and ghostly in the twilight, slip downstream. The little waves, approaching the grassy bank where he sits, whisper something he can’t quite hear as they curl and fall. Now what does the Spanish poet do? He reaches into his pocket, pulls out a notebook, and writes:

     Black fly, black fly

     Why have you come

     Is it my new shirt

     My new white shirt

     With buttons of bone

     Is it my suit

     My dark blue suit

     Is it because

     I lie here alone

     Under a willow

     Cold as stone

     Black fly, black fly

     How good you are

     To come to me now

     How good you are

     To visit me here

     Black fly, black fly

     To wish me goodbye

Замечательно... Вы знаете, мне кажется, что вы говорите с интонацией Бродского.

Ну, у него, конечно, было какое-то определенное построение фраз... Я ведь столько лет находился под его влиянием. Все-таки с 74 по 96-й, почти каждый день. Ежели не впрямую, то по телефону: «Ну что, какую музыку танцуем? Куда идем?» Такое. Я его боготворил. Он был строгим судьей, требовательным другом, очень. Когда ему что-то не нравилось, он просто говорил: «Мы должны поговорить, это не так, на мой взгляд».

Не нравилось, например, ваше выступление?

Да. «Не надо тебе было этот проект делать». Скажем, я делал какой-то спектакль с Бежаром, и он увидел это по телевидению... Я там в пустом кафе танцую соло, Гамлета, а потом to be or not to be – и подбрасываю череп Йорика.

И он это увидел. И он мне говорит: «Мы должны поговорить». Мы пошли в кафе. И он мне говорит: «Мышь, может, не надо? Потому что ну что ты делаешь? Это как-то пошло». Вообще странно: он больше любил ходить в балет, чем в театр. Театр он не любил, считал лицедейством. С любимовского «Гамлета» ушел с половины акта, говорит: «Я не мог». Он серьезно думал, что Шекспир писал для чтения, а не для театра. Когда его пригласили в Королевский – тот самый – театр в Стратфорде, он шекспировским артистам говорил, что Шекспира гораздо лучше читать, чем играть.

А как, собственно говоря, началась ваша дружба с Бродским?

Это в 74-м году было, я только приехал в Нью-Йорк, и там была такая пара, Григорий и Лидия Грегори. Может быть, вы знаете Андре Грегори, который играл в знаменитом фильме «Мой ужин с Андре»?

Да.

Они родители Андре Грегори, очень милые люди были. И это был вечер, который Ростропович устроил в честь приезда Александра Галича в Нью-Йорк. Они дружили еще по Москве. И Ростропович меня взял с собой. Даже есть фотография: они с Галиной, Галич, Иосиф и я. Пришли также Сальвадор Дали с Галой.

Извините, Сальвадор Дали с Галой в каком смысле?

То есть с женой. Я их знал, они в Нью-Йорке часто бывали, приходили даже ко мне на спектакль.

Да, так вот – у Грегори я увидел Иосифа: он сидел, курил, очень рыжий такой, очень красивый. Он посмотрел на меня, улыбнулся и говорит: «Михаил, присаживайтесь, есть о чем поговорить». Я присел рядом с ним, он мне дал сигарету, у меня руки дрожали, сердце билось, потому что все-таки я…

То есть от встречи с ним?

Ну да.

Вы волновались? Серьезно?

Ну, да, я волновался. Когда я присел, у меня руки тряслись, у меня сигарета вот так в руке ходила… Нет, ну что вы? Для меня он был человек-легенда; я уже полюбил его поэзию. После ужина я пошел его провожать, он остановился где-то у знакомых в Виллидже, тогда у него еще квартиры на Мортон-стрит не было. Мы долго-долго шли, сели еще в греческом каком-то ресторанчике – он был открыт очень поздно. Мы долго-долго говорили, обменялись телефонами. И он мне через пару дней позвонил. И вот за эти годы, которые мы провели вместе, он меня, в общем, как-то поставил на ноги.

В каком смысле?

С ним появилась какая-то уверенность. Я себя еще не очень хорошо там чувствовал, и вот я знал, что всегда могу к нему прийти, мы куда-то пойдем гулять… по набережной, и что-то он мне будет говорить, виски будем пить, болтать о девушках или о чем угодно. У меня была такая отдушина – я с ним себя чувствовал как дома, мне было у него так уютно. Хотя у него всегда был полный бардак, груда посуды в раковине и не очень опрятно, но всегда ужасно мило, и какие-то интересные люди… Чеслав Милош, Стивен Спендер, Сьюзен Зонтаг... Разговор шел на таком уровне, что я был как «муха на стене». Это были мои университеты. Серьезно. Это было поразительно. Для меня, конечно, это было счастье – дружба с ним. Он ведь был очень отзывчивым человеком. Он интересовался жизнью. Я тогда еще не мог с ним серьезно говорить о поэзии. Хотя ему нравилось, что я помнил какие-то стихи, Бараташвили там или Мандельштама. Он говорил: «Может, почитаешь что-нибудь? Только наизусть! Только наизусть!» И множество таких мелких моментов, запоминающихся на всю жизнь. Как-то он приехал ко мне, у меня тогда был дом на Гудзоне, и встал на балконе. И говорит: «Знаешь, меня вот тут настигает чувство справедливости». В счастливые моменты он часто это повторял. Нет, он был абсолютно прелестный человек. Но многие его не любили.

Я могу представить.

В частности, не любили за откровенность. Женщины от него были без ума, хотя женщин он оставлял, но мы об этом не говорили, и это не мне судить. «У самого рыльце в пушку», – как он говорил.

А он на самом деле так долго переживал расставание с Мариной Басмановой?

Я думаю, он вылечился от этого в последние десять лет.

Но это все равно очень, очень долго.

Да. Ведь стихи к М. Б. – они идут годами, годами, годами. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто»... да-да-да-да-да... «ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже… Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Ну, это ведь муза.

А как вам удалось его похоронить в Венеции?

Нет, это не я. Его вдова, и в основном Американская академия, и его желание... Ну он же, в общем, был гражданином Венеции, гражданином Италии. Он без Италии просто не мог, он не представлял свою жизнь вне Италии, хотя по-итальянски говорить не умел, итальянского он почти что боялся. Вообще, он считал, что одноязычные люди гораздо счастливее. Он даже не хотел со своей дочкой говорить по-русски. «Пусть она будет одноязычная, это лучше». Он говорил: «Одноязычный человек идет в глубину своего языка, он не сравнивает».

А при чем здесь счастье?

Не представляю. Но вот он говорил: они более уравновешенны в своих эмоциях, они проще, они правдивее, они не ищут сравнений, они углубляются – если это русский, то в метафору, в построение слога, в фонетику его, в тембр, в динамику. С другой стороны, он совершенно обожал английский язык, он был абсолютный англофил. И он переживал, когда его вещи, которые он писал поанглийски, подвергались критике. Скажем, Сьюзен Зонтаг не принимала переводы его стихов на английский, хотя они дружили, по-моему, крепко. Правда, ее левые настроения его бесили, он был консерватор, ненавидел либералов. А я – скорее демократ. Он говорит: «Мышь, ты что, ты не забывай, откуда ты приехал!» Я говорю: «Я терпеть не могу консерваторов». А для него Буш-старший или Маргарет Тэтчер были эталоном.

Эталоном чего?

Эталоном политика, человека-политика, твердости и консерватизма. Или Рейган... Клевый, говорит, абсолютно. Хоть и актер, но все равно он к нему шел с поклоном.

Когда умирают близкие люди, конечно же, нас не покидает чувство вины… Вам случалось ему говорить, ну, скажем: «Кури с фильтром, не ломай сигареты!»? Или: «Не пей виски!»

Нет, я же не нянька ему был, а друг. Правда, я ему говорил: «Ну, не наедайся ты там...» А он ел порциями, которые доходили вот досюда. Не мог остановиться. И ел то, что ему нельзя было: стейки, острое, жирное, пельмени, холодец. Пить уже он серьезно не пил. Он любил виски, в основном Jameson, но не пил ни пива, ни вина.

И водку?

Кориандровую водку любил.

Кориандровую – это из Венички?

Да. Да. И какую-то перцовку ему кто-то приносил.

Под конец жизни у него образовалась наконец семья и родилась дочь, но он уже болел, и серьезно. А он знал, что?..

Ну прочтите его стихи последних нескольких лет, это же все про это...

Нет, это уже давно про это.

Он начал писать про смерть с юного возраста. С самого начала. Он уже давно говорил о лысине, о старчестве, о конце... Он знал неизбежность этого, абсолютно. Кстати, Иосиф очень любил свой день рождения, он справлял его всегда очень пышно, приглашал всех, приезжали люди из других городов, битком всегда было набито, целую ночь все гуляли, он всегда открывал сад – это 24 мая...

А он вам говорил, почему он так делает?

Нет, просто семейные праздники... Мне-то как раз наоборот... Я даже не хочу знать, сколько мне лет – не потому, что старею, а потому, что мне неуютно как-то.

Да, мне тоже неуютно, да.

А он всегда приносил мне в мой день рождения книжку и тут же надписывал, там – я не знаю: «Нашей Мыши 43, у него пельмень внутри, у него болит колено, в очаге горит полено, из полена валит дым, и мы пьяные сидим». (Смеется.) Или: «В твой день родился чародей по кличке Вольфганг Амадей, а в мой – Кирилл или Мефодий – один из грамотных людей, хоть в знаков сложной хуете ни нам, ни самому Кокте не разобраться, мне все ж приятно, когда ты крутишь фуэте». «Даренные Геннастым книги читают выходцы из Риги». (Смеются.) (Гена Шмаков всегда мне приносил книги, «даренные Геннастым».) «Что дальше от пейзажей Риги, чем содержанье этой книги»...

Да, замечательно.

И за день до смерти он звонил мне в мой день рождения, 27 января, а я был во Флориде. Он говорит: «Ты хоть выпил сегодня?» А я был с сыном своим, в 96-м он был еще совсем мальчиком. Иосиф говорит: «Обязательно надо выпить за родителей, все-таки ты сейчас есть, а их нет, и все-таки это вот...»

И вы выпили?

Ну, даже особенно и нет, чего-то там, какого-то пива выпил. «Нет, ну возьми, налей».

Интересное, правда, отношение? Вот у меня тоже как раз вчера был день рождения.

А, поздравляю...

Один в Риме... Раньше, когда в свой день рождения я где-то был один, я устраивал себе такой печальный вечер – выпьешь и думаешь: «Ну вот, жизнь проходит».

А вчера выпили? Немножко?

Я выпил, но без этих мыслей. Во-первых, на следующее утро я должен был встречаться с вами, а потом сразу и уезжать.

Помню – это одно из самых первых моих воспоминаний, наверное, детский сад еще – я пригласил на свой день рождения детей и забыл об этом сказать родителям. (Смеется.) Наверное, денег у матери не было, и когда дети начали приходить, она, помню, заплакала. Приходили толпами, вся группа или класс там, 15–20 детей, я не знаю. Мама заняла денег, побежала, купила какой-то торт, но так плакала...

А вы ходите к психоаналитику?

Я всегда думал, что для этого существуют друзья.

Извините за глупый вопрос.

Нет-нет, почему.

Да, и если вспомнить систему Страсберга...

Да, ты как бы входишь глубоко в свое детство.

Да, да.

Нет, я всегда, между прочим, даже со смерти матери… Маленькие дети удивительно выносливые люди. Конечно, для меня это было непросто…

Сколько вам было тогда лет?

Двенадцать. Когда это случилось, я был на Волге, у бабушки. Мы – дядя Леша, брат моей мамы, бабушка и я – сразу же приехали в Ригу. И все это, извините, по русской традиции, все эти похороны, все эти цветы, ужасно. Все эти открытые гробы, все это...

А как вы узнали, что ваша мама покончила с собой?

Я услышал это как-то от других людей, случайно.

Уже потом?

Почти сразу, но мне, естественно, не рассказывали, как это все произошло. Даже мой старший брат не хотел об этом говорить. Никогда. Даже сейчас. И как вам сказать... Ну, опять же, появляется... какая-то мозоль. Да. Кожа становится немножко потверже здесь и там. И я окунулся в театр, и семья Витиньшей помогала, и тогда я подружился с моим одноклассником, Мишей Майским...

Мне говорили, что вы сравнительно часто заезжаете в Ригу, именно чтобы навестить могилу матери.

Да. Мать я очень любил, очень любил. И вообще, в Латвии такой культ кладбищ…

Это правда.

В субботу, в воскресенье – на кладбища идут как будто демонстрации. Все идут. И когда я в Риге, я, мой одноклассник Андрис и его сестра Рута, мы всегда с цветами в машинах или на трамвае едем на кладбище навещать Тангиеву, мою маму, их маму, моего педагога Капралиса, всех. Мы всех обходим. Места детства меня не трогают, а вот на могиле матери я вспоминаю… Все-таки это был 60-й год... И вот тогда у меня… сердце бьется.

А вы задумывались о том, почему вам важно навещать могилу матери? Прошло уже 55 лет…

Не знаю… Может быть, это просто благодарность, что она меня таскала с собой по театрам и кино. Она была очень простой женщиной, так и не выучила латышский, работала в ателье мод бухгалтером. И сама шила костюмы себе, хотела быть при моде и стремилась к чему-то гораздо более высокому, чем наша коммунальная квартира. И в ней был какой-то внутренний трагизм и потрясающая чистота. Она из поселка… Там бабушка так и жила – огород, коза, куры… На откосе Волги, на стоке, Кстово. Это довольно интересное название. «Кститься» – это «окстись», значит «перекрестись». Когда бурлаки тянули баржи по течению наверх, они там оставались на ночь и кстились, молились. И поэтому это село называлось Кстово. Она оттуда.

Извините, что я прыгаю с темы на тему... Бродский говорил, что есть некий изначальный язык, который нам дается через стихосложение, через стихотворные формы. И когда следуешь этим формам, ты как бы попадаешь в некие смыслы, которые иным способом недоступны. Получается, что стихотворный язык как бы первичнее обыденного. Можем ли мы провести такую параллель: не являются ли телесные движения первичными по сравнению с какой-то осознанной деятельностью?

Не знаю, как на это ответить... Вот, скажем, он считал, что поэзия – это дверь в мир. Мы были в Италии, и у него вышла книжка «The Watermark», «Водный знак» по-русски. И он мне написал: «Портрет Венеции зимой, где мерзнут птички в нише, в день января 27-й дарю любезной Мыши. Прости за инглиш, но рука, как и нога для танца, дается, чтоб издалека канать за иностранца».

Вот, вот, вот. Правильно.

Понимаете?

Да.

Вот. Или вот: «Пускай рукой я не умею, чего ты делаешь ногой», это то же самое. Или когда он пишет: «Перо поднимаю насилу, и сердце пугливо стучит. Но тень за спиной на Россию, как птица на рощу, кричит». А? И поэтому он говорит, что поэзия – это количество слов, только в самом лучшем их сочетании. Что-то такое, я перефразирую его. И конечно, «движения в лучших их проявлениях» могут к этому приблизиться.

Как-то я заметил, что пальцы начинают делать ошибки, когда я пишу на клавиатуре – ну, в каком-то смысле это как музыку играть, то есть ты уже не следишь за связью движения и смысла. Это вызвало во мне некоторую панику: кажется, что тело уже знает что-то, чего ты сам, головой, еще не знаешь.

Иосиф написал что-то по этому поводу тоже. Сейчас посмотрю... А, вот: «Когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни: пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны...

Да.

...в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты». Вот, гениально. Сейчас найду, где... Он говорит: «...дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана». То же самое ты замечаешь на себе. «Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, / время – на время. Единственная преграда – / теплое тело. Упрямое, как ослица, / стоит оно между ними, поднявши ворот, / как пограничник держась приклада, / грядущему не позволяя слиться / с прошлым». Это что-то такое. Правда, это, наверное, о другом, но не важно...

Да... Получается, что тело как бы знает. То, что мы сами – не знаем. Говорят ведь, что, например, передвигаться прямо для человека неестественно. И об этом дает знать боль в позвоночнике. Но в этом смысле движения, скажем, классического балета предельно неестественны.

Так он, классический балет, и есть неестественный. Я перестал танцевать классику, когда мне сорока еще не было. Так что я знал, что закончу танцевать классику...

Знали – еще в России?

Ну да. Там ведь балет – это 20 лет, потом – пенсия, и все. Так в классическом – это и правильно, особенно для мужчин. Кто захочет смотреть на мужчину в трико, которому 50 лет? За какими-то исключениями, да? Я танцевал, я переходил с одного на другое. Там уже другие сложности были, стилистические, но в каком-то смысле физика тоже. Надо владеть телом в совершенно другом измерении, другом контексте, в другой динамике. Вот сейчас в «Нижинском» у Уилсона – там ведь нет простого шага, все это – хореография, от начала до конца, каждая секунда – сделана. Значит, это – танец. И любой театр – это танец, и танец – это театр тоже. Это еще Марта Грэм сказала. Если ты на сцене, в любом театральном представлении, это, в общем, хореография, даже если тебе нужно найти абсолютно естественный, натуральный шаг. Но через образ, который ты играешь, ты знаешь, как нужно идти.

Да, да.

Ты не будешь играть, скажем, в пьесе Вампилова что-нибудь крутящееся, потому что человек возвращается из лагеря и видит жену, которая уже понесла от другого.

Когда вы танцевали Аполлона, вы, я полагаю, рассматривали какие-то античные статуи?

Ну, это неоклассика. Когда Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» в 1928 году, то некоторые критики говорили: «Где вы видели Аполлона на коленях? На двух коленях где вы видели Аполлона?» А Баланчин и говорит: «А где вы видели Аполлона?»

А когда вы исполняете какую-то хореографию, можно ли сказать, что вы заранее знаете эти движения?

Это зависит от хореографа. Некоторые хореографы доминируют своими требованиями как режиссеры. А некоторые – коллаборационисты. Вообще, хореографы любили со мной работать, потому что я очень быстро переключался на их язык. Я их понимал, им не надо было учить меня, как двигаться. Они думали только о том, как начать, продолжить и закончить. Есть инстинкт. Всегда у любого актера или музыканта есть свой голос – свой, не заимствованный.

Когда я говорю о знании движений, я имею в виду, что известен смысл движения. Но ведь правда – как бы хорош ни был, скажем, футболист, нельзя же сказать, что он понимает смысл своих движений.

Конечно, есть совершенно гениальные... Вот как Гарринча, помните? Маленький, кривоногий...

Да, конечно.

Он, конечно же, не знал, как он это все делает. Но когда я говорю, что не знаю, как делать, я все же знаю, чего делать нельзя, что это дурновкусие, или какая-то передержанность, или многозначительность, или самолюбование. И это на сцене самое ужасное. Мы ведь выросли, занимаясь перед зеркалом. Но многие не понимают, зачем зеркало существует. Зеркало существует, чтобы найти свои ошибки, а не влюбиться в свои прелести. А вот когда ты сумеешь найти, даже в нежном возрасте, в 12–13 лет, что-то неуловимо неправильное и представить себе, как это можно улучшить…

Исправить неправильность?

Неправильность можно исправить серьезными упражнениями. Ребята приходят, как маленькие цыплята, потом у них начинается выправляться шея, и это работа над скелетом. Конечно, есть более одаренные для балета, а есть менее. Ну, скажем, у меня особенных «природных данных» не было. У меня не было выворотности, у меня пах не открыт был...

Что значит пах не открыт?

Ну, бедра, когда мы открываем... (показывает).

Ага…

У некоторых бедра очень зажаты внутрь. А они должны быть открыты. Тогда нога идет очень легко.

Понятно. То есть вы добились этого через силу?..

Да, наш педагог танца Юрис Капралис, он выучил Сашу Годунова и многих других. И он со мной очень много работал и исправлял. Подъема у меня тоже не было. Но у меня была координация, я был маленький, я еще гимнастикой занимался и в футбол играл. Это был мой плюс. И я очень рано знал свои недостатки.

Да, но когда вы говорите, что у вас не было природных данных для танца, можно подумать, что танец бывает природным, а ведь он в любом случае будет искусственным.

Конечно, это как игра в гольф. Классический балет – это неестественная форма танца. Гораздо более естественный – современный танец. Как он и танцевался в самом начале, босиком, вокруг костра. Правильно?

Но можно ведь подумать, что у классического танца движения искусственны и в этом смысле как раз осмысленны. То есть этим движениям придан какой-то дополнительный смысл. Во всяком случае, вначале такой был.

Идет речь уже о XVI–XVIII веках, когда женщины стали приподниматься на полупальцы, а потом немножко и на пальцы. Это балет романтический. Сильфида, легкость женщины, обычно она в тунике... Потом пришла французская школа, итальянская и шведская. Петипа из Парижа приехал в Петербург, и там образовалась серьезная школа, по мере того как он поставил там семь или восемь больших балетов. И эти балеты получили признание как классические, но это был архаический балет. Только потом, уже в начале прошлого века, появились первые модернисты – и Лопухов, и Голейзовский, и Баланчин и так далее. Но идея вздымания на носок все же осталась. Это очень трудно, но до сих пор в классическом балете есть балерины, которые это замечательно делают. Но, на мой взгляд, гораздо более интересны хореографы современного танца, которые не заставляют женщин подниматься на пуанты.

Почему?

Мне так кажется. А может быть, потому, что я там в свое время застрял, столько лет этим занимался, а теперь классическим балетом уже не интересуюсь. Есть некоторые современные хореографы очень интересные. Мне нравится Ратманский или, скажем, Кристофер Уилдон, или Джастин Пек. Но ведь все равно все маленькие девочки хотят танцевать в «Лебедином озере» или в «Спящей красавице». Это как всем нужно бельканто, все равно всем хочется петь Пуччини и Доницетти.

Я почему-то вспомнил написанное Аловерт, довольно смешное: что операции на ногах для Михаила Барышникова намного существеннее, чем любовные истории. Вы согласны?

Нина Аловерт должна была продавать эту книгу, и ей надо было в ней что-то писать.

Знаете, с Някрошюсом мы говорили о его постановке «Гамлета», и там он, по-моему, довольно много внимания обращает на ноги, так он мне и сказал: «Да, ноги мне нравятся...» Так что ноги вполне могут быть предметом для размышления.

Ну, тебя ноги ведут куда-то, в конце концов. Но я не задумывался об этом.

Ладно, и не будем об этом.

Нет, почему же, это все-таки вполне экзистенциальный вопрос. Это как мне Иосиф говорил: «Смотрю на себя в зеркало, такой опухший, а мог бы быть как Беккет, Спендер или вот Оден, такие скульптурные морщинистые лица...» «При чем тут морщины?» «Ну они ведь ведут куда-то, понимаешь?»

Скажите, а как это – жить знаменитым? Ведь помните у Цветаевой: «Пройти, чтоб не оставить следа»...

Ой, ну как-то получилось... Это опять же везение – даже когда я учился, я знал, что мне лучше танцевать, чем играть в футбол. Да, и что это привилегия, что это не каждому дано.

То есть везение – что вы это знали?

Да, то, что я знал это в девять или в десять лет. Я это определенно знал. Когда было мое первое выступление в «Щелкунчике», первая увертюра (напевает) – все... Я знал, что буду в театре, что я – избранный. Просто у меня радость была в душе. И до сих пор есть. А знаменитость, не знаменитость – это вопрос неудобства. Часто, конечно, хочется анонимности, ведь интересно.

Интересно – что?

Интересно, как это может быть.

Быть анонимным?

Да. Просто так идти по улице, посмотреть в глаза и знать, что тебя не узнают.

Говоря о своей жизни, вы часто употребляете слово «везло». А что вы считаете самым большим везением в вашей жизни?

Что мне удалось уехать из России.

Ну, это, собственно говоря, даже не везение…

Хорошо: то, что я сообразил, что это нужно.

Вот-вот. Ведь вы все сами устроили.

Нет, как-то получилось, что платформа была расчищена. Я расстался с подругой, с отцом у меня отношения почти что прекратились, и была какая-то печаль. В театре никакой креативности не было, я уже оттанцевал все, что мог. Мой педагог умер. У друзей была своя жизнь. И меня уже ничто не держало. Единственное, что я – это долгая история – должен был деньги одному человеку. Но мне удалось их сразу же отдать.

После того, как вы выехали?

Да. Это меня больше всего держало. Остальное – нет, только это. Я тогда решил, что у меня жизни там нет. У меня было плохое настроение, не хотелось возвращаться. Кто знает, это могла быть сплошная неудовлетворенность всем и самим собой тоже. И не то чтобы я думал, что это будет какой-то героический поступок. Было страшновато немножко. Но я знал, что хотя бы, что бы ни произошло, у меня будет работа, и будет интересная работа.

И так и оказалось?

Так и оказалось. Я даже не подозревал, что это все так будет.

Интересно, что в том же 74-м году уехал из Союза Александр Пятигорский и комментировал, что там, в России, «все дхармы кончились».

Ну, как в том стихотворении Иосифа: «Воротишься на родину. Ну что ж.

Гляди вокруг, кому еще ты нужен...

…кому теперь в друзья ты попадешь? Воротишься, купи себе на ужин какого-нибудь сладкого вина, смотри в окно...

…и думай понемногу...

…во всем твоя одна, твоя вина, и хорошо. Спасибо. Слава Богу…

…как хорошо, что ты никем не связан»... Да-да.

Да. «…как хорошо, что до смерти любить тебя никто на свете не обязан».

Именно.

И тогда все было именно так.

Да, удивительное состояние – вот этой странной свободы. А вас не прельщает мысль о том, чтобы освободиться от всего того, во что вы погружены и...

Иногда очень хочется, но уже руки связаны. Я знаю, что времени на это уже нет. Я могу войти в это, но насильно, и это продлится очень короткое время. Ну, как переспать с женщиной...

Да, это очень... Ведь все равно нужно продолжать свою жизнь.

Конечно.

А вот… Что-то я сбился с мысли. Нет, ну что это такое? Вот ведь, не могу удержать мысль до конца.

Get used to it, надо привыкать уже.

Вот-вот... А, все-таки вспомнил! С Капоте вы не были знакомы?

Пару раз его видел. Я встретился с ним на Лонг-Айленде. Милош Форман делал тогда уже не помню, какое кино, может, «Волосы». И как-то утром пришел Трумен, в соломенной шляпе такой, розовых штанишках, сандалиях. Очень смешной. Он говорит: «Вы знаете, кто я?» Я говорю: «Да, господин Капоте». – «О, так вы тот самый русский!» – «Да». – «А что вы про меня знаете?» А я как раз, слава богу, только что прочел «Завтрак у Тиффани». «О, значит, вы не только Чехова знаете, да?» Ну, это очень короткая встреча была, минут двадцать, но мы очень мило поговорили. Море было. Так красиво.

Я вспомнил его, поскольку у него был обычай раз в году пропадать на месяц. Он уезжал куда-то в деревню, брал с собой ящик виски и читал Пруста.

Замечательное занятие.

И я подумал, может быть, и вы тоже как-то умеете удаляться?

Нет, но я очень хорошо провожу время у себя в Доминиканской Республике. У нас красивый дом, прямо на море. Там только музыка, книжки и больше ничего.

Вы сами построили или купили?

Мы сами, я сам строил. То есть с архитектором.

И окна выходят на море? Это я спросил, потому что дом с окнами на море был у Ингмара Бергмана, на Фарё. И он лежал там на такой как бы печи, лежанке, и мог видеть море.

У меня тоже это есть.

Когда вы строили этот дом, у вас не было мысли, что вы его устроили так, чтобы виден был пейзаж, на который вы можете смотреть, когда будете уходить из жизни?

Опять же, возвращаясь к Иосифу Александровичу: «... взгляд в потолок и жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок».

Да, да, да.

У меня нет этого, у меня наоборот. Я могу быть там с семьей, могу быть там один, мне радостно. Вода волнует очень, на меня она очень действует. Окна на восток, видно, как восходит солнце, а вечером – закатные облака. Там действительно очень, очень, очень красиво. Вода изумительная – от бирюзовой до лилово-темной. Но, естественно, для Иосифа это было метафизически, он ощущал это. Потому что горизонтальность. Вода не может быть метафорой, она единственно трезвое понятие, потому что она всегда плоская.

Да, да.

Или помните, как же это самое... «А рядом чайки галдят, / и яхты в небо глядят, / и тучи вверху летят, / словно стая утят... как пена морских валов, / достигая земли, / рождает гребни вдали»... Вот это каждодневное, ежесекундное вот это самое. Вода его очень занимала, всегда, это: «Не насмотреться на воду»...

Последний вопрос. Михаил, что для вас значит оставаться самим собой?

Ну, опять же, это естественное поведение, это нельзя отрепетировать. Это как быть отцом. Быть отцом – это не спектакль, за который ты получишь какой-то приз, потому что дети смотрят на меня, что я делаю, что моя жена делает, что у нас в семье, о чем мы говорим, какие у нас нормы поведения. Они чувствуют, когда мы не остаемся сами собой. Со всеми своими минусами и плюсами, никто... Перфекции вообще никакой не существует. Существует обычная человеческая норма поведения. Это и есть быть самим собой.

Я только уточню вопрос. Ведь это знаменитая фраза, которая написана на храме в Дельфах: «Познай себя!» Знаете ли вы себя?

Надеюсь, что я себя еще как-то раскрою… Но я знаю, за что себя не любить, и к этому я отношусь неравнодушно. Иосиф сказал мне последнюю фразу: «Сделай милость, Мышь, будь хорошим!» Такое простое, как бы…

Последнюю – в каком смысле?

По телефону.

В тот вечер смерти?

Да. «Будь хорошим». «Мяу», – он всегда говорил. «Мяу»… Он кот Джозеф был, а я – Мышь. «Будь хорошим». Вот так. Я пытаюсь быть хорошим, не обязательно для себя, – для семьи, детей, друзей; то, что я делаю в театре, или там фотографии. И – знаю ли я себя? Наверное, не знаю еще. Но хочется все-таки «дойти до самой сути», если только она есть.

Михаил, спасибо.

Да не за что.